Vấn đề chủ thể phát ngôn của Vũ Trọng Phụng


Phùng Ngọc Kiên

(1)Kể ra có nhiều sự đáng tức cười, song le chỉ tại một nguyên cớ sinh lý, vì rằng cái thời kỳ khủng hoảng kia, than ôi, không mấy ai tránh khỏi, và may sao chỉ có hạn. (2) Thế kỷ này phải trọng khoa học, trọng sự thật, mặc dầu có khi nó uế tạp, gớm ghiếc, chỉ có những đồ vô học thức thì mới bướng bỉnh bằng cái tính e thẹn của những quân bồi săm. (3) Không biết rằng cứ ỳ ra cũng đã đủ dẫn đến một chỗ diệt chủng.

Đoạn trích trên là của Vũ Trọng Phụng, mà chủ đích có thể là luận bàn về vấn đề: dâm hay không dâm, sự dâm có cần khoa học hay không. Nhưng nó không thuần nhất bởi được ghép từ nhiều nguồn khác nhau một cách có chủ ý theo một trật tự nhất định nhằm tạo ra mạch liên kết khả dĩ. Chủ thể phát ngôn câu đầu tiên (1) là bác sĩ Trực Ngôn trong Số đ, câu thứ hai (2) thuộc về chính Vũ Trọng Phụng trong một bài bút chiến, câu thứ ba (3) là của người kể chuyện giải thích và biện luận trong tiểu thuyếtLàm đĩ cho vấn đề “dâm hay không dâm”. Việc ghép dán này dường như cho thấy sự thống nhất của ngôn ngữ Vũ Trọng Phụng trong mọi hoạt động phát ngôn, dù là bút chiến hay sáng tác văn chương. Rõ ràng ngôn từ của ông bác sĩ Trực Ngôn, thậm chí của Xuân Tóc Đỏ (1), hoàn toàn có thể là của chính nhà văn Vũ Trọng Phụng. Logic hình thức về sự phê phán trào lộng trong vở hài kịch này cho phép nghĩ rằng chuyện “dâm” của bà Phó Đoan theo cách nhìn của ông đốc tờ Trực Ngôn là đáng cười và đáng đả kích. Thế mà cũng chính điều đó được nhà văn trình bầy một cách hoàn toàn nghiêm túc trong những bài luận chiến của mình (Chung quanh thiên phóng sự “Lục xì” – bức thư ngỏ gửi cho một độc giả), hay thậm chí đặt vào miệng người kể chuyện trong một tiểu thuyết luận đề. Ngay như giá có đặt câu hô lớn của Vũ Trọng Phụng: “Nhân loại đã tiến bộ rồi” hay những câu đại loại “Thế thì ngài đã hiểu ra chưa?” hoàn toàn nghiêm túc và đầy luận chiến trên tờ Tương lai khi trả lời một bạn đọc vào miệng một nhân vật nào đó của tiểu thuyết hài Số đỏ hay luận đề Làm đĩ thì dường như cũng chẳng có vấn đề gì lắm. Thế thì sự khác nhau của chúng đến từ đâu? Chẳng hóa ra Vũ Trọng Phụng chỉ làm một việc cắt, ghép khi viết văn? Chúng tôi nêu giả thiết rằng tài năng của Vũ Trọng Phụng là ở chỗ đó, mà Số đỏ chính là đỉnh cao của nghệ thuật ấy. Bởi đằng sau đó là sự thay đổi cả một cách nhìn và cách thể hiện nghệ thuật tiểu thuyết khác. Gắn với sự thay đổi này là sự xuất hiện của vấn đề chủ thể phát ngôn trong văn bản Vũ Trọng Phụng. Mở rộng ra nữa, dường như toàn bộ sự nghiệp của Vũ Trọng Phụng nằm ở thử thách thay đổi chiều kích ngôn từ trong văn chương.

Chủ thể phát ngôn được hiểu như là tác nhân hoạt động tạo ra lời nói. Như vậy trong một tiểu thuyết cùng một lúc có nhiều chủ thể phát ngôn thuộc các bậc ngôn từ khác nhau. Bên cạnh các nhân vật là các chủ thể phát ngôn đương nhiên cho lời nói của mình trong đối thoại, còn có chủ thể phát ngôn kể chuyện vẫn thường được gọi là người kể chuyện. Thông thường, như trường hợp tiêu biểu là các sáng tác Tự lực văn đoàn đương thời, chủ thể phát ngôn của người kể chuyện giữ vai trò cầm trịch cho nhịp điệu câu chuyện, giải thích các lý do, và cắt nghĩa định hướng cho người đọc. Ngôn từ của người kể chuyện có trọng lượng nhất vì ở bậc cao nhất bao trùm câu chuyện. Các nhân vật sẽ nói vừa đủ để hành động. Phần giải thích và định hướng thuộc về người kể chuyện. Các câu chuyện do vậy thường không ồn ào mà cân đối giữa hành động và đối thoại. Tác giả câu chuyện chắt lọc ngôn từ, tình huống đối thoại, hành động, và đặt toàn bộ vai trò điều hành câu chuyện cho người kể chuyện. Trong kiểu tác phẩm này, đôi khi người kể chuyện trùng khít với tác giả câu chuyện để tạo nên một kiểu mẫu toàn phần, bao quát và định hướng tất cả cho người đọc truyện.

