Tu từ học tiểu thuyết – một phương pháp tiếp cận giàu tiềm năng


Cao Kim Lan

 1. Tu từ học tiểu thuyết (Rhetoric of  Fiction) mà Wayne Booth[1] với tư cách là người khởi xướng có một xuất phát điểm khá phức tạp. Một mặt, tu từ học tiểu thuyết nằm trên tiến trình phát triển đầy thăng trầm của tu từ học[2], gắn chặt với sự thuyết phục, diễn ngôn và tri thức; mặt khác, sự phát triển của tu từ học tiểu thuyết lại có nguồn cội từ nền tảng tư tưởng của những người khai sáng ra trường phái Chicago[3]. Sự kết hợp tuyệt vời giữa tư tưởng chủ đạo của một học thuyết lớn với thực tiễn nghiên cứu cùng những biến động tinh vi, phức tạp của quá trình xử lí tác phẩm nghệ thuật vốn tồn tại hàng thế kỉ đã tạo cho tu từ học tiểu thuyết  thế mạnh riêng. Nó vượt qua nhiều phương pháp tiếp cận tác phẩm văn học thịnh hành lúc bấy giờ và trở thành một trong những trường phái có ảnh hưởng sâu rộng suốt hơn năm mươi năm cuối thế kỉ XX ở Mỹ.

 2. Tu từ học tiểu thuyết ra đời trong bối cảnh nền phê bình thế giới bùng nổ các khuynh hướng nghiên cứu, các cách tiếp cận tác phẩm nghệ thuật phong phú, đa dạng trên nhiều cấp độ: từ phê bình ấn tượng chủ nghĩa, tiểu sử học, văn hóa lịch sử, xã hội học, cho đến chủ nghĩa cấu trúc, kí hiệu học, phân tâm học, mỹ học tiếp nhận, phê bình nữ quyền, phê bình thực dân, hậu thực dân, hậu hiện đại, tự sự học. Nhìn một cách tổng thể, những phương pháp chú trọng đến kĩ thuật, thủ pháp kể chuyện, một mặt có thể xác lập mô hình truyện kể một cách sáng rõ, cụ thể, xác thực, thế giới nghệ thuật mà họ khám phá hiển lộ qua những bằng chứng cụ thể, thuyết phục; mặt khác, càng ngày nhà phê bình càng nhận thấy rằng những thủ pháp nghệ thuật có thể định lượng và minh chứng cụ thể ấy vẫn khó chạm đến được cái “sinh khí” thực sự trong mỗi tác phẩm nghệ thuật đích thực. Trong khi đó, một số phương pháp ngoại quan lại quá chú trọng đến các yếu tố ngoài văn bản, việc lí giải tác phẩm trượt theo tiêu chí và mục đích của người nghiên cứu nhiều hơn là giá trị thực chất của chính nó. Và như thế, truyện kể vẫn tiếp tục hé lộ những góc khuất cần được khám phá. Lấy nền tảng là sự thuyết phục của tu từ học cổ điển, tu từ học tiểu thuyết của Booth một mặt kế thừa phương pháp tiếp cận đòi hỏi những tính toán mang tính định lượng của chủ nghĩa cấu trúc, kí hiệu học, tự sự học, phong cách học; mặt khác nó đặt ra vấn đề về biểu hiện cảm xúc, tức chức năng, hay các giá trị biểu cảm mà những thủ pháp, kĩ thuật có thể đem đến cho người đọc[4].

Để có thể nhận diện được phương pháp tiếp cận của tu từ học tiểu thuyết, bài viết sẽ giới thiệu một cách tóm lược tư tưởng chủ đạo của của lí thuyết này.

 3. Tu từ học tiểu thuyết – chặng đường thứ hai của trường phái Chicago

Trước hết cần phải thừa nhận rằng, tư tưởng của trường phái Chicago lúc khởi thủy là nhằm phản ứng lại trường phái Phê bình mới (New Criticism) đang rất thịnh hành ở Mỹ. Phê bình mới cho rằng nhiệm vụ chủ yếu của nghiên cứu văn học là phải tạo dựng những phương pháp đọc – phân tích, và chỉ có thể hiểu được ý nghĩa của cái đã được viết ra bằng cách nghiên cứu kĩ lưỡng cấu trúc bên trong của tác phẩm, những nguyên tắc tổ chức hình tượng nghệ thuật của nó. Tác phẩm nghệ thuật là một cấu trúc hữu cơ tồn tại độc lập và có giá trị tự thân; nghệ thuật không phải sự phản ánh và nhận thức thực tế, mà là phương tiện và mục đích của “thể nghiệm thẩm mỹ”. Trường phái Chicago tuyên bố không ngăn chặn bất kì lí thuyết nào, nhưng họ phản ứng lại luận điểm cơ bản nhất của Phê bình mới, cụ thể là sự đọc kĩ (Close reading) – nghiên cứu khép kín văn bản tác phẩm nghệ thuật – một phương pháp nghiên cứu phân tích văn bản cô lập khỏi các hiện tượng của thực tại và đời sống của nhà văn. Nếu như các nhà phê bình mới coi ngôn ngữ và sự diễn tả đầy chất thơ là điều quan trọng nhất trong tác phẩm văn học thì trường phải Chicago coi những điều đó (yếu tố đó) chỉ là chất liệu để xây dựng lên thơ ca. Giống như Aristotle, họ xác định cấu trúc hoặc hình thức của tác phẩm văn học là một tổng thể hơn là sự phức tạp rối rắm của ngôn ngữ.

Người đầu tiên mở rộng khái niệm tu từ học vào tiểu thuyết chính là Wayne Booth, đại biểu xuất sắc của trường phái Chicago thế hệ thứ hai. Trong công trình “Tu từ học tiểu thuyết”, W. Booth đã cho thấy rằng: tất cả những gì mà người viết tạo ra đều hướng tới người đọc và thuyết phục người đọc về tính có căn cứ vững chắc của nó. Đối với Booth, nhà văn không thể từ bỏ “tu từ học”, nghĩa là không thể từ bỏ các phương thức, các thủ pháp, biện pháp…nhằm thuyết phục, lôi cuốn độc giả. Anh ta chỉ có thể lựa chọn một loại “tu từ học” nào đó để sử dụng mà thôi. Với những nhận thức về tu từ học như thế, W. Booth đã xây dựng một hệ thống những nguyên tắc chung mà bất cứ tác phẩm nghệ thuật nào cũng cần đạt đến dựa trên cơ sở những nghiên cứu sâu sắc về hàng trăm các tác phẩm riêng lẻ.

