Tự sự tu từ học (Khuynh hướng đọc tu từ học của James Phelan)


 

Cao Kim Lan

Sau công trình Tu từ học tiểu thuyết của Wayne Booth ra đời vào năm 1961, khuynh hướng lí thuyết tu từ học về truyện kể hư cấu chính thức hòa nhập vào đời sống văn học nghệ thuật đầy sôi động của “một thế kỉ lí thuyết” ở phương Tây và Mỹ thế kỉ XX. Với phương thức tiếp cận mở, kết hợp giữa nghiên cứu hình thức (form) với nghiên cứu ngữ cảnh (context), trong sự thống nhất với mục đích của tác giả hàm ẩn, tu từ học tiểu thuyết trở thành một khuynh hướng nghiên cứu chiếm được sự quan tâm không nhỏ của nhiều nhà nghiên cứu với những khảo sát, phân tích, ứng dụng, tranh luận và bổ sung kéo dài từ những năm cuối thế kỉ XX đến nay[1]. Trong dòng lịch sử lâu đời và phức tạp của tu từ học, với vai trò là người khởi xướng khuynh hướng nghiên cứu về truyện kể hư cấu, Booth đã công bố hàng loạt các công trình liên quan đến vấn đề này. Tuy nhiên, bên cạnh hướng tiếp cận mà Booth theo đuổi, tu từ học tiểu thuyết đã phát triển mạnh mẽ và đi xa hơn với nhiều ngả rẽ khác nhau. Chẳng hạn, khuynh hướng đọc tu từ học của James Phelan, khuynh hướng nghiên cứu tu từ học theo quan điểm chức năng của Seymour Chatman, tu từ học hướng đến sự tương tác giữa văn bản và độc giả chú trọng các yếu tố diễn ngôn của Michael Kearns, tu từ học về sự tự thú của  Edward Fowler, tu từ học về diễn giải và lịch sử tiểu thuyết của Morten Kyndrup,… Song, có thể nói, sau Booth – người đặt nền móng và gây dựng nên trường phái lí thuyết này, thì Phelan[2] chính là nhân vật quan trọng thứ hai của tu từ học tiểu thuyết. Ông đã phát triển, bổ sung và hoàn thiện nhiều vấn đề của khuynh hướng nghiên cứu tu từ học đối với truyện kể hư cấu, tạo nên sự phong phú, khác biệt và mở ra khả năng hợp nhất với nhiều phương pháp tiếp cận khác.

1.Phương pháp tiếp cận tu từ học của James Phelan

Trong các công trình nghiên cứu về tu từ học, Phelan vẫn tiếp tục nhấn mạnh đến tầm quan trọng của truyện kể như là những cách thức phân biệt uy quyền đối với tác giả trong giao tiếp về tri thức, cảm xúc, các giá trị và lòng tin hướng tới độc giả. Tuy nhiên, sự quan tâm của lí thuyết gia đến mối quan hệ giao tiếp này đã có những chuyển dịch đáng kể.

Như đã biết, nền tảng của tu từ học tiểu thuyết là giao tiếpsự thuyết phục được hình thành từ mối quan hệ tác giả – văn bản – độc giả. Và đối với khuynh hướng nghiên cứu này, đóng góp to lớn của Booth chính là việc xây dựng khái niệm tác giả hàm ẩn, chuyển đổi từ nghệ thuật thuyết phục trong diễn thuyết (nghệ thuật nói) ở tu từ học cổ điển sang nghệ thuật thuyết phục trong tác phẩm văn học (nghệ thuật viết). Trong hành trình lập thuyết của mình, nhằm xác lập và tạo sức sống cho khái niệm này, Booth rõ ràng đã tập trung nhiều hơn đến mối quan hệ tác giả hàm ẩn – hiện tượng văn bản, dù giao tiếp và sự thuyết phục hướng đến độc giả chính là điểm mấu chốt trong tư tưởng của trường phái này. Vấn đề người đọc đã được ông ý thức một cách hiển nhiên, nhưng trong những nghiên cứu của mình, sự quan tâm đến độc giả dường như vẫn bị Booth để ngỏ. Đến Phelan, mối quan hệ giao tiếp này mới được lí thuyết gia bổ khuyết, tập trung hướng đến người đọc và mối quan hệ giữa hiện tượng văn bản – độc giả, tạo ra một hướng tiếp cận mới mà tu từ học tiểu thuyết của Booth chính là điểm xuất phát.

Điểm mấu chốt trong phương pháp tiếp cận tu từ học của Phelan chính là sự tương tác giữa hiện tượng văn bản và độc giả. Ông trình bày rất cụ thể trong nhận định: “Truyện kể không chỉ là một câu chuyện mà còn là một hành động, hành động của một người nào đó kể một câu chuyện cho một ai đó về một số hiện tượng nhằm một số mục đích”[3]. Điều này có nghĩa, trong mỗi sự kiện và cả quá trình tiến triển truyện kể sẽ luôn hàm chứa những đối thoại và chất vấn đối với độc giả. Coi truyện kể là một hành động có mục đích hướng đến người đọc và đòi hỏi các vấn đề đặt ra trong truyện kể phải được lí giải trong sự tương tác với độc giả, Phelan quan niệm rằng, khi chúng ta ý thức được thực chất của mối quan hệ này, lúc đó, chính kết cấu, diễn biến và tiến trình của truyện có thể bị thay đổi hoặc điều chỉnh phụ thuộc vào người đọc. Độc giả trở thành tác nhân quan trọng trong quá trình diễn giải và đi tìm ý nghĩa của truyện kể.

Trong mỗi truyện kể, có thể nói, tất cả các vị trí, thủ pháp, cách thức tự sự đều có thể được nhận ra trong sự tương tác với độc giả. Lời biện hộ cho tội lỗi khủng khiếp và sự kết án chính mình của Humbert trong Lolita sẽ dẫn đến những mâu thuẫn khiến độc giả do dự. Nhân vật tôi – người kể chuyện trong Hậu thiên đường sẽ phải chịu sự tra vấn của độc giả với chính những nhận thức và thú nhận muộn màng của người đàn bà cô đơn về trách nhiệm làm mẹ và cả sự bất lực trước dấu hiệu cô con gái mười sáu tuổi đã phải mang “khuôn mặt đàn bà, vừa đằm thắm vừa non nớt…”[4]. Có thể nói, trung thành với nguyên tắc truyện kể là một hành động, khi đó, các thành phần chủ yếu của truyện kể như người kể, câu chuyện, tình huống, độc giả, giọng điệu, nhân vật, tiêu điểm,… cùng với những thủ pháp, mục đích và sự phân tích “sức hấp dẫn ma thuật” của truyện kể đều sẽ được đặt trong mối quan hệ và sự tác động của độc giả.

Từ bản chất thuyết phục của truyện kể hư cấu, Phelan luôn ý thức rất rõ sự khác biệt ở phương pháp tiếp cận so với tu từ học tiểu thuyết của Booth. Cụ thể, nếu như trong những nghiên cứu của Booth, người khởi xướng ra khuynh hướng này phân tích tình thế chung của tác giả trong một loạt những sự phân biệt, chẳng hạn, sự phân biệt giữa tác giả thực và tác giả hàm ẩn, giữa tác giả hàm ẩn và người kể chuyện, đặc biệt chú ý đến vai trò điều khiển và chi phối của tác giả hàm ẩn đến các nhân tố trong truyện kể cũng như một số sự phân biệt khác rất hữu ích cho phê bình. Song với Phelan, ông tiếp tục truyền thống này theo hai cách: Thứ nhất, Phelan theo đuổi tính chủ ý về vị thế của độc giả tương ứng với vị thế của tác giả và người kể chuyện. Các vị thế này được đưa ra bằng cách người đọc duy trì sự quan tâm tới những vấn đề của truyện kể như thế nào, đặc biệt là họ đã đọc các tác phẩm hư cấu ra sao và văn bản có thể được đánh giá như thế nào với tư cách như là mối quan hệ giữa tác giả và người đọc. Thứ hai, Phelan tiếp tục giới thiệu và sử dụng các công cụ của tự sự học cấu trúc nhằm phân biệt một cách tinh tế hơn sự khác nhau giữa vị thế của người đọc và của tác giả.