Người kể chuyện của Vũ Trọng Phụng hình như không hẳn còn được như thế. Đó chỉ là một người kể chuyện riêng phần và anh ta không trùng vai với tác giả câu chuyện. Tác phẩm hài kịch này hấp dẫn người đọc trước hết một phần bởi những câu văn hài hước có sự đối chọi chan chát của hình ảnh tu từ trong lời người kể chuyện: “vì bà đã lẳng lơ theo đúng nghĩa lý sách vở của thánh hiền, nghĩa là bà được mừng thầm rằng mình đã trót hư hỏng một cách có tính chất khoa học”. Đó là những câu kể duyên và hóm của người kể chuyện mà Vũ Trọng Phụng khéo học được từ dân gian, từ những bậc thầy trào phúng Tú Xương hay Nguyễn Khuyến. Nhưng cái duyên và hóm đó không làm cho tiếng nói người kể chuyện có trọng lượng hơn, có uy quyền hơn lời của những nhân vật khác như Xuân, Văn Minh, hay bác sĩ Trực Ngôn nếu nó cũng bị tách khỏi chủ thể phát ngôn người kể chuyện. Như trên vừa nêu ra, lời tất cả các nhân vật đều có nghĩa lý cả, chẳng kém gì người kể chuyện. Chúng “vô nghĩa lý” và tạo ra tiếng cười chỉ bởi vì theo thuyết minh của người kể chuyện, chúng được các nhân vật nói theo cách không hề ăn nhập vào vai phát ngôn ban đầu mà người đọc biết trong tình huống phát ngôn hiện tại. Thế mà các tình huống phát ngôn lại được tác giả câu chuyện xâu chuỗi với nhau một cách chặt chẽ dựa trên ngôn từ được phát ngôn: do nhắc lại y nguyên câu nói của Văn Minh mà Xuân từ chỗ là thằng ma cà bông được vợ Typn coi là nhà cải cách. Từ giờ Xuân tiếp tục phát ngôn trong vai nhà cải cách. Các tình huống khác với Xuân đều diễn ra tương tự để cuối cùng tạo nên một nhân vật phát ngôn ở nhiều vai khác nhau trong môi trường mới: nhà cải cách, sinh viên trường thuốc, thi sĩ, giáo sự quần vợt… Ngôn từ nhân vật tạo nên tình huống. Tình huống tác động lại vai phát ngôn để biến đổi chủ thể phát ngôn. Vậy là, không thể hình dung sự tồn tại của các nhân vật như Xuân tóc đỏ, Văn Minh, bác sĩ Trực Ngôn mà thiếu lời nói của họ. Các nhân vật chỉ tồn tại nhờ nói liên tục, nói lại tất cả những điều mà ai cũng công nhận là hữu lý để làm biến đổi vai phát ngôn ban đầu. Chủ thể phát ngôn biến đổi dựa trên sự thay thế liên tục các vai phát ngôn. Cái vô lý giờ trở thành cái hữu lý vì tạo ra “hiệu quả” (Flaubert).

Logic hình thức của ngôn từ thế là được tận dụng triệt để nhằm tạo dựng nhân vật và câu chuyện về cuộc phiêu lưu của Xuân. Chính cái logic hình thức này của ngôn từ lại là động lực cho sự tồn tại và hoạt động của nhân vật khi xóa nhòa sự khác biệt của nhân vật về ngôn ngữ, để thay thế bằng sự khác biệt của tình huống phát ngôn hoặc chủ thể phát ngôn. Tác giả câu chuyện làm hé lộ một đặc điểm của lời nói. Khi ai cũng có thể và có quyền nói đúng những câu đó, từ đó, lời nói mất đi tính hiệu quả bởi mất đi sự tham chiếu đến chủ thể phát ngôn và tình huống phát ngôn. Lời nói trở nên vô nghĩa vì tất cả mọi người đều dùng được. Được mài mòn trong quá trình sử dụng, lời nói trở nên mờ đục. Nó nói tất cả, và ai cũng nói được, nên thực ra chẳng nói gì. Nó giống như một thứ bùa chú được lặp đi lặp lại, giống như câu trả lời có sẵn được lập trình từ trước. Lời quảng cáo thuốc cảm biến Xuân tóc đỏ thành thi sĩ trào phúng là như thế. Nó được dùng để “lòe bọn trưởng giả” (Flaubert). Vậy là, logic hình thức đã phá hủy chủ thể phát ngôn và ý nghĩa ngôn từ. Cái hữu lý trở nên vô lý.

