“Trên đầu tôi lại những đám mây đen…” phương pháp phân tích


M.L. Gasparov

Bài viết ngắn này là phần nhập môn của giáo trình Phân tích văn bản thơ, dung lượng của nó không lớn, chủ yếu giảng về kĩ thuật phân tích các bài thơ riêng lẻ theo kiểu chuyên khảo. Vào những năm 1960 – 1980, đây là thể loại ngữ văn học rất được ưa chuộng: nó cho phép các nhà nghiên cứu không phải dài dòng, chỉ cần luận bàn ngắn gọn về nội dung tư tưởng, sau đó tập trung vào bình diện kĩ thuật thơ của tác phẩm. Thậm chí lúc ấy đã thấy có mấy cuốn sách được viết ra chỉ để phân tích như thế. Trước hết là cuốn sách mẫu mực của Iu. Lotman: Phân tích văn bản thơ (Lotman, 1972).  Thứ đến là ba tập tuyển của các tập thể tác giả, trong đó có những bài phân tích đã gặt hái được ít nhiều thành công: Điệu luật thơ trữ tình Nga (L., 1973), Phân tích một bài thơ (L., 1985), Russische Lyrik: Einführung in die literaturwis-senschaftliche Textanalyse (München, 1982). Nhưng tác giả của đa số những bài viết ấy đều cố lướt nhanh các giai đoạn phân tích sơ giản, cơ bản, có tính chất phổ quát đối với bất kì một bài thơ nào được mang ra xem xét, để rồi vội vã chuyển qua các hiện tượng phức tạp mang tính tiêu biểu đối với từng tác phẩm nói riêng. Cho nên, về phía mình, chúng tôi sẽ cố gắng trình bày những thủ pháp đơn giản nhất mà có thể bắt đầu từ đó để tiến hành phân tích bất kì một văn bản thơ nào – từ văn bản thô mộc – giản đơn cho đến những văn bản tinh tế – phức tạp nhất.

Ở đây chỉ bàn về việc phân tích “nội tại” – tức là mọi sự phân tích đều không vượt ra ngoài giới hạn của những gì được nói trực tiếp trong văn bản.  Và như thế, để hiểu bài thơ, chúng tôi không cần bận tâm với  các tư liệu về tiểu sử tác giả, về bối cảnh sáng tác, hay đối chiếu so sánh với các văn bản khác. Ở thế kỉ XIX, các nhà ngữ văn học rất say sưa với việc đọc ra những chi tiết tiểu sử xác thực trong văn bản, đến thế kỉ XX, người ta lại thích thú với việc đọc ra các “văn bản ngầm” và “liên văn bản” văn học, và làm việc này theo hai phương án.  Phương án thứ nhất:nhà ngữ văn đọc bài thơ trên cái nền của những tác phẩm mà thi nhân đã đọc, hoặc có thể đọc, và tìm kiếm ở đó tiếng vang vọng, khi thì của Kinh Thánh, lúc lại là của Walter Scott, nếu không thế thì lại là tiếng vọng của một tiểu thuyết tạp chí mới nhất thời ấy. Phương án thứ hai: nhà ngữ văn học đọc bài thơ trên cái nền những nhu cầu thời sự bức xúc của riêng mình và lục tìm trong đó hệ thống vấn đề khi thì là của xã hội học, của phân tâm học, lúc lại là của chủ nghĩa nữ quyền, tuỳ thuộc vào những cái mốt mới nhất.  Cả hai cách đọc đều là những phương thức hợp lí (mặc dù cách đọc thứ hai, thực chất nó không phải là sự nghiên cứu, mà là sự sáng tác của cá nhân người đọc về đề tài mà anh ta được đọc và đã đọc), nhưng không thể lấy đó làm khởi điểm. Cần bắt đầu bằng việc quan sát văn bản và chỉ biết có văn bản, sau đó mới mở rộng tầm nhìn tuỳ thuộc vào mức độ cần thiết đối với việc tìm hiểu văn bản.

Dựa vào kinh nghiệm của mình và những người gần cận với mình, tôi biết – giả dụ bây giờ tôi là một sinh viên và người ta bảo: “Đây là một bài thơ, xin cứ trình bày thoải mái tất cả những gì anh biết, thử xem anh có thể nói được những gì về bài thơ này, có điều, chỉ nói về bài thơ này thôi chứ không được lan man ra những chuyện xung quanh”- với tôi, đó là một câu hỏi rất khó. Với câu hỏi như vậy, người ta thường trả lời thế nào?  Hãy lấy một bài thơ mới bắt gặp một cách tình cờ của Pushkin làm ví dụ – bài Linh cảm viết năm 1828;  xin quý vị tin rằng, xưa kia tôi đã chọn bài này để phân tích theo kiểu hú hoạ hoàn toàn, bằng cách dừng lại ngay ở trang thơ Pushkin vừa mới giở ra. Đây là văn bản bài thơ:

Trên đầu tôi những đám mây đen

Lại dồn tụ giữa không trung tĩnh mịch;

Kiếp vận ghét ghen

Lại  doạ giáng tai hoạ xuống đời tôi…

Với số phận, liệu tôi giữ được lòng khinh?

Liệu còn dám đem ra chống chọi (với số phận)

Cả chí kiên gan và lòng nhẫn nhịn

Của thời hoa niên kiêu hãnh của tôi?

Mệt lả bởi cuộc đời giông bão

Tôi thờ ơ chờ đợi phong ba:

Có thể, tôi còn được cứu sống,

Còn tìm lại được bến bờ…

Nhưng linh cảm cảnh chia ly,

Giờ phút hãi hùng không tránh được,

Siết chặt tay em, ôi thiên thần của tôi,

Tôi vội vàng lần cuối cùng

 Vị thiên thần dịu hiền, thanh thản

Hãy nói nhỏ cùng tôi: tạm biệt

Hãy đượm buồn, đưa mắt âu yếm

Nhìn lên hay nhìn xuống;

Và hồi ức về em trong hồn tôi

Sẽ thay thế cho sức mạnh

Niềm kiêu hãnh, những kỳ vọng

Và dũng khí của những ngày xanh[1]

