Văn học phi lý – một loại hình phản kháng đặc biệt của chủ nghĩa hiện đại ( phần 1/2)


Nguyễn Văn Dân

1. Tư tưởng về cái phi lý qua các thời đại

Trong những thập niên đầu của thế kỷ XX, ở phương Tây, trong không khí phản kháng chung của phong trào nghệ thuật tiên phong, đã xuất hiện một hiện tượng mới lạ trong sáng tác văn học và kéo dài cho đến cuối những năm 60: hiện tượng văn học phi lý, với những tên tuổi mà sau này đã trở nên nổi tiếng trong lịch sử văn học của toàn nhân loại như Fr. Kafka, Alb. Camus, Eug. Ionesco, S. Beckett, Fr. Dürrenmatt…, trong đó có hai người được nhận giải Nobel văn học là Camus (1957) và Beckett (1969), và Ionesco trở thành viện sĩ Viện Hàn lâm Pháp (1970). Hiện tượng văn học phi lý được thể hiện trong tiểu luận, truyện ngắn, tiểu thuyết và đặc biệt là trong sân khấu kịch nói. Cao trào của nó diễn ra vào khoảng giữa thế kỷ XX, với trung tâm là Paris, gây được một không khí sôi động trên văn đàn thế giới và đã tạo ra được một đội ngũ tín đồ rộng rãi. Về cơ bản, hiện tượng văn học phi lý đã chấm dứt sự tồn tại vào cuối những năm 60, nhưng dư âm của nó thì vẫn còn kéo dài cho tới tận ngày nay. Giới nghiên cứu cũng đã cho ra nhiều công trình về văn học phi lý. Nhưng một trong những vấn đề vẫn còn cần phải được làm sáng tỏ là đánh giá sự đóng góp của văn học phi lý cho lịch sử văn học nhân loại như thế nào? Trước khi đánh giá sự đóng góp của văn học phi lý, chúng ta hãy xem xét tư tưởng về cái phi lý đã được thể hiện qua các thời đại ra sao.
1.1. Khái niệm phi lý trong triết học
Trước hết phải nói ngay rằng khái niệm về cái phi lý đã xuất hiện từ thời cổ đại. Các nhà triết học Hy Lạp cổ đại như Zenon và Aristote đã áp dụng phương pháp nguỵ biện cho suy lý lôgic (tức là phương pháp lập luận dựa vào giả thiết phi lý). Nhìn chung, trên phương diện lôgic học thì người ta quan niệm rằng những gì tồn tại trái với các quy tắc lôgic đều bị coi là “phi lý”.
Tuy nhiên, khái niệm phi lý còn có một nghĩa thứ hai thuộc bình diện lý luận nhận thức. Nghĩa này mang tính chất khái quát hơn và nó vượt ra ngoài địa hạt của lôgic học khi nó cho rằng tất cả những gì chống lại năng lực nhận thức, chống lại lý trí, không thể lý giải được bằng tư duy, thì đều được coi là phi lý. Như vậy cái phi lý là cái phản lý tính. Đây là định nghĩa đã được nền triết học phương Tây hiện đại phát triển thành chủ nghĩa phi lý tính từ cuối thế kỷ XVIII và kéo dài suốt hơn một thế kỷ.
Vậy tại sao đến cuối thế kỷ XVIII lại xuất hiện một thứ chủ nghĩa phi lý tính hiện đại (tiếng Pháp: “l’irrationalisme”) làm cơ sở triết học cho văn học phi lý và kéo dài cho đến tận thế kỷ XX như vậy? Georgy Lukács cho rằng chủ nghĩa này nảy sinh từ cuộc khủng hoảng kinh tế, xã hội, chính trị và tư tưởng cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX. Đặc điểm của chủ nghĩa phi lý tính là sự mất lòng tin vào khả năng tư duy, đi đến chỗ dùng ý chí thay cho lý trí (chủ nghĩa duy ý chí), dùng trực giác thay cho tư duy (chủ nghĩa trực giác, như chủ nghĩa trực giác của Bergson, của Croce). Một số người cho rằng cái phi lý tính là nguồn gốc của hoạt động lý tính, của tư duy, nhưng nó không được tư duy biết đến. Những người khác lại cho rằng chủ nghĩa phi lý tính xuất hiện khi lý trí tỏ ra bất lực trong việc thâm nhập vào bản chất sâu kín cuối cùng của sự việc. René-Marill Albérès (Pháp), trong khi theo dõi “cuộc phiêu lưu trí tuệ” của thế kỷ XX, cũng đã nhận xét rằng cái phi lý xuất hiện tại những vết nứt của lâu đài lý trí đang bị lung lay.
Một bước phát triển đặc biệt của khái niệm triết học về cái phi lý là giai đoạn chủ nghĩa hiện sinh. Những người đại diện đầu tiên cho chủ nghĩa hiện sinh là S. Kierkegaard (nhà triết học Đan Mạch, 1813-1855), M. Heidegger (nhà triết học Đức, 1889-1976) và Karl Jaspers (nhà triết học Đức, 1883-1969). Họ cũng đều được G. Lukács xếp vào hàng ngũ của các nhà tư tưởng phi lý tính. Cả ba người này đều có một thái độ luận chiến chống lại lý tính, chống lại chủ nghĩa duy lý Descartes, bởi lẽ họ cho rằng chủ nghĩa duy lý của Descartes chỉ nhằm vào con người trừu tượng chứ không xác định được con người cụ thể, con người cá nhân. Chủ nghĩa hiện sinh tạo ra giữa lý tính và thực tại một vực sâu ngăn cách không thể vượt qua. Và trong cái vực sâu này có sự ngự trị của cái phi lý.