Chẳng hạn, khi người kể chuyện trong Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp giãi bày: “Tôi xin hiến bạn đọc ba đoạn kết cho câu chuyện này để bạn đọc tùy ý lựa chọn”[5], thì giọng của người kể chuyện và sự xuất hiện lộ liễu của người nghe chuyện trong kết cấu tự sự truyện kể sẽ tác động đến người đọc theo một cách thức nào đó, nghĩa là anh ta sẽ phải dừng lại và suy ngẫm. Như thế, vị thế của độc giả sẽ được thiết lập. Hoặc khi Nabokov để Humbert miêu tả giọng của Dolores trong lần quan hệ thể xác đầu tiên giữa hai người. Có thể thấy, Humbert đang tưởng tượng cô bé không như một đứa trẻ khôi hài và ngây thơ mà như một bạn tình: cô bé kêu lên với “giọng đột nhiên the thé”, rồi “ngọ nguậy và oằn oại, và ngật đầu ra phía sau”[6]. Chi tiết này dường như cho thấy Humbert đang bao biện cho chính mình trước sự không còn trong sáng của Dolores, anh ta “cẩn trọng” và “trong trắng” còn Dolores đã được “duy ngã hóa hoàn toàn” (tr.71). Tuy nhiên, cũng chính ở đoạn văn này, giọng của nhân vật và giọng của người kể chuyện về cơ bản là giống nhau, cả Humbert – người kể chuyện và Humbert – nhân vật đều tập trung vào việc biểu hiện tình huống thỏa mãn cơn khát tình dục của anh ta như thế nào. Vì thế, những nỗ lực kiểm soát và lôi kéo độc giả nhằm chấp nhận tội lỗi của anh ta với một “thái độ thiện cảm vô tư” chuyển sang một chiều hướng khác, dường như làm trầm trọng thêm sự thiếu hụt đạo đức trong cách cư xử của Humbert. Sự biện hộ trượt khỏi ý định của anh ta… Như thế, một chi tiết nhỏ trong văn bản tự sự khi được xem xét bằng các công cụ của tự sự học có thể nhận thấy sự tác động của nó đến độc giả như thế nào, tương tác xuất hiện, và khi đó vị thế của độc giả được thiết lập.

Từ mục đích xác lập vị thế của độc giả, Phelan đưa ra khái niệm đọc tu từ học (rhetorical reading). Đối với phương pháp tiếp cận này, đọc tu từ học là hướng đến việc tìm kiếm những vị trí tu từ học, nghĩa là, những vị trí trong tác phẩm (vốn một phần dựa vào tác giả) mà từ đó nảy sinh những suy luận trực tiếp trong tâm thức người đọc. Theo Phelan, đó là “những suy luận có thể kết cấu lại văn bản”. Đây chính là điểm quan trọng đối với giới hạn về ý tưởng điều khiển và sự chi phối của tác giả và sự hồi đáp của người đọc. Có thể thấy, nhằm tìm kiếm những vị trí tu từ học trong văn bản nghệ thuật, chúng ta phải sử dụng công cụ và phương pháp tiếp cận tự sự học. Do vậy, quá trình đọc tu từ học này chú ý trước hết đến việc phát triển văn bản với các đặc điểm tự sự học. Đó có thể là nhân vật, giọng điệu hay vị trí của người kể chuyện, hoặc là những bình diện khác của truyện kể nhằm đáp ứng sự quan tâm của độc giả về một vấn đề luân lí nào đó đang bị đe dọa trong câu chuyện; hoặc có thể là một sự đe dọa, cảnh tỉnh trong bản thân câu chuyện, hay là một vấn đề luân lí đạo đức nổi bật trong hoạt động nhận thức của câu chuyện, v.v…

Trong Tướng về hưu, Nguyễn Huy Thiệp hàm ẩn đã để cho nhân vật Thuấn – người kể chuyện kể về cha mình – một vị tướng về hưu trong tâm thế cảm thông, gần gũi: “Khi viết những dòng này, tôi đã thức tỉnh trong vài người quen những cảm xúc mà thời gian đã xóa nhòa, và tôi đã xâm phạm đến cõi yên tĩnh nấm mồ của chính cha tôi… Tình cảm này, tôi xin nói trước, là sự bênh vực của tôi với chính cha mình”[7], hay ở đoạn cuối cùng: “Trên đây là những sự việc lộn xộn hơn một năm cha tôi nghỉ hưu mà tôi chép lại. Tôi coi đấy như nén hương thắp nhớ Người…” (tr.37). Từ vị trí này, rõ ràng người kể đã định hướng cho độc giả theo chiều hướng tin cậy và hứa hẹn những tác động tích cực. Trong câu chuyện, tác giả hàm ẩn đã dành toàn quyền cho người kể chuyện, để anh ta kể theo nhãn quan của mình, trưng bày toàn bộ chân tướng sự việc như nó vốn có. Tuy nhiên, cách thức có vẻ chân thực của người kể chuyện lại hé lộ những chiều kích khác về thế giới truyện kể, bởi chính anh ta – người đang chỉ dẫn chúng ta hiểu câu chuyện này. Ở đây, sự chân thực cho phép người kể chuyện tự bộc lộ bản thân một cách trực diện và trong câu chuyện, anh ta lộ ra với đầy khiếm khuyết: “nhu nhược”, “bất trắc và thô vụng”. Đặc điểm tính cách này của người kể chuyện sẽ khiến độc giả phải cảnh giác. Chẳng hạn, khi anh ta nói “Tôi hiểu cha tôi hơn?” hẳn chúng ta có quyền nghi ngờ: “hiểu” ở đây nghĩa là gì? Anh ta đã thực sự hiểu gì? Phải chăng là sự cô đơn, lạc loài của người cha trong vòng xoáy của lối sống thực dụng đầy lí lẽ và hấp dẫn, hay sự bất lực của một vị tướng hết thời trước dòng chảy nghiệt ngã của cuộc sống mưu sinh? Sự “hiểu” này thực chất phải là lời của độc giả. Chỉ người đọc mới định hình được một cách cụ thể và chính xác. Từ văn bản, rõ ràng, tác giả đã cảnh báo cho người đọc. Như thế, những chỉ dẫn của người kể chuyện ở đây có thể không đáng tin cậy, điều này khiến cho bản thân truyện kể trở nên phức tạp. Khi đó, độc giả có thể phải tham gia vào cuộc đối thoại này với nhiều suy luận, diễn giải khác nhau.

Theo Phelan, đây chính là điểm chịu áp lực quá lớn. Đọc không phải là công việc dễ dàng. Áp lực phải đối mặt với những vấn đề luân lí đạo đức được đưa ra trong các câu chuyện (có thể đến từ việc chỉ dẫn) không dễ mô tả, không trực tiếp và không dễ lí giải, nhất là trong trường hợp người kể chuyện không tin cậy – người mà tác giả tạo ra nhằm khiến chúng ta nghi ngờ mọi thứ là đúng.

Nhấn mạnh đến mối quan hệ giữa hiện tượng văn bản và độc giả, tu từ học của Phelan cũng gần gũi với phương pháp giải cấu trúc luận, chủ nghĩa thực dụng và những chiến lược giao tiếp có hiệu quả khác[8]. Ở đây, vấn đề sức hấp dẫn của truyện kể không chỉ nằm ở diễn giải, không chỉ là nguyên tắc nghiên cứu văn học kết hợp với việc nghiên cứu văn hóa theo những cách thức nổi bật, mà vấn đề là hiệu quả của việc sử dụng ngôn ngữ trong sự tương tác và giao tiếp với độc giả. Thế giới liên quan đến tri thức, và “diễn ngôn của chúng ta về thế giới sẽ khiến thế giới trở thành cái mà chúng ta muốn tìm thấy ở nó”[9]. Quan điểm này cho thấy, mối quan hệ giữa tu từ học và diễn ngôn về mỗi sự thật sẽ luôn phải phụ thuộc vào người tiếp nhận và sự tương tác giữa độc giả với những diễn ngôn đó.

