Vấn đề thể loại và ranh giới thể loại trong một số tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI


Hoàng Cẩm Giang

Thể loại và ranh giới thể loại…” – Thực ra, bản thân tiêu đề này, tưởng bao hàm một nghịch lí: đã định rõ phạm vi thể loại là “tiểu thuyết”, vậy thì việc giải quyết “ranh giới thể loại” ở đây có thực sự là một việc cần thiết và có ý nghĩa?

Từ “genres” (thể loại) là nguyên bản tiếng Pháp và nghĩa đơn giản là loại, hoặc kiểu. Từ này có quan hệ chặt chẽ với một từ khác là “genus” thường được sử dựng trong ngành sinh học để phân loại những nhóm lớn của những loại thực vật hoặc động vật giống nhau, một “genus” thường gồm vài loại. Các nhà khoa học của chúng ta có thể quả quyết xếp các động, thực vật vào một “genus” nào đó, bởi AND hay bản đồ gen của một cá thể sống sẽ quyết định nó thuộc về chủng loại nào. Tuy nhiên, với văn học nói riêng và các ngành nghệ thuật nói chung, việc xác định thể loại không thể chính xác và cho kết quả đơn nhất như vậy. Thay vào đó, “thể loại” trở thành một thuật ngữ tiện dụng, linh hoạt và mang tính tương đối khá cao. Như vậy, bản thân sự phát triển ngày càng đa dạng, phong phú, tinh tế của văn học cũng như thể loại văn học cho thấy không thể dùng một thước đo cũ xưa hoặc bất biến để xác quyết sự phát triển của một thể loại – nhất là với một thể loại đặc biệt như tiểu thuyết.

Trong công trình nghiên cứu nổi tiếng: “Tiểu thuyết như một thể loại văn học”,  Bakhtin – nhà khoa học nhân văn lỗi lạc người Nga đã nhận định: “Tiểu thuyết là thể loại văn chương duy nhất đang biến chuyển và chưa định hình (…) Nòng cốt thể loại của tiểu thuyết chưa hề rắn lại và chúng ta chưa thể dự đoán được hết những khả năng uyển chuyển của nó”[i]. Luận giải cho điều này, Bakhtin viết: “Đó là thể loại duy nhất nảy sinh và được nuôi dưỡng bởi thời đại mới của lịch sử thế giới và vì thế mà thân thuộc sâu sắc với thời đại ấy, trong khi đó thì các thể loại lớn khác chỉ được thời đại mới kế thừa ở dạng đã hoàn tất (…) do đó nó phản ánh sâu sắc hơn, cơ bản hơn, nhạy bén hơn bản thân hiện thực. Chỉ kẻ biến đổi mới hiểu được sự biến đổi”[ii]. Chính bản chất năng động đặc biệt của tiểu thuyết đã quyết định cách thế tồn tại cũng như xu thế phát triển đặc biệt không kém của nó trong lòng các thể loại văn học khác: “nó lấn át thể loại này, thu hút thể loại kia vào trong cấu trúc của mình, biện giải lại và sắp xếp lại trọng tâm cho chúng (…) Vào những thời đại mà tiểu thuyết thống ngự, hầu hết các thể loại ít hay nhiều đều bị “tiểu thuyết hóa” (…) bắt đầu vang âm một cách mới, khác hẳn âm hưởng của chúng ở những thời đại mà trong nền văn học lớn chưa có tiểu thuyết”[iii]. Chính tiềm năng phối kết, thu hút, đồng hóa mạnh mẽ các thể loại khác khiến cho tiểu thuyết luôn có xu hướng cách tân xét cả về khả năng lẫn nhu cầu. Xu hướng ấy càng có động lực và cơ hội phát triển trong đời sống đương đại hôm nay.

Thế kỉ XXI, thế giới bước vào công cuộc toàn cầu hoá, đa phương hoá mạnh mẽ trong nhiều quan hệ cũng như trên nhiều lĩnh vực khác nhau. Việc tìm hiểu sự giao thoa thể loại trong bản thân các tác phẩm tiểu thuyết – “vùng nhạy cảm” của đời sống văn học nói chung và đời sống loại thể nói riêng – sẽ hé mở nhiều vấn đề thú vị về diện mạo và sự phát triển lịch sử tâm hồn, lịch sử sáng tạo của thế giới đương đại. Trong khuôn khổ bài viết này, chúng tôi tự giới hạn phạm vi khảo sát của mình ở những tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI.[iv]

Tiểu thuyết qua hành trình của những quan niệm

Theo quan niệm truyền thống, tiểu thuyết là những tác phẩm được biết bằng văn xuôi và mang tính chất hiện thực, phản ánh một cách đầy đủ và trung thực những trải nghiệm trong đời sống con người. Về mặt tự sự, nó hấp dẫn người đọc trước hết bằng nội dung chuyện kể, bằng những phát triển và diễn biến đời sống của một nhân vật mang đặc trưng cá nhân giống hay khác với họ. (Những diễn biến này có thể không theo trình tự thời gian, song phải dựa trên một chủ đề mang tính nhất quán về đạo đức, luân lý). Tính mỹ học của tiểu thuyết lúc đó sẽ nằm trong vẻ đẹp về hình thức ngôn ngữ: tính nhất quán của tổng thể và các phân đoạn; sự liên kết chặt chẽ từ phần này đến phần kia… – tất cả khiến cho câu chuyện mạch lạc, trôi chảy, lôi cuốn người đọc vào cõi “hiện thực hư cấu” của câu chuyện. Thật thú vị khi có nhà  nghiên cứu đã nhận định rằng, nếu quan niệm cổ điển đòi hỏi nghệ thuật phải thể hiện cuộc sống theo một khuôn thước lí tưởng (cuộc sống như nó nên là) thì nghệ thuật hiện thực lại đòi hỏi trong đó hình ảnh cuộc sống và con người đời thường (cuộc sống như nó là) với giả thiết rằng cái biểu đạt (signifier) và cái được biểu đạt (signified) là đồng nhất.