Tương tự như thế với người kể chuyện của Vũ Trọng Phụng. Bởi vì ngôn từ của anh ta không “thông thái” hơn. Anh ta buộc phải mượn lời của nhiều kẻ khác để thuật lại chuyện. Chẳng hạn câu nói mở đầu chương truyện “Hạnh phúc của một tang gia” vô cùng đặc sắc về mặt thẩm mỹ Vũ Trọng Phụng: “Ba hôm sau ông cụ già ấy chết thật!”. Câu văn xuôi vẻ như hoàn toàn không có chút tu từ truyền thống nào này có thể khiến người đọc mỉm cười chua chát. Tính chất châm biếm của nó không nằm ở những cách chơi chữ vốn hàm ý thuộc về điểm nhìn duy nhất của một người. Điểm nhìn đó chứa đựng uy quyền buộc người nghe phải tham chiếu đến chủ thể phát ngôn để giải thích, để “hiểu” đúng. Còn ở đây, nó trở nên hài hước theo lối humour đen vì việc nói đến cái chết của một ông già tham chiếu đến tình huống phát ngôn được thể hiện ngầm qua chữ “thật”. Là một hư từ có chức năng trạng ngữ, chữ “thật” cuối câu chẳng nói cái hiện hữu. Nó nhằm khẳng định một dự tính mà chủ thể lời nói chờ đợi mà chưa nói rõ(2). Nếu bỏ chữ “thật” kết thúc câu văn, chúng ta có một câu kể thông thường, thuộc thẩm quyền của người kể chuyện truyền thống. Nhưng chữ “thật” đẩy câu văn sang phát ngôn của một “ai đó”. Câu văn ngắn của một chủ thể phát ngôn mà có hai chủ thể lời nói (3): người kể chuyện và “một ai đó” trong thế giới Số đỏ. Chữ “thật” do vậy xoay chuyển hoàn toàn tình thế khi nó không phải câu nói của người kể chuyện. Chữ “thật” tham chiếu đến hoàn cảnh, đến nội dung, và cả đến chính chủ thể lời nói. Chủ thể lời nói ở đây là một ai đó. Người kể chuyện với tư cách chủ thể phát ngôn chỉ nhắc lại y nguyên cái điều mà tất cả đám con cháu cụ cố tổ nói ra thành lời hay không trước một sự biến vĩ đại trong gia đình vừa xảy ra. Cái sự chua chát có chăng chỉ nhằm nhấn mạnh lại những gì đã xảy ra, chuẩn bị cho những gì sắp được kể tiếp. Trách nhiệm lời nói không phải của anh ta, người kể chuyện. Đó là một câu văn gián tiếp tự do. Nó dao động trong khoảng không gian vô tận giữa những gì thuộc về nhân vật và rất ít thuộc về người kể chuyện. Cho nên không dễ kết án chủ thể phát ngôn, bởi nó không thuộc về ai cả. Sự dao động đó thuộc về sự khác biệt của các điểm nhìn trong truyện và tạo nên độ lệch của các điểm nhìn của người đọc và “cách đọc đa chiều” (lecture multiple). Điểm đáng chú ý ở đây là góc nhìn dôi ra, không trùng khít của người kể chuyện nếu có là nhắm đến việc làm phát lộ tình huống chứ không nhằm bao trùm lên nhân vật như trước để giải thích hay diễn giải. Sự đa dạng của điểm nhìn và lời kể này sẽ tiếp tục khá tiêu biểu trong đoạn văn kể lại đám tang. Người kể chuyện thay vì mang đến một điểm nhìn thuần nhất để câu chuyện liền mạch đã giăng ra một mạng các góc nhìn bình đẳng với nhau. Người đọc cũng trở thành một chủ thể phát ngôn của lời kể gián tiếp tự do. Văn bản cho phép những cách diễn giải đôi khi khác nhau đến mức trái ngược.

Lời văn gián tiếp tự do được Vũ Trọng Phụng sử dụng nhuần nhuyễn đến mức đôi khi không dễ nhận ra nó có phải là của Vũ Trọng Phụng, của tác giả câu chuyện, của người kể chuyện hay của nhân vật. Bởi vì tất cả chúng được tác giả câu chuyện “nhặt” từ cuộc sống và trao cho người kể chuyện hay nhân vật quyền phát ngôn. Chúng chẳng phải “của ai cả”. Câu nói nào cũng có thể trở thành một phát ngôn trong tác phẩm, do một chủ thể nào đó phát ngôn. Câu hô lớn “Nhân loại đã tiến bộ rồi!” cực kỳ chân thành của Vũ Trọng Phụng được sử dụng trong thư ngỏ gửi bạn đọc nhân nói đến tiểu thuyết Lục xì. Nếu đặt trong một hoàn cảnh của Số đỏ, nó hoàn toàn có thể trở thành một thứ khẩu hiệu rỗng tuếch do một chủ thể phát ngôn-nhân vật nào đó thực hiện. Tương tự thế, bài diễn thuyết liên quan đến phân tâm học được ông bác sĩ Trực Ngôn theo lời đề nghị của Xuân tóc đỏ bào chữa cho việc hư hỏng theo đúng sách thánh hiền của bà Phó Đoan hoàn toàn có thể ở đâu đó trong những lời bàn rất nghiêm túc của chính Vũ Trọng Phụng về việc giáo dục cái dâm. Điều đó cho thấy, cái hài hước của tác phẩm không nằm ở lối chơi chữ hay tu từ truyền thống của người kể chuyện, mà nằm ở cách thức phát ngôn do tác giả câu chuyện thực hiện bằng cách đa dạng hóa điểm nhìn trong tình huống phát ngôn. Nó tạo độ lệch giữa chủ thể phát ngôn, tình huống phát ngôn, nội dung phát ngôn và chủ thể lời nói. Chính do thế, nó cho phép nhiều cách đọc hơn. Góc nhìn cắt nghĩa tác phẩm không còn là duy nhất, toàn phần nữa(4). Cái hài hước của Vũ Trọng Phụng không chỉ là sự châm biếm, mà còn đề xuất một cách nhìn khác về thực tại. Tiểu thuyết hoạt kê này khuyến khích người đọc dõi theo một logic hoàn toàn khác với logic của tiểu thuyết hiện thực nghiêm túc, của một thực tại cụ thể bao trùm tác phẩm. Bởi vì Số đỏ thực ra hoàn toàn từ chối thực tại đời sống để đi sâu vào một thực tại khác: ngôn từ và quá trình phát ngôn trong xã hội hiện đại.