Chắc là nếu trả lời, cậu sinh viên sẽ nói về bài thơ như thế này. “Bài thơ thể hiện tâm trạng lo lắng, bất an. Nhà thơ đang đón đợi bão táp cuộc đời và rõ ràng là đang tìm kiếm sự khích lệ ở người tình mà thi nhân gọi là thiên thần của mình. Thi phẩm được viết theo thể chorée 4 chân, gồm nhiều khổ, mỗi khổ 8 câu. Trong bài thơ có nhiều câu hỏi tu từ: “Với số phận, liệu tôi giữ được lòng khinh?”…, có cả hô ngữ, đối đáp tu từ (cũng có thể không phải là tu từ, mà là lời đối đáp tự nhiên): “Hãy nói nhỏ cùng tôi: tạm biệt”.  Có lẽ cậu sinh viên sẽ dừng lại ở đây, vì thực ra, trong bài thơ không thấy có cổ ngữ, chẳng có từ lạ, hay phương ngữ khó hiểu, tất cả đều rõ ràng, vậy thì còn gì để nói nữa đây? – thế mà giảng viên thì vẫn đợi nghe tiếp. Cho nên, cậu sinh viên mới đi lạc ra ngoài: “Tinh thần quả cảm sáng láng ở đây rất tiêu biểu cho toàn bộ thơ trữ tình Puskin…”, hoặc nếu am hiểu Pushkin nhiều hơn, anh ta sẽ nói: “Tâm trạng bất an trong bài thơ có nguyên do là bởi vào thời gian ấy, năm 1828, đương có cuộc điều tra về tác giả trường ca Gavriiliada chống lại Pushkin…”. Giảng viên liền lên tiếng: “Này, anh đã nói những chuyện ngoài bài thơ rồi chứ không phải những chuyện chỉ có trong bài thơ ấy”,- và thế là cậu sinh viên rối trí liền im lặng.

Kết quả trả lời hoá ra chưa thật đạt yêu cầu. Thế mà thực chất, tất cả những gì cần thiết cho câu trả lời, cậu sinh viên ấy đã nhận ra đầy đủ, chỉ có điều anh ta chưa biết nối kết và phát triển thành ý tứ hoàn chỉnh mà thôi. Anh ta nhận ra những điểm sáng tỏ nhất trên cả ba cấp độ cấu trúc của bài thơ, nhưng lại không biết  đó là những cấp độ nào. Mà cấu trúc của bất kì văn bản nào cũng có thể chia thành ba cấp độ, mọi đặc điểm nội dung và hình thức của nó đều được phân bố trên các cấp độ ấy. Phải cố gắng chú ý tới điểm này, vì trong nhiều trường hợp, nó rất cần thiết cho chúng ta trong quá trình phân tích tiếp theo. Từ lâu, kiểu phân chia, bóc tách văn bản thành ba cấp độ như thế đã được B.I.Jarkho, nhà nghiên cứu thuộc trường phái hình thức người Moskva, đề xướng (Jarkho, 1925; Jarkho, 1927). Xin nhắc lại ở đây hệ thống phân chia ấy với đôi chỗ đính chính.

Cấp độ thứ nhất, tầng trên – tư tưởng – hình tượng . Nó có hai bậc: thứ nhất, tư tưởng và tình cảm (ví dụ, tư tưởng: “Phải can đảm chấp nhận bão táp cuộc đời”, hoặc “Tình yêu truyền thêm sức mạnh”; và tình cảm: “lo lắng”, “âu yếm”); thứ hai, các hình tượng và mô tip (ví dụ: “Những đám mây đen” là hình tượng, “dồn tụ” là mô tip; về vấn đề này, chúng tôi sẽ trình bày chi tiết hơn ở ngay phần dưới đây).

Cấp độ thứ hai, tầng giữa, – phong cách. Nó cũng có hai bậc: thứ nhất, ngữ vựng, tức là từ ngữ được phân tích một cách riêng rẽ (mà trước hết là từ ngữ trong nghĩa bóng, là những  “từ chuyển nghĩa”); thứ hai, cú pháp, tức là từ ngữ được xem xét trong sự kết hợp, sắp xếp của chúng.

Cấp độ thứ ba, tầng dưới, – ngữ âm, âm thanh. Thứ nhất, đó là các hiện tượng thuộc câu thơ, như thể thơ, nhịp điệu, vần điệu, khổ thơ; thứ hai, đó là những hiện tượng thuần tuý thuộc về âm luật, thanh luật – láy thanh, láy vần. Những bậc nhỏ như thế trong một cấp độ tuy có thể chi tiết hoá để chia nhỏ hơn nữa, nhưng bây giờ chúng ta tạm dừng ở đây.

Ba cấp độ nói trên được phân biệt theo dấu hiệu: bằng các phương diện nào của ý thức, chúng ta lĩnh hội các hiện tượng hữu quan. Cấp độ âm thanh – tầng dưới cùng – chúng ta lĩnh hội bằng thính giác: có thể nắm bắt tiết tấu thể chorée hoặc phép láy phụ âm “r” trong bài thơ mà thậm chí người ta không cần phải biết thứ ngôn ngữ được tác giả sử dụng để sáng tác, vì những cái đó đều nghe thấy  được. (Trong thực tế, điều này chưa hẳn đã hoàn toàn như thế, có một số vấn đề cần làm rõ hơn, nhưng bây giờ chúng ta tạm thời chưa nói đến). Cấp độ phong cách ở giữa được chúng ta lĩnh hội bằng cảm giác ngôn ngữ: muốn khẳng định một từ nào đó được sử dụng theo nghĩa bóng, nghĩa rộng, chứ không phải là nghĩa trực tiếp, nghĩa đen, hoặc một trật tự từ ngữ nào đó được sắp xếp như thế là có thể chấp nhận, nhưng rất mới lạ, người ta không thể chỉ biết ngôn ngữ, mà cần phải có thói quen sử dụng nó. Cuối cùng, chúng ta lĩnh hội cấp tư tưởng – hình tượng ở trên cùng bằng trí óc và tưởng tượng: trí óc giúp ta hiểu ra các từ ngữ biểu đạt tư tưởng và tình cảm, còn tưởng tưởng giúp ta hình dung các hình ảnh những đám mây đen dồn tụ và thiên thần liếc nhìn. Mà tưởng tượng không chỉ hình dung được các hình ảnh thị giác (như trong các ví dụ nêu trên), mà còn hình dung được các hình ảnh thính giác (“tiếng thầm thào, hơi thở nhẹ, bài hát ngân rung của chú hoạ mi…”), cả các hình ảnh xúc giác (“khí nóng đổ xuống, hơi mát phảng phất lan toả…”, v.v…)