Phương pháp phân tích truyện kể trong Tu từ học tiểu thuyết của Booth thống nhất với những nguyên tắc: 1) Tác giả viết để biểu lộ những tư tưởng và cảm xúc của mình; 2) Cách thức con người sống và các giá trị mà con người cảm nhận được trong cuộc sống là mối quan tâm cơ bản của tác giả và người đọc; 3) Văn học biểu lộ một cách sâu sắc cuộc sống của con người, đồng thời cũng phản ứng lại với các tình huống mà con người tạo ra.

Trong chuyên luận, Booth xác lập một cách rõ ràng mối quan hệ giữa tác giả – văn bản – người đọc. Ông chỉ ra rằng tính tự trị của văn bản bắt nguồn từ các quyết định có ý thức hoặc vô thức mà tác giả tạo ra nhằm định hướng cho sự hồi đáp của độc giả. “Không có gì là sự thật đối với người đọc cho đến khi tác giả tạo ra điều đó và đối với người đọc, những cái mà tác giả lựa chọn và tạo ra có ý nghĩa như là một cái gì đó quyền uy nhất có thể”. Booth nhấn mạnh rằng, tác giả tác động đến người đọc với tư cách là người kết nối các cảm xúc, và xác định các giá trị đó đối với độc giả; Ngược lại, độc giả cũng phản ứng với những biểu hiện về giọng điệu của con người trong văn bản. Đối với Booth, chức năng chính của phê bình là giải thích tác phẩm văn học trong các tiêu chí về giá trị và kinh nghiệm chung đối với tác giả, người đọc và nhà phê bình. Qua tu từ học, Booth đã cho thấy cách thức một cuốn sách giao tiếp với độc giả như thế nào. Đặc biệt, một tác phẩm đã đánh thức, khuấy động sự quan tâm của chúng ta về các vấn đề xã hội và các nhân vật trong thế giới tưởng tượng như thế nào (nhất là ở phương diện đạo đức, luân lí).

Chương trình tu từ học tiểu thuyết của ông không chỉ không liên quan tới những tư tưởng trong các cuộc thảo luận về thi pháp học những năm 1960, mà còn thoát ra khỏi quan điểm nổi trội ở các cuộc tranh luận hàn lâm về nghiên cứu văn học lúc đó[5]. Trong bối cảnh Phê bình mới nắm giữ những ưu thế không thể phủ nhận trong nghiên cứu văn học ở Bắc Mỹ suốt nửa đầu thế kỉ XX và đặc biệt từ những năm 1950 – 1960, thì phương pháp tiếp cận mới của Booth được xem như một sự khiêu khích, bởi nó xác định văn bản “điều đầu tiên không phải là ý nghĩa hoặc là cái gì mà là hành vi”, và vì thế ông tập trung đáng kể vào mối quan hệ tác giả – người nhận, những tác động có chủ ý và ấn tượng của độc giả.

Nhấn mạnh vào sự thuyết phục, tức tính mục đích của tác giả, Booth đã đưa ra một khái niệm then chốt cho lí thuyết của ông. Khái niệm quan trọng đó chính là tác giả hàm ẩn[6], một thành phần quan trọng trong nghiên cứu của Booth  về tu từ học truyện kể, đồng thời cũng là một khái niệm không ngừng được nghiên cứu trong suốt hơn bốn thập kỉ của thế kỉ XX[7]. Đối với ông, tác giả hàm ẩn là cái gốc để nhận ra những dấu hiệu tu từ học và cơ sở để xác lập các nguyên tắc xây dựng truyện kể. Theo Booth, tác giả hàm ẩn không có thật, nó tồn tại trong sự suy đoán của chúng ta, nhưng lại là hình ảnh toàn vẹn nhất về giọng của tác giả thực, với một thái độ, ý thức, tư tưởng biểu hiện trong tác phẩm. Dấu vết của tác giả hàm ẩn in đậm trong hệ thống các nguyên tắc xây dựng truyện kể. Booth đã chứng minh rằng, việc sử dụng những lời bình luận xác thực, tin cậy; kỹ thuật kể (telling) như trưng bày (Showing) với người kể chuyện kịch hoá, tin cậy và không đáng tin cậy; và việc tạo dựng, điều khiển những khoảng cách giữa các yếu tố, các cấp độ truyện kể… sẽ bị chi phối bởi tác giả hàm ẩn. Nói cách khác giọng của tác giả sẽ lộ rõ ở tất cả những thủ pháp kỹ thuật, những phương thức, cách thức kể trong truyện.

Theo ông, tác giả sáng tạo ra không đơn giản là một “con người chung chung” phi cá tính, mà là một “bản phóng tác” hàm ẩn về chính anh ta, khác với tác giả hàm ẩn mà chúng ta bắt gặp trong các tác phẩm của những tác giả khác. Booth quy đồng tác giả hàm ẩn với toàn bộ nghệ thuật. Đối với ông, ý nghĩa về tác giả hàm ẩn bao gồm những lĩnh hội trực giác về toàn bộ tác phẩm nghệ thuật. Tác giả hàm ẩn lựa chọn, một cách có ý thức hoặc vô thức, toàn bộ những vấn đề mà chúng ta đọc. Chúng ta suy luận ra anh ta như là một tư tưởng, một “bản phóng tác” đặc biệt về một con người có thật.