Tác phẩm Vũ Trọng Phụng phơi bày một thực tế, ngôn từ hữu lý không gắn với sự thật. Hoặc chính xác hơn, ngôn từ không còn tính trong suốt và vạn năng nữa. Nó phụ thuộc vào hoàn cảnh phát ngôn, chủ thể phát ngôn và cả đối tượng tiếp nhận phát ngôn nữa. Vũ Trọng Phụng cảm thấy và thể hiện được một thực tế rằng mọi lời lẽ hữu lý đều có giới hạn trong tình huống phát ngôn, chủ thể phát ngôn và đối tượng hướng đến. Không có những lời lẽ có giá trị phổ quát, trong suốt hoàn toàn mà ở đó cả người nói lẫn người nghe đều dễ dàng chia sẻ. Đối với nhà văn Vũ Trọng Phụng, ngôn từ trở thành vật cản chính cho quá trình sáng tác vì nó hoàn toàn mờ đục, vì nó luôn có nghĩa, và vì thế luôn tối nghĩa, thậm chí vô nghĩa. Cho nên bất kỳ ai cũng có thể dùng được nó.

***

Nguyên do của điều này có thể bắt nguồn chính từ sự trưởng thành của xã hội và hoạt động thông tin đương thời, mà báo chí Tự lực văn đoàn đã góp phần trong quá trình Âu hóa. Kết quả của sự dân chủ hóa xã hội nhờ báo chí – nơi mà bất cứ ai cũng có quyền phát ngôn, ít nhất là bằng cách nhắc lại những gì mình đã biết. Đã qua cái thời Tự lực văn đoàn độc quyền phát ngôn một số điều(5). Ngôn từ của họ có trọng lượng, bởi chủ thể phát ngôn trùng khít với chủ thể lời nói. Có thể cần đến nỗ lực để hiểu, nhưng vì thế lời nói là trong suốt, có giá trị. Chỉ cần tham chiếu đến chủ thể phát ngôn để nhận ra một số ý nghĩa được gửi gắm trong lời nói của chủ thể. Tác phẩm của họ hướng đến sự đa nghĩa nhờ tham chiếu đến chủ thể phát ngôn. Quá trình giao tiếp không bị nhiễu bởi độ dư thừa thông tin do các chủ thể phát ngôn khác nhau tạo ra. Có thể nói giao tiếp của chủ thể phát ngôn Tự lực văn đoàn là độc quyền và trong sáng. Vũ Trọng Phụng là trường hợp ngược lại, ở đó “ngôn từ của chúng ta chứa đầy lời lẽ của kẻ khác, được truyền tải với một độ chính xác và chủ quan cực kỳ đa dạng”(6). Độ ồn vượt ngưỡng của tình thế đã đặt chủ thể phát ngôn của Vũ Trọng Phụng vào tình trạng thiếu quy chuẩn. Không còn một chủ thể có uy tín xã hội để đảm bảo sức nặng của lời nói nữa. Điều đó giải thích ấn tượng của người đọc về một tình trạng “ồn ào” trong Số đỏ, đến mức có thể gọi là carnaval ngôn ngữ. Sự sặc sỡ quá đỗi của hình thức carnaval mà không hề có nội dung bên trong giống hệt sự bóng bẩy hết mức của ngôn từ được tất cả các nhân vật Vũ Trọng Phụng sử dụng.

Chủ thể phát ngôn trước Vũ Trọng Phụng thường trùng khít với chủ thể lời nói, được đảm bảo bằng uy tín cá nhân mang tính xã hội nên nội dung phát ngôn luôn có xu hướng khẳng định theo hướng phổ quát với cái nhìn bao trùm toàn phần. Sự xuất hiện của thước đo luân lý – chứ không phải đạo đức – là một trong số nhiều ví dụ cho một thứ thước vạn năng, bất biến đối với mọi tình huống. Chủ thể phát ngôn của Vũ Trọng Phụng không còn được như vậy. Có thể thấy các chủ thể lời nói của Vũ Trọng Phụng biến mất nhường chỗ cho sự tồn tại của chủ thể phát ngôn như trong cuộc sống thường ngày, nơi “người ta thường nhắc lại lời kẻ khác” khiến cho mọi cuộc trò chuyện luôn trở thành một kiểu trích dẫn (Bakhtine). Hoặc nói đích xác hơn là họ trở nên có giá trị ngang nhau, giữa các nhân vật và người kể chuyện. Không chủ thể nào giữ vai trò quyết định nữa. Mỗi người đều có một phần “lý” trong đó từ góc nhìn của mình. Nói cách khác, góc nhìn bao quát, toàn phần thường gặp của người kể chuyện biến mất gần như hoàn toàn khỏi câu chuyện về số đỏ của Vũ Trọng Phụng. Như chính ông trả lời trong thư ngỏ: “Không, chẳng bao giờ một tờ báo lại có ích cho đủ mọi hạng người”. Lập luận này hoàn toàn không phải một bào chữa, vì nó gắn một cách nhìn khác của Vũ Trọng Phụng khi nhận ra rằng không thể có một điểm nhìn bao quát tất cả nếu muốn thật khách quan. Do thế, nhà báo Vũ Trọng Phụng không có tham vọng nêu ra tất cả mọi sự để phán quyết mọi sự từ một quan điểm duy nhất, như luân lý chẳng hạn. Đó là như vậy trong phóng sự về cuộc sống Hà Nội ban đêm trên Phong hóa (1932) của Tràng Khanh và Việt Sinh. Kỹ nghệ lấyTây của Vũ Trọng Phụng không đơn giản là phê phán hay chỉ trích cái nghề lấy Tây, nó nhằm kể lại một cách khách quan nhất từ góc nhìn hạn hẹp của anh nhà báo nhìn và nghe thấy được với tư cách một chủ thể phát ngôn(7). Góc nhìn ấy muốn thật hẹp để có thể nhìn được sâu bằng cách miêu tả kỹ lưỡng cái bề ngoài. Góc nhìn ấy nhằm đáp ứng đúng vị trí của kẻ đưa tin như trong trả lời Thái Phỉ: “các ngài công phẫn với những kẻ phạm tội hay các ngài sẽ công phẫn với tôi”, một kẻ đưa tin. Hơn bất cứ nhà văn nào vào thời điểm đó, Vũ Trọng Phụng đã thể hiện tính cục bộ, riêng phần của góc nhìn chủ thể phát ngôn. Tính riêng phần đó trong phát ngôn gắn với ngòi bút phóng sự của Vũ Trọng Phụng, một nhà báo điều tra tiếp cận với thực tiễn chứ không chỉ sách vở, người được báo Tràng An gọi là “ông vua phóng sự đất Bắc”.