Tuy nhiên, khái niệm cái phi lý chưa được trình bày rõ ràng trong lý thuyết của Kierkegaard, của Heidegger và của Jaspers. Về sau, trong quan niệm của hai nhà đại diện chủ chốt của chủ nghĩa hiện sinh Pháp thế kỷ XX là J.-P. Sartre (1905-1980) và A. Camus (1913-1960), thì cái phi lý mới trở thành khái niệm chủ chốt của chủ nghĩa hiện sinh. Ngoài ra, chúng ta cũng còn phải kể tới tên tuổi của một nhà triết học hiện sinh chủ nghĩa nữa là Léon Chestov (1866-1938, người Pháp gốc Ukraina), người cũng đã bàn đến cái phi lý và rất có ảnh hưởng đến Camus. Có thể nói lời tuyên bố sau đây của Chestov đã làm thành một trong những ảnh hưởng quyết định đến tư tưởng về cái phi lý của Camus: “thật sai lầm nếu tin rằng cái phi lý có nghĩa là sự kết thúc của tư duy. Không chỉ có điều là tư duy được duy trì trong cái phi lý, mà nó còn có được một thế năng mà trước đó người ta không ngờ tới.” (Léon Chestov, “Kierkegaard et la philosophie existentielle” [“Kierkegaard và triết học hiện sinh”], Plon, Paris, 1936, p. 110. (Trích theo N. Balotă, “Lupta cu absurdul” [“Cuộc chiến chống phi lý”], Ed. Univers, Bucuresti, 1971, p. 35 [tiếng Rumani].)
Trong các tác phẩm triết học và văn học của mình, Sartre không chỉ quan niệm cái phi lý xuất hiện do có sự bất đồng giữa lý tính với thực tại nhân bản, mà ông còn tuyên bố chính cái thực tại nhân bản là một thực tại phi lý, một thực tại của vật “tự nó”. Nhưng trong cái thực tại phi lý tự nó đó lại có sự can thiệp của ý thức nhân bản. Cái ý thức này trong thuật ngữ của Sartre được gọi là vật “vì nó”. Và cả cái ý thức vì nó ấy cũng là một ý thức phi lý. Trong cái thế giới hỗn độn của vật vì nó, ý thức con người có xu hướng hành động tách mình ra khỏi thực tại để tạo cho thực tại một ý nghĩa và cũng là để giành cho mình một ý nghĩa. Cái hành động đó được Sartre gọi là hành động “hư vô hoá”. Bởi vì khi hành động nhằm tách mình ra khỏi thế giới thực tại thì ý thức con người đồng thời phần nào “phủ nhận” các sự vật tự nó của thế giới đó. Sự phủ nhận đó chính là thể hiện của sự bất khả năng giao tiếp giữa vật tự nó với vật vì nó. Đây lại chính là thực thể thứ ba của cái phi lý: phi lý của khả năng không thể giao tiếp giữa cái phi lý “tự nó” với cái phi lý “vì nó”.
Đến Camus thì tư tưởng về cái phi lý đã trở thành nỗi ám ảnh trong suốt cuộc đời của ông, nó làm thành đề tài trọng tâm của các tiểu luận triết học và thấm đậm trong mọi tác phẩm văn học của ông. Khác với Sartre, trong các bài tiểu luận triết học của mình, Camus tuyên bố rằng cả thế giới thực tại lẫn lý tính của con người đều không phải là phi lý, mà phi lý chỉ nảy sinh từ sự bất hoà hợp giữa khát vọng của lý tính muốn tìm hiểu thế giới với cái thực tại u tối khó hiểu của thế giới đó, tức là sự tuyệt giao giữa khát vọng lý tính với thực tại u tối. Từ sự bất hoà hợp giữa hai phạm trù này nảy sinh cái cảm giác về sự phi lý. Trong tập tiểu luận triết học cũng như trong các tác phẩm văn học của ông, cái cảm giác phi lý sau thất bại của khát vọng lý tính muốn tìm hiểu thực tại đã không ngừng dẫn tác giả đi đến chỗ coi thế giới là phi lý, nhưng là cái phi lý sau khi đã được con người nhận thức, tức là cái phi lý mang tính chất chủ quan, hậu nghiệm. Cái thế giới phi lý chủ quan ấy được ông thể hiện thông qua hình tượng nhân vật huyền thoại Sisyphe. Cho nên theo chúng tôi, cuối cùng thì cái phi lý của Camus lại chính là được nảy sinh từ sự giao tiếp (chứ không phải là từ sự tuyệt giao) giữa lý tính với thực tại phi lý, nhưng đây là sự giao tiếp bất hoà hợp. Chính vì vậy mà cái phi lý của Camus là cái phi lý âm thầm day dứt trong nội tâm con người.
1.2. Khái niệm phi lý trong văn học
Cái phi lý trong văn học không phải là một sự sao chép máy móc cái phi lý trong triết học. Trong khi trong triết học có một quan niệm cho rằng cái phi lý là con đẻ của tính bất khả tri của lý tính, thì qua thực tiễn sáng tác của mình, các nhà văn vẫn cố gắng nhận thức cái phi lý. Tức là lý trí vẫn có khả năng nhận thức chứ không phải là nó “bất khả tri”, nhưng kết quả nhận thức của nó là một cái phi lý phản lý tính. E. Ionesco, một đại diện đặc trưng của văn học phi lý, khi nói về cái phi lý đã công nhận rằng cái phi lý là sự tồn tại vô nghĩa của con người, là sự suy giảm giá trị của mọi lý tưởng của con người, thường nhận thấy được trong thế giới hiện đại. Cũng vậy, khi nói về sân khấu phi lý, nhà phê bình người Anh Martin Esslin cho rằng thế giới của cái phi lý là thế giới “không thể giải thích được và không có một ý nghĩa trọng tâm” (Martin Esslin, “The Theatre of the Absurd” [“Sân khấu phi lý”], Doubleday, Anchor Books, New York, 1969, p. 15. (Trích theo N. Balotă, sđd., tr. 12). Nhưng ở Ionesco còn có một tình trạng mâu thuẫn của nhận thức. Ông đã viết trong nhật ký: “Tất nhiên không thể tưởng tượng được rằng mọi cái sẽ không tồn tại, rằng không có cái gì tồn tại. Tôi cố gắng muốn hiểu cái không thể hiểu được: bỗng nhiên tôi có một hình ảnh về điều gì đó vô cùng chắc nịch và phi lý. Sự không tồn tại là một điều không thể có được và tỏ ra phi lý; sự tồn tại cũng là một điều phi lý không kém mặc dù nó là việc có thể có được.” (Trích theo N. Balotă, sđd, tr. 395.)
