Từ thuyết khoảng cách biện hộ cho nghệ thuật Trung Quốc


Chu Quang Tiềm

 

Ngày xưa có một người làm vườn, nhà bên bờ biển bắt gặp một vị khách qua đường khen ngợi cảnh biển trước nhà ông thì xấu hổ đáp: “Trước sân tuy không có gì đáng ngắm, may sau nhà còn có vườn cây không đến nỗi nào, mời tiên sinh ra xem”. Để hết lòng dạ vào mảnh vườn, người làm vườn chỉ nhớ vườn cây nên không còn thấy ra cái thế giới mà biển cả đã trải bày ra, tuy cái thế giới đó hằng ngày vẫn mở ra trước mắt. Những người bình thường loại chúng ta đây cũng là như thế cả, thường vẫn bỏ hết tâm sức cho những đeo đuổi mưu sinh, tình ái. Cái thế giới uy nghi đa sắc này đối với chúng ta ngoài những cái dùng được cho nhu cầu sinh hoạt ra, thảy chẳng còn gì đáng để ngắm nghía nữa.

Thoạt trông đại lộ Thiên An Môn, ta nghĩ ngay đến đường đi ra ga tàu hoặc đường đến hiệu cơm Quảng Hoà, ngoài cái ý ấy ra thì phố Thiên An Môn còn có vẻ đẹp vốn có của nó không? Tôi tin là nó có, tôi cũng đã từng có lúc trông thấy. Có một xế trưa mùa thu, ngồi xe từ Cửa Hậu đến Cửa Tiền, tới chỗ rẽ Nam Trì Tử, bỗng trông thấy vạt nắng màu vàng chiếu trải từ phố Tây Tràng An đến: mái ngói lưu ly màu vàng nhạt trên dãy tường Cố Cung lấp lánh uy nghi dưới ánh mặt trời, các cô thiếu nữ tân thời chen lấn cùng những người dân lao động bụi bặm của thủ đô hoà trong dòng xe cộ… Tất cả chợt ánh lên một sắc màu kỳ lạ, trong phút chốc làm sống lên một thế giới trang nghiêm sán lạn, khiến tôi quên đi chuyện mình đang đi xe đến Tiền Môn. Nhưng thoáng trải nghiệm như thế là hiếm có. Tôi thường chỉ nhớ trước mặt là đường đi Tiền Môn, hoặc chỉ nghĩ đến chuyện đi hiệu cơm Quảng Hoà mà thôi. Kinh nghiệm đời sống càng nhiều, các mối quan hệ cũng sẽ phức tạp, các liên tưởng càng trở nên rối rắm, chúng ta càng khó thấy được diện mạo vốn có của thế giới. Học thức càng lắm, tầm nhìn càng hay bị kéo vào một chiều sâu hẹp; Một sự vật gặp đi gặp lại càng nhiều lần, những điều trông thấy được càng ít đi.

Thế giới nghệ thuật cũng vẫn là thế giới mà chúng ta hàng ngày tiếp xúc. Và đó vẫn cứ là mặt chưa được chúng ta thấy ra. Nó chưa được ta thấy ra, là bởi chúng ta đứng gần quá. Muốn thấy được nó, chúng ta cần phải thoát khỏi cái vòng vây mà cuộc sống thực dụng hàng ngày đã giăng trùm lên, đem thế giới đó đặt ra ngoài một khoảng cách mà xem xét nó. Đứng trong vòng xem và đứng ngoài vòng xem, cảm tưởng hoàn toàn không như nhau. Ví dụ, cảnh mây mù trên biển. Khi ta đi thuyền trong sương mù, nghĩ lại vẫn có ít nhiều lo sợ, không chỉ là chuyện chậm giờ. Ta nghe thấy tiếng còi cảnh báo lúc gần lúc xa trên tàu bên cạnh, bước chân lo lắng của thủ thuỷ, cho đến cả tiếng huyên náo trên boong của hành khách. Ta cảm tưởng như tàu đang gặp nạn đến nơi, thật ngột ngạt, lo sợ. Biển cả mênh mông không một đảo nhỏ để có thể tránh nạn, tất cả đành phải phó cho số phận an bài. Trong tình cảnh như vậy, người có tu dưỡng nhất, nhiều lắm cũng chỉ giữ được một sự bình tĩnh mà thôi. Nhưng nếu ta lại đang đứng trên bờ xem mây mù, lớp mây mù tựa khói toả, tựa lụa trôi choàng lên mặt biển thấp thoáng, dãy núi xa xôi cùng những cánh chim trời đều bị nó che khuất, cảnh hiện lên mơ hồ huyền ảo. Lớp mây mù nối liền trời và biển, dường như chỉ cần một với tay là bạn có thể chạm vào thần tiên đang phiêu du. Bốn bề bao la, hoang sơ hùng vĩ, huyền bí, không một tiếng gà gáy, chó sủa, không một chút khói bếp, lửa đèn. Là đang trong cảnh trần hay đã lên tới trời, thực khó trả lời!