Khi hành động kể của người kể chuyện là một phần trong việc xây dựng toàn bộ câu chuyện của tác giả, vấn đề kể chuyện ở một cấp độ nào đó sẽ trở thành vấn đề của việc được kể tiếp theo là gì. Trong xu thế các nhà lí thuyết và phê bình quan tâm hơn đến điều tra, nghiên cứu phê bình lịch sử và kết hợp nghiên cứu văn học với văn hóa trong những cách thức khác nhau của các hoạt động chính trị và tư tưởng, việc đi tìm và lí giải sức hấp dẫn của truyện kể không chỉ nằm trong mối quan hệ với mục đích của tác giả hàm ẩn nữa mà thực sự phải nhấn mạnh hơn đến sự hiểu, cách tiếp nhận và giải thích ở mối quan hệ văn bản và độc giả. Thực tế, những nguyên lí cơ bản của giải cấu trúc luận có thể làm phức tạp thêm hiểu biết và nhận thức của chúng ta về ngôn ngữ, văn bản và sự hiểu, song chính điều này lại là nhân tố quan trọng trên hành trình đi tìm “sức hấp dẫn ma thuật” của truyện kể. Từ các cấp độ khác nhau, bất kì một động thái nào của người kể chuyện và các hành động trong câu chuyện cũng sẽ hướng đến độc giả, và khi đó, sự thật có thể nằm ngoài diễn ngôn của chúng ta. Khi Humbert – người kể chuyện trong Lolita chuyển từ hành động bao biện cho sự “thú vật” của bản thân sang việc kết tội chính mình, anh ta thú nhận rằng, nếu là quan tòa của chính mình, anh ta sẽ phải đưa ra hình phạt “ít nhất ba mươi lăm năm về tội hiếp dâm và bác bỏ những cáo buộc còn lại” (tr.352), độc giả khi đó có thể sẽ cảm thấy hoang mang, do dự, phải thừa nhận sự chân thực của anh ta. Và như thế, những đánh giá đạo đức chắc chắn sẽ có sự chuyển dịch.

Đọc truyện kể như là tu từ học, hay là mối quan hệ tu từ học giữa tác giả, văn bản và người đọc, Phelan muốn đề cập đến sự phức tạp, đa tầng bậc của quá trình viết và đọc – một quá trình đòi hỏi sự tri nhận, những cảm xúc, khát vọng, hi vọng, các giá trị và lòng tin của chúng ta. Bên cạnh việc chú ý đến các yếu tố của truyện (nhân vật, sự kiện, tình huống, diễn ngôn truyện kể) và các thủ pháp, hình thức, cấu trúc, loại thể và các quy ước của truyện, tu từ học của Phelan quan tâm đến tác giả theo một cách thức khác với người khởi xướng ra trường phái này. Booth nhấn mạnh đến tác giả như là Người xây dựng văn bản, sự lựa chọn của anh ta về các yếu tố của truyện kể ở phạm vi rộng nhằm kiểm soát những hồi đáp của độc giả. Kết quả của sự nhấn mạnh này, công trình của Booth chuyển sang chiều hướng bênh vực cho tác giả và tầm quan trọng về mục đích của tác giả đối với việc xác định ý nghĩa của văn bản. Trong khi với Phelan, ông không xem xét chủ ý của tác giả với uy quyền tối cao, như là một đối tượng có khả năng bao trùm lên toàn bộ và với tư cách chi phối, điều khiển sự hồi đáp của độc giả. Ở đây, khi đọc tu từ học, quan trọng hơn, chúng ta sẽ bắt gặp một điều gì đó khác hơn bản thân chúng ta. Phelan chủ trương tán thành “chuyển sự nhấn mạnh từ tác giả với tư cách là người điều khiển sang mối quan hệ đệ quy[10] giữa các tác nhân của tác giả, hiện tượng văn bản và người đọc hồi đáp, tới những cách thức mà ở đó sự quan tâm của chúng ta tới mỗi yếu tố này sẽ bao gồm cả sự ảnh hưởng và có thể bị ảnh hưởng bởi hai nhân tố khác”[11]. Nghĩa là bất kì sự quan tâm nào của chúng ta đến một yếu tố sẽ mang theo những tác động và có thể bị tác động bởi những yếu tố khác.

Kết cấu tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh có thể là một ví dụ. Tác giả hàm ẩn Bảo Ninh và cả người kể chuyện – nhân vật Kiên – tác giả cuốn tiểu thuyết dở dang đều đã có một dự định khác, song câu chuyện lại được kể theo một cách thức rất đặc biệt: đứt đoạn và đau đớn bởi những chấn thương tâm lí và nỗi đau hiện hữu từng ngày, từng giờ trong ý thức của người kể. Kết cấu tự sự “bị thay đổi”. Đây là một thủ pháp của tác giả hàm ẩn Bảo Ninh hay sự ngẫu nhiên định mệnh đau đớn của nhân vật Kiên – tác giả cuốn tiểu thuyết? Có nhiều câu hỏi và sự lí giải trước độc giả. Tuy nhiên, chính sự “bất lực” và đứt đoạn của mạch truyện, trước hết cho độc giả hình dung một cách trực diện sự đau đớn của nhân vật. Khi đó, bất cứ một độc giả không cả tin nào cũng sẽ phải suy ngẫm nhiều hơn trước sự “bất lực” được nhận thức một cách rõ ràng ấy của người kể chuyện.

Có thể nói, sự chuyển đổi trọng tâm theo cách này cho thấy tu từ học có thể hiểu sâu sắc và dung hòa, hoặc hội tụ trong nó nhiều phương pháp tiếp cận khác, từ chủ nghĩa nữ quyền đến phân tâm học, từ ngôn ngữ học của Bakhtin đến nghiên cứu văn hóa. Những cách hiểu sâu sắc này khi kết hợp với phương pháp tiếp cận chung có thể làm phức tạp thêm những giải thích, thậm chí trong hành động duy trì việc đọc chủ yếu liên quan đến việc lí giải sức hấp dẫn hay sự thuyết phục của văn bản. Tuy nhiên, điều này lại mở ra nhiều tiềm năng trên hành trình tìm kiếm những diễn giải mới về văn bản nghệ thuật. Theo đó, một tiểu thuyết mang những tiêu chuẩn văn chương nhất định và được đánh giá cao chắc hẳn sẽ phải phụ thuộc vào nhiều yếu tố ngoài phẩm chất thẩm mĩ của nó (như ý nghĩa lịch sử, các hoạt động chính trị, các hoạt động của ngành thương mại sách, của Viện hàn lâm,…). Tuy nhiên, bất cứ cuốn tiểu thuyết nào được đánh giá đủ để đọc lại một cách điển hình sẽ đề xuất với chúng ta sự giàu có, phong phú và cả những giá trị của kinh nghiệm đọc: chúng ta tìm thấy một điều gì đó xứng đáng không chỉ trong những kết luận có thể rút ra sau khi đọc xong, mà quan trọng là hành trình của chúng ta tiếp cận từ nhan đề cho đến câu cuối cùng của tác phẩm.

2.Những nguyên tắc đọc tu từ học của James Phelan

Thống nhất với quan điểm tiếp cận nhấn mạnh đến mối quan hệ giữa hiện tượng văn bản và độc giả, đọc tu từ học là thuật ngữ được Phelan sử dụng nhằm chỉ phương pháp phê bình chú ý đến cả hành trình (journey) và điểm đến. Ở đây, phương pháp tiếp cận là hướng đến phân tích cả Cái gìNhư thế nào của kinh nghiệm đọc. Đặt trung tâm của hoạt động phê bình vào sự khắc nghiệt, đầy bất ổn của những kinh nghiệm phôi thai, phương pháp tiếp cận này tìm kiếm hai mục tiêu tương quan với nhau: 1) Xác định chính xác nhất có thể sự hồi đáp được đề xuất bởi kinh nghiệm và 2) Xác định và phân tích tác giả, văn bản và độc giả đã liên kết như thế nào (hoặc trong một số trường hợp, đã thất bại trong việc liên kết như thế nào) nhằm tạo ra những sản phẩm này[12]. Đưa ra thuật ngữ đọc tu từ học làm nền tảng, trong Reading American Novel 1920-2010, Phelan đã xác lập bảy nguyên tắc đọc tu từ học như sau:

Nguyên tắc 1: Truyện kể không chỉ là cấu trúc của những sự kiện mà bản thân nó cũng là một sự kiện, một giao tiếp có mục đích đa chiều từ người kể đến độc giả. Sự tập trung vào tính mục đích của truyện kể buộc chúng ta phải quan tâm đến những cách thức mà ở đó tác giả hình thành những lựa chọn xuất phát từ hiểu biết về nguồn tư liệu và thực tế cuộc sống nhằm phụng sự cho những mục đích rộng hơn của anh ta. Ở đây, việc nói truyện kể như hình thức giao tiếp đa cấp độ là một cách khác để thấy rằng chúng ta hướng đến cả điểm cuối cùng của việc đọc và hành trình trải nghiệm. Vì vậy, ngay khi quan tâm tới mối quan hệ giữa tiểu thuyết với hoàn cảnh lịch sử của nó cùng với những thời điểm liên quan đến đề tài/ chủ đề tạo nên ngữ cảnh đó, chúng ta sẽ chú ý tới những tác động cảm xúc, luân lí đạo đức và mỹ học của văn bản cũng như những tương tác của chúng. Nhìn chung, các yếu tố, thủ pháp và cấu trúc của truyện kể phụng sự cho một khuynh hướng nhất định sẽ ràng buộc người đọc, dẫn tới những tác động liên quan đến đề tài, cảm xúc và luân lí đạo đức ở độc giả. Trong truyện ngắn Trẻ con không được ăn thịt chó của Nam Cao, độc giả có thể sẽ bắt gặp những thông điệp từ nhiều cấp độ khác nhau trước “sự kiện” này[13]. Từ cấp độ chủ đề, đề tài: cái đói và miếng ăn day dứt trong sáng tác của Nam Cao. Từ cấp độ luân lí lễ giáo phong kiến: sự nhũn nhặn và cam chịu của người vợ khốn khổ với hàng trăm mối lo mưu sinh cùng những đứa con nheo nhóc gắn với đạo lí, văn hóa ứng xử. Từ cấp độ nhân vật: vấn đề nhân cách Người được đặt ra. Con quỷ tham lam, háo danh (có lẽ chỉ là cái sĩ diện hão của người đàn ông ở làng quê), và sự ích kỉ, vô trách nhiệm của người cha với đàn con khiến độc giả có thể nổi giận hoặc cảm thấy ghê tởm,… Như vậy, mỗi truyện kể, tự bản thân nó là một sự kiện đa chiều, đa cấp độ hướng đến độc giả.

Nguyên tắc 2: Với sự tập trung của văn bản đến hành động giao tiếp có mục đích, đọc tu từ học phân biệt giữa tư liệu thô của tiểu thuyết và giải pháp của nó. “Tư liệu thô” ở đây ám chỉ các sự kiện, nhân vật, bối cảnh và những blocks xây dựng khác của truyện kể – cũng như những con người có thật, vị trí và các sự kiện lịch sử có tính chất tự truyện. “Giải pháp” chỉ sự định hình cụ thể của tác giả về những tư liệu thô qua cách thức lựa chọn xuất phát từ phạm vi hiểu biết về nguồn tư liệu nhằm mục đích thực thi một khuynh hướng có mục đích hơn là những điều khác. Nguyên tắc này đề xuất rằng những tư liệu có tiềm năng giống nhau có thể được xử lí theo nhiều cách thức. Và việc nhận thức về điều này sẽ khuyến khích chúng ta đòi hỏi tác phẩm phải được định hình cụ thể và xem xét nó đóng góp và không đóng góp gì cho mục đích lớn hơn của tác giả.

Trong cuộc chiến tranh Việt Nam, người lính, những trận đánh, chiến thắng, cái chết, kẻ thù, đồng đội, tình yêu, tình bạn, bom đạn, sự trung thành, phản bội, sợ hãi,… trở thành chất liệu thô của tác phẩm, tuy nhiên, trong hai tác phẩm cùng viết về chiến tranh Dấu chân người lính (Nguyễn Minh Châu) và Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), những “giải pháp” thực thi mục đích của tác giả hàm ẩn khác nhau mà tác phẩm được định hình theo những cách khác biệt trước độc giả. Hào quang của chiến thắng trước kẻ thù hoàn toàn khuất lấp trong truyện kể của Bảo Ninh, cái đọng lại nhiều nhất vẫn là những day dứt, dằn vặt về Con người và cũng chính điều đó tạo nên khúc bi tráng ám ảnh có sức tố cáo chiến tranh mạnh mẽ. Để thực thi điều này, Bảo Ninh hàm ẩn đã tạo ra cấu trúc đặc biệt: tự sự hai lần hư cấu.

Từ việc giải quyết mối quan hệ giữa “tư liệu” và “giải pháp”, chúng ta còn có thể làm sáng tỏ mối quan hệ giữa tiểu sử, lịch sử và hình thức tu từ học, bởi có thể so sánh dạng thức của một sự kiện tiểu sử hoặc lịch sử với hình thức của nó trong hư cấu.

Nguyên tắc 3: Trong việc diễn giải một tiểu thuyết, độc giả tu từ học chấp nhận những nhận định và sự đánh giá sau thay vì một quan điểm có trước. Mặc dù việc đọc tu từ học, giống như tất cả các phương pháp phê bình, vận hành với chiều hướng hội tụ nhằm tạo ra văn bản theo một cách thức riêng biệt nào đó, song nó tìm kiếm trong khung kết cấu tác phẩm nhằm tìm ra những nhân tố có thể giúp độc giả đọc từ bên trong ra bên ngoài hơn là đọc từ ngoài vào trong. Nguyên tắc này đòi hỏi người đọc phải kiểm soát được việc đọc tu từ học của mình, nghĩa là anh ta phải thoát khỏi những đánh giá, những định kiến về một vấn đề nào đó của tác phẩm, cố gắng tìm kiếm những kiến tạo truyện kể cá nhân. Đọc tu từ học đánh giá cao những nghiên cứu làm nổi bật các cách thức kiến tạo tiểu thuyết (giải pháp cho các tư liệu thô) khác nhau về cùng một vấn đề trong một giai đoạn lịch sử nhất định. Tiếp cận Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết, độc giả sẽ phải quên đi những nhận định hay định kiến đã tồn tại từ trước về các nhân vật lịch sử Nguyễn Ánh, Nguyễn Du, Quang Trung,… để có thể hiểu tư tưởng mà tác giả hàm ẩn Nguyễn Huy Thiệp muốn gửi gắm trong tác phẩm, lí giải được mạch phát triển của truyện cũng như các vấn đề về lịch sử và con người được kể lại trong thiên truyện. Làm đĩ của Vũ Trọng Phụng sẽ thoát khỏi “tội” tà dâm, nếu độc giả diễn giải và đối thoại với các vấn đề đặt ra trong tác phẩm xuất phát từ chính cấu trúc nội tại của nó chứ không bị chi phối bởi những định kiến đạo đức cứng nhắc nào đó.

Nguyên tắc 4: Trong những lí giải về việc truyện kể đã tạo ra những tác động như thế nào, đọc tu từ học phải xác lập được sợi dây ràng buộc về sự  phản hồi giữa tác nhân trung gian tác giả, hiện tượng văn bản (bao gồm các mối quan hệ liên văn bản) và hồi đáp của người đọc. Nói cách khác, đọc tu từ học thừa nhận rằng, văn bản được kiến tạo bởi tác giả (có nhận thức hoặc không) nhằm tác động đến người đọc theo những cách thức riêng biệt. Nó cũng khẳng định rằng những kiến tạo của tác giả được truyền đạt qua những thời điểm, từ ngữ, thủ pháp, cấu trúc, hình thức và mối quan hệ đối thoại của văn bản cũng như các thể loại và những quy ước mà người đọc sử dụng nhằm để hiểu chúng. Và tu từ học còn thừa nhận xa hơn rằng, bởi hồi đáp của người đọc luôn theo sau những kiến tạo của tác giả, nên những hồi đáp đó có thể cũng tồn tại như một hướng dẫn ban đầu về sự vận hành của văn bản. Tuy nhiên, do việc đọc sai có thể xảy ra, nên những hồi đáp này không nên được xem như vị quan tòa cuối cùng của những hoạt động đó. Hồi đáp của độc giả cũng luôn phải được đặt trong sự tương tác với tác giả và xuất phát từ hiện tượng văn bản. Điều này nhấn mạnh đến tầm quan trọng của việc nhìn nhận tác nhân trung gian tác giả, hiện tượng văn bản và sự hồi đáp của người đọc trong sự ràng buộc của những ý kiến phản hồi. Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh có thể bị đọc sai nếu không ý thức được vai trò tác nhân trung gian của tác giả và xuất phát từ chính cấu trúc nội tại của văn bản tác phẩm. Lục sì, Làm đĩ, Kỹ nghệ lấy Tây của Vũ Trọng Phụng sẽ bị hiểu đầy méo mó, thậm chí xuyên tạc, nếu không xem xét một cách cẩn trọng sự tương tác giữa ba nhân tố này.