Như vậy khái niệm phi lý trong văn học được dùng để chỉ loại hình văn học phi lý có nhiệm vụ nhận thức và mô tả cái hiện thực vô nghĩa, phi lôgic, phi lý tính, trái với năng lực nhận thức của con người. Tuy nhiên về phạm vi bao quát của khái niệm phi lý trong văn học thì vẫn còn có điều cần phải bàn. Ở đây, mặc dù vẫn coi nghĩa thứ hai là có vai trò chủ yếu đối với sự phát triển của văn học phi lý, nhưng chúng tôi cho rằng chúng ta cũng không nên bỏ qua nghĩa thứ nhất, tức là nghĩa cho rằng “phi lý là những gì trái với các quy tắc lôgic”. Cho nên khi tuân thủ cái nguyên tắc cho rằng những gì tồn tại trái với quy tắc lôgic và trái với năng lực nhận thức lý tính đều bị coi là phi lý, chúng tôi chỉ coi những sáng tác nào có khung cảnh cốt truyện trái với tư duy lý trí thông thường là sáng tác phi lý khi tác giả đặt các sáng tác của mình trong hệ lôgic thông thường. Còn khi các sáng tác được đặt trong một hệ phi lôgic hay nói đúng hơn là khi chúng được đặt trong một hệ lôgic khác một cách có ý thức thì đó không phải là sáng tác phi lý mà là sáng tác huyền thoại hoặc huyễn tưởng.
Vậy thì đặc điểm nghệ thuật của văn học phi lý là gì? Theo đúng cái nguyên tắc về sự trái ngược với lôgic thông thường và với năng lực nhận thức lý tính đã nói tới ở trên thì chúng tôi cho rằng văn học phi lý là văn học phản ánh những hiện tượng và sự việc trái với sự phát triển của tư duy lôgic thông thường, hoặc nói đúng hơn là trái với lôgic nhân văn tiến bộ của loài người. Theo lôgic này thì chỉ bắt đầu từ Franz Kafka, nhà văn Tiệp Khắc (nay là Séc [hay Chec]) gốc Do Thái viết tiếng Đức (1883-1924), thì văn học phi lý mới thật sự ra đời. Còn về căn nguyên xã hội của văn học phi lý thì phải nói rằng vì nó là kết quả của chủ nghĩa phi lý tính triết học, cho nên nó cũng là kết quả của cuộc khủng hoảng của thực tế xã hội thế kỷ XX.
Như vậy, chúng ta có thể kết luận rằng mặc dù khái niệm phi lý nói chung đã xuất hiện từ thời xa xưa, nhưng khái niệm phi lý hiện đại mới chỉ xuất hiện từ nửa đầu thế kỷ XIX với chủ nghĩa phi lý tính và sau đó là với chủ nghĩa hiện sinh, và nó chỉ được thể hiện thành một loại hình văn học rõ rệt từ đầu thế kỷ XX với người mở đường là Kafka. Cho nên khi nói đến văn học phi lý thì chúng ta phải hiểu rằng đó là văn học con đẻ của thế kỷ XX, hay nói đúng hơn là kết quả của cuộc khủng hoảng về nhiều mặt của thế kỷ XX. Đến đây chúng ta hãy phân tích kỹ lưỡng những bước tiến hoá của loại hình văn học đặc biệt này trước khi đề cập đến những đóng góp về các mặt của nó cho lịch sử văn học nhân loại.
2. Những bước tiến hoá của văn học phi lý
2.1. Văn học phi lý – một phản ứng của thời đại lịch sử

Chúng ta đã biết đến hai nguồn chính tạo ra loại hình văn học phi lý, đó là nguồn triết học và nguồn văn học. Nhưng còn một nguồn thứ ba không kém phần quan trọng mà chúng ta không thể bỏ qua là nguồn lịch sử – xã hội cụ thể. Ở trên chúng tôi cũng đã nói đến cái nguồn gốc kinh tế – xã hội của quan niệm triết học về cái phi lý. Đó là các cuộc khủng hoảng về kinh tế, về xã hội, về chính trị và về tư tưởng cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX. Nhưng đối với cái phi lý trong văn học thì cuộc khủng hoảng về thân phận con người có một tác động hàng đầu đến tư tưởng của các nhà văn. Chủ nghĩa tư bản thế kỷ XIX, bên cạnh mặt tích cực của nó là thúc đẩy kinh tế thị trường và tăng trưởng kinh tế, nó còn có tác động tiêu cực là làm tha hoá con người đến mức tối đa. Sự thất bại của Công xã Paris càng làm trầm trọng thêm các mâu thuẫn xã hội và đẩy các nhà trí thức đi đến chỗ bi quan, tiêu cực. Từ đây xuất hiện phản ứng phủ định đối với xã hội tư bản đương thời. Khủng hoảng không phải là hiện tượng thường xuyên của thân phận con người như có người đã quan niệm (ví dụ Martin Esslin), mà nó có những căn nguyên lịch sử rất cụ thể. Ở xã hội phương Tây hiện đại có hai yếu tố lịch sử – xã hội quyết định đến văn học phi lý: đó là hiện tượng tha hoá và hiện tượng vật thể hoá, đặc trưng cho xã hội của chủ nghĩa tư bản hàng hoá hiện đại. Trong cái xã hội phi nhân hoá do tác động của cuộc khủng hoảng tinh thần ấy, các nhà trí thức đã nhận thấy một điều phi lý là trong khi sự phát triển của các phương tiện thông tin đại chúng đang ngày càng làm cho con người dễ dàng giao tiếp với nhau bao nhiêu, thì các mối quan hệ đạo lý – nhân văn lại càng bị gián đoạn bấy nhiêu, như nhà văn Thuỵ Sĩ Dürrenmatt đã nhận xét: “bộ phận không hợp nhất được với tổng thể, cá nhân không hợp nhất được với tập thể, con người không hợp nhất được với nhân loại.” (Trích theo N. Balotă, sđd., tr. 36.)

Phản ứng phủ định lại được thể hiện theo nhiều cách, và cách rõ nhất và sinh động nhất là thể hiện qua văn học, bởi lẽ văn học thực sự là một chiếc hàn thử biểu nhạy cảm nhất để đo thái độ tinh thần của con người.
