Trần thuật học như là khoa học phân tích diễn ngôn trần thuật (phần 7)


V.I. Chiupa

7. Điểm nhìn

Bình diện hành ngôn của phát ngôn trần thuật tạo thành sự tác động trực tiếp của diễn ngôn sáng tạo tới ý thức tiếp nhận. Nó ước định công việc lĩnh hội: điều khiển thị giác bên trong và thính giác bên trong của người tiếp nhận. Khía cạnh này không thể loại khỏi hành động trần thuật. Nó xuất hiện ở đây với tư cách là hoàn cảnh giao tiếp thuyết minh cho bức tranh được tham chiếu của sự kiện.

Từ quan điểm của người đọc và người nghe, mỗi mệnh đề[1] trần thuật của văn bản hiện lên như mộtkhuôn hình độc đáo của cái nhìn bằng tinh thần bao trùm các đối tượng trong thế giới được trần thuật, không chỉ các đối tượng thị giác, mà còn cả đối tượng thính giác, xúc giác, không chỉ đối tượng vật thể vật lí, mà cả đối tượng trừu tượng. Vì chẳng có câu nhỏ nhất nào đủ sức chứa, không bỏ sót,  ý nghĩa và đặc điểm của tất cả các thành phần của cái được trần thuật, nên “khuôn hình” như thế sẽ được tổ chức nhờ  người trần thuật lựa chọn và sắp đặt  cạnh nhau một số chi tiết của thế giới được tưởng tượng ra (tưởng tượng bằng hư cấu, hay sự thật là điều không có ý nghĩa quan trọng đối với trần thuật học). Thực tế, khuôn hình trần thuật đẳng cấu với lớp truyện: tổ chức của câu trần thuật, cũng giống như tổ chức của lớp truyện, ở một mức độ nào đó, cũng là sự chia nhỏ thế giới liên tục của các trạng thái và các tiến trình.

Sự lựa chọn đối tượng của cái nhìn, các dấu hiệu, hành động, các mối liên hệ của chúng, sự sắp xếp tương quan giá trị và không – thời gian của chúng vào một khuôn hình sẽ định vị sự chú ý của người tiếp nhận, trao cho người tiếp nhận diễn ngôn trần thuật một điểm nhìn đối với một mảnh nào đấy của sự kiện được tham chiếu. Với sự mát tay của Genette, người từng dựa vào khái niệm “tiêu cự trần thuật”[2] do C. Brooks và R.P. Warren đề xướng, hiện tượng này đã tìm được tên gọi là tụ tiêu[3]. Dù việc giải thích khái niệm này còn nhiều khác biệt, tụ tiêu có nghĩa là “điều chỉnh thông tin trần thuật” mà thực chất là “trần thuật có thể thông báo cho người đọc khối lượng chi tiết nhiều hơn hay ít hơn,  bằng cách trực tiếp nhiều hơn hay ít hơn, và do đó có thể tiếp nhận <…> giữ thế nào một khoảng cách nhiều hay ít với cái được trình bày, xác lập thế nào “một sự phối cảnh nào đó” trong quan hệ với nó”[4].

Trình tự các khuôn hình của tụ tiêu thể hiện một điểm nhìn nào đó, hoặc chính xác hơn, cấu hình của các điểm nhìn xuất hiện trong văn bản là khía cạnh khăng khít và tối quan trọng của sự trần thuật hóa phát ngôn. V. Smid hoàn toàn có lí khi nhấn mạnh: “Không có điểm nhìn thì không có câu chuyện. Bản thân câu chuyện tự nó không thể tồn tại trước khi áp dụng “điểm nhìn” hoặc “phối cảnh” vào vật liệu trần thuật. Câu chuyện được tạo ra chủ yếu bằng sự lựa chọn các yếu tố riêng lẻ từ tập hợp yếu tố mà về nguyên tắc là vô tận vốn có của các sự kiện”[5].