Cũng theo quan niệm cũ, tiểu thuyết nhất thiết phải dựa trên một cốt truyện, lịch sử của tiểu thuyết cho thấy độc giả chủ yếu tìm đến tiểu thuyết vì cốt truyện của nó, tán thưởng một tiểu thuyết vì cách giải quyết vấn đề mà nó đặt ra. Dù thế nào, câu chuyện vẫn phải đi tới một kết thúc: làm sao giải quyết mọi mâu thuẫn và trả độc giả về với trật tự cũ của đời sống. Tuy nhiên, đời sống, đặc biệt là đời sống hiện đại, cho thấy nhiều hiện thực phong phú, phức tạp và không thể hoặc khó có thể “kể lại” được (những cái không xảy ra theo trình tự thời gian, không gian; những cái nằm sâu trong tiềm thức, vô thức; những cái lẫn lộn hỗn mang…)

Ở Việt Nam, những tiền đề của sự đổi mới quan niệm về hiện thực và cách kể chuyện của tiểu thuyết, hay nói cách khác, về bản chất thể loại tiểu thuyết, đã xuất hiện từ cuối thế kỉ XX, đặt biệt trong những “làn sóng” của tiểu thuyết thời kì Đổi mới (sau 1986) như: Thời xa vắng, Bến không chồng, Mảnh đất lắm người nhiều ma, Thân phận của tình yêu, … Hầu hết các khám phá đều dần dần thay đổi mạnh mẽ cấu trúc tự sự của tác phẩm (như Thân phận tình yêu chẳng hạn). Song, để có một sự biến chuyển sâu sắc “nòng cốt thể loại”, “đặc trưng thể loại” thì phải đến đầu thế kỉ XXI, với những “thử nghiệm”, những thành tựu của các nhà văn sinh ra trong một thế hệ đã khác trước.

Ở các tác phẩm văn học thời hậu chiến (sau 1975), vệt dư âm của đề tài chiến tranh còn kéo dài đến cuối thế kỉ XX, những tác phẩm mang chủ đề lịch sử (tự sự lịch sử) cũng chiếm một tỉ trọng cao[v]. Song, sang đến đầu thế kỉ XXI, mật độ các tự sự lịch sử giảm dần, nhường chỗ cho những tự sự đi theo khuynh hướng thế sự – đời tư. Những đổi thay mạnh mẽ về độ dài, đề tài, chủ đề và phương thức tự sự, đặc biệt ẩn sâu trong đó là sự thay đổi quan niệm tự sự, quan niệm về hiện thực, tất yếu dẫn đến sự thay đổi nội dung và cấu trúc thể loại tiểu thuyết.

Hiện tượng giao thoa thể loại trong tiểu thuyết Việt Nam thế kỉ XXI

1. Những biến động trên bề mặt và trong cấu trúc tự sự:

Có một dấu hiệu “ngoại hiện” mà ai cũng có thể nhận thấy ở khá nhiều tiểu thuyết Việt Nam trong thập niên đầu tiên của thế kỉ này: đó là sự thay đổi độ dài của tự sự so với các tiểu thuyết giai đoạn nửa cuối thế kỉ XX. Như khảo sát gần đây của một nhà phê bình[vi], hầu hết các tiểu thuyết đều thu gọn cái “thân xác bề thế” như nó đã từng được quan niệm và hình dung trước đây: Những tác phẩm có độ dài trên năm trăm trang như Mẫn và tôi (Phan Tứ), Dấu chân người lính (Nguyễn Minh Châu), … vốn phổ biến trong một vài thập kỉ truớc giờ đây rất ít hiện diện trong đời sống văn học chứ chưa nói đến các bộ tiểu thuyết trường thiên kiểu như Cửa biển (Nguyên Hồng), Vỡ bờ (Nguyễn Đình Thi), Vùng trời (Hữu Mai)… “Tiểu thuyết ngắn” trở thành một thuật ngữ định danh được sử dụng khá phổ biến cho những tự sự có độ dài dao động từ 100 đến 300 trang của thời kì này: Thoạt kì thuỷ – 167 trang, Những đứa trẻ chết già – 202 trang, Trí nhớ suy tàn – 127 trang, Ngồi – 300 trang(Nguyễn Bình Phương); Chinatown – 227 trang, Paris 11 tháng 8 – 287 trang (Thuận), Tấm ván phóng dao – 203 trang (Mạc Can); Thiên thần sám hối – 125 trang, Đi tìm nhân vật -225 trang (Tạ Duy Anh); Trăm năm thoáng chốc – 190 trang (Vũ Huy Anh)…. Phải chăng, tiểu thuyết đang đánh mất dần bản chất thể loại của nó, đánh mất tính quy mô và dung lượng bề thế trong phản ánh hiện thực, dẫn đến một hệ quả là bị “truyện ngắn hoá” dần dần? Đó là câu hỏi mà nhiều bạn đọc sẽ đặt ra khi quan sát sự biến đổi diện mạo và cấu trúc của tiểu thuyết thời kì này.

Bên cạnh sự thay đổi về mặt dung lượng, cốt truyện, kết cấu cũng như những đặc trưng thể loại của tiểu thuyết cũng đang dần thay đổi. Chúng ta thử quan sát một tiểu thuyết vào loại tiêu biểu cho phong cách văn xuôi Nguyễn Bình Phương (một tác giả được giới phê bình nhắc đến khá nhiều như một hiện tượng nổi bật trong đời sống văn xuôi đương đại): Thoạt kỳ thuỷ[vii]. Trong bìa 3 của cuốn sách, một nhà phê bình đã đặt lên đó những ấn tượng và băn khoăn của mình về “tính thể loại” của tác phẩm: “Thoạt kỳ thuỷ là một cuốn tiểu thuyết khác thường, khó đọc, bởi lối hành văn và cấu trúc truyện rất lạ, một thứ “thoạt kỳ thuỷ” trong văn chương mang đầy dấu ấn sáng tạo (…) Thoạt kỳ thuỷ là một bài thơ dài đẫm máu và nước mắt, đẫm tang thương, đầy huyễn mộng…”. Quan sát trên bề mặt, Thoạt kỳ thuỷ được kết cấu thành ba phần: A. Tiểu sử; B. Chuyện; C. Phụ chú (trong đó “tiểu sử” giới thiệu ngắn gọn lai lịch, đặc điểm các nhân vật trong tác phẩm, “chuyện” là diễn biến chính và “phụ chú” cung cấp bản thảo truyện ngắn của một nhân vật trong chuyện chính và những giấc mơ của một số nhân vật khác). Cách kết cấu này không khỏi khiến chúng ta liên tưởng đến một kịch bản sân khấu/điện ảnh hay một văn bản khảo cứu – phê bình. Thực chất, đó là một kiểu “nhại phê bình”, “nhại hý kịch” khiến cho ranh giới của thể loại (“tiểu thuyết”- như tác giả ghi trên cuốn sách) ngay từ đầu đã trở nên mù mờ và bất quyết.[viii] Lối kết cấu này cũng góp phần “đánh lạc hướng” sự chú ý của người đọc (nhất là người đọc quen gắn bó với mô hình tiểu thuyết truyền thống, như chúng tôi từng đề cập): họ sẽ ít trông chờ hơn vào việc khám phá tính cách và số phận nhân vật trong tiểu thuyết, bởi mọi thứ hầu như đã được tác giả tóm tắt trong phần “tiểu sử”. Càng đi sâu vào tác phẩm, người đọc càng không thể “mong đợi” vào một cốt truyện dài hơi, hấp dẫn, mang đầy tính kịch bởi việc “nhại thể loại” rút cục lại đưa họ đến một thế giới hoàn toàn xa lạ.