Cậu sinh viên giả định của chúng ta đã chỉ ra rất chính xác tâm trạng bất an và hình ảnh bão táp cuộc đời ở cấp độ thứ nhất, các câu hỏi tu từ ở cấp độ thứ hai, thể chorée 4 chân và các khổ 8 câu ở cấp độ thứ ba trong cấu trúc bài thơ của Pushkin. Nếu như cậu sinh viên chỉ ra những điều ấy một cách tự giác, chứ không phải theo kiểu tự phát, thì, thứ nhất, anh ta sẽ liệt kê những phát hiện của mình theo một trình tự chặt chẽ hơn, thứ hai, do biết được mình đang tìm kiếm cái gì, nên thể nào anh ta cũng liên hệ mỗi điều nhận ra với các hiện tượng khác ở cùng cấp độ, khi ấy, chắc chắn anh ta sẽ còn phát hiện được nhiều điều hơn nữa. Chẳng hạn, anh ta sẽ nhận ra cặp đối lập “bão táp – bến bờ” ở cấp độ hình tượng, đoản ngữ khác lạ “hồi ức của em” được hiểu theo nghĩa là “hồi ức về em” ở cấp độ phong cách, kĩ thuật láy phụ âm đầu “trên đầu tôi lại…”[2], hoặc láy âm tiết chứa trọng âm “tôi thờ ơ chờ đợi phong ba”[3] …

Vì sao chỉ những hiện tượng như thế (ở tất cả các cấp độ) mới thu hút sự chú ý của chúng ta? Bởi vì đó là những hiện tượng khác lạ, chúng trượt ra ngoài cái nền trung tính của lời nói thường nhật mà ta có thể nhận biết bằng trực cảm. Đọc một bài thơ ngắn mà bắt gặp những hai câu hỏi tu từ liền kề nhau, hoặc ba âm “u” chứa trọng âm nối tiếp nhau, khi ấy dứt khoát ta phải nghĩ, đó không còn là hiện tượng ngẫu nhiên, mà là hiện tượng thuộc về cấu trúc nghệ thuật của bài thơ, buộc nhà nghiên cứu phải xem xét. Từ thời viễn cổ, ngữ văn học đã nghiên cứu lời nói nghệ thuật như một cái gì hoàn toàn xa lạ với lời nói trung tính. Nhưng không phải lúc nào cũng dễ dàng thành công.

Ở cấp độ ngữ âm và phong cách, việc phát hiện và hệ thống hoá những hiện tượng khác lạ như thế là tương đối dễ: từ thời cổ đại, người ta đã làm công việc ấy và dựa vào đó để phát triển các lĩnh vực nghiên cứu văn học như thi luận (khoa học về cấp độ âm thanh), phong cách học (khoa học về sự biểu lộ bằng lời, thời ấy, nó là bộ phận hợp thành của từ chương học với tư cách là lí thuyết về “các phép chuyển nghĩa (trop) và hình thái tu từ (figura)”. Bản thân thuật ngữ sau đã khá đặc biệt: “figura” tức là “poza” – nếu như chúng ta gọi tất cả các tư thế khác thường của cơ thể con người là “poza” (“điệu bộ”.- N.D), thì người cổ đại gọi mọi cách biểu đạt bằng ngôn từ một cách độc đáo, khác lạ là “figura” của tu từ.

Ở cấp độ hình tượng, mô típ, tình cảm, tư tưởng – tức là tất cả những gì chúng ta vẫn quen gọi là “nội dung” của tác phẩm – việc phát hiện ra cái khác lạ sẽ gấp bội lần khó hơn. Có vẻ như mọi đối tượng và hành động được nói tới trong văn học đều giống với những gì chúng ta vẫn thường bắt gặp trong đời sống – nó là tình yêu mà mỗi chúng ta từng có lúc nào đó đã nếm trải, ngay cả cái cây cũng là cái cây mỗi chúng ta vẫn nhìn thấy; thế thì có thể phát hiện và hệ thống hoá cái gì ở đây?  Bởi thế, thời cổ đại không truyền lại cho chúng ta lí thuyết về hình tượng và môtíp, thậm chí cho đến nay, ngành ngữ văn học này vẫn chưa có tên gọi ổn định: đôi khi (mà thường là) người ta gọi nó là “topic”, có nguồn gốc từ chữ Hy Lạp “τόπος”, là môtíp; có lúc lại gọi là “hệ chủ đề”; rồi có lúc lại gọi là “iconics” hoặc là “eidologie”, có gốc từ chữ Hy Lạp “ειειδ” hoặc “ειοιλοδ”, tức là hình tượng. Phải đến thời trung đại, lí luận hình tượng và môtíp mới được nghiên cứu, giai đoạn phát triển tiếp theo là chủ nghĩa cổ điển, ứng với lí thuyết về các phong cách bậc giản sơ, bậc trung và bậc cao mà ba cuốn sách sau đây của Vergilius được xem là kiểu mẫu:BucolicaGeorgica và Eneida. Phong cách bậc giản sơ, Bucolica: nhân vật – mục phu, vật tượng trưng – mục trượng; súc vật – cừu, dê; thảo mộc – dẻ gai, du…; Phong cách bậc trung, Georgica: nhân vật – nông phu; vật tượng trưng – cái cày; súc vật – bò; thảo mộc – táo, lê…; Phong cách bậc cao, Eneida: nhân vật – tù trưởng; vật tượng trưng – kiếm, quyền trượng; súc vật – ngựa; thảo mộc – nguyệt quế, bá hương… Tất cả những thứ đó được khuôn vào một bảng biểu mà người ta gọi là “vòng chỉ giới Vergilius”: muốn duy trì phong cách, dứt khoát không được vượt ra ngoài vòng chỉ giới của những hình tượng đã được định sẵn. Dĩ nhiên, đến thời lãng mạn chủ nghĩa, và sau đó là thời hiện thực chủ nghĩa, tất cả những thứ ấn định sẵn trước như thế đã bị vứt bỏ như vứt bỏ một cái gì gớm ghiếc, nhưng người ta lại không biết lấy gì để thay vào đó, và đây là sự thiệt thòi rất dễ trông thấy của cả lí luận văn học lẫn thực tiễn sáng tác.

