Văn học phi lý – một loại hình phản kháng đặc biệt của chủ nghĩa hiện đại ( phần 2/2)


Nguyễn Văn Dân 

3. Những đóng góp của văn học phi lý cho lịch sử văn học nhân loại

3.1. Đóng góp về nhận thức

Đến thế kỉ XX, do tác động của những cuộc khủng hoảng xã hội gay gắt và do ảnh hưởng của chủ nghĩa phi lí tính, câu hỏi về sự tồn tại của cái phi lí lại được đặt ra một cách nhức nhối hơn bao giờ hết. Lần này thì cái phi lí đã trở thành đối tượng nhận thức chủ yếu của các nhà văn. Một số nhà văn đã trở thành nhà triết học; và tư tưởng của họ, thể hiện trong tiểu luận triết lí cũng như trong sáng tác văn học, đã đóng góp giá trị nhận thức cho triết học về cái phi lí.

Như chúng tôi đã nói, nhìn chung người ta có một quan niệm cho rằng những gì tồn tại trái với các quy tắc lôgic thông thường đều bị coi là “phi lí”. Nhưng thực tế cho thấy cái phi lí có một tính chất rất tương đối, bởi vì không thể có các quy tắc lôgic chung cho tất cả mọi lĩnh vực, mà mỗi một lĩnh vực lại có một lôgic riêng của nó. Do đó một vật tỏ ra là phi lí xét theo một phương diện nào đó thì vẫn có thể là hợp lôgic xét theo một phương diện khác. Ví dụ hình học Euclide quy định rằng tổng các góc trong của một tam giác bao giờ cũng bằng 1800; nhưng hình học Riemann lại cho phép tổng ba góc trong của một tam giác lớn hơn 1800. Đó là vì hình học Euclide là hình học phẳng, còn hình học Riemann là hình học mặt cầu. Như vậy là trong cuộc sống có tồn tại sự phi lí. Thậm chí có thể coi cái phi lí là một hình thái của sự tồn tại, nhưng nó chỉ tồn tại trong một mối quan hệ với những tiêu chí nhất định. Do đó nó là một thái độ nhận thức của con người đối với thế giới, đối với cuộc sống. Và xét thấy sự tồn tại và đời sống xã hội có một sự đa dạng vô cùng phong phú, cho nên đứng từ góc độ khác nhau để nhận xét các sự vật thì chúng ta sẽ thấy rằng cái phi lí là một thực tại hiển nhiên và tất yếu của đời sống xã hội.

Cái phi lí cũng còn là kết quả của hiện tượng thay đổi tầm nhìn. Ionesco đã phát biểu như sau: “Trên thực tế, tôi không cảm thấy sự tồn tại của thế giới là phi lí mà chỉ là khó tin, bởi vì đứng ở bên trong sự tồn tại và bên trong thế giới thì chúng ta có thể nhìn nhận được rõ ràng sự việc, có thể phát hiện ra các quy luật, xác lập được các quy tắc “hợp lí”. Cái điều gọi là không thể hiểu được chỉ xuất hiện khi anh đi ngược trở về với cội nguồn của sự tồn tại, khi anh đứng ra bên lề mà nhìn toàn cục thế giới.” (“Notes et contre-notes”, “Ghi chép và phản ghi chép”).

Nhưng theo chúng tôi, cái phi lí đặc biệt được nhấn mạnh khi một lĩnh vực riêng biệt có tham vọng muốn chi phối các lĩnh vực khác. Và đến thời hiện đại, sở dĩ cái phi lí trở thành một hiện tượng ồn ã là vì, theo chúng tôi, cái phi lí của lối sống tư sản phương Tây đã tỏ ra là muốn áp đặt sự chi phối cho toàn thể đời sống xã hội, và các nhà triết học cũng như các nhà văn đã phản ứng chống lại sự áp đặt đó. Cái bối cảnh của xã hội phương Tây mà chúng tôi đã nói tới ở phần đầu chính là bối cảnh của một sự mâu thuẫn nảy sinh do có sự áp đặt phi lí của một quan điểm cực đoan, của một thiết chế xã hội độc đoán, của một tham vọng chính trị “phi lí”. Ngoài ra, cuộc khủng hoảng thế kỉ nói trên còn là kết quả của một hiện tượng tha hoá đã được tích luỹ lâu dài kể từ khi xuất hiện chủ nghĩa tư bản hàng hoá và lên tới tột đỉnh vào đầu thế kỉ XX, và hiện tượng tha hoá này lại là hậu quả của sự phát triển tự do của các lực lượng sản xuất và các lực lượng xã hội. Sự tha hoá đã làm cho con người trở nên xa lạ trong cái xã hội của chính mình, tạo ra một hố sâu ngăn cách con người với thế giới, làm cho con người cảm thấy mọi sự trở nên phi lí, thậm chí nó còn cảm thấy chính sự tồn tại của mình cũng trở nên phi lí trước cuộc đời. Saint-Exupéry, nhà văn phi công Pháp của thế kỉ XX (bị mất tích trong một chuyến bay đi làm nhiệm vụ trong Chiến tranh Thế giới Thứ Hai), đã nhận xét: “Mọi cái đều tỏ ra phi lí. Không có cái gì được sắp đặt ổn thoả. Thế giới của chúng ta được tạo thành bởi những bộ phận không ăn khớp với nhau. Nhưng lỗi không phải ở vật liệu, mà lỗi là ở Người Lắp Ráp. Thế giới thiếu mất Người Lắp Ráp.” ở đây có lẽ Saint-Exupéry muốn nói tới sự bất đồng quan điểm giữa các hệ thống xã hội, giữa các chế độ chính trị khác nhau. Đó là một thực tế phi lí rất nghiệt ngã mà ngày nay thế giới đang cố gắng khắc phục bằng cách chủ trương một quá trình hội nhập quốc tế ở cấp toàn cầu. Nhưng xem ra sự khắc phục này vẫn còn gặp rất nhiều thách thức và trắc trở như cuộc chiến dã man và “phi lí” diễn ra trong thập kỉ 90 của thế kỉ XX ở nước Nam Tư mới đã cho thấy.