Nếu như thể loại văn học “thuộc về phương thức, về cách thể hiện cuộc sống trong văn học, về cách cấu tạo và biểu hiện nội dung trong tác phẩm văn học”[ix] thì những biến động trên bề mặt và trong cấu trúc của nó không thể không liên quan đến hình thức, nội dung tác phẩm văn học cũng như quan niệm của nhà văn về cuộc sống, về chính hình thức hay nội dung ấy, và ngược lại.

Bên cạnh đó, dẫu cho những dấu hiệu cách tân đã thực cụ thể và rõ ràng, thì việc lý giải nguyên nhân biến động trên bề mặt và trong cấu trúc tự sự của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI (mà Thoạt kỳ thuỷ là một trường hợp tiêu biểu) không phải là điều đơn giản, một khi chúng ta chưa tìm ra một chỗ đứng thích hợp để có được một cái nhìn tổng quan về vấn đề (vượt lên các dấu hiệu lẻ tẻ, cá biệt xuất hiện trong từng văn bản). Ở bài viết này, chúng tôi lựa chọn điểm xuất phát là thể loại, chính xác hơn là phân tích những biến đổi trong quan niệm cũng như cấu trúc thể loại – một khái niệm bao thuộc tác phẩm văn học và có sức chi phối mạnh mẽ đến đời sống văn học.

2. Giao thoa thể loại hay là vấn đề liên văn bản:

Để bàn luận về vấn đề này, chúng ta lại trở về với những luận điểm của Bakhtin, nhưng qua sự diễn giải của hai nhà lý luận khác: Kristeva và Todozov. Như chúng ta đã biết, xuất phát từ quan niệm về tính đối thoại của ngôn ngữ và dựa trên sự phân tích các tác phẩm của Dostoievsky, Bakhtin cho rằng bản chất của tiểu thuyết, cũng giống như các hội hoá trang (carnival) và mang tính đa thanh (polyphony). Các tiểu thuyết đa thanh phản ánh một thế giới trong đó mọi lời nói đều có quan hệ mật thiết với nhau, hơn nữa, còn dựa vào nhau mà tồn tại và phát nghĩa. Phân tích quan điểm này của Bakhtin, Kristeva viết: “Quan niệm về tính đối thoại sẽ nhìn thấy trong mỗi lời lời về một lời và khơi gợi lời: và chính vì thuộc về tính đã thanhmột không gian liên văn bản mà một lời trở thành một lời trọn vẹn (…) Trong tính liên văn bản đó, các lời/diễn ngôn không có một nghĩa cố định…”[x]. Như vậy, qua việc giới thiệu và khai triển ý kiến về tiểu thuyết của Bakhtin vào phương Tây, Kristeva đã khai sinh cho một thuật ngữ mới: tính liên văn bản (intertextuality) – một trong những khái niệm trung tâm của các lý thuyết văn học xuất hiện nửa sau thế kỷ XX. Kristeva cho rằng, văn bản không được hình thành từ những ý đồ sáng tác riêng tây của người cầm bút mà chủ yếu là từ những văn bản khác đã hiện hữu trước đó: mỗi văn bản là một sự hoán vị của các văn bản, nơi lời nói từ các văn bản khác gặp gỡ nhau, tan loãng vào nhau và trung hoà sắc độ của nhau. Xa hơn nữa, mỗi văn bản là một liên văn bản, là một sự hấp thụ và chuyển thể của văn bản khác, với vô số những trích dẫn cũ, vô số mảnh vụn của các quy ước văn học, các khuôn mẫu thể loại, các hình thức diễn ngôn… vốn từng phổ biến trong xã hội. (Tuy nhiên, phần lớn những mảnh vụn này đều là những trích dẫn tự động, từ vô thức, và không mang bất cứ một dấu hiệu đặc biệt nào để nhận diện). Cùng chia xẻ điều này khi phân tích Bakhtin, Tzvetan Todorov viết: “Đối thoại, Bakhtine sẽ nói với Heidegger, nhất là cùng với Baber, chính là điều kiện của ngôn ngữ. Chính vì thế nên khi chuyển từ những tư biện triết học sang những phân tích phong cách và lịch sử văn chương, ông đã nghiên cứu tiểu thuyết nhiều hơn thi ca. Trong thi ca, tính chất đối thoại của ngôn ngữ bị tẩy đi (…) Nhà tiểu thuyết, trái lại, trình bày đối thoại: giữa những nhân vật, giữa tác giả và nhân vật (…) Bản thân ngôn ngữ đến với chúng ta từ những người sống trước chúng ta; hơn nữa, mỗi phát ngôn đều mang trong nó dấu ấn vết của những phát ngôn trước đó và đòi hỏi một sự hồi đáp (đó chính là cái mà ngày nay người ta gọi là liên văn bản – intertextualité)”[xi].

Những diễn giải của Kristeva và Todozov về các luận điểm của Bakhtin đã gợi ý cho chúng ta một hệ quả thú vị: phải chăng tính liên văn bản có tác động và quan hệ chặt chẽ với bản chất thể loại của tiểu thuyết (như một hiện thực ngôn ngữ – nơi mỗi văn bản tiểu thuyết là sự gợi nhắc, đối thoại hay giễu nhại một văn bản tiểu thuyết đã tồn tại trước đó). Vả chăng, “thể loại” vốn đã là nơi lưu giữ các ký ức văn học của loài người. Khi một nhà văn cầm bút viết nên tác phẩm của mình, anh ta không thể không đặt nó vào một khuôn hình thể loại nào đó đã tồn tại từ trước. Tương tự, khi một độc giả chuẩn bị tiếp nhận tác phẩm, anh ta cũng đã sẵn có một “tâm thế thể loại” dành cho tác phẩm sắp đọc, trừu xuất từ muôn vàn tác phẩm cụ thể mà anh ta đã biết. Đặc biệt, khi gặp một tác phẩm nào đó có sự “trục trặc”, “hỗn hợp” hay “pha tạp” về thể loại (trong thế so sánh với một tác phẩm tưởng tượng có sự “thuần khiết thể loại”) thì ký ức về thể loại kia càng được bật mở và gợi nhắc mạnh mẽ hơn bao giờ hết[xii]. Ý niệm này thật rõ rệt khi chúng ta đối diện với một số tiểu thuyết Việt Nam đương đại.