Phelan đã sử dụng thuật ngữ “tác nhân trung gian tác giả” (authorial agency) hơn là “chủ ý của tác giả”, bởi ông tin rằng, nó phù hợp để nhấn mạnh đến sự phụ thuộc lẫn nhau giữa các yếu tố của sợi dây ràng buộc phản hồi. “Chủ ý của tác giả” ám chỉ đặc trưng về một điều gì đó tồn tại ở trên hoặc bên ngoài hiện tượng văn bản và sự hồi đáp của người đọc, một điều gì đó được cho là chi phối đến cả hai. Trong khi đó, theo quan điểm của Phelan, ba yếu tố này có khả năng tách rời nhưng vẫn phụ thuộc lẫn nhau: nếu tác giả thực có chủ ý muốn làm điều X nhưng thực tế lại làm điều Y, thì sau đó việc làm của cô ta/ anh ta đã “chơi khăm” chính chủ ý của chính mình. Như thế, hiện tượng văn bản và tác nhân trung gian tác giả có thể không thống nhất khi làm việc cùng nhau, và đây chính là vết rạn nứt của tiểu thuyết. Điều này cũng giúp giải thích chủ ý của đọc tu từ học trong việc phân biệt giữa tác giả thực với tác giả hàm ẩn, khi tác giả hàm ẩn là một “phiên bản dạng động” của tác giả thực, chứa đựng “ít đám đông” hơn.

Nguyên tắc 5: Đọc tu từ học đánh giá sự tiến triển của truyện kể, xem xét sự tiến triển của truyện kể để hiểu kinh nghiệm đọc. Ở đây, sự tiến triển của truyện kể chính là cách thức tổng hợp về động lực của văn bản và người đọc, là điều cốt yếu để tác giả đạt được mục đích của mình. Việc phân tích tiến triển truyện kể là chìa khóa để hiểu logic nằm dưới cấu trúc của tiểu thuyết, và từ khả năng hiểu logic này, sẽ hướng chúng ta đến việc lí giải mục đích của truyện kể và những trải nghiệm mà nó mang đến cho độc giả.

Ở nguyên tắc này, động lực văn bản là những quy trình bên trong được nhận thấy bằng cách chỉ ra truyện kể thay đổi từ khi bắt đầu, đến giữa và kết thúc như thế nào; và động lực độc giả là những hồi đáp tương đương với tri thức, cảm xúc, đạo đức và thẩm mĩ của người đọc về những động lực văn bản đó. Sự kết nối giữa động lực văn bản và động lực độc giả được hình thành bởi những đánh giá truyện kể về ba loại: diễn giải, luân lí đạo đức và thẩm mỹ. Những đánh giá này thiết lập nên một sự liên kết bởi chúng được mã hóa trong truyện kể và cũng vẫn được tạo ra bởi độc giả, và, ngay khi được tạo ra, sự tương tác khác nhau của chúng dẫn tới sự hồi đáp đa tầng bậc của người đọc.

Nguyên tắc 6: Mặc dù có thể nói rằng đọc tu từ học tập trung vào những tập hợp con độc giả thực, song nguyên tắc đọc tu từ học vẫn xác định có bốn độc giả quan trọng liên quan đến những thay đổi tu từ học của tiểu thuyết. Đó là độc giả thực (actual audiences, độc giả bằng xương bằng thịt), độc giả tác giả (authorial audience), độc giả truyện kể (narrative audience), và độc giả thứ tư (fourth audience, người nghe chuyện). Mỗi kiểu độc giả chiếm lĩnh một vị trí nhất định trong mô hình giao tiếp này. Chẳng hạn, độc giả thực tham gia (hoặc cố gắng tham gia) một cách đặc biệt với độc giả tác giả – nhóm có tính cách giả thuyết đối với tác giả – chia sẻ tri thức (bao gồm tri thức về nền tảng lịch sử và về những quy ước của tiểu thuyết), những đánh giá, định kiến, nỗi sợ hãi và những trải nghiệm mà tác giả chờ đợi trong người đọc của anh ta/cô ta và ảnh hưởng đến những lựa chọn xây dựng của tác giả. Độc giả truyện kể tiếp nhận văn bản của người kể chuyện, tồn tại trong thế giới của người kể chuyện, coi các nhân vật và các sự kiện thật hơn là được sáng tạo ra, và (nó) chấp nhận những sự việc cơ bản của thế giới câu chuyện bất chấp chúng có phù hợp với thế giới thực hay không. Độc giả truyện kể có vị trí mặc định của nó và chấp nhận thế giới được miêu tả trong tiểu thuyết như là một thế giới thực. Độc giả thứ tư (người nghe chuyện, được xác định đầu tiên bởi Gerald Prince, 1980), là độc giả ngoài văn bản (extratextual audience) được xử lí đặc biệt bởi người kể chuyện, và người nghe chuyện càng tiêu biểu thì càng hữu ích để phân biệt giữa vị trí của nó và vị trí của độc giả truyện kể. Hơn nữa, bởi vì người nghe chuyện là ở ngoài văn bản và độc giả truyện kể ở một vị trí mà độc giả thực gánh vác, nên chúng ta có thể tưởng tượng về độc giả truyện kể như ở vị trí của người quan sát trong thế giới câu chuyện kể – và một trong những điều mà nó có thể quan sát là sự tương tác giữa người kể chuyện và người nghe chuyện.

Nguyên tắc 7: Những độc giả thực của tiểu thuyết phát triển sự quan tâm và hồi đáp rõ ràng về ba loại, mỗi loại liên quan đến một thành phần cụ thể của truyện kể: mô phỏng (mimetic), chủ đề (thematic) và tổng hợp (synthetic). Hồi đáp về mô phỏng liên quan đến sự quan tâm của người đọc về nhân vật như là con người có thể và về một thế giới truyện kể giống như chính chúng ta, đó là khả năng giả thuyết hoặc nhận thức phù hợp với những luật lệ và giới hạn chi phối thế giới bên ngoài văn bản. Loại hồi đáp này bao gồm những đánh giá của chúng ta liên quan đến luân lí đạo đức với những cảm xúc, mong muốn, hi vọng, chờ đợi, sự hài lòng và thất vọng. Hồi đáp về chủ đề liên quan đến sự quan tâm của người đọc về chức năng mang tính quan niệm của nhân vật và các vấn đề văn hóa, lịch sử, tư tưởng, triết học hoặc đạo đức đang được giải quyết trong truyện kể. Hồi đáp tổng hợp tập trung vào sự quan tâm và chủ ý của độc giả về nhân vật và về tiểu thuyết với tư cách như là những ý tưởng nghệ thuật, những chủ ý kết nối với những đánh giá thẩm mỹ của chúng ta.

3.Những mô hình đọc tu từ học

Mô hình đọc tu từ học cốt truyện truyện kể

Từ khi cốt truyện được hiểu là trật tự của các biến cố xảy ra trong truyện kể, không phải là trật tự nhân quả hay biên niên, đọc tu từ học mở rộng quan điểm về sự tiến triển của truyện kể khi nhấn mạnh đến mối quan hệ giữa hiện tượng văn bản và độc giả. Mô hình này thực thi triệt để nguyên tắc 5 mà Phelan đã đề ra, tức là cách thức tổng hợp động lực văn bảnđộng lực độc giả. Ở đây, từ cốt truyện, nghĩa là diễn tiến của truyện kể, việc tìm kiếm và xác định những vị trí tu từ học sẽ bộc lộ mối quan hệ tương tác hiện tượng văn bản và độc giả.