Bằng trực cảm, mỗi chúng ta có thể nhận biết thế nào là truyện trinh thám, truyện kinh dị, tiểu thuyết phong tình, truyện khoa học viễn tưởng, truyện thần tiên, hoặc (hai mươi năm trước đây) thế nào là tiểu thuyết sản xuất, văn xuôi nông thôn, truyện tuổi hoa, tiểu thuyết lịch sử – cách mạng, hoặc (một trăm rưởi năm trước) thế nào là truyện thế tục, tiểu thuyết lịch sử, truyện truyền kì, kí phong tục. Tất cả các thể văn ấy đều có riêng một bộ hình tượng và mô típ nổi bật mà mọi người đều thấy quen thuộc. Chẳng hạn, sinh thời, trong trường ca Sau chân trời là chân trời, A. Tvardopski đã đưa ra cả một bảng liệt kê tuyệt vời các mô típ và hình tượng của tiểu thuyết viết về đề tài sản xuất thời xô viết: “Xem kìa, tiểu thuyết – mọi chuyện đâu vào đấy: trình bày phương pháp thi công kiểu mới, một vị cấp phó chậm tiến, một cấp trưởng  không ngừng trưởng thành và một ông lão đi theo chủ nghĩa cộng sản. Cậu ấy và cô ấy đều là người tiên tiến, động cơ lần đầu tiên được vận hành; bí thư chi bộ, bão tuyết, vỡ kế hoạch, chạy nước rút, bộ trưởng thăm xưởng thợ và khiêu vũ tập thể”. Nhưng đó là chuyện trong thiên trường ca, liệu có thể tìm thấy trong một công trình nghiên cứu lí thuyết nào đó một bảng liệt kê như vậy chăng? Với folklo và văn học trung đại – có thể tìm thấy; với văn học hiện đại – không thể! Và đây nào phải chuyện đùa, vì thành phần của một bảng liệt kê như thế chẳng phải là gì khác mà chính là thế giới nghệ thuật của tác phẩm – khái niệm chúng ta thường sử dụng, nhưng không phải bao giờ cũng được hình dung một cách cụ thể.

Chính cái cấp độ này đây, cấp độ quan trọng nhất, đồng thời cũng còn ít được  nghiên cứu nhất trong cấu trúc tác phẩm thơ – cấp độ “topica”, tức cấp độ chủ đề, cấp độ tư tưởng, hình tượng và mô típ, tất cả những gì người ta vẫn thường gọi là “nội dung”, – chúng tôi sẽ cố gắng đúc kết và miêu tả một cách hệ thống trong bài phân tích này. Quả thật, khi phải phân tích tác phẩm văn xuôi, ta thường thuật lại cốt truyện rồi thêm vào mấy nhận xét rời rạc về cái gọi là đặc điểm nghệ thuật (tức là về phong cách) – trong các sách giáo khoa, việc phân tích thường vẫn làm như thế – và bảo đó là phân tích nội dung và hình thức. Nhưng trong các bài thơ trữ tình, cốt truyện hoàn toàn chẳng có, vậy ta sẽ phát hiện và trình bày nội dung thế nào?

Mọi người đều biết truyền thống đặt nhan đề theo kiểu mở rộng của thơ trữ tình cổ điển Trung Hoa (ví dụ chỉ mang tính ước lệ): “Qua cầu sông Hán, nhìn hạc bay trên trời, nhớ bạn đi xa”, “Nghỉ đông trong núi Kỳ Sơn, ngẫm ngày tháng thoi đưa, chạnh lòng thương Hậu Chủ”. Chúng ta cũng thử phỏng thuật bài thơ của Pushkin như thế: “Thi nhân đợi bão tố cuộc đời và tìm sự khích lệ của người tình”. Nếu lập được một bảng tổng hợp các định thức nội dung của thơ trữ tình cổ điển Nga theo dạng như thế thì quý giá biết chừng nào. Nhưng đây là nhiệm vụ muôn vàn gian nan. Tôi đã lập các định thức như thế cho mỗi một tập thơ ở giai đoạn cuối của Briusov, và thấy đó quả là công việc khổ sai.

 Cần phải bắt tay phân tích một tác phẩm thơ như thế nào – phải trả lời ra sao cho câu hỏi: “Hãy nói tất cả những gì anh có thể nói về bài thơ này”? Có ba cách. Cách tiếp cận thứ nhất – từ ấn tượng chung: tôi nhìn vào bài thơ và cố gắng xem thử có cái gì trong đó vừa mới nhìn đã đập ngay vào mắt và vì sao nó lại đập ngay vào mắt mình như thế. Trước bài thơ của Puskin, anh sinh viên giả định của chúng ta đã hành động như thế, chỉ có điều là anh ta không biết vì sao lại làm như như vậy. Giả dụ chúng ta không thông minh hơn cậu sinh viên và chẳng nói được gì về ấn tượng chung thì phải làm thế nào? Khi ấy chúng ta phải tìm đến cách tiếp cận thứ hai – đọc chậm: tôi đọc bài thơ chậm rãi, dừng lại sau mỗi dòng, mỗi khổ hoặc mỗi câu, và cố nghĩ xem, câu ấy đã mang lại cái gì mới mẻ cho cách hiểu văn bản của tôi, nó đã làm thay đổi cách hiểu cũ như thế nào (xin nhắc lại: ở đây chỉ nói về lời của văn bản chứ không phải những liên tưởng lung tung có thể xuất hiện trong đầu chúng ta. Những liên tưởng như thế thường chỉ cản trở chứ không giúp gì cho sự hiểu). Nhưng lại thử cho rằng, chúng ta đần độn tới mức, làm như thế cũng chẳng nên cơm cháo gì. Khi ấy chỉ còn lại cách tiếp cận thứ ba, mang tính chất cơ giới, – đọc từng bộ phận của lời.  Đọc kĩ bài thơ rồi chép ra giấy theo thứ tự từ trái sang phải các danh từ (tuỳ mức độ phân loại chúng theo chủ đề), tiếp theo là các tính từ, sau nữa là các động từ. Những từ ngữ như thế sẽ mở ra trước mắt ta thế giới nghệ thuật của tác phẩm: từ các danh từ, ta có bộ phận vật thể cảm tính (và cả khái niệm); từ các tính từ – bộ phận sắc điệu xúc cảm (và cả tình cảm); từ các động từ – bộ phận các hoạt động và các trạng thái đang diễn ra trong thế giới ấy.