Trước hết, cần nhận thấy rằng, trong các tác phẩm nói trên hiện tượng liên văn bản xuất hiện một cách thường xuyên, ở nhiều cấp độ, nhiều hình thức khác nhau, đặc biệt trong sự liên phối với kiểu kết cấu truyện lồng truyện[xiii]. Tạ Duy Anh trong Đi tìm nhân vật đã đưa ra phần phụ lục gồm bốn truyện cổ tích được trích dẫn nguyên vẹn (Rùa và thỏ, Trí khôn của ta đây, Tấm Cám, Mỵ Châu – Trọng Thuỷ) vào tác phẩm như một sự liên thông với thế giới cổ tích: liên văn bản đã trở thành liên thế giới (giữa thế giới có vẻ thực của các nhân vật trong truyện kể chính và thế giới ảo của cổ tích do các nhân vật ấy diễn dịch lại)[xiv]. Bên cạnh đó, trên hành trình “đi tìm nhân vật” của nhà văn Bân (một nhân vật trong tác phẩm), chúng ta bắt gặp la liệt những mẩu bản thảo, những ghi chép dang dở của Bân tan lẫn vào mạch truyện. Và Chu Quý, một nhân vật khác của nhà văn Tạ Duy Anh, kết thúc cuộc phiêu lưu đi tìm gốc gác của mình lại bắt gặp chính mình hiện hữu như một nhân vật trong bản thảo tiểu thuyết của nhân-vật-nhà-văn-Bân. Tác phẩm khiến cho người đọc hoang mang bởi câu hỏi: bản thảo mà nhân vật Bân đang viết có phải là tiểu thuyết mà họ đang đọc? Liệu có phải đang có sự hoán đổi vị trí giữa nhà-văn-Tạ-Duy-Anh và nhà-văn-Bân trong tiểu thuyết này? Đâu là ảo và đâu là thực giữa hai vị trí, hai thế giới ấy?

Chúng ta bắt gặp lối viết này (liên văn bản kết hợp với truyện lồng truyện; bản thảo của nhân vật được lồng vào trong tác phẩm chính) nhưng ở mức độ phức tạp hơn, với Chinatown[xv] của Thuận: Trong lòng Chinatown là một tiểu thuyết đang viết dở của nhân vật “tôi” (I’m yellow) được ghép lẫn với phần truyện chính. Bên cạnh đó, nhân vật của Chinatown, người đang viết I’m yellow, lại cũng là tác giả của Made in Vietnam, tiểu thuyết do chính Thuận in năm 2003 tại nhà xuất bản Văn Mới (Mỹ). “Tôi” của Chinatown nói: “Tôi lo Phượng của Made in Vietnam lại quay về ăn vạ. Mấy tháng liền tôi thấy Phượng gõ cửa. Phượng nói chị ơi, chị lại cho em làm nhân vật chính của chị nhé. Lằng nhà lằng nhằng thế mà Phượng thắng. Phượng lẻn vào được hai truyện ngắn của tôi” (tr.103)[xvi]. Thêm vào đó, nhân vật trong tiểu thuyết chính (tạm đặt là TA) và trong I’m yellow (TB) cũng có rất nhiều nét đồng dạng (nhất là “tôi” trong TA và “chị ta” trong TB): Họ đều là những phụ nữ có cá tính và số phận đặc biệt giống nhau (“Mặt khó đăm đăm nhưng giọng không đến nỗi. Ba bốn tạp âm trộn vào nhau nhưng không đến nỗi”, “mười bảy năm chè đỗ đen, óc lợn hấp nồi cơm Hà Nội; năm năm bắp cải thịt cừu căng tin đại học tổng hợp Lêningrat; mười năm sáng mì ăn liền, trưa bánh mì, tối bánh mì hoặc mì ăn liền, Paris và các vùng lân cận ”….) Thông qua nhân vật “chị ta” ở I’m yellow mà người đọc có thể hiểu hơn nhân vật “tôi” của Chinatown: bởi xét cho cùng, “chị ta” ở TB cũng chính là “tôi” của TA nhưng được nhìn qua đôi mắt của một người khác, một cái “tôi” khác. Có thể gọi đây là kiểu “kết cấu soi gương”, nơi một tiểu thuyết về hiện thực đôi khi trở thành tiểu thuyết về chính nó, nơi nhà văn vừa viết vừa cật vấn và suy tư về “cái viết” của mình, nơi nhân vật cũng được trao quyền sáng tạo như nhà văn, khiến cho hiệu năng sáng tạo như được bội số lên theo chiều dài và độ mở của tự sự – trong một quá trình không biên cương, không áp chế… Với kiểu kết cấu này, một nhân vật, một con người sẽ được sống “lập thể” ở nhiều thế giới khác nhau, trên nhiều phương diện và trong nhiều vai khác nhau – các giới hạn không gian và thời gian vì thế mà được mở ra đến vô hạn…

Đến Paris 11 tháng 8, người đọc lại được thưởng thức một lối viết hoàn toàn khác trước của Thuận. Tiểu thuyết gồm 22 chương, mỗi chương đều bắt đầu bằng một mẩu tin báo chí về trận nắng nóng năm 2003 của Pháp, thêm vào đó là ba tiểu luận xã hội học của ba tác giả khác nhau – những phần này gần như tách biệt với phần truyện chính (chuyện về cuộc mưu sinh khác thường của hai cô gái Liên và Mai Lan giữa Paris hoa lệ). Sự xáo trộn thể loại được ý thức như một mục tiêu của tự sự. Việc tác giả trích dẫn và thể nghiệm một cách quyết liệt những ngôn ngữ và văn bản “phi văn chương”, “phi tiểu thuyết” đã mang đến cho tác phẩm một không khí và dư vị đặc biệt: Đó chính là sự xâm lấn của văn phong chính luận – báo chí; sự tương thông và đối thoại không ngừng giữa các thể loại; sự tranh biện của các phong cách diễn ngôn trên cùng một văn bản, về cùng một đối tượng hiện thực. Ở đó, ranh giới giữa hư cấu và phi hư cấu, giữa tưởng tượng và hiện thực, giữa truyện (fiction) và chuyện (story)… dường như không còn rõ rệt nữa. Tính liên văn bản cũng khiến cho cảm giác về ranh giới thể loại trở nên nhoè mờ khi người đọc tiếp nhận văn bản: đó là một cánh cửa rộng cho những cách tân, nếu không nói là những “đột phá” về thể loại.