Chống lại quan điểm cho rằng tác phẩm văn học là những câu chuyện hư cấu và là một thế giới tưởng tượng được tạo ra bằng việc trưng bày hơn là kể, tức hoàn toàn khách quan, và tác giả không cho phép bản thân mình can thiệp vào các sự kiện hay nhân vật trong truyện kể; Booth chỉ ra rằng tác giả có thể không xuất hiện một cách lộ liễu trên bề mặt văn bản tác phẩm, nhưng tiếng nói của anh ta ở khắp mọi nơi. Tác phẩm văn học vốn là sản phẩm của một quá trình lựa chọn và sắp xếp, vì thế “giọng tác giả thực ra không bao giờ im lặng”[8]. Đối với Booth, việc phân tích tu từ học các văn bản văn học không chỉ phù hợp, mà còn là một quy luật tất yếu. Ông cho rằng tác giả là người có thể phô diễn bản thân trong tác phẩm, và hình thức phô diễn đó khác nhau ở mỗi tác giả. Phần II và phần III của chuyên luận đã được Booth dành cho những phân tích thực tiễn kế hoạch này[9].

Trong nhiệm vụ nghiên cứu tu từ học tác phẩm văn học, Booth đã đưa ra hai mục tiêu đầy mâu thuẫn: một mặt, ông muốn xem xét mối quan hệ tác giả – người nhận bằng việc quay trở lại tập trung vào việc nghiên cứu tác phẩm văn học một cách hàn lâm, tránh việc nghiên cứu thoát li văn bản tác phẩm; mặt khác, ông cũng không muốn phạm phải những sai lầm của sự ngụy biện trong việc diễn giải/ hiểu tác phẩm. Vấn đề cơ bản trong những nỗ lực của Booth là xác định rõ tác giả hàm ẩn xuất hiện trong tác phẩm, giữa tác giả và bạn đọc của nó như thế nào. Ông giải thích khái niệm tác giả hàm ẩn như là “hạt nhân của những quy chuẩn và sự lựa chọn” trong văn bản, như là “một kiểu ẩn tàng” của tác giả thực trong tác phẩm, và như một “bức tranh mà người đọc có thể lĩnh hội được” khi họ tiếp nhận một tiểu thuyết hoặc câu chuyện nào đó[10]. Ông đã chỉ ra sự khác nhau căn bản giữa tác giả hàm ẩn của một văn bản và người kể chuyện của nó: “Nhân vật, mặt nạ, người kể chuyện… nói chung đều ám chỉ đến người nói trong tác phẩm, người mà xét cho cùng chỉ là một trong những yếu tố được tạo ra bởi tác giả hàm ẩn và là người tách biệt với tác giả hàm ẩn bởi những sự châm biếm rất lớn. Người kể chuyện luôn xuất hiện với tư cách là “tôi” của tác phẩm, tuy nhiên “tôi” rất hiếm xuất hiện trong trường hợp đồng nhất với hình ảnh hàm ẩn của người nghệ sĩ”[11].

Và để làm sáng rõ hơn nội hàm khái niệm này, Booth đã phân biệt khái niệm của ông với những khái niệm khác như phong cách, giọng, chủ đề và đạo đức. Đối với Booth, những kiểu khái niệm này chỉ tập trung vào một số bình diện thú vị nào đó của văn bản văn học. Trái lại, khái niệm tác giả hàm ẩn được dự kiến đại diện cho toàn bộ văn bản tác phẩm. “Ý thức của chúng ta về tác giả hàm ẩn bao gồm không chỉ những ý nghĩa có thể rút ra mà còn là nội dung đạo đức và cảm xúc (CKL nhấn mạnh) của từng hành vi và sự đau khổ của tất cả các nhân vật. Nói một cách ngắn gọn, nó bao gồm toàn bộ tri thức trực giác về toàn bộ cái đẹp đã được sáng tạo ra”[12].

Một khía cạnh khác về khái niệm tác giả hàm ẩn trong chuyên luận là sự phân biệt giữa tác giả hàm ẩn và tác giả thực. Chính từ mối quan hệ này sẽ cho chúng ta nhận thức một cách chính xác nghĩa của văn bản là gì. Ở đây, tác giả hàm ẩn hiện diện như một thực thể với tư cách là kết quả của khuynh hướng “đề cập đến văn bản như là một con người, hoặc… như là hành vi của một con người”; ông nhìn thấy trong khái niệm này những mô tả thuyết phục rằng văn học không chỉ là ý nghĩa mà còn và luôn luôn nói về “tình yêu hoặc lòng hận thù, sự ngưỡng mộ hoặc ghê tởm, quan hệ tốt hoặc xấu, sự chi phối hoặc sức quyến rũ”[13]. Khi đi tìm điểm nổi trội trong khái niệm này một cách chi tiết, dù không thể, song chúng ta có thể nhận thấy rằng Booth đã cố gắng miêu tả cụ thể một suy nghĩ nào đó thực sự là kết quả của một quá trình thỏa hiệp hết sức khó khăn. Booth đã thuyết phục rằng ông không đơn giản là không quan tâm đến những luận thuyết diễn giải trung tâm của Phê bình mới, mà còn tin tưởng rằng nó cần thiết để chinh phục những tác phẩm văn học. Tác giả hàm ẩn đã giúp ông hóa giải hai mong muốn này – chính nó đã khiến ông có khả năng theo đuổi một chương trình phân tích tác phẩm văn học kết hợp giữa tu từ học và luân lí mà không có sự hiện diện của tác giả kinh nghiệm.

