Từ tác phẩm đến văn bản (2/2)


(tiếp theo và hết)

Roland Barthes

4. Văn bản có tính số nhiều. Điều này không chỉ muốn nói rằng văn bản có nhiều nghĩa, mà còn muốn nói, nó thực hiện tính số nhiều của nghĩa: đó là tính số nhiều không thể quy giản (và không chỉ mang tính chấp nhận được). Văn bản không phải là sự chung sống với nghĩa, mà nó là sự đi qua, sự vượt qua nghĩa. Do đó, nó không thuộc về một sự giải thích nào, cho dù mang tính chất tự do đi nữa; nó là một sự bùng nổ, sự phát tán. Thật vậy, tính số nhiều của Văn bản không nằm ở tính mơ hồ nội dung của nó mà ở điều người ta có thể gọi là tính số nhiều phối cảnh (la pluralité stéréographique) của những cái biểu đạt dệt nên nó (về mặt từ nguyên, văn bản là một tấm vải). Người đọc Văn bản có thể được so sánh như là một chủ thể có mục đích không rõ ràng (có thể làm giảm bớt căng thẳng của bất kỳ trí tưởng tượng nào của mình). Chủ thể tạm thời trống rỗng này đang đi dạo (đó là điều đã xảy ra với tác giả của những dòng này, nhờ đó mà anh ta đã có được một tư tưởng sinh động về Văn bản) dọc theo sườn thung lũng có một dòng sông tạm chảy bên dưới (dòng sông tạm được đặt ở đó để chứng thực cho một sự bỡ ngỡ nào đó). Điều mà anh ta tri giác được có tính phức tạp, tính không thể quy giản xuất phát từ nhiều chất liệu và bối cảnh không thuần nhất, rời rạc: ánh sáng, màu sắc, cỏ cây, hơi nóng, không khí, sự bùng nổ yếu ớt của những tiếng động, những tiếng kêu mỏng manh của chim chóc, tiếng nói của trẻ thơ ở phía bên kia thung lũng, những phong cảnh, cử chỉ, quần áo của cư dân gần xa. Tất cả những sự kiện ấy đều có thể nhận biết một nửa vì chúng xuất phát từ những mã quen thuộc, nhưng sự tổng hợp chúng lại thì chỉ có một, nó làm căn cứ cho cuộc dạo chơi trở thành sự khác biệt chỉ có thể lặp lại như là sự khác biệt. Đó là điều đã nảy sinh ra Văn bản: chỉ có thể là nó trong sự khác biệt (nếu không muốn nói là tính chất cá biệt của nó). Đọc văn bản là hành động một lần duy nhất (điều này làm cho mọi thứ khoa học quy nạp-diễn dịch trở nên hảo huyền vì không có “ngữ pháp” của văn bản), nhưng toàn bộ văn bản là sự đan dệt các câu dẫn, các tham chiếu, các phản hồi vì các ngôn ngữ văn hóa (có ngôn ngữ nào không phải là ngôn ngữ văn hóa?) trước đây và đương thời đã đi ngang qua nó, từ đầu này chí đầu kia trong một bầu âm thanh lập thể rộng lớn. Tính liên văn bản này có mặt trong mọi văn bản bởi vì bản thân nó là xuyên qua hết văn bản này đến văn bản khác mà không lẫn lộn với nguồn gốc nào đó của văn bản. Việc nghiên cứu các “nguồn gốc”, các “ảnh hưởng” của một tác phẩm là để thỏa mãn cái huyền thoại về quan hệ nguồn gốc. Những câu trích dẫn tạo nên văn bản đều vô danh, không thể xác định được, nhưng là những câu đã đọc rồi, chúng là những câu dẫn không có dấu ngoặc kép. Tác phẩm không làm xáo trộn bất kỳ triết lý nhất nguyên nào (như ta đã biết, nó là một trong những đối kháng của triết lý đó). Đối với thứ triết lý này, số nhiều là cái Ác. Vì thế, chống lại tác phẩm, Văn bản có thể lấy lời nói của người bị quỷ ám làm khẩu hiệu của nó (Marc, 5, 9): “Tên tôi là Quân đoàn, bởi vì chúng ta là số nhiều”. Cái kết cấu số nhiều hay cái kết cấu bị quỷ ám đem Văn bản đối lập với tác phẩm đó có thể kéo theo những thay đổi căn bản của sự đọc, của chính những khu vực mà chủ nghĩa độc thoại dường như là Quy luật. Một vài “văn bản” của Kinh Thánh theo truyền thống được nhất nguyên luận thần học (theo nghĩa lịch sử hay theo nghĩa thần bí) thu hồi, có thể sẽ làm xảy ra sự nhiễu xạ các ý nghĩa (suy cho cùng, nghĩa là xảy ra sự đọc duy vật luận), trong khi sự lý giải mác-xít đối với tác phẩm mà cho đến nay vẫn dứt khoát là theo nhất nguyên luận đó có thể được duy vật hóa thêm nữa bằng cách số nhiều hóa (nếu như được sự cho phép của các “thiết chế” mác-xít).