Cũng là mây mù trên biển mà hiện lên hai vẻ khác nhau, ấy là do điểm nhìn không như nhau. Lúc ngồi trên thuyền, mây mù là một khoảng trong cuộc sống thực dụng mà bạn phải trải qua. Cảnh đó cùng tri giác, tình cảm, hy vọng cho đến hết thảy những nhu cầu của cuộc sống thực tế đều đan kết thành một khối, vây chặt bạn vào trong đó, khiến bạn chỉ nhìn thấy tính chất nguy hiểm của cảnh ấy. Nói cách khác, ràng buộc giữa bạn với cảnh mây mù rất chặt, khoảng cách rất gần, thành ra bạn không thể giữ một thái độ bình tĩnh  để mà ngắm nó nữa. Còn khi đừng trên bờ, mây mù trên biển chỉ là một thứ ở bên ngoài thế giới thực dụng của bạn, giữa cảnh đó và bạn là một khoảng cách, cho nên nó đã trở thành đối tượng thưởng thức của bạn.

Với mọi chuyện đều có thể xem xét theo một tinh thần như vậy. Trong thưởng thức nghệ thuật chúng ta đều giữ một thái độ của một kẻ bàng quan, vất bỏ cách nhìn sự vật theo lối tầm thường – thế là mặt không bình thường của sự vật được biểu hiện lên. Những thứ vốn vẫn cho là quen nhìn thường ngày vẫn bắt gặp, chẳng hạn nhành hoa nở trong góc tường đổ, một khoảng râm giữa rừng cây hay thoáng mỉm cười trên khuôn mặt một người già cả… đột nhiên hiện lên một vẻ lạ kỳ, làm cho ta cảm nhận được một vẻ đẹp nào đó. Tài năng của các nhà nghệ thuật hay thi nhân chính là ở chỗ có thể thoát ra khỏi cái vòng vây của thói quen, đem đặt sự vật ra ngoài một khoảng cách thích đáng để quan sát, vứt bỏ những liên tưởng quen thuộc, dồn hết tình ý cho sự khám phá cái chân diện mục vốn có. Họ nhìn một con phố như là một con phố, không phải là một lối để ra ga hay đến một hàng cơm. Một sự vật tự nó có một giá trị, không nhờ vào tương quan vật khác hay với con người.

Thế giới nghệ thuật vẫn là cái thế giới mà ta phát hiện ra từ trong thế giới mà chúng ta tiếp xúc hàng ngày. Sáng tạo nghệ thuật thảy đều là sự kết hợp mới các tài liệu cũ. Hình mẫu của các tượng thần Hy Lạp vẫn là những con người xác phàm chúng ta đây, “Địa ngục” của Đantê (Dante) cũng vẫn xây dựng từ bản mẫu thế giới này. Vì là tài liệu cũ cho nên người xem có thể hiểu được, lại là một sự kết hợp mới, cho nên có thể một khoảng cách với cuộc sống nhân sinh, không dễ dẫn đến những liên tưởng toán loạn như trong cuộc sống thường nhật. Nghệ thuật, một mặt là sự phản chiếu của nhân sinh, mặt khác là sự phản chiếu cái nhân sinh hiện lên qua một chiếc kính thấu thị. Nhà nghệ thuật tất phải tìm hiểu nhân tình thế cố, nhưng anh ta không thể để mình chìm mất vào trong biển đời. Người thưởng thức cũng là như vậy, một mặt anh ta phải lấy kinh nghiệm thực tế để kiểm chứng tác phẩm, mặt khác lại phải thoát khỏi sự ràng buộc của kinh nghiệm thực tế. Bất kể là sáng tạo hay thưởng thức đều rất khó điều chỉnh “khoảng cách” đạt đến chỗ thích đáng: xa quá, kết quả sẽ không thể hiểu được; gần quá thì lại không tránh khỏi để cho các liên tưởng của đời sống thực dụng lấn lướt mất sự cảm thụ thẩm mỹ.