Booth đã xa rời một cách rõ ràng khỏi những tư tưởng của các nhà phê bình Chicago thế hệ những người thầy của ông như Crane, McKeon và Olso chính ở giả thuyết cho rằng văn bản truyện kể theo đuổi “những mục đích luân lí với phương tiện tu từ học”[14]. Tuy nhiên, như Booth thừa nhận, hạt nhân của lí thuyết này được phát triển dựa trên cơ sở học thuyết của Aristotle về quan hệ nhân quả. Việc giới thuyết về tác giả hàm ẩn đã chỉ ra rằng, Booth, giống như những người khai sáng của trường phái Chicago, hi vọng tìm ra một cách thức phù hợp, tinh tế đối với việc phân tích hình thức văn bản tác phẩm. Phương pháp tiếp cận của nó là quan tâm đến toàn bộ các yếu tố riêng lẻ, độc đáo trong một tác phẩm nhất định, xác định chức năng chiến lược của các yếu tố đó và tác động của chúng đối với việc tiếp nhận tác phẩm. Và giống như những người thầy của mình, ông hi vọng sử dụng chương trình phê bình văn học này vào thực tiễn mà không liên quan đến những nhà văn và bạn đọc kinh nghiệm của văn bản. Vì vậy, trên thực tế, Booth đã đơn giản thêm vào các thành tố luân lí đạo đức vào trong chương trình của các nhà phê bình Chicago và đưa ra  một thuật ngữ khá thuyết phục cho khái niệm mà ông đã phát triển. Tuy nhiên, trong khi đang áp dụng và mở rộng các ý tưởng của các nhà phê bình Chicago về lí thuyết diễn giải, thì Booth rõ ràng đã tách ra khỏi các quan điểm siêu lí thuyết được McKeon và Olson phát triển nói riêng. Thái độ chống đa nguyên được biểu thị rõ ràng trong lời tóm tắt về cương lĩnh đằng sau lý thuyết diễn giải mà ông chủ trương từ những năm 1950-1960: “Tất cả những tác phẩm văn học có giá trị cuối cùng đều đòi hỏi được lí giải một cách hợp lí; nếu một tác phẩm hay thì nó phải thống nhất, và nếu một tác phẩm thống nhất thì nó đòi hỏi người đọc rằng anh ta hoặc cô ta phải khám phá được tính thống nhất ấy”[15]. Như thế, đối với Booth, mỗi văn bản tác phẩm chỉ có một tác giả hàm ẩn, và việc xác định tác giả hàm ẩn luôn là một phần thiết yếu của việc diễn giải đúng một tác phẩm. Từ quan điểm này, một văn bản chỉ có thể khác nhau ở sự diễn giải nếu tác giả hàm ẩn của nó được xác định hoặc đánh giá sai lầm theo nhiều cách khác nhau.

Tóm lại, từ khi Tu từ học tiểu thuyết ra đời, phương pháp tiếp cận của nó đã ảnh hưởng một cách mạnh mẽ đến các hoạt động nghiên cứu phê bình. Hạt nhân tư tưởng của nó làm lung lay một loạt quan điểm của các nhà nghiên cứu về các vấn đề ngụy biện, chủ ý, diễn giải, và vấn đề chủ nghĩa hiện thực trước mỗi tác phẩm nghệ thuật. Tu từ học len lỏi vào mọi cấp độ tinh vi nhất trong từng văn bản và ở mọi lĩnh vực. Điều quan trọng là độc giả hay người nghiên cứu phải xé bỏ được lớp ngôn từ bề mặt đó và lí giải được các hiện tượng đằng sau nó thông qua các mối quan hệ nội tại văn bản tác phẩm.

 4. Sau Tu từ học tiểu thuyết của Booth, tư tưởng và phương pháp tiếp cận của tu từ học tạo thành một trào lưu khá thịnh hành ở Mỹ. Tiếp tục hướng nghiên cứu này, sau chuyên luận Tu từ học Tiểu thuyết (The Rhetoric of Fiction) và một số bài viếtnăm 1974 Wayne Booth công bố công trình Tu từ học châm biếm[16] (A Rhetoric of Irony). Mục tiêu chủ yếu của cuốn sách nhằm trả lời cho câu hỏi: chúng ta đã điều khiển sự châm biếm như thế nào và vì sao chúng ta lại thường không thể làm được. Đối với một đối tượng nghiên cứu mà không có nhà nghiên cứu nào đưa ra một quan điểm chính xác Châm biếm là gì. Nó luôn được hiểu là một vấn đề thuộc lĩnh vực tinh thần và giá trị bị phá vỡ /can thiệp bởi những nỗ lực làm rõ nó. Đối với cả những người say mê và những người sợ hãi sự châm biếm thì châm biếm luôn được nhìn nhận như là một điều gì đó làm xói mòn, hủy hoại sự rõ ràng, minh bạch, mở ra một viễn cảnh về sự hỗn loạn; và hoặc là giải phóng bằng cách phá huỷ những tín điều, hoặc phá huỷ bằng cách khám phá ra những nguyên nhân đồi bại không thể tránh được về những phủ nhận sự nồng nhiệt của mỗi phán quyết, mỗi sự khẳng định. Có thể nói đó là một đối tượng nhanh chóng đánh thức những xúc cảm của con người. Những đặc điểm riêng biệt và những đòi hỏi đặc thù của châm biếm đã khiến các nhà phê bình chỉ có thể xếp nó vào phạm vi nghiên cứu “tu từ học” – một lĩnh vực chú trọng vào các giá trị biểu cảm. Xem xét châm biếm như một đối tượng của tu từ học, W. Booth đã khảo sát một loạt vấn đề liên quan đến bản chất của phương thức châm biếm, đặc tính của ngôn từ châm biếm, cách thức tạo lập, tái thiết các kiểu châm biếm, nghĩa và ý nghĩa… Khi khảo sát các kiểu văn bản khác nhau như trong các tiểu luận, thơ văn trào phúng, nhại (parody), tiểu thuyết, kịch, W. Booth đã giúp chúng ta nhận thức về những giá trị thực sự được tạo ra, giọng điệu của người châm biếm; các cấp độ định giá châm biếm và những bất lợi đối với cả tác giả và người đọc khi sử dụng tu từ học châm biếm. Như vậy trên cơ sở xem xét vấn đề ở cả tính bền vững cố hữu và tính lỏng lẻo, không ổn định của châm biếm, W. Booth đã đưa ra một cái nhìn khá toàn diện, hệ thống về các phương diện của tu từ học châm biếm. Đi sâu vào một phương thức biểu đạt và xem xét châm biếm như một kiểu loại văn học như bi kịch, hài kịch, sử thi, thơ trữ tình… tác giả đã cho thấy sự phức tạp cũng như khả năng kỳ diệu của vấn đề nghiên cứu.