Như chúng tôi đã nói, đầu thế kỷ XX, thế giới phương Tây được chứng kiến một phong trào phủ định rộng khắp đối với trật tự hiện hành của xã hội, trong đó có sự phủ định đối với nghệ thuật truyền thống. Đó là thái độ của “phong trào tiên phong”. Và nằm trong cái xu hướng của phong trào nghệ thuật tiên phong ấy có cả văn học phi lý. Ở đây, vấn đề là phải xét xem ngoài giá trị phủ định cái cũ ra thì văn học phi lý còn có những giá trị gì khả dĩ đóng góp được cho hệ thống các giá trị văn hoá; và trong cái bối cảnh khủng hoảng ấy liệu có nảy sinh những yếu tố sáng tạo và cách tân nghệ thuật không. Về điều này chúng tôi sẽ trình bày ở những phần sau. Riêng có một điều cần phải nói ngay là, khác với chủ nghĩa phi lý tính trong triết học, là chủ nghĩa khẳng định sự bất khả tri của lý trí trước sự bất hợp lý của thực tại và chỉ dừng lại ở mức độ nhận thức, thì văn học phi lý là một thứ triết học hành động của các nhà trí thức phương Tây. Các nhà văn phi lý không chỉ mô tả cái phi lý, mà quan trọng hơn là họ còn hành động chống lại cái phi lý đó. Và hành động chống lại cái phi lý chính là một phản ứng của thời đại lịch sử. Bây giờ chúng tôi sẽ phân tích sự đột phá của nhà văn tiên phong trên mặt trận chống phi lý là nhà văn gốc Do Thái Franz Kafka, và sau đó là nhà văn “alter ego” (“dị ngã”, “bản ngã thứ hai”) của Kafka là Albert Camus.
2.2. Sự thống nhất của hai mặt đối lập: Kafka – Camus
Trong bối cảnh đầy sôi động của phong trào tiên phong, nhiều trào lưu, trường phái mới đã ra đời. Tuy nhiên, với một bối cảnh đầy sôi động và bất ổn như vậy, các hiện tượng văn học không phải đều được phân chia thành các trường phái một cách rạch ròi. Có những nhà văn mà ta không thể xếp họ vào một trường phái nào, nhưng tác phẩm của họ lại thật sự là những cái mốc của quá trình văn học thế giới. Họ là những hiện tượng bột phát đặc biệt mà đồng nghiệp đương thời của họ không theo kịp để làm thành một trường phái. Tác động và ảnh hưởng của họ chỉ diễn ra sau một thời gian thế giới đã hết ngỡ ngàng. Và khi hiểu ra thì người ta mới thấy rằng họ là những hiện tượng tới hạn không thể lặp lại. Kafka (1883-1924) chính là một hiện tượng như vậy.
Cái mới của Kafka trong bối cảnh văn học đương thời là việc Kafka đã khai phá một mảng đề tài khó xử lý: cái phi lý của cuộc đời.
Trong ba cuốn tiểu thuyết của Kafka, “Vụ án” và “Lâu đài” là hai sáng tác điển hình của nhà văn và cũng là của văn học phi lý. Trong hai cuốn tiểu thuyết này, đối tượng nhận thức không bao giờ lộ mặt. Suốt cuốn tiểu thuyết “Vụ án”, Josef K. chưa một lần phải ra trước vành móng ngựa. Trong những lần đi tìm toà án, anh đã được gặp nhiều người ở vào địa vị bị cáo như anh. Họ ngồi đợi để gặp toà mà chẳng có hy vọng được gặp. Khi K. hỏi họ đợi gì thì họ chỉ biết ngơ ngác trả lời: “Tôi đợi”. Thật đúng là một mô típ đặc thù của văn học phi lý mà sau này sẽ được nhiều người khai thác, như Dino Buzzati (nhà văn Italia, 1906-1972), và đặc biệt là được Beckett khai thác triệt để qua vở kịch “Đợi Godot” nổi tiếng của ông. Cuốn tiểu thuyết “Sa mạc Tartar” của Buzzati (in năm 1940) là một câu chuyện khôi hài về một đội quân đồn trú luôn luôn được đặt trong tình trạng báo động sẵn sàng chờ đợi kẻ thù mà chúng chẳng bao giờ xuất hiện, và họ cũng không tiến lên phía trước được cũng như không rút lui được. Kẻ thù mà họ chờ đợi cũng chẳng khác gì loại nhân vật vắng mặt của Kafka. Họ cũng phải thực hiện một sự chờ đợi phi lý chẳng kém gì các nhân vật của Kafka.
Ở Kafka, chủ đề tha hoá đi liền với thái độ phê phán ý thức bầy đàn mà sau này cũng đã được Camus và các nhà văn khác tiếp thu. Trong truyện ngắn “Một bản báo cáo gửi Viện Hàn lâm”, nhân vật chính là con khỉ đã nói: “Tôi nhìn thấy những người này đến và đi, họ luôn luôn có cùng một bộ mặt, luôn có cùng những cử động; nhiều khi tôi có cảm giác đó chỉ là một người duy nhất.” (Tất cả những đoạn trích tác phẩm Kafka trong công trình này, nếu không có chú thích khác, thì đều do tôi dịch từ bản tiếng Pháp hoặc tiếng Rumani [NVD].) Có thể nói, thế giới trong tác phẩm của Kafka được phân chia thành hai đối cực: một bên là nhân vật chính với bên kia là phần còn lại của thế giới với lối sống bầy đàn. Đây là một phát hiện rất quan trọng mà sau này nó sẽ được nhiều nhà văn hiện đại tiếp thu. Camus đã phát triển điều phát hiện đó thành một tư tưởng triết học. Trong “Huyền thoại Sisyphe”, ông đã trình bày cái lối sống bầy đàn của người công nhân như một sự tẻ nhạt phi lý: “Ngủ dậy, lên xe điện, bốn giờ ngồi bàn giấy hoặc làm việc ở công xưởng, nghỉ ăn cơm, bốn giờ lao động, nghỉ ăn cơm, đi ngủ […], lối sống đó tiếp diễn dễ dãi gần như đều đặn” (tr. 29). Trong “Kẻ xa lạ”, anh chàng Meursault nổi loạn cũng tỏ ra đối lập với lối sống bầy đàn của phần còn lại của xã hội. Nhân vật chính Bérenger của Ionesco về sau cũng chống lại lối sống bầy đàn của phần còn lại của thế giới đang bị thú vật hoá (“Những con tê giác”). Lối sống bầy đàn cũng được nhà văn hiện đại Thuỵ Sĩ Fr. Dürrenmatt tiếp thu trong vở kịch “Cuộc viếng thăm của bà mệnh phụ già”. Vở kịch kể về câu chuyện của một người con gái bị người tình phụ bạc phải phiêu bạt đi phương xa. Sau bao năm lưu lạc, khi đã về già, người đàn bà bị phụ tình trở về với tư cách là một mệnh phụ giàu có. Bà ta muốn trả thù người tình cũ nhưng không muốn tự mình ra tay. Bà lặng lẽ dùng tiền mua chuộc dần dần người dân trong thị trấn để cho họ cuối cùng đi đến chỗ kết tội và xử tử người tình cũ của bà. Trong vở kịch này, tác giả cho thấy rằng chính lối sống bầy đàn là cái làm cho con người dễ bị cái ác cám dỗ. Thủ pháp đó về sau đã được Gr. Gorin (Liên Xô cũ) tiếp thu trong vở kịch “Vụ án Erostrat”. Lối sống bầy đàn là một trong những điều phi lý tồi tệ nhất của xã hội hiện đại mà các nhà văn phi lý cực lực phê phán. Cái tư tưởng phê phán lối sống bầy đàn ấy cũng đã có âm hưởng ở trong cả văn học Việt Nam hiện đại mà chúng tôi sẽ nói tới ở chương cuối.