*

5. Tác phẩm được xem xét trong quá trình quan hệ nguồn gốc. Người ta xem sự xác định tác phẩm bằng thế giới (bằng nòi giống, rồi bằng Lịch sử), sự xâu chuỗi các tác phẩm với nhau và sự bắt tác phẩm tuân theo tác giả, như là định đề. Tác giả được xem là cha đẻ và là sở hữu chủ tác phẩm của mình. Vì thế, khoa học văn chương dạy phải tôn trọng bản thảo và các ý đồ sáng tác của tác giả, xã hội đòi hỏi tính hợp pháp của mối quan hệ giữa tác giả với tác phẩm của ông ta (đó là cái “tác quyền”, thật ra chỉ mới đây mà thôi vì nó chỉ được hợp thức hóa vào thời kỳ Cách mạng). Trong khi đó, Văn bản lại được đọc mà không cần đến sự ghi của Cha đẻ của nó. Ẩn dụ của Văn bản ở đây tách ra khỏi ẩn dụ của tác phẩm. Tác phẩm được ví như hình ảnh của một cơ thể sinh trưởng bằng việc mở rộng sự sống, bằng sự “phát triển” (từ này mơ hồ về nghĩa: vừa có nghĩa sinh vật học, vừa có nghĩa tu từ học), còn ẩn dụ của Văn bản là hình ảnh về một hệ thống. Nếu Văn bản mở rộng, ấy là do tác động của một tổ hợp, một hệ thống (hình ảnh này gần với cái nhìn của sinh vật học hiện đại đối với sinh vật), cho nên Văn bản không hề cần đến sự “tôn trọng” cần thiết nào vì nếu thế thì nó có thể bị phá hủy (đó là điều mà thời Trung cổ đã làm đối với hai văn bản quyền uy: Kinh Thánh và Aristote). Văn bản có thể đọc mà không cần cha đẻ của nó bảo đảm; sự tái tạo liên văn bản sẽ phá hủy mọi di sản một cách nghịch lý. Không phải là Tác giả không thể “trở về” trong Văn bản, trong văn bản của ông ta, nhưng có thể nói là chỉ với tư cách là khách mời mà thôi. Nếu tác giả là một tiểu thuyết gia, ông ta được đưa vào trong văn bản giống như một trong những nhân vật của mình được khắc họa trên bức thảm. Sự khắc họa của ông ta không còn độc quyền nữa, không còn có quan hệ cha con, quan hệ chân lý[1] nữa mà chỉ là quan hệ trò chơi. Có thể nói, ông ta trở thành một tác giả bằng giấy, cuộc đời của ông không còn là cội nguồn của những truyện ngụ ngôn[2] của ông ra, nó chỉ là một câu chuyện ngụ ngôn canh tranh với tác phẩm của ông ta mà thôi. Có một sự đảo lộn tác phẩm với cuộc đời tác giả (nhưng không có ngược lại). Chính tác phẩm của Proust, của Genet cho phép ta đọc cuộc đời của họ như một văn bản: từ “bio-graphie”[3] (sic) lấy lại nghĩa mạnh, nghĩa từ nguyên của nó; và đồng thời, sự trung thực của hành động phát ngôn, tức “cây thánh giá” đích thực của đạo đức văn chương, trở thành một vấn đề giả tạo: cái tôi viết văn bản bao giờ cũng chỉ là một cái tôi bằng giấy mà thôi.