Tư tưởng của tu từ học tiểu thuyết tiếp tục được phát triển trong công trình Tiến đến các thuật ngữ: tu từ học truyện kể trong tiểu thuyết và phim (Coming to the Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film) của Seymour Chatman[17]. Mặc dù cuốn sách đề cập đến những đối tượng khác nhau (tiểu thuyết và phim), song tác giả đã cố gắng kết hợp chúng chặt chẽ trong sự lí giải thống nhất dựa trên cơ sở các thuật ngữ tự sự học. Với mục đích đi tìm ý nghĩa chân thực về “tu từ học” tiểu thuyết, và lý giải vì sao chúng ta nên gọi cái mà các nhà lý thuyết nghiên cứu về tiểu thuyết là ‘tu từ học” chứ không phải là một cái gì đó khác, S. Chatman đồng ý rằng tu từ học mang ý nghĩa đầy đủ nhất trong ý nghĩa truyền thống của nó về “sự thuyết phục”. Thuật ngữ không chỉ biểu hiện nội dung mà còn lý giải cả hình thức của truyện kể. Như thế, mọi sự lựa chọn biểu hiện trong truyện kể đều là tu từ học, nghĩa là hướng tới thuyết phục độc giả. Trong chuyên luận, bốn chương đầu, từ việc chọn phối cảnh bên ngoài, Chatman đã xem xét mối quan hệ giữa truyện kể và các loại diễn ngôn khác, các loại văn bản Miêu tả (Description – loại văn bản gợi ra sự sở hữu của đối tượng với những lợi ích của chúng) và Lập luận (Argument – loại văn bản nhằm thuyết phục độc giả về một sự khẳng định). Phần 2 của cuốn sách tiếp cận truyện kể từ phối cảnh bên trong, ông quay trở lại với những vấn đề liên quan đến việc thực hiện chức năng của truyện kể. Chatman tiếp tục biện hộ cho các khái niệm tác giả hàm ẩn và người kể chuyện mà  Booth tạo ra và chính ông đã tiến hành xem xét lại trong công trình đầu tiên Truyện kể và diễn ngôn (Story and Discourse) của mình. Với mục đích làm sáng rõ nền tảng của các thuật ngữ, dựa vào khái niệm “điểm nhìn”, tác giả đã tranh luận rằng, cụm từ “điểm nhìn” không đủ để phân biệt bốn chức năng của truyện kể vốn có thể phân tách thành: quan điểm (slant) – “điểm nhìn” của người kể chuyện hướng tới hành động của truyện kể; bộ lọc (filter) – chức năng trung gian về nhận thức của nhân vật; trung tâm (center) – biểu đạt câu chuyện theo cách thức: một nhân vật nào đó nhất định phải là một nhân vật tối quan trọng; và điểm quan tâm (interest – focus) – việc tổ chức một câu chuyện theo cách thức: nhấn mạnh đến những mối quan tâm của nhân vật. Theo ông khái niệm “điểm nhìn” nhân vật nên gọi là “bộ lọc” (filter) và phân biệt giữa tính không đáng tin cậy của người kể chuyện và “lọc sai” (Fallible filtration), một vấn đề được quy cho là của nhân vật. Ông cho rằng, thuật ngữ “không đáng tin cậy” (một khái niệm chỉ phù hợp với người kể chuyện) được kèm thêm vào “sự sai biệt” (fallibility) (được định rõ là sở hữu của nhân vật) sẽ nhằm phân biệt mô hình của việc kể và mô hình của việc nhìn thấy (nghĩa là làm rõ hơn sự phân biệt vốn đã rất khó khăn của chúng ta giữa việc “Ai kể?” và “Ai nhìn thấy?”). Chatman nhìn nhận hiện tượng kể ở mọi cấp độ theo quan điểm chức năng: tu từ học thẩm mỹ và tu từ học tư tưởng. Và theo ông, nguyên tắc cơ bản của một tác phẩm  nghệ thuật là sự hòa nhập của hai chức năng này. Truyện kể cần phải được tiếp cận với tư cách là một bản phác thảo nghệ thuật có giá trị nhằm tạo ra những ảnh hưởng và cung cấp một bộ công cụ phân tích với những cái có thể phân tích được những tác động này.

Tiếp cận tu từ học truyện kể từ một bình diện khác, năm 1996, trong công trình Truyện kể như là tu từ học: kỹ thuật, công chúng, luân lý và tư tưởng (Narrative as Rhetoric: Technique, Audiences, Ethics, and Ideology)[18] James Phelan[19] đã đề xuất một khái niệm tu từ học rộng hơn về truyện kể. Về cơ bản, các chương của công trình là những bài tiểu luận được viết rải rác từ 1990-1996 và tập trung vào một số hiện tượng văn học cụ thể như Vanity Fair, The Wave, Beloved, A Farewell to Arms, My old Man…, tuy nhiên chúng được nối liền trong sự nhấn mạnh đến các tình huống truyện kể thông qua ngữ cảnh giao tiếp đa chiều và một phương pháp tiếp cận thống nhất. James Phelan không cung cấp một sự phân tích toàn diện, tổng hợp về bất cứ truyện kể nào, song từ những hiểu biết sâu sắc về các văn bản văn học đặc thù, cụ thể, tác giả đã xác lập và khám phá những mối quan hệ giữa đặc tính riêng biệt của một truyện cụ thể với những vấn đề chung trong lý thuyết. Đối với Phelan, truyện kể không chỉ là một câu chuyện mà còn là hành động, đó là hành động “kể một câu chuyện đặc biệt cho một độc giả đặc biệt trong một tình huống đặc biệt, có lẽ, vì một lý do đặc biệt”[20]. Tác giả tiến hành phân tách các thành phần chủ yếu của truyện kể thành tu từ học – người kể, thủ pháp, câu chuyện, tình huống, độc giả và mục đích. Sau đó ông vạch ra mô hình lý thuyết chung trên cơ sở mối quan hệ  đệ quy giữa sự môi giới trung gian của tác giả, hiện tượng văn bản và sự hồi đáp của độc giả. Trong công trình này, James Phelan tiếp tục kế thừa phương pháp tiếp cận chung về truyện kể của W. Booth được đưa ra trong Tu từ học tiểu thuyết, phá bỏ ranh giới giữa kể và  trưng bày, nhấn mạnh đến vị trí và tầm quan trọng của tác giả. Tuy nhiên, ông chú ý đến vị thế của tác giả trong sự tương ứng với vị thế của độc giả/ khán giả. Ông đã trực tiếp khẳng định “Phương pháp mà tôi tán thành chuyển sự nhấn mạnh từ tác giả với tư cách là người điều khiển sang mối quan hệ đệ quy giữa các tác nhân của tác giả, hiện tượng văn bản và người đọc hồi đáp, tới những cách thức mà ở đó sự quan tâm của chúng ta tới mỗi yếu tố này sẽ bao gồm cả sự ảnh hưởng và có thể bị ảnh hưởng bởi hai nhân tố khác”[21]. Lựa chọn và xem xét chủ ý của tác giả như là một nhân tố có khả năng bao trùm lên toàn bộ truyện kể và chi phối sự hồi đáp của độc giả, Phelan đã giới thiệu và phân biệt những công cụ và phương pháp tiếp cận của giải cấu trúc và chủ nghĩa thực dụng, những phương pháp hỗ trợ giúp ông phân biệt một cách tinh tế và hiệu quả hơn sự khác nhau giữa vị thế của người đọc và tác giả. Các chương của cuốn sách được khảo sát nhằm minh chứng cho sự kết hợp giữa phân tích tự sự và sự hồi đáp của người đọc. Phelan nhấn mạnh rằng điểm quan trọng đối với việc giới hạn của ông về ý tưởng chi phối của tác giả đối với sự hồi đáp của người đọc chính là những cấu trúc văn bản được độc giả suy luận như thế nào. Một phần quan trọng trong sự điều khiển, chi phối của tác giả phụ thuộc vào vị thế của người đọc và một phần về tác giả dựa trên những suy luận trực tiếp trong tâm thức của người đọc. Đối với James Phelan, việc phân tích văn bản với các đặc điểm tự sự học như nhân vật, giọng điệu, vị trí của người kể chuyện… đều nhằm đáp ứng sự quan tâm của độc giả về một vấn đề luân lý nào đó. Như thế, ông đã cho thấy rằng, đọc không phải là một công việc dễ dàng. Áp lực của người đọc trong việc phải đối mặt với các vấn đề luân lý được đưa ra trong câu chuyện tồn tại dưới các dạng thức vô cùng đa dạng của việc chỉ dẫn, có thể không trực tiếp, cũng không dễ mô tả, hoặc tiêu cực như khi tác giả tạo ra người kể chuyện không tin cậy.