***

Phóng sự báo chí là một thể tài đặc biệt phát triển vào những năm đầu thập kỷ 30 của thế kỷ XX, mà người được coi là khởi xướng ở Việt Nam là Tam Lang Vũ Đình Chí (Tôi kéo xe). Đây cũng là thời điểm mà báo chí phóng sự ở Pháp cũng phát triển cực thịnh(8). Chắc hẳn sự khởi đầu của Tam Lang, cùng những gợi ý thành công của phóng sự báo chí Pháp, đã kích thích Vũ Trọng Phụng thử bút. Và ông thành công rực rỡ. Có lẽ còn cần đến một nghiên cứu đầy đủ tìm hiều thêm từ khía cạnh xã hội học để đánh giá đầy đủ hơn sự nổi lên của thể tài này. Bởi vì phóng sự là thể tài hoàn toàn mới của báo chí có khả năng mang lại thành công không chỉ về danh tiếng mà cả nhuận bút. Phóng sự thành công còn có khả năng nâng tầm của một tờ báo để thay đổi vị trí của nó trong làng báo. Cho nên ta thấy lời qua tiếng lại giữa Ngày nay dưới hình thức thư độc giả với Vũ Trọng Phụng không phải không liên quan đến chuyện này(9). Mượn hình thức độc giả để phê phán cái dâm trong sáng tác Vũ Trọng Phụng hẳn là trước tiên để các cây bút của Tự lực văn đoàn tránh tiếng nhỏ nhen trước sức hấp dẫn của phóng sự Vũ Trọng Phụng. Họ từng châm biếm chỉ trích khá cay độc những ai kém tài từng bắt chước họ. Nhưng điều này cũng cho thấy sự khác biệt về cách nhìn mô hình giao tiếp trong xã hội. Tự lực văn đoàn đồng nhất chủ thể phát ngôn với chủ thể lời nói, do vậy họ đòi hỏi sự chia sẻ hoàn toàn giữa tác giả bài báo với người đọc dựa trên những “sự thật” luôn đúng một cách phổ quát, trong mọi tình huống và với mọi chủ thể phát ngôn. Vì giả thiết, và hoàn cảnh khi đó cho phép như thế, rằng ngôn ngữ là vạn năng và trong sáng, nên Tự lực văn đoàn cho rằng “nhà văn có cái thiên chức nêu những cái thống khổ của nhân loại, vạch ra những cái xấu xa của nhân loại nhưng bao giờ cũng cần có một ý nghĩa cao thượng, một tư tưởng vị tha, một lòng tín ngưỡng ở sự tiến hóa, mong cho nhân loại ra khỏi nơi u ám và một ngày hay hơn, một sung sướng hơn lên”(10). Với Tự lực văn đoàn, văn là người, chủ thể phát ngôn là chủ thể lời nói. Do thế văn Vũ Trọng Phụng “phản chiếu tính tình, lý tưởng của một nhà văn, một nhà văn nhìn thế gian qua cặp kính đen, có một bộ óc cũng đen”(11). Văn học của Tự lực hướng đến đạo lý, có đích là đạo lý như một thứ thước đo vạn năng, phổ quát. Nó mang ý nghĩa “vị nhân sinh” rõ rệt bởi là công cụ chuyển tải. Nhà văn cần sử dụng tài và khéo cái công cụ đó. Còn Vũ Trọng Phụng lại có vẻ “vị nghệ thuật” vì từ chối quan tâm đến cái ngoài câu chuyện, vì “bổn phận của tôi chỉ là thông báo cho mọi người biết chứ không phải lo sợ rằng cái việc làm phận sự ấy lợi hại cho ai”(12).