*

6. Thông thường, tác phẩm là đối tượng của sự tiêu thụ. Ở đây, tôi không hề mị dân khi tôi đề cập đến nền văn hóa được mệnh danh là văn hóa tiêu thụ. Nhưng cần phải nhận thức rằng ngày nay, chính “chất lượng” của tác phẩm (suy cho cùng, điều này giả định sự đánh giá về “thị hiếu”) chứ không phải hành động đọc mới có thể tạo ra những sự khác biệt giữa những cuốn sách, vì sự đọc “được rèn luyện” về mặt cấu trúc không khác gì với sự đọc trên xe lửa. Văn bản (có lẽ là do “tính khó đọc” thường xuyên của nó) gạn lấy tác phẩm (nếu nó cho phép điều đó) từ sự tiêu thụ nó và tiếp nhận nó như một trò chơi, một hành động, một sự sản xuất, một sự thực hành. Nghĩa là Văn bản đòi hỏi người ta cố gắng hủy bỏ (hay ít ra là giảm thiểu) khoảng cách giữa sự viết và sự đọc, không phải bằng cách tăng cường sự phóng chiếu của người đọc vào trong tác phẩm mà bằng cách gắn kết cả hai lại với nhau trong cùng một sự thực hành biểu nghĩa. Khoảng cách giữa sự đọc và sự viết có tính chất lịch sử. Ở các thời đại có sự phân chia xã hội mạnh mẽ nhất (trước khi khôi phục lại các nền văn hóa dân chủ), đọc và viết có những đặc quyền giai cấp ngang nhau. Tu từ học, một đại mã văn chương của những thời đại đó, đã dạy ta cách viết (cho dù sản phẩm thông thường là những diễn ngôn chứ không phải là văn bản). Nhưng điều có ý nghĩa là sự lên ngôi của chế độ dân chủ đã làm đảo lộn cái khẩu hiệu hành động đó: điều mà Nhà trường (trung học) tự hào, đó là dạy đọc (tốt), chứ không còn dạy viết nữa (cái tình cảm về sự thiếu vắng ấy ngày nay lại trở thành thời thượng: người ta đòi hỏi người thầy giáo ở trường trung học phải dạy cách “biểu đạt”, điều này gần như là thay thế sự kiểm duyệt bằng một lý lẽ ngược đời).

Thực ra, đọc, theo nghĩa tiêu thụ, không phải là chơi với văn bản. “Chơi” ở đây cần phải được hiểu với tất cả tính đa nghĩa của từ này. Bản thân văn bản chơi (như một cánh cửa, một bộ máy trong đó có “sự vận hành”), và người đọc cũng chơi hai lần: anh ta chơi[4] trò chơi Văn bản (theo nghĩa trò chơi), anh ta đi tìm một sự thực hành nhằm tái sản xuất ra văn bản, nhưng muốn cho sự thực hành đó không bị quy giản vào sự mô phỏng thụ động, nội tại (Văn bản thực ra là cái chống lại sự quy giản ấy), anh ta phải chơi Văn bản. Không nên quên rằng “chơi” cũng là một từ thuộc âm nhạc. Hơn nữa, lịch sử âm nhạc (với tư cách thực tiễn chứ không phải là “nghệ thuật”) lại gần như song hành với lịch sử của Văn bản. Có một thời kỳ có nhiều người chơi tài tử năng động (ít ra là trong một giai cấp nào đó) và, “chơi” và “lắng nghe” là một hoạt động ít khác biệt nhau và hai đối cực này liên tục xuất hiện: trước hết là đối cực của người diễn tấu là người được công chúng tư sản (mặc dù họ biết chơi một chút: đó chính là toàn bộ lịch sử của dương cầm) ủy thác biểu diễn; tiếp đến là đối cực của người nghiệp dư (thụ động) đang nghe nhạc nhưng không biết chơi nhạc (trên thực tế, đĩa nhạc đã thay thế cho đàn dương cầm). Ngày nay, ta biết rằng âm nhạc hậu-mười hai âm (post-sérielle) đã đảo ngược vai trò của “người diễn tấu” là người bị đòi hỏi phải là đồng tác giả của bản dàn bè mà anh ta hoàn thành, chứ không phải “biểu đạt” nó. Văn bản gần như là bản dàn bè loại mới đó: nó khêu gợi người đọc sự cộng tác thực tế. Đó là một sự đổi mới vĩ đại, bởi vì ai sẽ là người “biểu diễn” tác phẩm? (Mallarmé đã đặt vấn đề: ông muốn rằng thính giả sẽ sản sinh ra cuốn sách). Ngày nay chỉ có nhà phê bình mới “biểu diễn” tác phẩm (tôi chấp nhận lối chơi chữ ở đây). Việc quy giản sự đọc vào hành động tiêu thụ tất nhiên phải chịu trách nhiệm trước sự “buồn chán” mà nhiều người cảm thấy khi đứng trước một văn bản hiện đại (“khó đọc”), một cuốn phim hay bức tranh tiền phong. Buồn chán là vì người ta không thể sản sinh ra văn bản, không thể chơi nó, tháo dỡ nó, làm cho nó hoạt động.