Có thể nói rằng, trong lịch sử tiểu thuyết Việt Nam, lối viết “truyện lồng truyện” hay trích dẫn ở cấp độ thể loại không phải là một điều gì quá mới mẻ. Song, như đã nói, việc thể nghiệm một cách dứt khoát và đầy chủ ý như một phương thức tự sự thì phải đến “làn sóng mới” của tiểu thuyết đầu thế kỷ XXI (nếu có thể gọi như vậy). Trước đây, công việc chính của nhà văn là làm mọi cách khiến độc giả tin rằng câu chuyện mình đang kể là “thực” hoặc “gần nhất với hiện thực”. Còn giờ đây, cụ thể là trong những tiểu thuyết mà chúng ta đang đề cập, dường như các tác giả lại muốn làm điều ngược lại: họ vừa viết vừa nhắc nhở người đọc và chính họ rằng, đây chỉ là truyện kể, là hư cấu, không phải cuộc đời thực. Điều đó khiến cho người đọc chú ý nhiều đến “cái biểu hiện” hơn là “cái được biểu hiện”. Đặc biệt, nó thúc đẩy chính nhà văn phải đặt lại vấn đề bản chất của tiểu thuyết, “làm mới” thể loại – thông qua việc cách tân các kĩ thuật tự sự, và quan trọng hơn, đem đến một quan niệm mới về hiện thực. Những đặc tính tưởng như mới mẻ này của tiểu thuyết thực ra, đã được Bakhtin cắt nghĩa từ trước đó rất lâu: “nó lấn át thể loại này, thu hút thể loại kia …..”.

3. Giao thoa thể loại hay tính phân mảnh của tự sự:

Chúng ta có thể cho rằng thật khó có mối liên hệ nào giữa “tính phân mảnh của tự sự” với “tính giao thoa thể loại” – giữa một phạm trù thuộc về văn bản, và một, siêu văn bản; giữa một bên là sự liên phối, và một bên là sự phân rã. Song, trong các tác phẩm của Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Thuận… mà chúng ta đã phân tích, thì hai đặc tính này lại có sự gắn bó nhân quả một cách rõ rệt. “Tính phân mảnh” được bộc lộ ở nhiều cấp độ, nhiều phương diện khác nhau của tiểu thuyết; tạo ra những đường biên mới cho thể loại này.

Trước hết, ở cấp độ “cốt truyện” – hiểu theo nghĩa là một hệ thống những sự kiện và biến cố xảy ra trong truyện kể- đó là sự “phân chương”, “phân đoạn” thành những phần rất ngắn, đặc biệt là không đều nhau (Có chương 2 trang và có chương 7 trang (Thiên sứ), cực đoan hơn – có chương 13 trang, có chương 3 dòng (Thiên thần sám hối). Các đoạn phân cách cũng cực đoan không kém: 13 trang và 2 dòng (Thoạt kỳ thủy)[xvii]…). Sâu hơn, như nhiều nhà phê bình nhận định, tính phân mảnh bộc lộ ở việc tác giả “đập vỡ các mảng văn bản trần thuật thành những mảnh vụn rời rạc, xô lệch, không theo một trật tự nhân quả nào, và tương ứng với mỗi mảnh của hiện thực đời sống được biểu hiện ”[xviii] và  “thay vì duy trì tính thống nhất trong trình tự thời gian và nhân quả của chuỗi sự kiện gắn với hành động của nhân vật chính (protagoniste), tự sự tan vỡ thành một chuỗi lắp ghép các phân đoạn, các “mảnh vỡ” của cuộc đời nhân vật chính…”[xix].   Đọc các tiểu thuyết gần đây của Nguyễn Bình Phương, Thuận, Tạ Duy Anh… người đọc với nhãn quan truyền thống rất khó có thể tìm được một toạ độ thời gian chuẩn xác giữa đống hỗn độn các biến cố, các tầng bậc hoài niệm, các giấc mơ lẫn lộn của những thế giới được lồng ghép vào nhau một cách ngẫu hứng.  Các tác giả của Thoạt kỳ thuỷ, Chinatown, Đi tìm nhân vật, Tấm ván phóng dao, Cánh đồng bất tận… thường chọn lối tự sự bằng chất liệu “ký ức”, với sự xáo trộn “chóng mặt” các tình tiết trong mạch truyện theo kiểu “dòng ý thức”. Việc đó cũng đồng nghĩa với việc tác giả ném đi chiếc chìa khóa đã quen dùng của người đọc truyền thống, khiến họ thực sự hoang mang như bị bỏ lại một mình giữa một “mê cung của thời gian” mà không có bàn tay dẫn đường của người viết. Kiểu tự sự như vậy đã làm nhòe cả ý niệm về những cái gọi là “mở”, “thắt”, “cao trào”, “khủng hoảng”…, chính xác hơn là những “cao trào”, “khủng hoảng” của cốt truyện đã bị nhấn chìm trong chuỗi lắp ghép miên man của  tự sự. Thay vì miêu tả hành động ném một hòn đá xuống mặt nước với cường độ như thế nào, ai là người ném và vì sao lại ném thì nhà văn lại đặc biệt chú ý đến những chuỗi sóng lan tỏa không dứt ngay cả khi hòn đá kia đã nằm yên dưới đáy nước tự rất lâu rồi.

Tấm ván phóng dao của Mạc Can là câu chuyện được trần thuật bởi nhiều điểm nhìn khác nhau, xen kẽ và đứt nối, tựa như một chuỗi thước phim quay chậm và được cắt dựng theo kiểu nhảy vọt của điện ảnh, tạo ra ấn tượng về một sự thiếu liền mạch của tự sự[xx] (có khi là ngôi thứ nhất: “tôi”- người con trai thứ hai của gia đình ông Trần; “em”- cô con gái út; có khi lại là ngôi thứ ba: chính tác giả đứng ra kể chuyện). Tình tiết, sự kiện trong truyện diễn biến khá chậm, song thế giới được ráp nối bởi những mảnh âu lo, những mảnh hoang mang, day dứt của nhiều thân phận trong nó thì lại gây lên không ít bùng nổ dữ dội về mặt cảm xúc cho người đọc. Thế giới hiện thực và ý thức dường như đang rã rời, tan nát trước cái nhìn dần héo tàn của những đứa trẻ. Thay vào đó là sự hình thành một thế giới khác, sâu xa hơn, trọn vẹn hơn, an ủi những linh hồn khốn khổ nhiều hơn: thế giới vô thức và mộng ảo. Cậu Ba trong truyện trở thành một thứ Quasimodo của thời hiện đại, mang trái tim quá khổ của mình – trái tim đã chịu quá nhiều vết thương với quá nhiều mảnh vụn âu lo và khao khát – đi “hàn gắn” lại thế giới đang tan vỡ đó, để cứu chuộc chính mình và những người xung quanh mình khỏi điều ác, khỏi nỗi sợ cái ác.