Ví dụ, nói chuyện xem Othello của Shakespeare. Giả dụ, có một anh xưa nay vẫn nghi ngờ lòng chung thuỷ của vợ, gắng chịu đựng một nỗi dày vò nặng nề, trong tình trạng như thế anh ta đi xem Othello, nhất định anh này sẽ hiểu những đau khổ và cảnh ngộ của Othello hơn những khán giả khác. Nhưng anh ta không nhất định là một khán giả lý tưởng. Những tình tiết ám chỉ đến những kinh nghiệm thiết thân của anh ta rất dễ khiến anh liên tưởng đến cảnh ngộ mà bản thân cùng với vợ phải lâm vào. Việc đó làm anh ta không thể xem vở kịch theo nghĩa xem kịch, kết quả là anh chỉ đau khổ thêm. Cái “khoảng cách” giữa vở kịch và anh chồng ghen vợ này quả là quá gần, thành thử dễ mất hiệu quả nghệ thuật nên có. Lý tưởng của nghệ thuật là khoảng cách thích đáng. Không quá xa để người xem có thể lấy kinh nghiệm cuộc đời ra kiểm chứng tác phẩm; không quá gần để người xem không lấy cái tâm thế trong sinh hoạt đời thường ra xử sự với nghệ thuật, chỉ xem nghệ thuật như là một bức tranh đem bày ra trước mắt để thưởng thức.

Cái “khoảng cách” của nghệ thuật có phần thiên nhiên sinh thành. Rõ thấy nhất như vấn đề không gian. Ví dụ, một bức hoạ phong cảnh Vu Hiệp hoặc Tây Hồ. Đối với người Tây Hồ hay Vu Hiệp, khoảng cách là rất gần. Họ có thể không cảm thấy không có gì là đẹp. Nhưng đối với một người chưa từng qua hai nơi ấy thì bức tranh thực có nhiều mới lạ. Khách lữ hành đến một vùng đất mới thường vẫn cảm thấy miền đất thật đẹp, ấy là vì giữa cảnh trước mặt và sinh hoạt thực tế của lữ khách chưa từng nảy sinh một mối liên hệ gì cả. Hai bên còn có một khoảng cách. Sự xa xôi về thời gian cũng là nguyên nhân làm nên “khoảng cách”, ví dụ, chuyện “theo trai” của Trác Văn Quân hay chuyện “trốn chạy” của Helen bao đời nay lưu truyền như một giai thoại, mà trong mắt người đương thời lại là chuyện xấu xa, ô uế. Người đương thời còn chịu bao ràng buộc của nhiều vấn đề thực tế, không thể giải phóng câu chuyện đó ra khỏi những quan niệm về lợi và hại cùng mớ tập quán của một xã hội phức tạp, để đem nó làm thành một ý tượng mà xem xét, thưởng thức. Đến hôm nay, cảnh đổi người thay, nhiều thứ ràng buộc đương thời đã không còn nữa, thành thử chúng ta tương đối tự do hơn để có thể xem xét câu chuyện với một thái độ mỹ cảm thuần tuý.