 (Hình tượng, mô típ, và cả cốt truyện nữa, thực ra là gì? Hình tượng – là mọi sự vật hoặc nhân vật được hình dung một cách cảm tính, tức là mỗi danh từ đều có tiềm năng ấy. Mô tip – là mọi hoạt động, tức là mỗi động từ đều có tiềm năng. Cốt truyện là trình tự liên tục của các mô típ có quan hệ gắn bó với nhau. Chẳng hạn, theo B.I. Jarkho: “ngựa” – là hình tượng; “ngựa gãy chân” – là mô típ; còn “ngựa gãy chân  – Đức Kitô chữa lành chân ngựa” – đó là cốt truyện (“đây là cốt truyện điển hình của phần trần thuật trong lời niệm chú do việc gãy chân”, Jarkho chú giải hơi quá cặn kẽ). Ai cũng biết, các  từ “cốt truyện”, “mô típ”, nhất là “hình tượng” thường được sử dụng với nhiều ý nghĩa rất khác nhau, nhưng chúng lại đơn giản, dễ hiểu hơn cả, nên chúng tôi cũng sẽ tiếp tục sử dụng các khái niệm thông dụng ấy).

 Vậy thì bằng cách ấy chúng ta thử chép ra đây theo chủ đề tất cả các danh từ trong bài thơ của Pushkin. Chúng ta sẽ có một bức tranh đại thể như sau:  

 

    mây đen                              kiếp vận             lòng khinh                thiên thần

    (thinh không tĩnh mịch)       tai hoạ                kiên gan                   (2 lần)

     bão táp                               số phận              lòng nhẫn nhịn         tay

     bến bờ                                cuộc đời             thời hoa niên            mắt nhìn

                                                 chia li                 hồi ức

                                                 giờ                     tâm hồn

                                                ngày                   sức mạnh

                                                                           kiêu hãnh

                                                                           dũng khí

Quý vị đã có được những nhóm từ như thế nào? Cột thứ nhất là những hiện tượng thiên nhiên. Tất cả các từ ấy đều được sử dụng theo nghĩa bóng, nghĩa ẩn dụ,- chúng ta hiểu, đây không phải là giông bão khí tượng học, mà là giông bão cuộc đời. Cột thứ hai là những khái niệm trừu tượng về thế giới bên ngoài, đa phần đều thù địch; ngay cả “cuộc đời” ở đây cũng là “cuộc đời giông bão”, còn “giờ” thì “hãi hùng”.  Cột thứ ba là những khái niệm trừu tượng chỉ thế giới nội tâm, đời sống tâm hồn, tất cả đều có sắc thái tích cực (ngay cả trường hợp “với số phận…coi khinh”). Cột thứ tư là ngoại hình con người, nó là cột nghèo nàn nhất: chỉ có tay, mắt nhìn và chữ thiên thần rất mơ hồ. Chúng ta thấy được những gì ở đây? Thứ nhất, ta thấy được xung đột cơ bản của bài thơ: các sức mạnh dữ dội bên ngoài và đối lập với nó là nội tâm kiên định, bình thản. Đừng nghĩ đó là chuyện vô nghĩa: bởi vì trong rất nhiều bài thơ của thời đại lãng mạn chủ nghĩa (trong sáng tác của Lermontov chẳng hạn), “các sức mạnh giông bão” không phải là sức mạnh bên ngoài, mà sức mạnh nội tại réo sôi trong tâm hồn; với Puskin ở đây – tình hình không phải vậy, trong tâm hồn nhà thơ chỉ có sự kiên định và thanh thản. Thứ hai, ta thấy xung đột ấy được biểu hiện bằng những khái niệm trừu tượng nhiều hơn so với những hình tượng cụ thể: một bên là tai hoạ, kiếp vận, bên kia là can trường, nhẫn nhịn v.v…  Trong thế giới nghệ thuật của bài thơ, thiên nhiên chỉ có mặt theo kiểu ẩn dụ, còn đời sống thường nhật thì hoàn toàn vắng bóng (tất nhiên, không tính chữ “bến bờ”, vì ngay cả trong ngôn ngữ văn xuôi, gần như bao giờ nó cũng là ẩn dụ); đây cũng không phải là nét khuôn sáo. Thứ ba, cuối cùng, thế giới tinh thần của con người hiện lên cũng phiến diện: chỉ có nghị lực, tình cảm chỉ thấp thoáng, và hoàn toàn không có trí lực. Một thế giới nghệ thuật không có thiên nhiên, không có sinh hoạt thường nhật, không có trí lực, tất nhiên, đó không phải là thế giới đang bao bọc đời sống quanh ta. Điều này nhắc nhở các nhà ngữ văn học trong khi đọc phải biết phát hiện cả cái có trong văn bản, lẫn cái không có trong văn bản[4].

 Bây giờ chúng ta sẽ xét xem các danh từ nói trên được nhấn mạnh bởi những tính từ nào, có những quan hệ và phẩm chất gì được làm nổi bật trong thế giới nghệ thuật ấy:

kiếp vận ghét ghen

thời hoa niên kiêu hãnh

giờ (phút) hãi hùng không tránh được

lần cuối cùng

thiên thần dịu hiền, thanh thản

nhìn âu yếm

những ngày xanh

 Chúng ta lại thấy vẫn một khuynh hướng như thế: không có từ nào là tính từ xác định các thuộc tính bên ngoài, tất cả đều là tính từ hoặc xác định thuộc tính bên trong (đôi khi, thậm chí, bằng các từ phái sinh của chính các danh từ đã được sử dụng: “kiêu hãnh”, “giông bão”, “thanh xuân”), hoặc là sự đánh giá (“giờ hãi hùng không tránh được”).

     Và cuối cùng là các động từ với những tính động từ và trạng động từ của chúng:

     Các động từ tình thái – mệt lả, được cứu sống, chờ đợi, buồn

     Các động từ hành động – dồn tụ, doạ, giữ, đem, tìm được, siết, nói nhỏ, nhìn lên, nhìn xuống.