Ở Kafka, cái phi lý là một đối tượng nhận thức khách quan. Nó không phải đơn thuần chỉ là một hiện tượng xã hội, mà nó có liên quan và thậm chí chi phối vận mệnh của con người mà muốn tồn tại, con người phải luôn luôn đấu tranh để loại trừ nó. Tuy nhiên, cái bi kịch bản thể đó vẫn được gắn liền với xã hội đương thời, vẫn có nguyên nhân xã hội của nó. Trong suốt cả cuộc đời ngắn ngủi của mình, bất chấp bệnh tật và những bất hạnh của đời tư (quan hệ giữa ông với người cha không được mặn mà; vợ con không có), Kafka vẫn không ngừng đấu tranh chống lại cái phi lý xã hội và sự tha hoá của con người do xã hội tư bản gây ra. Và ông đã chọn phương tiện đấu tranh là văn học. Ông đã viết trong nhật ký: “Tôi sẽ tiếp tục viết văn bất chấp tất cả, với bất cứ giá nào. Đó là cuộc đấu tranh cho sự sống còn của tôi” (“Nhật ký”, 31-7-1914. Trích theo R. Garaudy, “Despre un realism netărmurit” [“Về một chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến”], Bucuresti, Ed. p. L. U., 1968, tr. 168 [tiếng Rumani]).
Với tất cả những gì Kafka đã sáng tác, đặc biệt là hai cuốn tiểu thuyết “Vụ án” và “Lâu đài”, cái phi lý đã hiển hiện lên thành một nhân vật chính trong văn học hiện đại. Kafka thực sự trở thành người đầu tiên mở đường cho văn học phi lý. Ở ông, cái phi lý là một thực thể tồn tại khách quan mà nhà văn tuyệt vọng tìm hiểu suốt cả cuộc đời. Sau ông, Camus sẽ đóng góp thêm cho khái niệm phi lý về mặt triết học và bổ sung thêm cho sáng tác văn học của ông một bình diện phân tích khác: bình diện chủ quan của cái phi lý.
Cũng giống như Kafka, di sản tiểu thuyết phi lý của Camus (1913-1960) cũng chỉ có hai cuốn sách – “Kẻ xa lạ” và “Dịch hạch”, nhưng chúng đã làm cho ông trở thành cột trụ của văn học phi lý. Hoàn cảnh xã hội phương Tây đầy sôi động lúc bấy giờ, với hai cuộc đại chiến thế giới khủng khiếp, càng củng cố thêm cho thiên hướng của ông đối với quan niệm về sự phi lý của các nhà triết học trước và cùng thời với ông cũng như đối với nhà văn Dostoevski và Kafka, đặc biệt là Kafka. (Ông đã viết bài nghiên cứu về hai nhà văn này, trong đó bài viết về Kafka có đầu đề: “Niềm hy vọng và cái phi lý trong tác phẩm của Franz Kafka”.)
Kẻ xa lạ” là cuốn tiểu thuyết kể về câu chuyện của một thanh niên tên là Meursault, người xưng “tôi” kể chuyện. Meursault là một kẻ xa lạ trong xã hội phương Tây, một sự thể hiện điển hình của tư tưởng về sự tha hoá của Kafka: “Tôi sống xa lạ hơn một kẻ xa lạ.” Chính bản thân Camus trong “Huyền thoại Sisyphe” cũng đã thú nhận: “Tôi mãi mãi sẽ là một kẻ xa lạ đối với chính mình” (tr. 36).
Khác với “Kẻ xa lạ”, các nhân vật trong “Dịch hạch” không dửng dưng quay lưng lại với cái phi lý của cuộc đời. Cuốn tiểu thuyết kể về cuộc chiến của những con người bình thường chống lại nạn dịch hạch nguy hiểm xảy đến với thành phố Oran ở Angiêri. Nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết là bác sĩ Bernard Rieux, ba mươi lăm tuổi, mà đến cuối sách thì người đọc được tác giả tiết lộ cho biết ông chính là người kể chuyện. Xung quanh ông có nhà trí thức Tarrou, nhà báo trẻ Rambert, linh mục Paneloux, những người tự thấy mình có trách nhiệm tham gia cuộc chiến chống dịch hạch mà không hề băn khoăn đến cá nhân mình. Cuối cùng thì bệnh dịch tự nhiên rút lui như một cơn thuỷ triều, nhưng đúng lúc đó thì Tarrou chết vì nhiễm dịch hạch, một cái chết thật phi lý, và anh đón nhận cái chết cũng với một thái độ rất bình thản như Meursault trong “Kẻ xa lạ”. Nhưng thái độ bình thản của Tarrou là một thái độ bình thản cao thượng, vì lần này cái phi lý mà Tarrou phải đón nhận là một cái phi lý bản thể, cái phi lý của thân phận con người, chứ không phải đơn thuần là cái phi lý xã hội như của Meursault. Từ Meursault đến Tarrou có một sự chuyển biến về cấp độ: thái độ về cái phi lý của Meursault là một thái độ vô thức, còn thái độ của Tarrou là một thái độ có ý thức; thái độ của Meursault là một thái độ thụ động, cam chịu, còn thái độ của Tarrou là một thái độ chủ động.