“Khoảng cách” của nghệ thuật cũng có lúc là do con người. Chúng ta có thể nói, điều chỉnh “khoảng cách” là một phần quan trọng nhất trong các kỹ xảo nghệ thuật. Ví dụ, kịch xưa nay là thứ nghệ thuật có khoảng cách gần nhất, vì nó dùng những phương pháp hết sức cụ thể, sinh động để biểu diễn ra trước mắt chúng ta cuộc sống nhân sinh bằng các diễn viên là những con người xương thịt thật. Như thế dễ khiến người ta nghĩ ngay đến cuộc sống thực tế và sẽ ứng phó với kịch như là ứng phó với những chuyện  trong đời. Vì vậy, kịch tác gia dùng rất nhiều cách đem “khoảng cách” ấy kéo ra xa. Bi kịch cổ Hy Lạp phần lớn không lấy đề tài từ lịch sử đương thời mà từ thần thoại, lúc biểu diễn thì dùng mặt nạ, đi ủng cao gót, không phải nói mà hát. Dụng ý là ở chỗ khiến cho người xem đừng quên rằng trước mắt là kịch chứ không phải là một lát cắt của cuộc sống. Trong các nghệ thuật tạo hình, điêu khắc có “khoảng cách” gần nhất, bởi vì nó biểu hiện lập thể, gần như không “khác” gì với vật thực. Xưa nay điêu khắc gia cũng có rất nhiều cách để tạo dựng “khoảng cách”. Điêu khắc Ai Cập trừu tượng hoá nhân thể, không biểu hiện cá tính; Điêu khắc Hy Lạp chỉ biểu hiện tình thái, thường không biểu hiện các vận động, mà lại hay tạc loã thể không điêu khắc y phục; Điêu khắc thời kỳ Phục Hưng của Ý thường nhuộm màu. Tất cả đều muốn tránh chuyện làm cho tượng quá giống vật thực. Hội hoạ biểu hiện lập thể bằng mặt phẳng, vốn đã có khoảng cách nhất định. Nghệ thuật cổ đại không dùng viễn cận và sáng tối, phái lập thể cận đại hình học hoá (nét, khối) đối tượng, các hoa văn hoạ tiết Ba Tư đem kéo dài hoặc uốn gập một cách không tự nhiên đối tượng thể hiện… Tất cả cũng là nhằm đem “khoảng cách” đẩy ra xa.  Ở đây, chỉ nêu ra một cách tuỳ tiện một số dẫn chứng để thuyết minh cho ý nghĩ của vấn đề “khoảng cách”, kỳ thực không thể kể hết được tất cả các ví dụ.