Sau công trình của James Phelan, khuynh hướng nghiên cứu tu từ học tiếp tục khẳng định sự mạnh mẽ và ưu việt của nó trong Tự sự học tu từ (Rhetorical Narratology)[22] của Michael S. Kearns. Ở công trình này, M. Kearns đã đưa ra một sự tổng hợp chặt chẽ về phương pháp tiếp cận tu từ học và cấu trúc chủ nghĩa đối với truyện kể dựa trên nền tảng của lý thuyết hành vi ngôn ngữ. Theo ông, thảo luận về các vấn đề tự sự học tu từ  phải lý giải được những tác động tu từ học; bao gồm những yếu tố nào cần được phân tích, lý thuyết nào có thể được sử dụng để miêu tả các yếu tố truyện kể một cách khách quan. Ở đây, việc nghiên cứu truyện kể theo hướng tu từ học dựa trên nền tảng lý thuyết hành vi ngôn ngữ đòi hỏi khảo sát, nghiên cứu truyện kể từ phối cảnh của các hành động được thiết lập có tính quan hệ. Bởi tự sự học tu từ không chỉ liên quan đến việc truyện kể đã kể cái gì và tiến hành việc kể như thế nào, mà còn bắt đầu với giả thuyết rằng, truyện kể là sự bắt đầu một hành động giao tiếp giữa tác giả và người đọc. Truyện kể là hành động, và lý thuyết hành vi ngôn ngữ không chỉ cung cấp cách thức miêu tả mà còn lý giải sự tương tác giữa văn bản  và độc giả. Chính điều này đã quy định hướng triển khai trong công trình Rhetorical Narratology của tác giả. M. Kearns nhấn mạnh đến ngữ cảnh như là một trong những nguyên nhân quan trọng để văn bản được coi là truyện kể. Và nhằm làm nổi bật sự tương tác giữa văn bản và độc giả, tác giả chú ý nhiều hơn đến các yếu tố diễn ngôn. Đối với Kearns, tự sự học tu từ  tập trung vào hai điểm: điểm thứ nhất liên quan đến việc phân tích các thủ pháp kỹ thuật của văn bản truyện kể và điểm thứ hai chính là sự quan tâm đối với ngữ cảnh mà độc giả bắt gặp ở những văn bản này. Ông lý giải, mọi sự hiểu biết đều là những hoạt động bị điều khiển bởi các nguyên tắc. Những nguyên tắc này (có thể là mã hoặc các quy ước) được thiết lập bởi ngữ cảnh và người đọc luôn bị ảnh hưởng từ cấp độ tiền nhận thức cũng như trong ý thức.

Nhìn chung, trên cơ sở của việc khám phá “ngữ pháp của truyện kể – tức các yếu tố cấu trúc của nó – qua việc sử dụng hàng loạt các công cụ của chủ nghĩa hình thức và chủ nghĩa cấu trúc, M. Kearns chuyển sự quan tâm đến mối quan hệ giữa văn bản và người đọc bởi ông cho rằng truyện kể không phải là một thực thể tự trị, khép kín. Đối với Kearns, tình huống ngữ cảnh và sự tác động của độc giả là vô cùng quan trọng. Vì thế để miêu tả được mối quan hệ này cần phải sử dụng lý thuyết hành vi ngôn ngữ với những nguyên tắc quan trọng như: nguyên tắc liên quan,  phối hợp và tính rõ ràng…. Mặc dù tự sự học tu từ không thể đề ra được các quy tắc như những phương pháp tiếp cận khác (bởi những người đọc khác nhau sẽ có những cấp độ biểu hiện, bộc lộ khác nhau đối với mỗi kiểu văn bản truyện kể), song nó luôn đặt ra những thách thức được chờ đợi ở người đọc căn cứ vào chính việc lý giải cấu trúc văn bản.