Điểm nhìn được định hình bằng hành động trần thuật không tách rời với nhãn quan tác giả bộc lộ tiềm ẩn trong văn bản. Bởi vì, nói một cách nghiêm nhặt, các khuôn hình được mở ra cho cái nhìn bên trong (tinh thần) của chúng ta có quan hệ trực tiếp với điểm nhìn của khán giả hàm ẩn trong văn bản. Về điểm này, Mieke Bal có lí lẽ nghiêm túc để nhấn mạnh bản chất giao tiếp của điểm nhìn[6]. Điểm nhìn là cấp độ trung gian do người trần thuật tạo ra, nhưng nó được dành cho “người nghe thuật” (người tiếp nhận sự trần thuật). Việc lựa chọn chi tiết và góc nhìn của người trần thuật sẽ điều khiển và quyết định quan điểm của độc giả hoặc thính giả đối với chúng. Hơn nữa, người trần thuật chẳng phải lúc nào cũng có thể tuỳ ý gọi ra trong văn bản tất cả những gì, hoặc thậm chí hoàn toàn không phải những gì, mà anh ta đã nhìn thấy trong thế giới mình đang trần thuật. Bằng chứng giả của chứng nhân là ví dụ đơn giản nhất về loại trần thuật bắt nguồn từ nhãn quan đúng đắn của người nói, nhưng lại hướng hoạt động của người nghe tới điểm nhìn lệch lạc.

Ở suốt hai mươi lớp trong văn bản truyện Giáo chủ, theo sự phân loại của V. Smid, thấy tụ tiêu loại thứ ba được sử dụng: “người trần thuật theo kiểu chú giải Thánh Kinh[7] giữ điểm nhìn của một nhân vật” (nhân vật phản ánh)[8]. Cái nhìn tinh thần của người đọc được giới hạn trong phạm vi những gì giáo chủ Peter nhìn thấy, nghe thấy, cảm thấy và biết được. Có một chuyển động không thấy rõ, những rất quan trọng trong tổ chức các khuôn hình của điểm nhìn bên trong xuất hiện ở giai đoạn sau, từ lớp hai mươi mốt 4.9:

Do bị xuất huyết, trong một giờ nào đấy, giáo chủ trở nên gầy guộc, xanh xao, hốc hác, gương mặt nhăn nhúm, đôi mắt lồi to, và có vẻ như ông già đi, vóc dáng bé hẳn lại, chính ông có cảm giác, rằng ông gầy gò, ốm yếu, vô nghĩa hơn tất cả mọi người, rằng tất cả những gì đã có giờ đã đi về đâu đó, rất, rất xa, và chúng chẳng bao giờ lặp lại nữa, chẳng bao giờ tiếp tục nữa.

Lần đầu tiên, chúng ta được cho thấy ngoại hình của nhân vật mà nếu thiếu sự hỗ trợ của tấm gương, nhân vật tự nó chắc chắn không thể làm được điều đó. Nhưng ở đây không có nguyên cớ của bức vẽ chân dung bằng cái nhìn vào gương (giống như với nhân vật Gurov trong Người đàn bà với con chó nhỏ). Vậy mà câu văn vẫn được tổ chức theo cách, tựa như như người hấp hối đang nhìn từ bên ngoài vào sự gầy gò và nhỏ bé của mình, bởi vì ông hiểu được những gì đang diễn ra sâu sắc hơn nhiều so với viên bác sĩ to lớn, lão già béo đẫy có bộ râu bạc dài.

Ở hồi tiếp theo, lần đầu tiên, điểm nhìn được chia đôi: độc giả có thể nhìn thấy tình huống chuyển tiếp ở việc nhân vật từ giã cuộc sống trần thế bằng đôi mắt của cả những người đang vây quanh ông, lẫn của chính bản thân ông. Khuôn hình trần thuật mấu chốt với sự thay đổi góc nhìn được xây dựng tương tự với khuôn hình được trích dẫn ở trên, nhưng ở đây, cái điểm nhìn bên trong thay cho bên ngoài không chỉ rộng hơn, mà còn súc tích hơn, nó thay thế cho điểm nhìn bên ngoài:

Giờ thì ông không thể nói được lời nào nữa rồi, không hiểu được gì nữa, và ông hình dung, ông lại là một người giản dị, bình thường, tay chống gậy, rảo bước dọc cánh đồng thoăn thoắt, vui vẻ, trên đầu ông, bầu trời bao la tràn ngập ánh nắng, và bây giờ ông tự do, như con chim có thể đi tới đâu tuỳ thích.