Trước hết, bản thân xu hướng tổng hợp này bị chi phối bởi mục đích của tác giả hàm ẩn. Tuy nhiên, ở phương pháp tiếp cận của Phelan, đọc tu từ học cốt truyện truyện kể tập trung nhiều hơn vào sự tương tác giữa động lực văn bảnđộc lực độc giả. Động lực văn bản được sinh ra bởi lời giới thiệu, sự phức tạp và cách thức giải quyết hai xu hướng quan hệ không ổn định: động lực cốt truyệnđộng lực của người kể chuyện. Cụ thể, xu hướng liên quan đến động lực cốt truyện bao gồm các nhân vật có liên quan với nhau, hoặc giữa các nhân vật và tình huống của chúng, hoặc sự tồn tại nào đó trong thế giới truyện kể độc lập với các nhân vật (được gọi là xu hướng không ổn định). Xu hướng liên quan đến người kể chuyện bao gồm những vấn đề giữa tác giả hàm ẩn, người kể chuyện và độc giả, được Phelan gọi là độ căng (tension), và những loại độ căng chung nhất liên quan đến sự chênh lệch về tri thức, tín ngưỡng và giá trị.

Trở lại với Lolita, toàn bộ tính không ổn định của cốt truyện là tội quan hệ tình dục với trẻ em của Humbert và đặc biệt là mối quan hệ của anh ta với Dolores. Diễn tiến của truyện nằm ở sự phức tạp chứa đựng nhận thức của Humbert về khát vọng đã trượt khỏi đường biên của cả luật pháp và đạo đức của anh ta. Số phận bất hạnh đầy kinh ngạc của Humbert khi trở thành người giám hộ duy nhất của Dolores, sự khác biệt về nhiều cấp độ giữa anh ta và Dolores, âm mưu trốn đi cùng với Quilty của Dolores, những cảm xúc đã thay đổi của Humbert với Dolores sau khi cô bé trốn thoát thành công, yêu cầu của Dolores với Humbert về việc giúp đỡ tài chính sau khi Dolores lấy chồng và mang thai, cuộc gặp gỡ tiền bạc của họ và lời thú tội giết người của Humbert với Dolores, việc giải quyết tình trạng nghèo khổ của Dolores,… Quá trình này kết thúc với việc bắt giữ Humbert và những lời thú nhận của Humbert. Tuy nhiên, một trong những chuỗi sự kiện gây sửng sốt nhất trong việc kể chuyện của Humbert là việc anh ta trượt theo những miêu tả về quan hệ tình dục lần đầu tiên với Dolores ở chương 30 phần 1. Anh ta không nói gì về “sự lôi cuốn nguy hiểm của tiểu nữ thần” nữa mà thay bằng việc mời người nghe chuyện của anh ta suy nghĩ về “thú tính” của cảnh giao hợp thông qua những hình ảnh của kẻ đi săn mồi và con mồi. Và sự kiện này hoàn toàn trái ngược với tuyên bố của anh ta ở cuối chương 29, “tôi không hề quan tâm đến cái gọi là sex”. Với logic tiến triển của truyện kể như thế, cảnh tượng này sẽ đặt ra vài vấn đề về thủ pháp của Nabokov: 1) Cảnh tượng nhức nhối đưa ra trong kế hoạch truyện kể tự ý thức của Humbert nhằm mục đích gì? 2) Nó phụng sự cho những mục đích gì trong tiểu thuyết của Nobokov? 3) Những đánh giá đạo đức của chúng ta về cả tư cách nhân vật và người kể chuyện trong cảnh này như thế nào? Và 4) Những câu trả lời cho các câu hỏi này gợi ra điều gì về toàn bộ tiến trình phát triển của truyện?

Rõ ràng, chúng ta sẽ cần bàn luận về cảnh tượng gây chú ý này. Cốt truyện của truyện kể và sự biểu hiện về cốt truyện đó mời gọi chúng ta đến với những trải nghiệm đọc, với sự phức tạp của những đánh giá luân lí đạo đức. Có thể nói, cả tính không ổn địnhđộ căng đều khuyến khích chúng ta tiếp tục đọc và đối thoại.

Việc đánh giá truyện kể chính là cây cầu kết nối giữa động lực văn bản và động lực độc giả bởi chúng được mã hóa trong văn bản truyện kể. Tuy nhiên, đánh giá đó lại sinh ra những hồi đáp độc giả mà có thể ảnh hưởng tới sự lựa chọn của tác giả về động lực văn bản. Theo Phelan có ba loại đánh giá của độc giả trở thành trung tâm của những trải nghiệm tu từ học về truyện kể, đó là: Những đánh giá diễn giải về bản chất của sự kiện và những yếu tố khác của truyện kể; Những đánh giá đạo đức luân lí về những giá trị đạo đức của nhân vật và hành động; Những đánh giá thẩm mỹ về phẩm chất nghệ thuật của truyện kể và các phần của nó. Vì vậy, đọc tu từ học cố gắng xác định những đánh giá mà độc giả đã được hướng dẫn, kết quả của những đánh giá đó đối với sự tương tác đang xảy ra giữa động lực văn bản và người đọc, và cuối cùng, những đánh giá và sự tương tác đó đã hướng tới (những) mục đích lớn hơn của truyện kể như thế nào.

Mô hình đọc tu từ học luân lí đạo đức

Ở mô hình đọc tu từ học luân lí đạo đức, Phelan đã chỉ ra rằng, điều quan trọng là chúng ta phải phân biệt giữa đạo đức của cái đang kể (telling) và cái đã được kể (told) trong truyện kể. Ở đây, cách thức để tiếp cận với sự phân biệt này là thông qua việc xác định bốn vị trí luân lí đạo đức khác nhau liên quan đến kinh nghiệm đọc của chúng ta: 1) Kinh nghiệm đọc về nhân vật trong thế giới truyện kể: họ đã cư xử như thế nào khi hướng đến người khác và họ đã đánh giá người khác như thế nào; 2) Kinh nghiệm đọc về người kể chuyện trong mối quan hệ với cái đang kể, cái đã kể và với độc giả: những người kể chuyện nói dối sẽ khác biệt về đạo đức so với người kể chuyện kể sai không có chủ ý; 3) Kinh nghiệm đọc về tác giả hàm ẩn trong mối quan hệ với cái đang kể, cái đã kể và độc giả tác giả. Vị trí này bao gồm những vấn đề luân lí đạo đức nằm trong cách xử lí của tác giả hàm ẩn hiện diện ở toàn bộ quá trình tiến triển truyện kể, sự lựa chọn của tác giả hàm ẩn về các bình diện xây dựng tiểu thuyết, thiết lập mối quan hệ đa tầng bậc với độc giả. 4) Kinh nghiệm về độc giả tu từ học bằng xương bằng thịt trong mối quan hệ với một loạt các giá trị, tín ngưỡng và vị trí hoạt động trong các điểm đã nói ở ba điểm trên. Có thể nói, với bốn vị trí luân lí đạo đức này, mỗi truyện kể tùy vào mục đích và tiến trình phát triển của nó cũng như sở trường của nhà văn, độc giả có thể thực hiện những trải nghiệm, tìm thấy những vấn đề khác nhau ở từng vị trí.