 Có vẻ như các động từ hành động nhiều hơn các động từ tình thái, nhưng hiệu lực của chúng lại tỏ ra yếu ớt vì hầu hết các động từ ấy đều được đặt ở thời tương lại, hoặc mệnh lệnh thức như một cái gì đó chưa trở thành hiện thực (“sẽ đem”, “sẽ tìm thấy”, “sẽ nói nhỏ”), trong khi đó, các động từ tình thái đều đặt ở thời quá khứ hoặc thời hiện tại (“mệt lả”, “chờ đợi”, “linh cảm”). Chúng ta thấy: thế giới nghệ thuật của bài thơ là thế giới tĩnh tại, trong đó dường như không có các hành động được thể hiện ra bên ngoài, trên cái nền ấy có hai hành động hướng ra bên ngoài hiện ra sắc nét: “nhìn lên”, “nhìn xuống”. Tất cả những cái đó, thật dễ hiểu, đều nhắm vào chủ đề chính: biểu hiện trạng thái căng thẳng trước sự hiểm nguy.

 Thế giới nghệ thuật trong bài thơ của Pushkin hiện ra trước mắt ta là như thế.  Muốn thế giới nghệ thuật này có được những nét vẽ hoàn chỉnh, và để kết luận, cần xem xét ba đặc điểm chung nhất: không gian, thời gian và điểm nhìn của tác giả (và cả của độc giả) được thể hiện trong thế giới ấy như thế nào? Từ những gì đã nói, ta nhận ra rất rõ điểm nhìn của tác giả: điểm nhìn ấy không khách quan, mà chủ quan, thế giới hiện ra không phải là thế giới bên ngoài, mà là thế giới được trải nghiệm từ phía bên trong – thế giới “nội cảm”. Để so sánh, có thể nhớ lại bài thơ  Cây độc (Anchar) cùng được viết vào năm 1828. Tất cả các hình tượng trong bài thơ này đều được thể hiện theo nguyên tắc lạ hoá, và dẫu cây độc có “hăm doạ”, còn thiên nhiên – giận dữ, thì điều đó vẫn không phá vỡ bức tranh kia; sự biểu hiện nội cảm của cái được miêu tả chỉ lộ ra trong một từ duy nhất “(người nô lệ) tội nghiệp” ở cuối bài thơ.

Còn không gian và thời gian – phạm trù nào được thể hiện rõ hơn trong bài Linh cảm của Pushkin? Những điều quan sát của chúng tôi đã thừa đủ để tiên đoán: hẳn là có thể thấy trước, rằng không gian ở đây được thể hiện mờ nhạt hơn so với thời gian, vì không gian là phạm vi của cái nhìn trực quan, mà Pushkin ở chỗ này lại không nhắm tới cái trực quan; thời gian quả là được thể hiện đậm nét hơn, vì thời gian nằm trong khái niệm chờ đợi, mà cụ thể là chờ đợi sự hiểm nguy – đây chính là chủ đề cốt yếu của bài thơ. Quả là trong suốt cả hai khổ đầu, chúng ta chỉ bắt gặp một chỉ dẫn duy nhất về không gian – “trên đầu tôi lại những đám mây đen”, và trong cái thế giới rất ít không gian này, phải đến khổ thứ ba lại mới thấy mở ra thêm một chiều kích – độ cao: “mắt âu yếm nhìn lên hay nhìn xuống”, – giống như đang đo độ cao. Nhìn theo chiều rộng, thế giới ấy không hề có một chút quảng tính nào cả. Thật thú vị nếu ở đây ta lại tiếp tục so sánh với Cây độc, một bài thơ mà ở đó, cái quan trọng nhất đối với thi sĩ là không gian (theo chiều rộng!) và cái nhìn trực quan. Trong Cây độc, các hình tượng trôi qua trước mắt người đọc theo trình tự thế này. Thoạt đầu: hoang mạc – vũ trụ – cây độc ở giữa hoang mạc – cành và rễ của nó – nhựa độc nhỏ giọt từ vỏ cây (thu hẹp dần trường nhìn). Sau đó: xung quanh cây độc không chim, không thú – gió và mây đen trùm lên hoang mạc – thế giới con người nối liền với hoang mạc (mở rộng dần trường nhìn). Đỉnh điểm chớp nhoáng – đường đi về của con người đến nơi cây độc vắt ngang hoang mạc. Và đoạn cuối – nhựa độc trong tay người mang về – gương mặt người mang nhựa độc – thi thể trong túp lều lợp vỏ cây – quận vương bên trên xác chết – những mũi tên độc của quận vương bắn vung vãi khắp thiên hạ (lại mở rộng dần trường nhìn cho đến những “giới hạn” cuối cùng). Không gian trong các văn bản thơ thường được tổ chức bằng chính sự luân phiên của các “toàn cảnh” và “cận cảnh” như thế;  Ẹienstein đã so sánh rất tài cách tổ chức ấy với kĩ thuật lắp ghép điện ảnh.

Trái lại, trong Linh cảm, thời gian được thể hiện càng về sau càng tinh tế và chi tiết hơn. Ngay ở khổ đầu đã có sự đối lập giữa tương lai và quá khứ: ở phía này, “những đám mây đen đã dồn tụ” – quá khứ; còn phía kia – tương lai “liệu tôi sẽ giữ được lòng khinh, sẽ có thể đem sự kiêu hãnh, nhẫn nhịn chọi với số phận không?”. Giữa hai đối cực ấy, hiện tại biến mất như là hệ quả của quá khứ, “kiếp vận …lại đang doạ tôi”. Đến khổ thứ hai, tác giả tập trung đúng vào khoảng cách giữa quá khứ và tương lai, vào thời hiện tại: “phong ba … tôi đang chờ đợi”, “nắm tay …em tôi đang vội”; tương lai tham gia vào đây chỉ để tô đậm phương hướng của cái nhìn từ thời điểm hiện tại, “tôi có thể sẽ tìm được bến bờ”. Cuối cùng, ở khổ thứ ba, nhà thơ tập trung vào khoảng trống nhỏ nhất – giữa hiện tại và tương lai. Tuồng như không có thời gian của động từ, mà chỉ có thức – mệnh lệnh, mệnh lệnh thức đúng là đã nối hiện tại với tương lai, gắn dự định với sự thực hiện: “hãy nói nhỏ cùng tôi”, “hãy buồn”, “hãy đưa mắt nhìn lên hay nhìn xuống”. Và trong đó tương lai tiếp tục hiện hữu vẫn chỉ là để định hướng cho cái nhìn: “hồi ức về em sẽ thay đổi hồn tôi”. Vì thế, tương lai có mặt trong mỗi khổ thơ giống như chủ đề xuyên suốt về tâm trạng bất an của tác giả, còn thời gian đối sánh với nó thì ngày một tiến lại gần hơn: thoạt đầu là quá khứ, sau đó là hiện tại, và cuối cùng – động từ thể mệnh lệnh, ranh giới giữa hiện tại và tương lai.