5. Như vậy, có thể nói, tu từ học tiểu thuyết kể từ khi được W. Booth khởi xướng đến nay đã đi một chặng đường dài. Tư tưởng của trường phái Chicago nói chung và tu từ học tiểu thuyết của Booth nói riêng đã ảnh hưởng một cách sâu rộng đến nền phê bình văn học Mỹ hơn năm mươi năm nửa cuối thế kỉ XX và trên thế giới. Và cho đến hiện nay nó vẫn khẳng định sức sống tiềm tàng mạnh mẽ của một hướng tiếp cận mở. Mỗi nhà nghiên cứu, tùy vào sự quan tâm với mỗi bình diện của tu từ học đã khảo sát vấn đề cụ thể và sâu sắc hơn. Ra đời, hay nói đúng hơn là được hồi sinh nhằm khắc phục những hạn chế của tự sự học truyền thống, phản ứng lại cách tiếp cận văn bản khép kín và sự lí giải văn bản tác phẩm của chủ nghĩa hiện thực, tu từ học từ  chỗ ảnh hưởng mạnh mẽ đến phương pháp nghiên cứu của nhiều nhà tự sự học, cho đến nay, chính ở phương Tây, các học giả cũng bắt đầu nhận thấy những hạn chế trong công trình mang giá trị kinh điển của Booth và tìm cách bổ sung, khắc phục những hạn chế đó.

Đã có rất nhiều công trình nghiên cứu về trường phái Chicago, phương pháp và những đóng góp của trường phái này đối với nền lí luận phê bình thế giới[23]. Tuy nhiên, mục đích của bài viết chỉ nhằm giới thiệu tư tưởng của Booth, đồng thời điểm qua sự phát triển Tu từ học tiểu thuyết ở Mỹ nhằm đưa ra diện mạo chung về một phương pháp tiếp cận tác phẩm văn học giàu tiềm năng trong bối cảnh nghiên cứu phê bình hiện nay. Thiết nghĩ nó sẽ hữu dụng nếu được tìm hiểu một cách thấu đáo. Trên đây chỉ là những khám phá và xem xét bước đầu. Hướng nghiên cứu này sẽ được triển khai cụ thể trong một công trình dài hơi hơn.

Chú thích


[1] Wayne Clayson Booth (1921-2005), nhà phê bình văn học, giáo sư ngôn ngữ và văn học, Đại học Chicago, Hoa Kỳ. Tác phẩm chính: Rhetoric of Fiction (1961), A Rhetoric of Irony (1974), Critical Understanding : The Powers and Limits of Pluralism (1979), The Company We Keep: An Ethics of Fiction(1988) ….Với nhan đề Rhetoric of  Fiction: “Rhetoric” đã có nhiều cách dịch khác nhau: tu từ học, từ chương học, nghệ thuật thuyết phục. Ở Trung Quốc, hai chữ “tu từ” đã có ở trong Kinh Dịch. Chữ “từ” này có nghĩa là lời văn chứ  không chỉ từ ngữ, chữ Hán viết bằng hai chữ khác nhau. Phan Ngọc đã từng đề xuất dịch thành “từ chương học” để tránh nhầm lẫn; “Fiction”  nếu dịch chính xác phải là “hư cấu” hoặc “tác phẩm hư cấu”. Tuy nhiên do nhiều lí do, chúng tôi thống nhất dịch”Rhetoric” là “tu từ học” như một phương pháp tiếp cận và  “fiction” là “tiểu thuyết” với nội hàm ý nghĩa là các tác phẩm hư cấu, không phân biệt từ tiêu chí thể loại, chẳng hạn như  tiểu thuyết hay truyện ngắn, mà nhìn từ phương thức tạo dựng văn bản nghệ thuật nói chung.

[2] Tu từ học (Rhetoric):

Tu từ học có một quá trình phát triển lâu dài và nhiều thăng trầm. Vốn là một ngành khoa học về nghệ thuật hùng biện, lịch sử phát triển tu từ học trải dài từ thời cổ đại vào thế kỉ thứ V trước công nguyên ở Hi Lạp cho đến nay. Tu từ học cổ điển hướng chủ yếu tới  ngôn ngữ tòa án và hành luật, được tái tạo lại ở thời kì Trung đại chủ yếu trong  lĩnh vực thư từ và truyền đạo, còn trong thời kì Phục hưng  và chủ nghĩa cổ điển – phần lớn trong lĩnh vực văn xuôi nghệ thuật. Từ khi ra đời tu từ học gắn chặt với diễn ngôn và tri thức, vì thế, từ việc xuất hiện với tư cách nhằm thuyết phục cộng đồng trong các buổi thuyết giảng, tu từ học mở rộng sang rất nhiều lĩnh vực khác liên quan đến bình diện này. Cuối thế kỷ XIX, tu từ học thu hẹp phạm vi ảnh hưởng khi người ta muốn phủ nhận tính ngụy biện và cảm xúc của nó. Tu từ học chuyển sang nghiên cứu các hình thái của ngôn từ, một ngành học về sau được giảng dạy như là phong cách học. Đến nửa đầu thế kỷ XX, tu từ học kiểu phong cách học gần như bị xóa sổ, nó bị xóa bỏ khỏi tất cả các chương trình học, nhất là ở Pháp. Những năm 60 của thế kỷ XX, một sự thay đổi bắt đầu diễn ra khi tu từ học và toàn bộ tri thức về nó được sử dụng lại (đây là thời điểm tu từ học cũ chết đi và tu từ học mới xuất hiện). Điểm quan trọng nhất của tu từ học mới chính là những nhận thức về ngôn ngữ và phong cách được khám phá từ mục đích thuyết phục độc giả. Những kĩ thuật, thủ pháp, cách thức tạo dựng văn bản nghệ thuật không đơn thuần tạo nên một chỉnh thể nghệ thuật mà trước hết nó được xem xét như là những lập luận nhằm thuyết phục độc giả. Trong sự phát triển của kí hiệu học và ngôn ngữ học cấu trúc, sự hồi sinh của tu từ học như là một  thứ “thuốc giải cứu” cho chủ nghĩa cấu trúc, đồng thời nó cũng phủ nhận tính ngụy biện thuần túy của tu từ học cổ điển.