     Chẳng hạn, kinh nghiệm đọc về thế giới nhân vật trong Không có vua của Nguyễn Huy Thiệp có thể đem lại những trải nghiệm cực kì phức tạp. Thế giới ấy xô bồ và hỗn độn. Với nhân vật trong truyện kể này, điều ngạc nhiên và thú vị là bất cứ chi tiết nào cũng có thể xác lập một vị trí tu từ đòi hỏi sự lí giải mang trải nghiệm của độc giả. Dừng lại ở hành động lão Kiền nhìn trộm con dâu tắm, có thể thấy, người đọc không đơn giản có thể đánh giá đó chỉ là hành vi vô luân. Dõi theo lời đối đáp cộc lốc, ngắn ngủn giữa ông ta và anh con trai – Đoài – cán bộ công chức ngành giáo dục, kẻ đã từng tán tỉnh chị dâu và cũng là người bảo vệ Sinh trước sự cục súc của chồng, sẽ khiến người đọc phải do dự, nghi ngờ. Chúng ta phải huy động sự hiểu biết về tâm sinh lí, về lối sống, phong tục tập quán và văn hóa ứng xử để tìm ra một cách lý giải thấu tình đối với mỗi hành động của nhân vật. Ở đây, giữa hành vi đã được kể và dòng hội thoại đang kể trưng bày toàn bộ sự phức tạp của đời sống con người. Sự chuyển biến trong tâm lí của nhân vật Đoài từ khinh bỉ sang hiểu (ông bố) cũng buộc độc giả phải suy ngẫm về các giá trị luân lí đạo đức. Liệu ai có thể cảm thông và chia sẻ trước một hành động phi đạo đức (bố chồng nhìn trộm con dâu tắm)? Điều này hoàn toàn không dễ dàng. Câu nói của lão Kiền với con trai: “Mẹ cha mày, tao chỉ nghĩ đến thân tao, thì lũ chúng mày được thế à?” một phần bao biện cho hành động của ông ta, nhưng phần khác, quan trọng hơn, lão buộc người đọc phải chấp nhận một thực tế không hề lí tưởng của cái phần Con trong mỗi người. Ở đây, độc giả chính là người nối dài suy ngẫm về những nhọc nhằn của một người đàn ông vò võ nuôi năm người con trai. Những thiếu thốn cả về tinh thần và sự gò ép thể xác đã vắt kiệt sức lực và cả lòng tự trọng của người đàn ông này. Như thế, mọi giá trị dường như bị đảo lộn. Ở vị trí này, dù người kể chuyện có bao biện thế nào thì thiên truyện cũng sẽ dẫn đến những chất vấn của độc giả về bản chất của nhân vật với những điều đang xảy ra, những điều đã được kể. Nó cũng cảnh tỉnh mọi đánh giá vội vàng, phiến diện. Trong mỗi con người xấu – tốt, thật –  giả, thánh thiện – bẩn thỉu, đê tiện – cao cả dường như cùng tồn tại và chính trong bản thân mỗi người cuộc đấu tranh ấy đang diễn ra như thế nào mới là điều quan trọng.

Như thế, trong mô hình đọc tu từ học luân lí đạo đức, bốn vị trí: nhân vật, người kể chuyện, tác giả hàm ẩn, và độc giả thực (bằng xương bằng thịt) này tạo ra sự tương tác liên tục khi chúng ta đọc. Phê bình tu từ học tháo rỡ sự tương tác đó, bằng việc phân biệt giữa luân lí đạo đức của cái đã kể và luân lí đạo đức của cái đang kể. Ở đây, luân lí đạo đức của cái đang kể bao hàm cả sự đánh giá của người khác về hành vi của nhân vật (như ở ví dụ trên), hay về phẩm chất của người kể chuyện, hoặc về quan điểm lựa chọn của tác giả hàm ẩn trong truyện kể,… và sự đánh giá của chính chúng ta – những độc giả đang lắng nghe câu chuyện này.

 Mô hình đọc tu từ học truyện kể không đáng tin cậy và khuyết thiếu

Nhấn mạnh đến mối quan hệ văn bản và độc giả, khái niệm đọc tu từ học của Phelan tập trung chủ yếu vào những mô hình truyện kể khác biệt: truyện kể không đáng tin cậy truyện kể khuyết thiếu. Mô hình này bắt đầu bằng việc xác định phạm trù bao quát của việc kể chuyện mà độc giả thấy rằng họ không thể đưa ra đánh giá bề mặt. Kể chuyện không đáng tin cậy là khác biệt về chủ ý, và tác giả sử dụng nó nhằm giao tiếp với độc giả về những điều mà người kể chuyện không nhận thức được. Kể chuyện khuyết thiếu là sự khác biệt không có chủ ý, bởi tác giả muốn độc giả đưa vào truyện kể những đánh giá trực tiếp, tuy nhiên độc giả nhận thấy rằng họ không thể.

Có thể nhận thức và xác lập mô hình này dễ dàng hơn khi chúng ta đặt truyện kể trong chức năng tiêu biểu của người kể chuyện. Ở thế giới truyện kể, người kể chuyện có ba nhiệm vụ chính và được xác định theo ba trục giao tiếp riêng biệt: 1) Người kể chuyện kể về bối cảnh, nhân vật và các sự kiện (đã làm cái gì và ở đâu) dọc theo trục sự kiện và sự tồn tại (nhân vật và bối cảnh); 2) Người kể chuyện đọc hoặc diễn giải về cái mà anh ta đã kể (hành động này có ý nghĩa gì) dọc theo trục nhận thức và diễn giải; và 3) Người kể chuyện đánh giá đạo đức (hoặc xem xét) các nhân vật và hành động của nhân vật dọc theo trục giá trị đạo đức luân lí như thế nào. Như vậy, người kể chuyện có thể là không đáng tin cậy bởi việc đưa ra bản miêu tả, diễn giải hoặc đánh giá đi chệch khỏi những điều sẽ được đề xuất bởi tác giả hàm ẩn. Hoặc chúng có thể trở thành khuyết thiếu bởi việc đưa ra những miêu tả, diễn giải, hoặc đánh giá mà tác giả hàm ẩn chấp nhận nhưng độc giả thực của anh ta lại không thể.

Đối với mô hình này, tính không đáng tin cậy là chức năng của mối quan hệ giữa tác giả hàm ẩn và người kể chuyện, không phải là chức năng của mối quan hệ giữa điểm nhìn của người kể chuyện và một vài điểm nhìn mang tính giả thiết thuần túy khách quan, hoặc chức năng của mối quan hệ giữa người kể chuyện và độc giả thực. Chúng ta biết rằng, tính lựa chọn và chủ quan là một phần của bản chất truyện kể, vì vậy, điểm nhìn mang tính giả thiết thuần túy khách quan sẽ không tồn tại. Thậm chí, việc kể chuyện sẽ bị giới hạn trong những miêu tả nhấn mạnh đến một vài yếu tố hơn là những yếu tố khác. Ngoài việc phủ nhận tính khách quan thuần túy của vấn đề, tiếp theo là vấn đề quan điểm lựa chọn của người kể chuyện có cùng với quan điểm lựa chọn của tác giả hàm ẩn hay không.

Căn cứ vào những chức năng tiêu biểu của người kể chuyện, chúng ta có 3 loại tính không đáng tin cậy: miêu tả không đủ (underreporting), đọc thiếu (underreading), đánh giá nhầm (underregarding). Người kể chuyện có thể kể sai (ví dụ, bằng việc bóp méo cái sự việc xảy ra, tạo ra một trật tự các sự kiện sai, hoặc nói dối rõ ràng). Người kể chuyện có thể đọc nhầm hoặc diễn giải sai (người kể chuyện ngây thơ chứng minh tính ngây thơ bằng cách không thể hiểu được cái đang xảy ra là đúng trước mắt họ). Và người kể chuyện có thể xem xét nhầm hoặc đánh giá nhầm (đánh giá nhân vật xấu trở thành người tốt và ngược lại).

Câu chuyện của Humbert là một trường hợp về sự không đáng tin cậy, phô bày sự miêu tả thiếu, miêu tả sai và hiểu sai. Miêu tả thiếu rất rõ ràng khi người kể chuyện chuyển hướng câu chuyện, thừa nhận rằng anh ta đã để cho Dolores cư xử theo cách của cô ấy “ít nhất trong khi tôi có thể vẫn chịu đựng được điều đó”. Trước khi chuyển sang điều này, Humbert đã đưa ra nhiều chi tiết về việc Dolores đã đề nghị anh ta và cô chơi trò Charlie Holmes, anh ta bắt đầu sự miêu tả của mình về trò chơi đó, và kết thúc với nhận thức về những “khác biệt nhất định” giữa “sự chờ đợi của Dolores” và cơ thể đàn ông trưởng thành của anh ta. Ngay khi Humbert trở thành nhân vật chính đối diện với “cuộc chiến” cũng như sự thỏa hiệp của chính mình trước những xúc cảm tình dục mãnh liệt, anh ta chấm dứt việc miêu tả chi tiết từng hành vi và tuyên bố rằng “không có liên quan”. Như thế, trong câu chuyện đã vắng mặt những ảnh hưởng, tác động do hành động của Humbert đem lại cho Dolores là dấu hiệu dễ thấy về sự miêu tả thiếu, mà cũng là miêu tả sai. Humbert đang miêu tả thiếu bởi vì bản thân câu chuyện của anh ta đã phô bày lặp đi lặp lại những liên quan chặt chẽ với khao khát dục tình đau đớn và điên cuồng của anh ta. Vì thế, khi tuyên bố “sức hấp dẫn nguy hiểm của tiểu nữ thần” tách biệt với “cái gọi là sex” là miêu tả thiếu, một sự lẩn tránh trong nghệ thuật kể chuyện của anh ta.