 Đó là kết quả phân tích của chúng tôi dành cho cấp độ tư tưởng – hình tượng trong bài Linh cảm của Pushkin: “Trên đầu tôi lại những đám mây đen”. Tôi chẳng có phát hiện gì đặc biệt (mặc dù phải thừa nhận, với tôi, quan sát của cá nhân về một thế giới không có thiên nhiên, không có cuộc sống thường nhật, không có trí lực và ở đó thời quá khứ thông qua hiện tại và mệnh lệnh thức đang nhịp nhàng xích lại gần tương lai, là những quan sát hiện mới mẻ và lí thú). Nhưng dẫu sao thì chúng tôi cũng đã vắt kiệt tư liệu và đã tìm thấy ở đó rất nhiều chuyện mà anh sinh viên giả định của chúng ta có thể trình bày với ông giáo, nếu như cậu ấy không trình bày lộn xộn, mà miêu tả bài thơ một cách hệ thống – theo các cấp độ. Không nên nghĩ rằng nhà ngữ văn học có khả năng cảm nhận và nhìn thấy trong bài thơ một cái gì đó mà người đọc bình thường không với tới được. Nhà ngữ văn học cũng chỉ cảm nhận và nhìn thấy như thế, có điều anh ta hiểu rõ, vì saoanh ta nhìn thấy điều đó, những từ nào trong văn bản bài thơ gợi lên trong trí tưởng tượng của anh ta các hình tượng và tình cảm ấy, những kiểu hoà thanh và cách nói nào đã nhấn mạnh và làm tăng cường sắc thái của chúng. Trình bày sự nhận thức ấy dưới hình thức nói miệng hay bài viết chặt chẽ – đó chính là tiến hành phân tích văn bản bài thơ.

Để kết luận, vẫn còn hai câu hỏi tất yếu sẽ xuất hiện mỗi khi ta phân tích các bài thơ theo cách thức này.

Câu hỏi thứ nhất: liệu có phải nhà thơ đã làm cái công việc rất mực tinh tế kia, đã chọn lựa danh từ và tính từ, đã suy ngẫm cẩn thận thời thể của các động từ một cách có ý thức? Tất nhiên không phải là như thế. Nếu như việc sáng tác diễn ra đúng như vậy thì sẽ không cần thiết phải có khoa học ngữ văn: mọi việc cứ hỏi thẳng nhà thơ và sẽ nhận được câu trả lời chính xác. Phần lớn công việc của nhà thơ diễn ra trong vô thức chứ không phải trong ý thức; nhà ngữ văn học kéo công việc ấy ra khu vực sáng sủa của nhận thức. Ví dụ thế này. Bài “Trên đầu tôi lại những đám mây đen…” được viết theo thể chorée 4 chân. Pushkin có ý thức làm như thế, ông biết chắc chorée là gì, và đã tỏ thái độ bề trên với Onheghin vì nhân vật của mình “không thể phân biệt chorée với iambe”. Nhưng một số câu trong bài thơ này có thể viết khác đi mà vẫn không phá vỡ thể Chorée: không viết “Угрожает снова мне”, mà viết “Снова угрожает мне”, không viết “Равнодушно бури жду”, mà viết  “Бури Равнодушно жду”, không viết “Неизбежный грозный час”, mà viết “Грозный неизбежный час”[5]. Nhưng Pushkin đã không viết như thế. Vì sao? Vì khuynh hướng tiết tấu của thơ chorée 4 chân tiếng Nga là thế này: trọng âm thường rơi vào âm tiết I, và gần như không bao giờ rơi vào âm tiết II. Trong ý thức, Pushkin không biết điều đó: mãi đến thế kỉ XX các nhà nghiên cứu mới đúc kết luật thơ ấy. Nhà thơ không dựa vào lí trí để sáng tác, mà dựa vào xúc cảm nhịp điệu chính xác của mình. Cho nên, nhà ngữ văn học hiện đại biết những bài thơ của Pushkin được tổ chức như thế nào còn rõ hơn cả Pushkin, và chính điều đó đã trao cho khoa học ngữ văn cái quyền được tồn tại.

Câu hỏi thứ hai: việc phân tích văn bản thơ theo cách thức nói trên liệu có giúp ta khẳng định bài thơ này hay hay dở, hoặc phân biệt những bài thơ hay hơn và những bài thơ dở hơn? Xin khẳng định: không thể, vì nghiên cứu và đánh giá thơ là những chuyện khác nhau. Việc nghiên cứu làm ta cách li với đối tượng: chúng ta khảo sát một bài thơ, một chùm thơ nào đấy, thậm chí toàn bộ thơ của một tác giả hay một thời đại, và chỉ dừng lại ở đấy. Việc đánh giá lại đặt đối tượng vào mối quan hệ với toàn bộ kinh nghiệm đọc của chúng ta. Khi tôi nói “đây là bài thơ hay”, tức là tôi có ngụ ý – “bài thơ này có cái gì đó giống với những bài thơ mà tôi thích, và khác với những bài thơ mà tôi chẳng ưa”. Nhưng vì sao chúng ta thích hoặc không thích – sở thích chịu sự chi phối bởi cái tầng vỉa của hằng hà sa số những ấn tượng được tích cóp qua kinh nghiệm đọc, từ những vần thơ đầu tiên thời niên thiếu, cho đến những cuốn sách thông thái ta vừa rời mắt chưa lâu. Một bài thơ mới mà lại giống hoàn toàn với những gì ta đã đọc nhiều lần, nó sẽ mang lại cho ta cảm giác buồn tẻ, nhàm chán; còn nếu như nó lại chẳng giống tí nào với những gì đã đọc, ta lại có cảm giác đó chẳng phải là thơ, ta sẽ cảm thấy hay khi tác phẩm rơi vào khoảng giáp ranh giữa hai cực ấy, nhưng đích thị là chỗ nào – thị hiếu và toàn bộ kinh nghiệm đọc của chúng ta sẽ quyết định điều đó. Thị hiếu và kinh nghiệm của cá nhân ta có thể phù hợp một phần với thị hiếu, kinh nghiệm của bè bạn, của thế hệ cùng trang lứa, của người cùng thời và của tất cả những ai đại diện cho nền văn hoá của chúng ta, – nhưng đó đã là công việc của bộ môn xã hội học văn hoá. Ở chỗ này, nhà ngữ văn học không còn là nhà nghiên cứu và đã trở thành đối tượng của sự nghiên cứu; cho nên bài dẫn luận về kĩ thuật phân tích ngữ văn của chúng tôi cũng dừng lại ở đây.