Phóng sự cần những vấn đề nóng hổi mang tính thời sự, và cần đến năng lực tả và kể của nhà báo điều tra dựa trên những quy tắc căn bản: đọc, nghe và nhìn. Do thế, hầu hết các phóng sự của ông đều quan tâm tới cái “dâm” mà người kể chuyện – nhà báo điều tra Vũ Trọng Phụng gắn nó cho hệ quả của quá trình Âu hóa. Nhưng đó chỉ là một góc nhìn của “tôi” kể chuyện trước một thực tại sống động, đang diễn ra. Bên cạnh đó còn góc nhìn của các nhân vật khác, trong hay ngoài sự việc. Trong phóng sự, chúng ta thấy đó là một “câu chuyện” về một hiện tượng xã hội “cụ thể” thuộc về hiện tại đang “diễn ra” chứ không phải của quá khứ. Cho nên không dễ và không thể đánh giá bằng những thước đo “có một ý nghĩa cao thượng” của đạo lý vốn vô cùng trừu tượng. Câu chuyện đó được kể cho cả một cộng đồng vô hình được tạo nên từ vô vàn cá nhân. Người viết phóng sự Vũ Trọng Phụng đối diện trước một quá trình giao tiếp mới không giống như trước: giữa một cá nhân với cả một cộng đồng vô vàn các cá thể về một hiện tượng cụ thể. Anh ta, do vậy, bình đẳng về vai phát ngôn với người đối thoại, tức người đọc. Anh ta ý thức rằng có thể không biết nhiều hơn người đọc, hơn những người trong sự việc. Vì anh ta chỉ là kẻ chứng kiến gián tiếp qua rất nhiều nhân chứng trực tiếp. Tiếng nói của “tôi” phóng sự chỉ có một giá trị rất hạn chế(13) Anh ta buộc phải cố gắng trong mức cao nhất kể đúng, tả đúng những gì đã nhìn và nghe thấy, những cái gì thuộc về “bề mặt”. Nói một cách vắn tắt, anh ta chỉ được phép nói chính xác và nghiêm ngặt cái hình thức để đảm bảo khách quan ở mức cao nhất có thể hoàn thành “bổn phận thông tin” (Vũ Trọng Phụng). Việc phán xét thuộc về thẩm quyền người đọc. Henri Béraud nói rằng những nhà báo chuyên đề như A. Londre “chỉ là nhân chứng cho những gì nhìn thấy tận mắt”(14). Liên quan tới chuyện viết lách của phóng sự điều tra, Robert de Jouvenel cho rằng dù ngòi bút có hay đến đâu thì cũng không đủ như xưa để đánh giá, vì từ giờ “nghệ thuật của báo chí […] là điều tra”(15). Nhà báo điều tra phải là người nhìn tận mắt và kiểm định thông tin được gửi đến. Như vậy, nhà báo điều tra không đơn giản chỉ là một nguồn thông tin theo nghĩa là về cái mới xảy ra (nouvelle), nó còn là một cách viết mới để tái tạo thực tại. Anh ta giờ đây không phải là một nhà văn tình cờ ghé qua nghề báo chí mà phải thực sự chuyên nghiệp. Sự thành công của tuần báo Thám tử (Détective – Gallimard, 1930) trong một phóng sự bất ngờ được thực hiện trong bệnh viện đặt ra một tình huống mới về phóng sự báo chí với tư cách một kênh thông tin. Nhưng đó không là kênh thông tin với những vị trí phát ngôn “quan phương” nữa. Với đề tài về đời sống hàng ngày (faits divers), với hành động tham gia điều tra, phóng sự báo chí thuộc về kênh phát ngôn phi quan phương. Nó cá thể hóa, thu nhỏ góc nhìn để nhìn được sâu và kỹ hơn. Nó vẫn tiếp tục truyền thống “kể” nhưng không nhằm nêu ra những chân lý đương nhiên đúng. Nó đề xuất một cách nhìn khác về sự việc, về cái cụ thể, ngoài những cái nhìn thông thường, quan phương, quen thuộc. Nói một cách chính xác hơn, việc nhìn nhận sự việc và sau đó phát ngôn về nó được cá nhân hóa một cách sâu sắc hơn, cụ thể hơn.

Chúng tôi đặc biệt muốn nhấn mạnh đến mối tương quan giữa độc giả với người kể trong phóng sự thời hiện đại, mà đại diện là Vũ Trọng Phụng, và người kể trong truyện kể trước kia. Giờ đây đó là quan hệ giữa hai cá nhân bình đẳng chứ không còn vị thế bất cân xứng như trước khi người kể thường “giảng giải” hay nêu ra các kết luận. Trước kia, quan hệ báo chí với người đọc là giữa một cái tôi-ta với cả một cái ta chung của độc giả thông qua kênh “làm văn” mà ở đó người ta bàn về những điều lớn lao, đương nhiên đúng, như một nhà văn họ Vũ khác nhớ lại trong hồi ký làm báo:

“Lúc đó báo ra kỳ có Nam phong, Hữu thanh, toàn bàn về vấn đề xã hội và văn hóa. Người viết báo, nói thực ra là làm văn chớ không phải làm báo. Một cái đoản thiên ngắn bao giờ cũng bắt đầu bằng một đoạn tả cảnh biền ngẫu, kiểu “Tuyết Hồng lệ sử”; còn xã thuyết thì bàn về chữ “tín”, chữ “nghĩa”, và thường là phải bắt đầu bằng câu “Phàm người ta ở trên đời”. Vì thế, người viết báo trước hết phải tập viết văn cho nhịp nhàng, thánh thót(16)”.