Tiểu thuyết của Mạc Can có nhiều nét khá gần gũi với tác phẩm của một nhà văn Nam Bộ khác: Nguyễn Ngọc Tư[xxi]. Cánh đồng bất tận cũng là một bản “montage” (lắp ghép) các mảnh ký ức đau buồn bất tận và bất tận yêu thương của những tâm hồn thơ trẻ. Xuyên suốt tự sự là mảnh ký ức sắc nhói nhất, chói mắt nhất (sự ra đi của người mẹ), để lại vết thương trên tâm hồn ba con người ở lại và trên toàn bộ câu chuyện: quá khứ, hiện tại hay tương lai chỉ là những vết xước của cảm giác, là những mộng mơ và ảo ảnh chất chồng. Trật tự tuyến tính của thời gian bị phá vỡ, cốt truyệnsự kiện không được đặt lên hàng chính yếu. Thay vào đó, tác giả xoáy sâu vào những ấn tượng cảm giác – hồi quang của một ký ức mãi mãi tươi rói nỗi đau, mãi mãi toả bóng xuống những tháng ngày còn lại. Chất thơ, chất triết lý tràn chiếm tự sự, tan hoà vào dòng sôngcánh đồng miên man cảm xúc.

Một biểu hiện dễ nhận của hiện thực phân mảnh trong các tiểu thuyết nói trên là cách xây dựng ngôn ngữ nhân vật (đối thoại, độc thoại) và ngôn ngữ tác giả (hành văn và triển khai tự sự). TÝnh ph©n m¶nh kh«ng chØ dõng ë kÕt cÊu mµ ®· ch¹m vµo giäng ®iÖu tù sù. Những cuộc “chuyện trò” kì lạ như thế này xuất hiện không ít trong các tác phẩm:

“- Từ bao giờ? – Một gã đàn ông hỏi một chị phụ nữ.
– Từ bao giờ? – Chị này hỏi một người khác.
– Từ bao giờ? – Ông già cạnh tôi giật áo một bà nội trợ.
– Cái gì từ bao giờ? – Bà này hất tay một cách khó chịu.
– Có chuyện gì thế? – Tôi tò mò hỏi một cô bé.
– Chính cháu hỏi đến ba câu “có chuyện gì thế” mà chưa biết có chuyện gì đây.
– Vậy theo cô thì có chuyện gì? – Một người xen vào, giọng cau có.
– Chuyện gì, với bác, là chuyện gì? – Cô bực tức đáp lại.
– Thật khủng khiếp!
” (Đi tìm nhân vật, trang 22, một đám đông đang tò mò vì chuyện gì đó xảy ra trên phố); hay:

“- Cắn công cống thích lắm !

– Bố anh còn gặm chén không?

– Mắt chó vàng như trăng!

-Em về đây!

Tính nuốt nước bọt:

-Dạo ấy nhà em cháy to nhỉ?” (Thoạt kỳ thuỷ, trang 36, hội thoại giữa Tính và Hiền – hai người sắp lấy nhau)

Rõ ràng, mối liên hệ giữa các nhân vật ngày càng trở nên lỏng lẻo trong một thế giới rời rã, phân mảng, biệt lập: họ hoàn toàn chưa thông hiểu nhau và chưa thông hiểu chính mình. Trong Chinatown, quá khứ và những tín điều cố hữu, quen thuộc đến thiêng liêng với con người đều được nhìn nhận qua lăng kính của một thứ humour xót xa, một kiểu “lưỡng giọng” rất lạ lùng: khôi hài đấy mà đắng đót đấy, châm biếm đấy mà nghẹn ngào ngay đấy…, hoàn toàn không có kiểu tôn sùng hết mức hoặc phê phán hết lời… “Thụy không ra sân bay tiễn tôi. Chưa bao giờ Thụy đặt chân được vào nhà tôi. Bố tôi ra mở cửa bảo tôi bận học. Mẹ tôi ra mở cửa bảo tôi nhức đầu. Hết nhức đầu lại chóng mặt, lại đau răng, sưng họng. Vài lần như thế là Thụy hiểu. Thụy không đến nữa. Tôi vào nhà vệ sinh công cộng định ngồi khóc một lúc. Nhà vệ sinh công cộng sân bay Nội Bài cách đây hai mươi ba năm không khác gì nhà vệ sinh công cộng đại học Thanh Xuân. Hai mươi ba con nhặng xanh ngắt làm tôi không nhỏ được giọt nước mắt nào cho nỗi nhớ Thụy.”[xxii] Các câu văn của Thuận (hay của Nguyễn Bỡnh Phuơng, Tạ Duy Anh…) tựa như những ốc đảo cô đơn và lạnh lẽo, bởi nhà văn đã chủ động tước hết đi những “ôi a”, những “rất lắm quá” và thậm chí cả những “da diết, tha thiết, mãnh liệt” – nghĩa là một kiểu hành văn dễ gây hẫng cho những độc giả vốn quen được nhà văn chiều chuộng bằng những tính từ và thán từ. Chinatown là một cuộc “chạy trốn thời gian đã qua” – chạy trốn tất cả những gì thuộc về quá khứ nhưng vẫn không chịu qua đi mà luôn thường trực và hiện hữu như một gánh nặng trong đời sống hàng ngày cũng như trong tâm linh của con người. Chính sự trốn chạy và “giải thiêng quá khứ” ấy đã làm cho khối ký ức và kỷ niệm vốn lung linh và toàn bích với nhiều người lại trở nên vụn vỡ,  xộc xệch đến khôi hài trên trang văn của Thuận.