Logic đằng sau việc kể chuyện của Humbert có thể dễ dàng nhận ra. Mục đích của anh ta đối với việc đang kể là để bảo vệ anh ta không chỉ chống lại cáo buộc giết người (xuất hiện ở 29 chương đầu), mà thậm chí còn chống lại sự kết án mà anh ta biết về tội quan hệ tình dục với trẻ em thông thường sẽ phải nhận. Trong khi kể sự kiện giao hợp lần đầu tiên, anh ta cố tình kể thiếu những hành động của chính mình với mục đích cực đại hóa vai trò của Dolores như là người khởi xướng cho mọi chuyện. Anh ta phải viện đến “sự bảo vệ của Tiểu nữ thần”. Điều này khiến Humbert hiện diện như một người lập dị hơn là một kẻ trụy lạc. Quả thực, nếu độc giả quan tâm đến sức quyến rũ ma thuật của tiểu nữ thần Lolita và là những người nghe cả tin, mọi việc sẽ đơn giản và tốt đẹp hơn nhiều.

Như vậy, đọc tu từ học là một chiến lược trong việc xem xét truyện kể như là tu từ học của Phelan. Mục đích của đọc tu từ học không phải là chứng minh tài năng của tác giả hàm ẩn và sự hoàn hảo của tiểu thuyết, cũng không minh chứng cho tính ưu trội của các quan điểm hoạt động chính trị, luân lí, đạo đức của nhà phê bình hoặc thế giới nói chung. Mục đích của nó là làm sáng tỏ tiềm năng đối với những trao đổi giao tiếp hữu ích, đa tầng bậc giữa tác giả hàm ẩn và độc giả thực. Chiến lược của đọc tu từ học hướng đến việc đề cao tác giả hàm ẩn và tiểu thuyết trong sự loại bỏ đi việc thiếu tôn trọng hoặc đề cao quá mức các nhân tố của quá trình giao tiếp đó. Trong ý nghĩa này, giá trị luân lí quan trọng của đọc tu từ học chính là sự công bằng.

Tóm lại, có thể nói, mở rộng sự đánh giá công bằng đối với truyện kể là điều mà mà Phelan muốn đạt đến. Tuy nhiên, nguyên tắc đọc tu từ học và những khái niệm khác nhau nhằm hỗ trợ cho những nguyên tắc này chỉ có thể đưa ra những phương tiện trợ giúp hơn là tạo ra một cỗ máy đảm bảo một sự diễn giải đúng hoàn toàn ở mọi thời điểm với bất kì ai khi rơi vào vòng quay của nó. Chúng ta biết rằng mỗi tiểu thuyết là một hành động thuyết phục phức tạp, và bao giờ nó cũng lớn hơn những điều mà chúng ta có thể đánh giá hay thừa nhận, vì thế, đọc tu từ học không loại trừ được sai lầm của người thực hành. Vì vậy, tất cả những phân tích và quan điểm của Phelan đều nhằm đến độc giả với đòi hỏi rằng họ phải sẵn sàng đưa ra những luận chứng nghiêm túc trước mỗi văn bản.

————-

[1] Xem thêm Tom Kindt/ Hans-Harald Muller: The Implied Author: Concept and Controversy. Walter de Gruyter, Berlin & New York, 2006; Cao Kim Lan: Tác giả hàm ẩn trong Tu từ học tiểu thuyết. Nxb. Văn học, H., 2015.

[2] James Phelan là giáo sư hàng đầu về nghệ thuật và nhân học thuộc khoa Văn học Anh, trường Đại học bang Ohio, Hoa Kỳ. Những nghiên cứu của ông chủ yếu hướng đến các vấn đề lí thuyết và kết nối thường xuyên nhất đến tự sự học và cụ thể là sự phát triển tu từ học về truyện kể. Trong những nghiên cứu lí thuyết của mình, ông tập trung trước hết đến những truyện kể Anh và Mỹ, đặc biệt là truyện kể thế kỉ XX. Có thể kể đến hàng loạt các tác phẩm tập trung vào vấn đề này như : Reading People, Reading Plots :Character, Progression and Interpretation of Narrative (1989), Narrative as Rhetoric: Technique, Audiences, Ethics, Ideology (1996), Living to tell about it: A Rhetoric and Ethics of Character Narration (2005), A Companion to Narrative Theory (2005), Experiencing Fiction: Judgments, Progressions, and the Rhetorical Theory of Narrative (2007), Reading the American Novel, 1920-2010 (2013).

[3] James Phelan: Narrative as Rhetoric: Technique, Audiences, Ethics, Ideology. Ohio State University Press, Columbus, USA., 1996, p.8.

[4] Nguyễn Thị Thu Huệ: 21 truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ. Nxb. Hội Nhà văn, H., 2001, tr.151.

[5] Nguyễn Huy Thiệp: tác phẩm và dư luận. Tạp chí Sông Hương & Nxb. Trẻ, Huế – Tp.HCM., 1989, tr.26

[6] Vladimir Nabokov: Lolita (Dương Tường dịch). Nhã Nam & Nxb. Hội Nhà văn, H., 2014. Những trích dẫn trong bài viết liên quan đến tác phẩm Lolita đều từ nguồn này.

[7] Nguyễn Huy Thiệp: Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, Nxb. Văn học, H., 2003, tr.16. Những trích dẫn về sau trong bài viết liên quan đến tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp đều lấy từ tuyển tập này.

[8] Trong Narrative as Rhetoric, từ việc phân tích và lí giải những điểm tương quan và khác biệt giữa giải cấu trúc luận và chủ nghĩa thực dụng với tu từ học, Phelan đã chỉ ra mối quan hệ giữa việc tạo nên sức hấp dẫn của truyện kể, quyền năng trong lời kể của người kể chuyện và độc giả.

[9] James Phelan: Narrative as Rhetoric. Sđd, p.10.

[10] Đệ quy (recursion) vốn là một thuật toán dùng để đơn giản hóa những bài toán (problems) phức tạp bằng cách phân nhỏ phép toán đó thành nhiều phép toán đồng dạng, có quy mô nhỏ hơn gọi là sub-problem. Qua việc giải những bài toán được phân nhỏ này, những lời giải sẽ được kết hợp lại để giải quyết toàn bộ bài toán lớn. Hiện nay đệ quy đã trở thành phương pháp chung của toán học và khoa học tin học. Chính nó là chìa khóa để thiết kế nhiều giải thuật quan trọng, là cơ sở để phân xuất các vấn đề gối lên nhau, tạo ra cấu trúc con tối ưu. Phương pháp đệ quy đã được các nhà tu từ học sau Booth sử dụng như là nền tảng để phân tách cấu trúc tác phẩm thành những vấn đề nhỏ hơn có quan hệ với nhau. Nói đến quan hệ đệ quy tức là việc duy trì một số nhân tố khi phân xuất một vấn đề lớn thành nhiều vấn đề nhỏ hơn. Sợi dây liên kết này vừa tạo ra sự thống nhất, vừa đảm bảo kết quả của các cấu trúc con tối ưu cũng sẽ góp phần đem lại kết luận cho cấu trúc lớn hơn.

[11] Jame Phelan: Narrative as Rhetoric. Sđd, p.19.

[12] James Phelan: Reading American Novel 1920-2010. Wiley – Blackwell, A John Wiley & Sons Ltd. Publication, USA., 2013, p.23.

[13] Xem Nam Cao: Truyện ngắn tuyển chọn. Nxb. Văn học, H., 1995.

Leave a Reply