Có thể nói cái chết của Tarrou là “sự phi lý của phi lý”, nó gây một cú sốc tình cảm rất mạnh đối với người đọc, bởi vì Tarrou chính là “bản ngã thứ hai” của Rieux, hay có thể nói ở đây chỉ có một nhân vật kép là Rieux/Tarrou. Rieux và Tarrou thực ra chỉ là hai mặt của một thực thể. Họ đã có ý thức rõ ràng về cái phi lý chứ không còn tỏ ra “kỳ cục” như Meursault. Ở đây, nhân vật kép Rieux/Tarrou đã thể hiện đúng cái tư tưởng của Camus đã được trình bày trong bài tiểu luận “Sự tự do phi lý” in trong tập “Huyền thoại Sisyphe”: “Sống tức là làm cho cái phi lý sống. Làm cho nó sống thì trước hết là phải nhìn thẳng vào nó.” (A. Camus, “Le mythe de Sisyphe” [“Huyền thoại Sisyphe”], Éd. Gallimard, Paris, p. 78 [tiếng Pháp]). Nhân vật kép Rieux/Tarrou đã tỏ ra hiểu rất rõ cái phi lý chứ không phải tuyệt vọng vì không tiếp cận được nó như K. của Kafka. Và họ đã bình thản “nhìn thẳng” vào cái phi lý như chúng tôi đã nói ở trên.
Mặt khác ta cũng có thể đứng từ quan điểm xã hội của Camus để lý giải cái chết của Tarrou. Rieux và Tarrou là đại diện cho hai mặt của con người Camus: mặt con người xã hội cụ thể và mặt thánh nhân. Tarrou muốn trở thành một vị thánh để cứu giúp loài người, còn Rieux chỉ làm phận sự của con người bình thường, mặc dù vẫn với một thái độ dửng dưng của người “tiền kiếp” của ông là Meursault. Và cái chết của Tarrou chính là thể hiện sự phủ nhận của Camus đối với giải pháp thánh nhân. Đúng như nhà nghiên cứu người Italia Giovanni Macchia cũng đã nhận xét: “Ông [Camus] cảm thấy rằng châu Âu đương thời cần đến những người thầy thuốc như bác sĩ Rieux trong “Dịch hạch” chứ không cần các vị thánh.” (G. Macchia, “Camus le dissident” [“Camus, kẻ ly khai”], trong: “Europe”, No. 846, oct. 1999, [số chuyên đề về Albert Camus], tr. 15 [tiếng Pháp]). Điều này rất nhất quán với quan điểm xã hội của Camus, với chủ nghĩa hiện sinh vô thần của ông.
Kafka thường được coi là nhà văn tiền bối trực tiếp của Camus. Cặp bài trùng của văn học phi lý này có những điểm giống nhau về quan niệm phi lý, nhưng họ cũng có điểm khác nhau cơ bản, đó là: Kafka đại diện cho cái phi lý khách quan, còn Camus đại diện cho cái phi lý chủ quan. Hai mặt khác nhau đó bổ sung cho nhau như là một sự thống nhất của hai mặt đối lập và làm cho văn xuôi phi lý trở nên gần như trọn vẹn. Không có Camus, cái phi lý của Kafka sẽ tỏ ra đơn độc, mất cân đối, thiếu chiều sâu nội tâm. Nhưng nếu không có Kafka thì chưa chắc đã có được một nhà văn phi lý thâm trầm sâu sắc như Camus.
Sau Camus, có lẽ các nhà văn không còn có thể bổ sung thêm được gì cho văn xuôi phi lý nữa, cho nên họ chuyển sang một địa hạt khác: địa hạt kịch nói. Đây là giai đoạn của kịch phi lý và có thể coi là giai đoạn kịch phát của văn học phi lý.
2.3. Kịch phi lý – cơn kịch phát của văn học phi lý
Năm 1950, khán giả sân khấu Paris, thủ đô nước Pháp, xôn xao dư luận vì sự xuất hiện của vở kịch “Nữ ca sĩ hói đầu” của Ionesco do đạo diễn N. Bataille dàn dựng. Nó mở đầu cho một loạt vở kịch mà sau đó được các nhà phê bình đặt tên cho là “kịch phản kháng”, “kịch hề bi thảm”, “kịch hề hiện đại”, “kịch hề siêu hình”, “siêu kịch”, “phản kịch”. Chính Ionesco đã gọi vở “Nữ ca sĩ hói đầu” của mình là “vở phản kịch”. Nhưng sau đó thì thuật ngữ “sân khấu phi lý” hay “kịch phi lý” của nhà phê bình người Anh Martin Esslin nhanh chóng được nhiều người chấp nhận, trở thành thuật ngữ chính thức.
Xuất hiện trước tiên ở Pháp vào những năm 1950, kịch phi lý chỉ tồn tại trong khoảng hơn mười năm, nhưng nó đã có tác động rất mạnh mẽ và sâu rộng, và dư âm của nó còn kéo dài mãi về sau này. Ngoài cái nguồn gốc tư tưởng triết học về sự phi lý và nguồn gốc văn xuôi phi lý đầu thế kỷ XX, còn có một nguồn gốc cơ bản khác đóng góp cho sự xuất hiện của dòng kịch phi lý là hài kịch biếm hoạ của Alfred Jarry. Nhiều người xếp Jarry vào hàng ngũ những nhà văn tiền bối của kịch phi lý. Nhưng chúng tôi muốn nói rõ thêm rằng Jarry chỉ là tiền bối về mặt thủ pháp nghệ thuật chứ không phải là người đi đầu về quan điểm phi lý. Đại diện cho kịch phi lý là Eugène Ionesco (1909-1994), nhà văn Pháp gốc Rumani (gọi theo tiếng Rumani là Eugen Ionescu); là Samuel Beckett (1906-1989), nhà văn người Ailen, sáng tác bằng tiếng Anh, sau đó sang sống ở Pháp và viết văn bằng tiếng Pháp; là Arthur Adamov (1908-1970), nhà văn Pháp gốc Armenia; cùng với một số nhà văn khác nữa như J. Genet, Fr. Dürrenmatt, E. Albee, H. Pinter, F. Arrabal, v.v… Trong số này tiêu biểu nhất là Ionesco (viện sĩ Viện Hàn lâm Pháp năm 1970), Beckett (giải Nobel văn học năm 1969), và Adamov. Trung tâm của kịch phi lý là ở Paris, và cũng thật “phi lý” là cả ba đại diện chủ chốt của kịch phi lý lại đều là người Pháp gốc nước ngoài.