Sẽ rất sai lầm nếu đồng nhất sự thụ cảm trạng thái hấp hối của nhân vật bởi những người xung quan (không hiểu được gì) với điểm nhìn của người trần thuật, người biết rõ không chỉ phương diện bên ngoài của sự kiện chuyển tiếp, mà còn cả bình diện bên trong. Đến đây, góc nhìn của người trần thuật và của nhân vật hoà lẫn vào nhau, và chúng ta không có cơ sở nhìn thấy sự phân định giới hạn đột ngột xuất hiện của chúng. Hơn nữa, chúng ta đã được người trần thuật thông báo về thái độ không thích đáng của những người xung quanh đối với giáo chủ, chẳng hạn, về nỗi sợ mà tự bản thân tuy không muốn, nhưng ông đã gieo vào lòng mọi người, ngược với tính tình lặng lẽ và khiêm tốn của mình.

Các khuôn hình tiếp theo của cái nhìn bên trong được xây dựng, có vẻ như, không tựa vào sức nhìn trong bản chất của một nhân vật không có khả năng nhìn. Lại nữa, xin hãy đọc: Ngày thật dài, cực kì dài, sau đó đêm đến, một đêm trôi qua rất lâu, rất lâu. Trạng thái mệt mỏi trong sự chờ đợi cái chết thật khó xem là có nguyên nhân ở thái độ với nó của bà mẹ, hay ai đó, ngoài bản thân người đang hấp hối. Tiếp theo, có thể nói, các nguyên cớ biến mất, nhưng tụ tiêu của các bức tranh đời sống (chuông mừng giáng sinh, hoặc thị trấn huyện hẻo lánh) vẫn được duy trì hoàn toàn không khác biệt với toàn bộ cơ cấu tụ tiêu trước đó.

Có thể nói rằng, nếu thoạt đầu, sự tham dự của nhân vật có khả năng nhìn thấy trong thế giới được trần thuật tạo cho người tiếp nhận điểm nhìn của người trần thuật, thì ngược lại, ở phần kết thúc, việc duy trì điểm nhìn dành cho độc giả hoá thành hình thức tham dự của nhân vật đã biến đổi không còn khả năng nhìn được. Điều này thêm một lần nữa khẳng định tư tưởng của chúng tôi, theo đó sự kiện trung tâm ở đây không phải là sự kiện về cái chết của Peter, là là sự kiện phục sinh của Pavel.

(Còn nữa)

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: В.И. Тюпа.- Нарратология как аналитика  повествовательного дискурса//Серия Лекции в Твери”. Тверской государственный университет.  Тверь – 2001.


[1] Mệnh đề (tiếng Nga: “пропозиция” – ND) là cái bất biến ngữ nghĩa của câu mà trong câu phát ngôn thực tế với biến thể cụ thể, nó “dính đầy” các lớp tính tình thái, ngữ điệu, tu từ.

[2] Xem: C. Brooks, R.P. Warren.-  Understanding Fiction. N.Y., 1943.

[3] Tiếng Pháp: “focalisation”.- ND.

[4] G. Genette.- Tài liệu đã dẫn. T.2. Tr. 180-181 (những chữ in nghiêng do V.I. Chiupa nhấn mạnh).

[5] V. Smid.- Trần thuật học văn học Nga. Tr. 106.

[6] Xem: M. Bal.- Narratologie : Les instances du recit. Paris, 1977.

[7] Tiếng Nga: “Экзегетический нарратор”. – ND.

[8] V. Smid.- Trần thuật học văn học Nga. Tr. 114.

Leave a Reply