Giữa nghệ thuật và thực tế nhân sinh vốn cần phải có một thứ khoảng cách, cho nên trong cái cận tình lý phải có mấy phần bất cận tình lý. Một thứ chủ nghĩa tả thực triệt để là không thể có được. Đã là nghệ thuật thì không tránh khỏi hình thức hoá ít nhiều, không tránh khỏi ít nhiều không tự nhiên. Các tiến bộ của kỹ xảo gần đây dần dà đã khiến cho nghệ thuật tiến gần thực tại và tự nhiên. Điều này về mặt nghệ thuật không nhất định là một sự tiến bộ. Các nhà nghệ thuật tân tiến của Trung Quốc nhìn thấy sự hoàn thiện về mặt kỹ xảo của nghệ thuật phương Tây cận đại – vẽ một con ngựa giống hệt một con ngựa, bài trí cho sân khấu một cảnh đêm trăng giữa ngàn thì y như trăng đang soi giữa rừng xa, bèn cho đó là một bản lĩnh tuyệt vời thực sự, rồi lại đem nghệ thuật Trung Quốc ra so đọ, thẹn mình không bằng người. Nghệ thuật phương Tây cố nhiên có sức mạnh của nó, nghệ thuật Trung Quốc cố nhiên có chỗ dở của mình, có điều cái mạnh không ở chỗ miêu tả thật giống tự nhiên mà điểm yếu quyết cũng không ở chỗ không tự nhiên. Phong trào tả thực của nghệ thuật phương Tây bắt đầu từ sau thời kỳ Phục Hưng đến thế kỷ XIX thì cực thịnh. Người ta thường vẫn bị cái lý tưởng “miêu tả cho giống tự nhiên” của truyền thống vây chặt lấy, cho nên các hoạ gia phái “Hoàng gia học hội” vẫn bỏ công sức vào việc “miêu tả giống tự nhiên”. Nhưng không kể là trên phương diện lý luận hay về mặt thực tiễn, nghệ thuật chân chính của châu Âu lại đi theo một mạch mà cho đến bây giờ trào lưu chính của tư tưởng mỹ học đều nghiêng về hình thức chủ nghĩa. Kant phân cái đẹp thành hai loại: đẹp thuần tuý và đẹp phụ thuộc. Cái đẹp thuần tuý chỉ thấy được trong sự phối hợp hài hoà các yếu tố thanh âm, đường nét, hình khối và màu sắc, đối tượng của cái đẹp loại này chỉ là “mô hình” (Patter) không chứa đựng ý nghĩa. Ví dụ tốt nhất chính là các hoa văn hoạ tiết kiểu Ả Rập, âm nhạc, bầu trời sao cùng các đám mây. Cái đẹp phụ thuộc thì có riêng ý nghĩa bên ngoài bản thân hình thức, khiến người xem từ hình thức xịch tiến vào ý nghĩa. Ví dụ, chúng ta khen một con ngựa đẹp, ấy là vì nó hoạt bát, oai tráng và thanh thoát; khen một cây rừng đẹp, là do nó xum xuê, bóng cả và vững chãi. Những quan niệm này đều là từ trong sinh hoạt thực dụng mà có được. Vì những tính chất các loại như thế mà cảm thấy một sự vật đẹp, thứ đẹp đó chính là có sự phục thuộc. Theo Kant, phàm là nghệ thuật mô phỏng vật thực, giá trị phải tìm ở hai điểm: mô phỏng có sát giống hay không và tính chất được mô phỏng có ích gì đối với nhân sinh không. Những giá trị này đều là thứ bên ngoài, thực không đủ làm chỗ dựa để phẩm bình cái đẹp, xấu của bản thân tác phẩm. Từ sau Kant, các nhà mỹ học đem nghệ thuật phân thành hai thứ “biểu hiện” (Representative) và “hình thức” (Formal). Ví dụ, đồ hoạ, đề tài hoặc câu chuyện thuộc về “thành phần biểu hiện”, sự phối hợp màu sắc, đường nét, sáng tối thuộc về “thành phần biểu hiện”. Sự phối nghệ thuật cận đại thường coi nhẹ “thành phần biểu hiện” mà xem trọng “thành phần hình thức”. Walter Pater cho rằng tất cả các nghệ thuật đạt đến trình độ cao đều đến gần với âm nhạc, bởi vì trong âm nhạc nội dung đã hoàn toàn lẫn vào trong hình thức, không thể thấy được một ý nghĩa (tức phần biểu hiện) nào ở bên ngoài hình thức.

Trong thực tiễn, hình thức chủ nghĩa cũng rất thịnh hành. Trong hội hoạ, chủ nghĩa ấn tượng hậu kỳ và chủ nghĩa lập thể đều không cho mô phỏng tự nhiên là tài nữa. Cezanne chính là ví dụ tốt nhất. Xem tác phẩm của ông, bạn hoàn toàn không thấy ra vẻ giống thực nổi lên bề mặt như ở tranh của phái tả thực. Lướt mắt lần đầu ta chỉ trông thấy một sự phối hợp hài hoà của sáng tối, hình nét và màu sắc. Cần phải qua một hồi quan sát mới phân biệt ra cái mà bức tranh biểu hiện là một toà lâu đài hay là một vách đá. Không chỉ trên phương diện sáng tạo, cả trong lĩnh vực thưởng thức, tiêu chuẩn cũng đã không giống với trước đó nữa rồi. Từ trước người ta cho rằng nghệ thuật hội hoạ đến thế kỷ XV với các hoạ sĩ Ý thì đã đạt đến đỉnh cao. Giờ đây nhiều người lại chê kỹ xảo của những vị như Leo nardo de Vinci và R.Wagner là đã quá thành thực, thiếu vắng những thứ để ta có thể cảm nhận qua tưởng tượng. Bọn họ lại tôn sùng nghệ thuật Byzantine và nghệ thuật “phái nguyên thuỷ” của nghệ thuật Phục Hưng Ý (sơ kỳ) là những nền nghệ thuật sử dụng các kỹ xảo đơn giản, thô sơ mà gây được ý vị lâu dài. Từ đó, có thể biết phương Tây đã dần dần ngộ ra một điều là sự tiến bộ của nghệ thuật là một chuyện, sự tiến bộ của kỹ xảo là một chuyện, mà cái tài trong nghệ thuật cũng không chỉ ở “giống tự nhiên”.