 P.S.   Có hai khái niệm không nên lẫn lộn: “phân tích” và “giải thích”. “Phân tích” về mặt thuật ngữ là “tháo dỡ”, “giải thícch” – là “làm rõ nghĩa”. Ta sẽ phân tích khi đã rõ ý nghĩa chung (tức là có thể kể lại: “nhà thơ chờ đợi giông bão cuộc đời…”) và trên nền tảng của sự hiểu biết ấy, chúng ta muốn  hiểu tốt hơn những yếu tố riêng lẻ của nó. Ta sẽ giải thích khi bài thơ “khó hiểu”, “tối tăm”, sự nắm bắt, đại quát đối với văn bản ở cấp độ năng lực trí hội thông thường không có kết quả, buộc ta phải giả định rằng lời ở đây không chỉ có nghĩa đen, nghĩa từ điển, mà còn có một ý nghĩa nào khác. Khi  nói “bão” trong bài thơ của Pushkin không phải là hiện tượng khí tượng học, mà là gió táp mưa sa, là nghịch cảnh của cuộc đời, tức là ta đã đưa vào sự phân tích yếu tố giải thích. “Bão” là một ẩn dụ phổ biến, nhưng cũng có những ẩn dụ mang màu sắc cá nhân, sẽ khó khăn hơn khi tìm hiểu ý nghĩa của chúng: “mặt trời” của Vjach, Ivanov là hình ảnh tượng trưng của phúc lợi; nhưng “mặt trời” của F. Sologub lại là hình ảnh tượng trưng của cái ác. Để hiểu được điều đó, chúng ta cần vượt ra ngoài giới hạn của sự phân tích nội tại: tầm nhìn không dừng lại ở một bài thơ riêng lẻ, mà phải bao quát toàn bộ thơ của Ivanov hoặc Sologub (“văn cảnh”), thậm chí phải tìm hiểu toàn bộ ngôn ngữ kí hiệu của họ, cả trong quá khứ lẫn hiện tại (“văn bản ngầm”). Khi ấy ta sẽ hiểu rõ hơn những điểm riêng lẻ của bài thơ được phân tích, và dựa vào đó chúng ta có thể làm sáng tỏ toàn bộ (hoặc gần như toàn bộ) bài thơ – giống như giải bài đố chữ, hay xếp ô chữ. Khi phân tích, sự tìm hiểu vận động từ chỉnh thể tới bộ phận, khi giải thích, sự tìm hiểu lại vận động từ bộ phận tới chỉnh thể. Có điều – xin nhắc lại – không được gắn sự giải thích với những nhu cầu lợi ích cá nhân: chẳng nên nghĩ rằng, nhà thơ nào cũng quan tâm tới những vấn đề xã hội, tôn giáo và tâm lí giống như chúng ta.

Lã Nguyên  dịch

                                                                                                       

(*) M.L. Gasparov (1935 – 2005) – Tiến sĩ Ngữ Văn, Viện sĩ chính thức Viện Hàn lâm khoa học Nga.

(**)  Nguồn: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. – М., 1997. – С. 9-20). Bản dịch tiếng Việt in lần đầu trênNghiên cứu văn học, số 11/2007, tr.63-78.

 [1] Bản tiếng Nga:

Снова тучи надо мною
Собралися в тишине;
Рок завистливый бедою
Угрожает снова мне…
Сохраню ль к судьбе презренье?
Понесу ль навстречу ей
Непреклонность и терпенье
Гордой юности моей?

Бурной жизнью утомленный,
Равнодушно бури жду:
Может быть, еще спасенный,
Снова пристань я найду,
Но, предчувствуя разлуку,
Неизбежный грозный час,
Сжать твою, мой ангел, руку
Я спешу в последний раз.

Ангел кроткий, безмятежный,
Тихо молви мне: прости,
Опечалься: взор свой нежный
Подыми иль опусти;
И твое воспоминанье
Заменит душе моей
Силу, гордость, упованье
И отвагу юных дней.

[2] Bản tiếng Nga: “снова …надо мною”. Phụ âm đầu được láy ở đây là: “сн”,  “мн”.- N.D

[3] Bản tiếng Nga: “равнодушно бури жду”. Các âm tiết được láy ở đây là: “ду”, “бу”,“жду”.-  N.D

[4]  Chúng tôi đã bắt gặp xảo thuật diễn xuất gây ấn tượng đối với đề tài này trong truyện kì ảo hài hước của của nhóm tác giả A. và B. Struganski “Thứ hai bắt đầu vào ngày thứ bảy”. Trong truyện, ở tình tiết mào đầu, nhân vật theo trình tự một cuộc thí nghiệm khởi hành trên cỗ máy thời gian để đến miền “tương lai được miêu tả” (“mọi chuyện ở đó đều là tiểu thuyết giả tưởng và không tưởng”), nơi “lúc lúc lại gặp mấy người nào đó, ăn mặc chỉ lửng lơ: tỉ như, đội mũ xanh, khoác áo vét đỏ trên cơ thể trần truồng (không mặc thêm gì nữa) hoặc đi giày cao cổ màu vàng, thắt cà vạt hoa (không quần dài, không sơ mi, thậm chí không quần đùi áo lót)…Tôi bối rối mãi cho tới khi sực nhớ ra nhiều tác giả vẫn có thói quen viết một cái gì đó đại loại “cửa mở, thấy trên thềm hiện ra một người cân đối rắn chắc đội mũ lông và đeo kính râm”. Điều này trở nên rất hệ trọng trong việc chuyển thể hình tượng ngôn từ thành hình tượng thị giác, người minh hoạ và người dựng phim phải dùng tưởng tượng để lấp đầy các chỗ trống và gán cho người đọc sự tưởng tượng ấy.

[5] “Угрожает снова мне”; “Равнодушно бури жду”; “Неизбежный грозный час” là những câu ở khổ thứ nhất và khổ thứ hai trong bài “Linh cảm” bản tiếng Nga. Chú ý các chữ in đậm: “снo”, “мнe”, “ду”, “бу”, “жду”, “беж”, “гроз”, “час” là các âm tiết chứa trọng âm.- ND

Leave a Reply