Giờ đây là quan hệ của cái tôi-cá thể với tôi cá thể trong cả một cộng đồng. Hệ quả của sự thay đổi này dẫn đến việc người kể phải mượn nhiều nhất ở mức có thể ngôn từ của kẻ khác, là sự vay mượn những cách nói của kẻ thứ ba, là quá trình xử lý ngôn từ kẻ khác một cách bình đẳng trong hệ thống ngôn từ kể của người kể chuyện. Đó là hiện tượng mà Bakthtine gọi là “lời kẻ khác” (discours d’autrui) trong văn kể chuyện của tiểu thuyết hiện đại. Vũ Trọng Phụng đã triệt để làm việc này, mà mức đơn giản nhất là thoạt tiên thấy nó chỉ giống như thủ pháp nhại mang tính tu từ nhằm gây tiếng cười: việc lắp ghép những ngôn từ thuộc các hệ tầng xã hội khác nhau lại với nhau: “Ôi! Lã Vọng! Cụ thử sống lại mà xem vẻ mặt một người đàn bà khi ngồi  bó tay chờ… công danh mà thản nhiên đến thế, rồi cụ nghĩ lại những lúc có cái tâm thần thư thái lúc ngồi câu, xem cụ có phải kính phục cái “triết học” của me ấy không” (Kỹ nghệ lấy Tây). Đi xa hơn nữa, Vũ Trọng Phụng đã sử dụng lại ngôn từ kẻ khác trong văn chương để tạo thành một sản phẩm có nhiều diện mạo khác nhau, cho phép nhìn từ góc độ khác nhau. Vũ Trọng Phụng đã đa dạng hóa điểm nhìn cho câu chuyện phóng sự của mình mà ở đó điểm nhìn hay lời kể của người kể chuyện không chiếm ưu thế nhiều hơn so với các nhân vật khác trong phóng sự. Bởi vậy, người đọc vẫn tìm thấy khá dễ dàng những  ý tứ của riêng người kể chuyện Vũ Trọng Phụng, nhưng bên cạnh đó là những tình huống không dễ đánh giá dựa vào một tiêu chí đạo đức đã có sẵn. Cái được tả và kể nổi hẳn lên, độc lập với đánh giá của người kể chuyện. Nói cách khác, nó cần phải trở nên khách quan hơn trên cơ sở một sự thu hẹp vai trò của người kể chuyện. Nó cho phép “nhiều cách đọc” (lectures multiples) chứ không đơn giản chỉ là sự đa nghĩa được mặc định là do tác giả hay người kể chuyện chỉ định trước.

Đề tài về cái dâm trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng vốn là một đề tài thời sự dễ gây phản ứng nhất so với hệ quy chiếu luân lý đương thời. Nó lý giải cuộc tranh luận gay gắt của các quan điểm đối chọi. Thời gian trôi qua xóa nhòa tính thời sự của luân lý, nhưng tác phẩm Vũ Trọng Phụng vẫn phân hóa người đọc thành hai cực. Hoặc ca ngợi hết lời, hoặc coi như đại diện cho sự hủ bại(17)… Chính tính cục bộ, tính riêng phần của chủ thể phát ngôn đối với cuộc sống đương diễn ra và từ chối cái nhìn toàn phần, phổ quát tạo nên điều đó. Biểu hiện cụ thể chính là sự phân biệt giữa các loại chủ thể trong hành vi kể chuyện và sự phát triển vượt bậc của ngôn ngữ kể chuyện gián tiếp tự do trong tiểu loại hoạt kê. Gần một trăm năm sau đọc lại văn bản của Vũ Trọng Phụng, người ta vẫn có thể bị khiêu khích buộc phải phản ứng tỏ thái độ rõ rệt. Gần một trăm năm sau, cách viết đó vẫn đặt ra những vấn đề về cách nhìn cuộc sống và thực tại, về cách đọc đa chiều, về cách hiểu riêng phần và toàn phần trong cuộc sống và văn chương. Để từ đó, tác phẩm của nhà văn hoạt kê không chỉ phác ra bức tranh trào lộng về xã hội, mà còn đặt lại vấn đề về giao tiếp và ngôn ngữ văn chương Việt Nam thời hiện đại./.

Chú thích:

(1)Một lưu ý thú vị mà ai cũng biết là gương mặt của Xuân tóc đỏ, thậm chí cả lá số của nhân vật này, rất gần với chính nhà văn.

 (2)Hoàng Phê, Từ điển Tiếng Viêt, Nxb. Đà Nẵng, Trung tâm Từ điển học, Đà Nẵng, 2007, tr. 959. “1. Từ biểu thị ý khẳng định về một mức độ tác động đến người nói, người nói nhận thấy rất rõ và muốn thông báo trao đổi cho người đối thoại. 2. Từ dùng biểu thị ý khẳng định một sự việc qua thực tế, thấy đúng như vậy, phải thừa nhận, không có gì còn phải nghi ngờ”.

 (3)Chúng tôi mượn sự phân biệt của ngữ dụng học đối với lời gián tiếp: chủ thể lời nói (locuteur) là người chịu trách nhiệm về điều được nói và chủ thể phát ngôn (énonciateur) là người phát ngôn điều mượn lại từ kẻ khác (autrui).

 (4)Có thể lúc nào đó, người ta sẽ không chỉ nêu ra sự lố bịch của Xuân tóc đỏ trong ngôn ngữ do sự kệch cỡm đến hài hước của những tình huống phát ngôn, mà cả những vấn đề đặt ra do sự xuất hiện của cái mới, lạ trong đời sống xã hội đã quen với cái cũ.