Từ khuynh hướng mới của nghệ thuật châu Âu mà xem xét, chúng tôi cảm thấy ở đây nên có mấy lới biện hộ cho nghệ thuật cũ của Trung Quốc. Những vị mắng mỏ kịch cũ cao giọng ngân nga là bất cận nhân tình nếu thử nghe ca kịch của Wagner thì có lẽ sẽ tức khắc tỉnh ngộ ra một điều là thứ nghệ thuật này vốn không phải “quốc tuý” hay “quốc sỉ” gì của riêng Trung Quốc. Nếu lại chịu bỏ chút công sức đi nghiên cứu kịch của cổ Hy Lạp thì chắc sẽ thấy mang mặt nạ, hoá trang, bận trang phục cổ, xỏ hia, đi hài cao gót… cũng không nhất định là đặc trưng của loại nghệ thuật mọi rợ. Trong lĩnh vực điêu khắc và hội hoạ, luật viễn cận và phối hợp tối sáng vốn là một bước tiến bộ về mặt kỹ thuật. Tiến bộ đó vốn có thể giúp nghệ thuật tiến thêm về mặt kỹ xảo, tiến bộ đó vốn có thể giúp nghệ thuật thêm tấn tới, nhưng nghệ thuật không kỹ xảo cuối cùng dường như đã thắng những kỹ xảo không nghệ thuật. Tác giả những bức tượng của các nhà thờ lớn ở châu Âu Trung Thế kỷ vốn chưa từng biết cái tỷ lệ dài rộng của nhân thể mà họ tạc là bất cận tình lý, nhưng tác phẩm của họ không vì chuyện đó mà giảm giá trị. Riêng về kỹ xảo mà nói, ngày nay một người tập sự có lẽ còn biết rất nhiều điều mà Giotto và Cố Khảo Chi không biết. Nhưng Giotto và Cố Khảo Chi thì mãi mãi vẫn bất hủ. Trung Quốc từ trước trong hội hoạ đã có nói đại loại như: “viễn sơn vô suân, viễn thuỷ vô ba, viễn thụ vô chi, viễn nhân vô mục” (núi xa không vách, nước xa không  sóng, cây xa không cành, người xa không mắt). Nhưng ý nghĩ tinh thâm của các nhà hội hoạ lại không đặt ở đấy. Xem tranh của Giotto hoặc của Cố Khảo Chi mà chê họ không dùng luật viễn cận, phối hợp sáng tối thì quả là “mù” về nghệ thuật.