*

7. Điều đó dẫn đến việc đặt ra (hay đề nghị) một cách tiếp cận sau cùng đối với Văn bản: cách tiếp cận từ khoái cảm. Tôi không biết có tồn tại một nền mỹ học khoái cảm hay không (bản thân các triết học duy hạnh phúc thì rất hiếm). Chắc chắn, có một khoái cảm đối với tác phẩm (đối với một số tác phẩm nào đó). Tôi có thể khoái trá khi đọc đi đọc lại Proust, Flaubert, Balzac và kể cả Alexandre Dumas, nhưng cho dù mãnh liệt và thoát ra khỏi mọi thành kiến như thế nào đi nữa, niềm khoái cảm ấy phần nào (ngoại trừ một nỗ lực phê bình ngoại lệ) vẫn là một niềm khoái cảm tiêu thụ, bởi vì nếu tôi có thể đọc các tác giả ấy, tôi vẫn biết rằng tôi không thể viết lại chúng (ngày nay người ta không thể viết “giống như thế đấy”). Cái kiến thức chán nản này đủ để tách tôi ra khỏi sự sản xuất ra các tác phẩm đó, đúng vào lúc sự cách biệt tạo nên tính hiện đại của tôi (hiện đại, phải chăng là thực sự biết rõ điều mà người ta không thể bắt đầu trở lại?). Văn bản gắn liền với sự hưởng thụ, tức là gắn với niềm khoái cảm không bị ngăn cách. Với tư cách là cái biểu đạt, Văn bản tham gia theo cách của nó vào một xã hội không tưởng; trước khi có Lịch sử (giả sử lịch sử này không chọn tình trạng dã man), Văn bản nếu không tạo ra sự trong sáng của các mối quan hệ xã hội thì nó cũng làm trong sáng các mối quan hệ ngôn ngữ: nó là cái không gian ở đó không có hành động ngôn ngữ nào lợi thế hơn hành động ngôn ngữ nào, ở đó các hành động ngôn ngữ đều tuần hoàn (theo nghĩa vòng tròn của từ này).

Một vài đề xuất trên đây tất nhiên không tạo nên những liên kết cho một Lý thuyết Văn bản. Điều này không chỉ do ở khuyết điểm của người giới thiệu chúng (là người mà ở nhiều mặt, không làm gì khác hơn là nhặt nhạnh những điều đã được tìm thấy ở xung quanh anh ta). Mà đó là do Lý thuyết văn bản không thể thỏa mãn với sự trình bày siêu ngôn ngữ vì sự phá hủy của siêu ngôn ngữ – hay ít ra (vì có thể vẫn cần thiết tạm thời nhờ cậy đến siêu ngôn ngữ), vì sự đáng ngờ của nó – là một phần của bản thân lý thuyết ấy: diễn ngôn về Văn bản cũng chính là văn bản, là sự kiếm tìm, là hoạt động văn bản, bởi vì Văn bản là không gian xã hội không để cho bất cứ hoạt động ngôn ngữ nào yên ổn mà đứng ngoài, không để cho bất cứ chủ thể phát ngôn nào ở vị trí người phán xét, vị trí ông chủ, vị trí người phân tích, vị trí người xưng tội, hay vị trí người giải mã. Lý thuyết Văn bản chỉ trùng khớp với việc thực hành sự viết.

1971, Tạp chí mỹ học

Người dịch: Lý Thơ Phúc

dịch từ nguyên tác tiếng Pháp De l’oeuvre au Texte trong cuốn Le bruissement de la langue, Seuil, 1984, pp 71-80, của Roland Barthes.

(có tham khảo bản dịch From Work to Text

của Stephen Heath (1977)

[1] Nguyên tác: alétique (t. Anh: aletheological). Từ này có nguồn gốc tiếng Hy Lạp là “aletheia”, có nghĩa là “chân lý”. (LTP, có tham khảo website: http://coursgabrielle.free.fr/metalangage/M.htm.

[2] Nguyên tác: fable. Fable là từ có nhiều nghĩa. Nghĩa chính của nó là truyện ngụ ngôn, nhưng ngoài ra nó còn có nghĩa: truyện hoang đường, bịa đặt. (LTP)

[3] Biographie có nghĩa là tiểu sử. Ở đây, Roland Barthes viết tách rời hai hình vị: bio và graphie. Bio (theo tiếng Hy Lạp) có nghĩa là “sự sống, cuộc sống, cuộc đời”, graphie (tiếng Hy Lạp là graphem) có nghĩa là “viết”. Biographie, theo từ nguyên có nghĩa là “viết lại cuộc đời”. (LTP)

[4] Từ “jouer”, như tác giả đã nói, là một từ đa nghĩa. Ở đây có hai từ chơi: từ chơi1 là chơi với văn bản với tư cách là một trò chơi, nhưng từ chơi2 lại có nghĩa khác: biểu diễn, diễn tấu…, ở đây chơi văn bản giống như là chơi một bản nhạc.

Nguồn: Bài đăng trên Phê bình văn học do dịch gỉa gửi.

Leave a Reply