Xen kẽ giữa các dòng tự sự, người đọc liên tục bắt gặp những “khúc đoạn lạ” – mang chức năng “ngoại đề” nhưng lại gắn bó sâu xa với tinh thần truyện kể; đồng thời tạo nên những khoảng trắng mênh mang trong văn bản: như những ảo ảnh chập chờn vô thức trong Thoạt kỳ thuỷ ( “Trôi ở giữa những đụn khói, ai cũng lẫn vào nhau. Tất cả đều mờ. Trăng không xuống được tóc, chỉ lơ lửng trên đầu. Trăng cười, vàng sắp thành đen rồi. Cứ nở mãi, nở mãi giữa những đụn khói đặc quánh…”[xxiii]), nỗi đau đáu về một quá khứ phiền muộn mà dịu dàng của Chinatown (“Tôi chỉ muốn gặp Thụy để hỏi. Tôi muốn hoãn tất cả chỉ để gặp Thụy. Những ngày ấy Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì. Ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn lồng. Những ngày ấy… Tôi và Thụy ngồi uống chè các buổi sáng. Tôi đọc sách cho Thụy các buổi chiều muộn. Tôi kể cho Thụy về Leningrad. Đêm trắng. Sông Neva. Cầu mở. Những mùa đông không có Thụy. Tôi muốn hoãn tất cả. Chỉ để gặp Thụy. Chỉ để hỏi Thụy những ngày ấy Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì…”), hay những dạ khúc thiên nhiên sầu thảm trong Tấm ván phóng dao (“…mưa cầm chân người mua vui ở nhà, mưa làm cho sân khấu phông màn buông rủ buồn hiu. Con hát đói lạnh, không biết ngày mai sẽ ra sao, mà vốn liếng nào có gì cho cam, ngoài một giọng hát, hay một trò xiếc, trên hai bàn tay trắng. Mưa rơi lộp độp trên mái lá nhà lồng chợ vắng tanh, chợ không người, sân khấu không ánh đèn, không khán giả, buồn ai oán, chung quanh mờ mịt gió nước, tiếng ếch nhái ồm ộp, một lúc vang vang, một lúc lặng thinh”)[xxiv]… Những khoảng trắng mịt mù, những ám ảnh khôn nguôi của tiềm thức và vô thức đã mở rộng cánh cửa tự sự cho chất thơ ùa vào. Song, sau những đoạn văn giàu nhạc tính và xúc cảm ấy, tính thơ, vẫn không thể hiện hữu trọn vẹn. Đúng như nhận xét của một nhà phê bình: “chất thơ bị truy đuổi ráo riết ” bởi “tính triết lý”[xxv], bởi những mảng hiện thực trần trụi của cuộc đời:  Vì vậy, tác phẩm không nằm trọn trong một biên giới thể loại nào, mà chỉ dao động từ cực này sang cực khác của những khuôn hình loại thể.

Việc sử dụng đậm đặc lối tự sự phân mảnh không chỉ có ý nghĩa như một thủ pháp “lạ hoá” trong trần thuật hay một trò chơi cấu trúc xuất phát từ sở thích cá nhân của người viết. Lối viết này thực sự tái tạo một thế giới phân mảnh trước mắt chúng ta, đồng thời, thiết lập một mô hình tiểu thuyết mới  – nơi “chính cuộc đời thực, trở nên rõ ràng hơn trong hình thức những mảnh vỡ”[xxvi] – và đằng sau đó là một quan niệm mới về tiểu thuyết: Xu thế tái lập một thế giới toàn vẹn, một “hiện thực hoành tráng” thông qua dung lượng dồi dào và khả năng bao quát rộng lớn – một “đại tự sự” – không còn là khát vọng thường trực, càng không phải là một tiểu chuẩn lý tưởng cho các nhà viết tiểu thuyết theo đuổi nữa. Trong thế giới nghệ thuật của Nguyễn Bình Phương, Mạc Can, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận…, thay vào những bức tranh hiện thực lớn lao, kì vĩ, ôm trùm không gian và thời gian là những mảnh ký ức âm thầm và dang dở, những giấc mơ hiện hữu hoặc tàn phai, những cuộc phiêu linh của tâm thức và thân phận người… dồn nén trong một dung lượng ngôn từ hạn hẹp. Mỗi tiểu thuyết trở thành một “tiểu tự sự” về nội tâm và khát vọng cá nhân của con người, với những vang âm của một tinh thần nhân bản sâu xa và mạnh mẽ.

Thay lời kết

Cuối thế kỷ XX, đầu thế kỷ XXI, văn học thế giới và văn học Việt Nam đứng trước những đổi thay chưa từng có. Sự xuất hiện của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn chương đã phá vỡ ranh giới của hàng loạt quan niệm mang tính định giá: về chủ nghĩa hiện thực, về vai trò của chủ đề tư tưởng trong tác phẩm, về tầm vóc và quy mô của các tự sự, về ranh giới giữa các thể loại và loại hình… Với những cách tân ở nhiều mức độ khác nhau của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh… (từ cuối thế kỷ XX) và Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận… (đầu thế kỷ XXI)…, nền văn xuôi Việt Nam đã có những thành tựu đáng kể trong nỗ lực thay đổi để hòa nhịp cùng dòng chảy của văn học đương đại thế giới.

Có thể nói, như xu thế chung của tiểu thuyết phương Tây, tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI cũng đang ngày càng tiến gần đến với “truyện ngắn”, đến “thơ”, đến “tiểu luận triết học”… Sự giao thoa của các thể loại trong tự sự nghệ thuật đương đại, nói cho cùng là vấn đề “thu hút và biến đổi các thể loại khác” của tiểu thuyết – như Bakhtin đã từng nhận định. Nó gắn liền với bản chất, đồng thời cũng là cách thế tồn tại và phát triển riêng của thể loại đặc biệt này. Tất nhiên, công cuộc cách tân một thể loại không phải là một việc dễ dàng và nhanh chóng: trên đường đi của nó sẽ luôn có những thử nghiệm thất bại và những sáng tạo thành công. Song dù thuộc về kết quả nào, nó cũng sẽ là động lực thúc đẩy những nhà văn sau đó tiếp tục tiến lên để khẳng định bản lĩnh nghệ thuật cá nhân, đồng thời gián tiếp khẳng định thể loại và làm mới thể loại. Do đó, chặng đường mà những nhà văn như Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận, Mạc Can… vừa đi qua, có thể chỉ là điểm khởi đầu của một chặng đường mới, nơi cái đích cuối cùng chính là một chân trời khác của tiểu thuyết Việt Nam đương đại ./.