[3] Trường phái Chicago là hình thức phê bình văn học được bắt đầu ở trường Đại học Chicago vào những năm 30 của thế kỉ XX. Nó cũng được gọi là Tân Aristotle (Neo-Aristotelianism, Neo-Aristotlian) bởi nó nhấn mạnh đến những khái niệm cốt truyện, nhân vật và thể loại của Aristotle. Tư tưởng của trường phái này cũng được coi là sự phản ứng lại Phê bình mới (New Criticism). Ronald Salmon Crane (1886-1967) được coi là người đặt nền móng của trường phái Chicago. Thế hệ thứ nhất của trường phái này gồm Richard McKeon, W. R. keast, Norman Macclean, Elder Olson và Bernard Weinberg. Các nhà phê bình quan trọng nhất thuộc thế hệ thứ hai và thứ ba của trường phái này là Wayne C. Booth, James Phelan, Seymond Chatman, Richard L. Levin, Sheldon Sacks, Robert Marsh, Arthur Heiserman, Michael Boardman, Barbara Foley, Dorothy Hale, David H. Richter…

[4] Điều này thực ra rất đơn giản nhưng lại vô cùng quan trọng. Nó buộc nhà phê bình phải chú trọng đến người đọc, song điều đang lưu ý ở đây không chỉ là người đọc/ độc giả thực, mà phải hình thành những mối quan hệ nội tại từ tác phẩm tới người đọc hàm ẩn, và các cấp độ khác. Hình thành sự đối thoại giữa các cấp độ trong văn bản nghệ thuật và cả ngoài văn bản, những yếu tố như hoàn cảnh kinh tế xã hội, văn hóa, nền tảng tri thức, tôn giáo, luân lí đạo đức… tất cả được đan cài trong từng tế bào tác phẩm.

[5] Theo Tom Kindt/Hans-Harald Muller, The Implied Author, Concept  and Controversy, Walter de Gruyter – Berlin – New York, 2006.

[6] Khái niệm tác giả hàm ẩn đã được ông giới thiệu trong một thảo luận về người kể chuyện tự nhận thức vào năm 1952trong PMLA 67 (1952), tr.163-185, “The concious Narrator in Comic Fiction before Tristram Shandy”.

[7] Xin xem thêm trong The Implied Author, Concept  and Controversy của Tom Kindt/Hans-Harald  Muller, Walter de Gruyter – Berlin – New York, 2006.

[8] W. Booth. The Rhetoric of Fiction, Chicago: Chicago UP 1961, tr.60. “The author’voice is never really silenced”.

[9] Ông đã minh chứng cho ý tưởng này bằng cách xem xét các kiểu loại, chiến lược và những ảnh hưởng của những lời bình luận truyện kể trong các văn bản sử thi. Những luận điểm này dựa chủ yếu trên cơ sở những nghiên cứu về Tom Jones (Henry Fielding), Tristram Shandy (Laurence Sterne) và Emma (Jane Austen). Trong phần 3 của chuyên luận “Impersonal Narration”, ông quay trở lại các cấu trúc tu từ học của các văn bản được trình bày theo nguyên tắc sự im lặng của tác giả, với sự phân tích những truyện kể như: The Liar và The Turn of Screw (Henry James).

[10] The Rhetoric of Fiction, tr.73.

[11] The Rhetoric of Fiction, tr.73.

[12] The Rhetoric of Fiction, 73-74.

[13] Wayne Booth et al: Interview: Wolfgang Iser. In Diacritics 10:2 (1980) 57-74.

[14] Bode (1995,334) Dẫn theo Tom Kindt/Hans-Harald Muller. The Implied Author, Concept and Controversy, Walter de Gruyter. Berlin – New York.

[15] Wayne Booth. “The Struggle To tell the story of the Strucggle To get the Story Told. In narrative 5:1 (1997), 50-59.

[16] “Irony” theo quan niệm của Booth là một phương thức nghệ thuật. Theo cách giải nghĩa của từ điển Irony nghĩa là châm biếm, mỉa mai, phúng thích đều không phù hợp, rất dễ dẫn đến tình trạng hiểu sai, coi Irony như là một phương thức tu từ.  Tuy nhiên, chúng tôi hiện vẫn chưa tìm ra một thuật ngữ tương đương nên tạm thời phải dùng châm biếm.

[17] Seymour Chatman (1928),  nhà phê bình văn học và điện ảnh Mỹ, một trong những nhân vật quan trọng của ngành tự sự học, đại biểu xuất sắc của Chủ nghĩa cấu trúc và trường phái Chicago ở Mỹ.

Coming to the Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Cornel University Press, 1990.

[18] James Phelan. Narrative as Rhetoric: Technique, Audiences, Ethics, and Ideology, Cornel University Press, Ithaca and London, 1990.

[19] James Phelan (1951), nhà văn, giáo sư văn học và văn hóa của trường Đại học bang Ohio, Hoa KỳÔng là một trong những đại biểu xuất sắc của trường phái Chicago thế hệ thứ ba, chủ biên tờ tạp chí Tự sự học (Narrative), và là tác giả của nhiều công trình nổi tiếng về lý thuyết tự sự.

[20] James Phelan. Narrative as Rhetoric: Technique, Audiences, Ethics, and Ideology. Cornel University Press, Ithaca and London, 1996. “telling a particular story to a particular audience in a particular situation for, presumably, a particular purpose” (pp. 4).

[21] James Phelan. Sđd. “The approach I am advocating shifts emphasis from author as controller to the recursive relationships among authorial agency, tex- tual phenomena, and reader response, to the way in which our attention to each of these elements both influences and can be influenced by the other two” (pp. 19) .

[22] Michael S. Kearns, Rhetorical Narratology, Lincoln University of Nebraska Press, 1999, XI+207 pp

[23] Tác giả Francisco Javier García Rodriguez, trường Đại học Valladolid, Tây Ban Nha, người có nhiều công trình nghiên cứu về trường phái Chicago, thậm chí ông đã theo đuổi hướng nghiên cứu này trong luận án tiến sĩ Las Ideas Literarias de la Eseuela neoaristotéliza de chicago về phương pháp tiếp cận của trường phái Chicago đối với văn học. Trong một bài viết “Neo-Aristotian Criticism in USA” (Revista Alicantina de Estudios Inglese 6/1993, 203-18), ông đã đưa ra một bảng thư mục đầy ấn tượng về các công trình, bài báo của các nhà phê bình quan trọng của trường phái này; những nghiên cứu về văn xuôi, về thơ và kịch, cùng với một danh mục gần 100 các công trình nghiên cứu về phương pháp tiếp cận, ảnh hưởng và những đóng góp của trường phái Chicago.

Leave a Reply