 (5)Những bài chỉ trích châm biếm trên tờ Phong hóa hay Ngày nay đối với một số tờ báo “bắt chước” là một ví dụ điển hình. Như vậy, chính Tự lực văn đoàn là người có công “Âu hóa” như là một cách để dân chủ hóa xã hội trong kênh giao tiếp, để sau đó trở thành “nạn nhân” của quá trình này, thậm chí trở thành vật cản của chính quá trình này. Cuộc tranh luận Dâm hay không dâm là một ví dụ.

 (6)M. Bakhtine, “Chủ thể lời nói trong tiểu thuyết” trong Mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết, Gallimard 1978, tr. 156.

 (7)Hầu như tất cả các phóng sự của Vũ Trọng Phụng đều được thực hiện bằng ngôi thứ nhất của nhà báo điều tra (như thường gặp với rất nhiều phóng sự nổi tiếng của Pháp đương thời), rồi sau đó cái “tôi” nhà báo này lại lần lượt nhường lời cho một cái “tôi” khác do nhân vật thực hiện. Việc không sử dụng lối kể từ ngôi thứ ba có thể được giải thích bằng việc tác giả phóng sự, có ý thức hay không, muốn nhấn mạnh góc nhìn cá thể.

 (8)Thực sự sinh ra vào những năm 20 của thế kỷ XX, phóng sự nhanh chóng trở thành thể loại được ưu tiên trong kinh phí của một tờ báo tại Pháp. Tờ Le Petit Parisien năm 1937, 66% chi phí là dành cho phóng sự, trong đó 42% là cho những chuyến đi xa. Phóng sự không còn bị ghẻ lạnh nữa, đặc biệt loại dài kỳ dành cho các chuyến viễn du. Bên cạnh Albert Londre, mà một giải báo chí danh tiếng mang tên ông, có những tên tuổi khác như Louis Roubaud viết cho tờ Le Quotidien, Le Petit Parisien. Nhà báo điều tra này – người được Vũ Trọng Phụng nhắc nhiều đến trong các bài báo – từng có một chuyến đi tới Việt Nam và một phóng sự dài kỳ về khởi nghĩa Yên Bái (Việt Nam, Librairie Valois, 1931). Nói cách khác, phóng sự dài kỳ trở thành tâm điểm nghề báo, nhà báo chuyên đề là hình ảnh mẫu mực cho phóng viên. Xem Christian Delporte, Les journalistes en France 1880-1950, naissance et construction d’une profession, Seuil, 1999, tr. 242.

 (9)Theo những người biên tập Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX, t2, Nxb Lao động 2002, tác giả bài báo là Nhất Linh. Theo Lại Nguyên Ân trong nghiên cứu văn bản Giông t thì đó là của Thạch Lam, người đã từng viết phóng sự “Hà Nội ban đêm” với bút danh Việt Sinh. Chúng ta sẽ để dành một dịp khác bàn tới cuộc tranh luận này từ khía cạnh xã hội học văn chương vốn bao hàm quá nhiều yếu tố như sự cạnh tranh thị trường, tranh giành ảnh hưởng, vấn đề giá thành tờ báo, nội dung, thể tài, sự hình thành của một thế hệ nhà văn mới…

 (10)Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX, t2, Nxb. Lao động, H., 2002, tr. 1123.

 (11)Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX, Sđd, tr. 1124.

 (12)Tranh luận văn nghệ thế kỷ XX, Sđd, tr. 1116.

 (13)Vũ Trọng Phụng hẳn đã đọc phóng sự Từ Liên Xô trở về của A. Gide – nhà văn Pháp “mặt to tai lớn” đối với văn giới Việt Nam – trong đó với tư cách “tôi” chứ không phải “chúng tôi”, ông nhấn mạnh tính trung thực khi kể lại những gì đã chứng kiến, hay hoặc dở. Dù là nhà văn lớn được tiếp đãi cực kỳ trọng thể, phát biểu đầy yêu mến với văn hóa Liên Xô, Gide vẫn ghi lại những điều mắt thấy tai nghe: “Nếu trước tiên tôi nhầm tốt nhất nên sớm thừa nhận, vì ở đây tôi có trách nhiệm với những ai bị lỗi lầm này lôi kéo […] Ở đấy có cả điều hay lẫn dở; tôi cần phải nói: về điều tuyệt vời lẫn điều tệ hại […] Đôi khi do những định kiến, người đi chỉ nhận ra cái này hay cái kia. Thường thì những người bạn của Liên Xô từ chối nhìn cái xấu, hay ít ra không thừa nhận nó; khiến cho thường thì sự thật về Liên Xô được nói ra với sự căm ghét, còn điều dối trá thì với tình yêu”. Trong phóng sự này, Gide quan tâm trước hết kể những điều rất bình thường của chuyến đi.

 (14)Dẫn theo Christian Delporte, Nhà báo ở Pháp 1880-1950, xuất hiện và hình thành một nghề nghiệp, Seuil, 1999, tr. 238.

 (15)Dẫn theo Christian Delporte, Sđd, tr. 238.

 (16)Vũ Bằng, Bốn mươi năm nói láo. Chúng tôi nhấn mạnh.

 (17)Nguyễn Hoành Khung và Lại Nguyên Ân (biên soạn), Vũ Trọng Phụng – Con người và tác phẩm, Nxb. Hội nhà văn, H., 1994, tr. 303 – 330.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 11/2013

Leave a Reply