[i] M.Bakhtin, Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Nxb Hội Nhà văn, 2003, tr.23

[ii] Bakhtin, Sđd, tr.25, tr.30

[iii] Bakhtin, sđd, tr.28

[iv] “Tiểu thuyết Việt Nam” bao gồm những tiểu thuyết viết bằng tiếng Việt ở cả trong và ngoài nước: Thoạt kì thuỷ, Những đứa trẻ chết già, Người đi vắng… (Nguyễn Bình Phương), Thiên thần sám hối, Đi tìm nhân vật…(Tạ Duy Anh), Made in Vietnam, Chinatown, Paris 11 tháng 8 (Thuận), Tấm ván phóng dao (Mạc Can), Dòng sông mía (Đào Thắng), Cánh đồng bất tận (Nguyễn Ngọc Tư), Mười lẻ một đêm (Hồ Anh Thái)…

[v] Thân phận của tình yêu (Bảo Ninh), Ăn mày dĩ vãng, Khúc bi tráng cuối cùng (Chu Lai), Hồ Quý Ly (Nguyễn Xuân Khánh), Giàn thiêu (Võ Thị Hảo), Con ngựa Mãn Châu (Nguyễn Quang Thân)… Xin xem bài viết “Tiểu thuyết Việt Nam đương đại, suy nghĩ từ những tác phẩm mang chủ đề lịch sử” của Phạm Xuân Thạch, http://www2.vietnamnet.vn/vanhoa/chuyende/2005/10/498031/

[vi] Văn Giá, Thử nhận diện loại tiểu thuyết ngắn ở Việt Nam những năm gần đây, http://evan.com.vn

[vii] Nxb Văn học, 2005

[viii] Bakhtin đã từng nhắc đến điều này trong Lý luận và thi pháp tiểu thuyết: “Sự cách điệu giễu nhại các thể loại trực diện và phong cách trực diện giữ một vị trí quan trọng trong tiểu thuyết”( Sđd, tr.29). Theo ông, đặc điểm ấy của tiểu thuyết đã khiến nó là một “thể loại luôn biến chuyển”.

[ix] Lí luận văn học, Hà Minh Đức chủ biên, Nxb Giáo dục, H., 2001.

[x] Julia Kristeva, Một thi học đổ nát, http://thachpx.googlepages.com. (Ý kiến về ngôn ngữ và tiểu thuyết của Bakhtin – cho đến đầu thập niên 1960 vẫn còn khá xa lạ với giới nghiên cứu văn học Tây phương – được Julia Kristeva giới thiệu và khai triển trong bài viết “Từ, đối thoại và tiểu thuyết” hoàn tất vào giữa thập niên 1960); Về tính liên văn bản, Kristjana Gunnars, một nhà nghiên cứu người Canada đã có những lý giải khác khá thú vị: “Sự phụ thuộc lẫn nhau của những cuốn sách trở nên đặc biệt nổi bật khi ta xem xét những tác phẩm ngắn, thể loại thể hiện rõ nét tính liên văn bản. Liên quan đến tính liên văn bản, ta nhớ lại Edmond Jabès từng nói: mỗi một cuốn sách chỉ là một trang rời của một thư viện mênh mông của nhân loại, cũng như Anne Morrow Lindberg đã nói: mỗi cuốn sách trước mắt ta chỉ như một mẩu nhỏ của những kho báu vô biên ẩn sâu trong lòng biển” (Về những tiểu thuyết ngắn, in trên tạp chí World Literature Today, số tháng 5- tháng 8/2004) do Hải Ngọc dịch, đăng trên eVăn 7/7/2004 )

[xi] Tzvetan Todorov, Tại sao Jakobobson và Bakhtine không bao giờ gặp nhau, http://thachpx.googlepages.com

[xii] Chẳng hạn, chúng ta không thể không đọc một “phản tiểu thuyết” (anti-novel) như một thứ diễn ngôn tranh biện với kiểu tiểu thuyết truyền thống và thuần khiết (nomal novel).

[xiii] “Liên phối” chứ không “đồng nhất”. Trong Thoạt kỳ thuỷ, một truyện ngắn đã hoàn tất của nhân vật Phùng mang tên Và cỏ được Nguyễn Bình Phương đặt trong phần phụ chú cuối cuốn sách. Đây là hiện tượng “truyện lồng trong truyện” chứ không phải hiện tượng liên văn bản

[xv] Chinatown được xuất bản ở Việt Nam năm 2005 (Nxb Đà Nẵng) dưới cái tên Phố Tàu. Trong bài viết này chúng tôi xin giữ nguyên tên ban đầu của tiểu thuyết, bản lấy trên: http://tienve.org/home/literature/viewLiterature.do?action=show&artCategoryId=20

[xvi] Dẫn theo Đoàn Cầm Thi, I’m yellow: khoái cảm văn bản – Đọc Chinatown của Thuận, http://tienve.org/home/literature

[xvii] Văn Giá, Thử nhận diện loại tiểu thuyết ngắn ở Việt Nam những năm gần đây, http://evan.com.vn

[xviii] Văn Giá, Bđd

[xix] Trịnh Bá Đĩnh dịch, Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb Văn học, 2002, tr. 79.3, dẫn theo Lưu Thị Thu Hà, Hiện tượng phân rã cốt truyện trong ‘Phiên chợ Giát’ và ‘Thân phận tình yêu’, http://evan.com.vn.

[xx] Tiếng Anh là “jump cut” (“cắt dựng nhảy vọt”): một thuật ngữ điện ảnh chỉ kiểu dựng cảnh có sự tỉnh lược cốt truyện và quãng thời gian của truyện dẫn tới sự gián đoạn của cảnh phim (David Bordwell và Kristin Thompson, Film Art, Nhà xuất bản Mc Graw Hill, Hoa Kỳ, 2004, tr.503)

[xxi] Về tính thể loại của tác phẩm này, vẫn còn nhiều ý kiến khác nhau: đó là một tuyện ngắn, một truyện dài hay một tiểu thuyết? Xét về mặt tiêu chí thể loại, đặc biệt trong xu thế xuất hiện hàng loạt tiểu thuyết ngắn như hiện nay, chúng tôi đề xuất coi Cánh đồng bất tận là một tiểu thuyết (bởi cấu trúc đa tầng của nó, bởi sự chồng xếp thời gian qua cuộc phiêu lưu của cuộc đời các nhân vật)

[xxii] Thuận, Sđd, tr.7,tr.8.

[xxiii] Nguyễn Bình Phương, Sđd tr.36

[xxiv] Mạc Can, Sđd, tr.1

[xxv] Văn Giá, Bđd

[xxvi] Kristjana Gunnars, Về những tiểu thuyết ngắn, http://evan.com.vn,  7/7/2004

Nguồn:  Những vấn đề mới trong nghiên cứu và giảng dạy văn học, Nxb Đại học Quốc gia, 2006. Copyright © 2013 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC .

Leave a Reply