Lại nói đến thơ. Thơ khác với văn xuôi, bởi nó so vói văn xuôi nó là thứ nghệ thuật càng “hình thức” hơn. Khoảng cách giữa nó và thực tế nhân sinh tương đối xa hơn so với văn xuôi. Thơ quyết không thể hoàn toàn là tự nhiên. Ngôn ngữ tự nhiên không chú ý âm vận, thơ thì dễ dàng chú ý đến âm vận. Âm vận là một phần của hình thức, công dụng của nó là ở chỗ “ru ngủ” cái lý trí thực dụng, dẫn dắt chúng ta vào một thế giới của ý tượng thuần tuý. Rất nhiều tài liệu bi thảm hay có tính chất dâm ô nếu dùng văn xuôi viết, thì vẫn không làm mất đi những đặc tính (tự nhiên) đó của tài liệu, mà dùng hình thức thơ thì bạn đọc thường quên đi những đặc tính đó. Con gái giết bố, mẹ giết con trai, cho đến những chuyện như con lấy mẹ rất khó mà trở thành đối tượng của nghệ thuật, bởi vì chúng dễ dàng gây nên những căm giận hay ghét bỏ – những trạng thái tâm lý nên có trong cuộc đời thực. Nhưng trong bi kịch Hy Lạp và bi kịch Shakespeare, những thứ đó lại trở thành đối tượng của nghệ thuật xán lạn.  Đó là do chúng đã “khoác” lên một hình thức thơ, không dễ gì khiến ta còn coi đó là một cảnh của cuộc đời, và đối xử với chúng bằng thái độ của đời thường. Tây Sương Kí có mấy câu “Ôm trọn ngọc mềm nức hương ấm, xuân đến nhân gian hoa rỡn sắc, mẫu đơn khai nụ giọt sương rơi”. Thực ra đó là miêu tả cảnh giao hoan, nhưng khi ta đọc đến thì vẫn thường không chú ý lắm đến thực ý đó. Đem so mấy câu này với chuyện Pham Kim Liên và Tây Môn Khánh trong Thuỷ Hử thì thấy ngay một sự khác biệt. Đoạn này của Thuỷ Hử vốn là một đoạn viết rất ý vị, thế nhưng dấu vết sắc dục vẫn còn đấy, không khỏi không khêu gợi kích thích nhục dục. Tài liệu như nhau mà ảnh hưởng thực khác nhau rất xa, ấy là vì Vương Thực Phủ đem chuyện mây mưa hoà đặt vào trong một ý tượng đẹp một cách kín đáo, lại dùng một lối sắp xếp từ cú hai hoà về nhạc điệu để biểu hiện nó ra, khiến chúng ta một khi xem đến là bị cuốn hút ngay vào một ý tượng với thanh âm hài hoà diễm lệ, không dễ mà nghĩ đến chuyện nhục dục đằng sau đó nữa. Ở đây chính là nói, hình thức thơ đã đem “khoảng cách” đẩy xa ra. Thuỷ Hử tả cái dâm ô của Pham Kim Liên bằng văn xuôi, dùng lời nói của sinh hoạt thực tế, cho nên tương đối dễ dẫn đến những phản ứng và liên tưởng có tính cách  thực dụng.

Tóm lại, vô số các tập quán trong nghệ thuật đã làm nên một lịch sử hết sức lâu dài, cho dù thời thượng hôm nay có khiến cho ta cảm thấy chúng kỳ lạ hay bất cận nhân tình nhưng chúng trái lại chưa bao giờ là không có lý do để tồn tại. Vấn đề “khoảng cách” mà bài này phân tích chính là một trong các lý do đó. Nghệ thuật lấy tài liệu từ thực tế nhân sinh, nhưng lại phải đồng thời khai mở ở bên ngoài thực tế nhân sinh một thế giới nữa. Vì vậy nghệ thuật phải làm đủ cách để cho cái khoảng cách giữa nó và thực tế được kéo xa ra. Hệ thống mặt nạ cùng lối xa xướng cao giọng ngân nga trong kịch, sự trừu tượng hoá trong điêu khác, sự hình thức hoá của hội hoạ, cho đến những thứ như âm vận trong thơ đều không phải là “tự nhiên”, nhưng đâu có phải là không hợp lý. Những thứ đó đều có thể dắt chúng ta đi vào một thế giới khác, giúp chúng ta tạm thời thoát ra khỏi sự hạn chế của thế giới thực dụng ngày thường, giải phóng chúng ta khỏi những vướng  vất trong giờ phút trút hồn và lắng lòng vào những hình tượng đẹp đẽ.

 

Tham khảo Edward Bullough: Psychical Distance, British Journal of Psychology, 1912.

Lê Thời Tân dịch từ nguyên bản tiếng Trung. Bài in trong cuốn Ngã dữ văn học cập kì tha, An Huy xuất bản xã, 1996. Cuốn này đã được đưa vào Quyển 3 – Chu Quang Tiềm Toàn tập, An Huy Giáo Dục xuất bản xã, 1987.

Nguồn: Bản dịch giả gửi Phê bình văn học

Leave a Reply