Thời gian sáng tác của ba người diễn ra gần như cùng một giai đoạn. Nhưng kịch phi lý gây ảnh hưởng chủ yếu với tư cách là những vở diễn trên sân khấu. Cho nên thời điểm năm 1950 được tính là thời điểm xuất hiện đầu tiên của kịch phi lý. Đó là năm mà vở kịch đầu tiên của Ionesco mang tên “Nữ ca sĩ hói đầu” được đạo diễn N. Bataille dàn dựng. Tiếp đó đạo diễn Jean Vilar dựng vở “Xâm lược” của Adamov và năm 1953 đạo diễn R. Blin dựng vở “Đợi Godot” của Beckett (được viết từ năm 1949, xuất bản năm 1952).
Đặc điểm của kịch phi lý là tính chất bi – hài. Nhìn chung, các nhà văn phi lý đều cho rằng bản chất của xã hội đương thời là bi kịch. Nhưng họ lại cho rằng không thể dùng bi kịch truyền thống để loại bỏ được bi kịch xã hội, mà muốn trừ bỏ nó thì phải dùng hài kịch. Song, vì phải lấy cái thực tế bi kịch của xã hội làm chất liệu sáng tác, cho nên cái hài kịch của họ lại không thể không dính đến cái bi kịch. Chính vì vậy mà hài kịch của họ tất yếu phải mang tính chất bi kịch, vì thế mà các sáng tác kịch của họ mang tính bi – hài.
Nhìn chung, chủ đề của kịch phi lý là mô tả sự tha hoá của con người trong cái thế giới phi lý đã bị vật thể hoá. Nhưng theo chúng tôi, bằng cách tiếp thu di sản văn học phi lý của Kafka và của Camus, kịch phi lý gần như không còn gì phải bổ sung thêm cho tư tưởng về cái phi lý nữa mà nó chỉ đi tìm các thủ pháp nghệ thuật mới để tiếp cận cái phi lý. Mọi cái gần như đã có sẵn ở Kafka và Camus. Cũng giống như quan niệm của Camus về sự tuyệt giao giữa khát vọng tìm hiểu của lý trí với thực tại khó hiểu, Ionesco cũng nói đến sự xung đột giữa các phạm trù. Trong một cuộc nói chuyện với Claude Bonnefoy ông đã tuyên bố một cách hùng hồn rằng: “Cái phi lý có lẽ là sự không hiểu một sự việc, không hiểu các quy luật của thế giới; nó nảy sinh từ xung đột giữa ý chí của tôi với ý chí phổ biến; nó cũng sinh ra từ sự xung đột giữa tôi với chính bản thân tôi, giữa những ý chí và những động cơ mâu thuẫn khác nhau của tôi: cùng lúc tôi vừa muốn sống lại vừa muốn chết… tình yêu và lòng căm ghét, tình yêu và sự huỷ diệt làm thành một sự đối lập khá quan trọng,… để tạo cho tôi có một ấn tượng về sự phi lý…” (Claude Bonnefoy, “Entretiens avec Eugène Ionesco” [“Trò chuyện với Eugène Ionesco”], Pierre Belfond, Paris, 1966, p. 140. [Trích theo N. Balotă, sđd, tr. 404]). Cũng giống như Kafka và Camus mô tả cái tính chất phi lý của thân phận con người ở cấp bản thể, như chính Camus đã từng viết trong sổ tay: “Thông qua dịch hạch tôi muốn thể hiện sự ngột ngạt mà tất cả chúng ta đã phải chịu đựng cũng như cái không khí đe doạ và lưu đày mà trong đó chúng ta đã trải qua. Đồng thời tôi cũng muốn mở rộng sự lý giải này cho khái niệm về sự tồn tại của loài người nói chung” (A. Camus, “Caete” [“Sổ tay”], Ed. Univers, Bucuresti, 1971, p. 239 [t. Rumani], Ionesco cũng khẳng định rằng cái phi lý của ông là cái phi lý siêu hình: “Đôi khi tôi gọi cái điều tôi không hiểu là điều phi lý… Tôi cũng gọi con người đi lang thang không mục đích, con người bị chặt đứt khỏi những gốc rễ siêu nghiệm của nó là con người phi lý… Tất cả những cái đó là sự thể nghiệm cái phi lý siêu hình, điều bí ẩn tuyệt đối.” (Claude Bonnefoy, sđd., tr. 148. Trích theo Phùng Văn Tửu trong: Đặng Anh Đào – Hoàng Nhân – Lương Duy Trung – Nguyễn Đức Nam – Nguyễn Thị Hoàng – Nguyễn Văn Chính – Phùng Văn Tửu, “Văn học phương Tây” [tái bản lần thứ ba], Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1999, tr. 810.) Thái độ dửng dưng tiêu cực của “Kẻ xa lạ” của Camus có mặt hầu hết trong các vở kịch của Beckett và của Ionesco, đặc biệt là trong vở “Nữ ca sĩ hói đầu”. Chủ đề “mê cung” của Kafka cũng được Ionesco khai thác (“Kẻ giết người không công”), và các thủ pháp huyền thoại hoá của Kafka cũng xuất hiện ở Ionesco và ở Beckett. Thế nhưng bên cạnh đó, thái độ nhập cuộc tích cực không chịu đầu hàng trước cái phi lý trong “Dịch hạch” cũng có mặt ở Ionesco qua các vở “Những con tê giác” và “Kẻ giết người không công”. Ngoài ra “sự chờ đợi” Godot cũng chẳng khác gì việc chờ đợi pháp luật của bác nông dân trong truyện “Trước cửa pháp luật” của Kafka. Ở Ionesco có việc người biến thành tê giác thì ở Kafka cũng đã có việc người biến thành sâu bọ (“Hoá thân”). Thế giới huyền thoại phi địa điểm và phi thời gian cụ thể trong “Lâu đài” cũng có mặt trong “Đợi Godot”. Thủ pháp huyền thoại hoá cũng được Ionesco phát triển phong phú hơn và mang một tính chất độc đáo: “Những chiếc ghế” thực sự là vở kịch điển hình về huyền thoại hoá sân khấu. Trong vở kịch này, thế giới đã trở thành đồ vật hoá và bị đẩy trở về với thời thuỷ tổ huyền thoại của loài người là Adam và Eva. Và trên cơ sở phát triển thủ pháp hài kịch biếm hoạ của A. Jarry, kịch phi lý đã đẩy cái thủ pháp này lên mức cực đoan, đi đến chỗ phá huỷ hoàn toàn ngôn ngữ, phá huỷ nhân vật, phá huỷ cốt truyện, đến mức có thể thực sự nói rằng kịch phi lý là cơn kịch phát của văn học phi lý. Cái khác và cũng là cái mới của kịch phi lý so với văn xuôi phi lý là trong khi văn xuôi phi lý dùng ý thức và lý trí để diễn tả và tấn công cái phi lý, thì kịch phi lý dùng chính các thủ pháp phi lý để diễn đạt cái phi lý. Cho nên ta có thể nói kịch phi lý là loại văn học hai lần phi lý, hay văn học “về sự phi lý mang tính chất phi lý”. Nhưng cũng chính vì thế mà nó có ý nghĩa cách tân so với văn xuôi phi lý, mặc dù nó tiếp thu gần như triệt để cái tinh thần phi lý của những nhà văn “kinh điển” của văn học phi lý. Đây cũng chính là một bài học quý giá về sự tiếp thu văn học: tiếp thu phải có sự sáng tạo, và sáng tạo trước hết về thủ pháp nghệ thuật một khi nội dung không có gì phải bổ sung thêm.
Nhưng kịch phi lý hay “phản kịch”, trong khi chống lại những quy ước của sân khấu truyền thống, thì đến lượt nó, nó lại đặt ra cho mình những quy ước mới. Với những quy ước đó, kịch phi lý muốn trở thành sân khấu thuần tuý. Trong cái sân khấu thuần tuý này không có các khung cảnh lịch sử xã hội cụ thể, không có bất cứ một đặc điểm riêng nào của hành động, không có các điểm đặc trưng của nhân vật, không có những sự biện minh cho hành động. Thay vào đó chúng ta thấy xuất hiện những tình huống khuôn mẫu, những nhân vật mang tính giản lược, những mô hình hành động đơn giản. Những quy ước khuôn mẫu đó có nguy cơ lại đẩy sân khấu đi vào ngõ cụt. Và, cũng giống như mọi cơn kịch phát khác, cơn kịch phát của kịch phi lý cũng nhanh chóng lụi tàn. Bước sang những năm 60, cả Ionesco lẫn Beckett đều đã cảm thấy “hết hơi”, nói theo chữ dùng của E. C. Jacquart. Ông này dẫn lời E. Buchet kể lại tâm sự của Ionesco năm 1962: “Ông [Ionesco] than phiền là không thể viết gì hơn được nữa, ông cảm thấy cạn kiệt, không sao tự đổi mới được… Điều kì diệu của “Nữ ca sĩ hói đầu” sẽ không tiếp diễn.” (Xem E. C. Jacquart: “Le théâtre de dérision: Beckett, Ionesco, Adamov” [“Sân khấu cười nhạo: Beckett, Ionesco, Adamov”], Gallimard, Paris, 1974, p. 30. [Trích theo Đặng Anh Đào trong: Đặng Anh Đào…, “Văn học phương Tây”, sđd, trang 817].) Có lẽ chính vì thế mà nhà văn chuyển sang viết tiểu thuyết. Năm 1973 ông cho ra đời cuốn tiểu thuyết “Kẻ cô đơn”, nói về tâm trạng cô đơn đến cùng cực của tác giả. Nhưng đây cũng chỉ là sự lặp lại điều mà văn xuôi phi lý đã nói quá đủ và quá hay rồi, ông không thể có đóng góp gì hơn. Chính vì vậy mà ông chỉ viết có duy nhất một cuốn tiểu thuyết này thôi, và thế giới cũng chỉ biết đến Ionesco với tư cách là nhà viết kịch. Còn Beckett cũng có một tâm trạng tương tự: “Tôi cảm thấy rằng tôi cứ lặp đi lặp lại mãi một chuyện. Đối với một số nhà văn, viết lách trở nên càng ngày càng dễ; đối với tôi, phạm vi khả năng càng ngày càng bị thu hẹp lại.” (Xem Pierre Mélèse: “Beckett”, Séghers, Paris, 1966, p. 136-137. [Trích theo Đặng Anh Đào, sđd., tr. 817].) Max Frisch, nhà văn Thuỵ Sĩ (1911-1991), người cũng có đóng góp ít nhiều cho kịch phi lý, đã tuyên bố vào năm 1963 rằng hình thức sân khấu mới này sẽ không tồn tại được lâu. Cũng giống như việc quay trở về với một loại hình nghệ thuật tượng hình mới của một số hoạ sĩ phi tượng hình, một số nhà soạn kịch phi lý cũng đã quay trở về với các hình thức kịch truyền thống. Trong những tác phẩm cuối cùng của mình, Adamov đã quay về với chủ nghĩa hiện thực. Harold Pinter (nhà soạn kịch người Anh, sinh năm 1930) quay về với kịch cổ điển trong “Những cặp tình nhân” (1963), Edward Albee (nhà soạn kịch người Mỹ, sinh năm 1928, ba lần đoạt giải thưởng Pulitzer) giới thiệu một vở kịch mang tính chất của chủ nghĩa hiện thực tâm lý mới: “Ai sợ Virginia Woolf?” Âu đó cũng là quy luật chung của những hiện tượng phát triển cực đoan. Sau kịch phi lý, văn học phi lý gần như không có các “đệ tử” tiêu biểu nữa, có chăng chỉ còn vang vọng những dư âm.

(Còn tiếp. Trích Nguyễn Văn Dân, Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật, Nxb. KHXH, Hà Nội, 2013)

Leave a Reply