Phi lí với tư cách là kết quả của hiện tượng tha hoá và của hiện tượng áp đặt độc đoán đã được thể hiện rất rõ trong sáng tác của Kafka. Các nhân vật của Kafka hầu hết đều là những nhân vật cô đơn trước cuộc đời, cô đơn trước thế giới của cái phi lí. Người nông dân trong truyện ngắn “Trước cửa pháp luật” cũng như nhân vật K. trong “Vụ án” và “Lâu đài”, đã dành cả cuộc đời tìm hiểu cái phi lí để rồi chỉ thấy đó là một thế giới bí ẩn xa lạ. Cái phi lí của Kafka là cái phi lí khách quan, bất khả tri: bác nông dân trong “Trước cửa pháp luật” suốt cả đời không hề có ý thức về sự phi lí đang ngự trị ở bên trong cánh cửa pháp luật. Nhưng cái phi lí đó là cái phi lí khách quan không thể chấp nhận được đứng từ góc độ chủ quan. Về sau, Beckett có lẽ là người đã tiếp thu sâu sắc Kafka. Có thể coi vở kịch “Đợi Godot” là một phiên bản của “Trước cửa pháp luật” của Kafka.

Ở Camus, cái phi lí cũng là kết quả của hiện tượng tha hoá, nhưng ông nhấn mạnh đến yếu tố chủ quan của cái phi lí. Trong các bài tiểu luận của mình, Camus cho rằng cái phi lí là sự ngăn cách giữa một bên là ý nguyện muốn tìm hiểu thế giới thực tại với một bên là sự u tối của thế giới đó. Tức là cái phi lí nảy sinh ở sự tuyệt giao giữa lí trí với thực tại khách quan. Nhưng chúng tôi cho rằng điểm mấu chốt trong tư tưởng triết học phi lí của ông là ở quan niệm mục đích luận. Nghĩa là khác với ở Kafka, thế giới khách quan ở Camus không phải là khó hiểu, không phải là phi lí. Mà cái phi lí chủ yếu chỉ xuất hiện khi trong đầu óc con người nảy sinh câu hỏi về mục đích của sự việc. Trong chùm bài tiểu luận triết học mang tên “Một lập luận phi lí” in trong tập “Huyền thoại Sisyphe”, Camus đã viết: “Có lúc mọi cảnh trí sẽ bị sụp đổ. Ngủ dậy, lên xe điện, bốn giờ ngồi bàn giấy hoặc làm việc ở công xưởng, nghỉ ăn cơm, bốn giờ lao động, nghỉ ăn cơm, đi ngủ và thứ hai thứ ba thứ tư thứ năm thứ sáu rồi thứ bảy đều lặp lại cùng một nhịp độ, lối sống đó tiếp diễn dễ dãi gần như đều đặn. Chỉ đến một hôm cái câu hỏi ‘để làm gì’ bỗng xuất hiện và mọi cái bắt đầu bằng sự mệt mỏi pha lẫn thái độ ngạc nhiên.” (Albert Camus, “Le mythe…”, sđd, tr. 29.) Cuộc sống tẻ nhạt của “Kẻ xa lạ” cũng không phải là phi lí. Nó chỉ phi lí khi nhân vật phải trả lời cho những câu hỏi tại sao anh ta lại xử sự như thế này mà không xử sự như thế kia. Nhân vật huyền thoại Sisyphe bị kết án phải vần tảng đá lên đỉnh núi để rồi nó lại lăn xuống. Nhưng ông chỉ nghĩ đến số mệnh bi kịch của mình trong khoảng thời gian ngắn ngủi khi ông quay xuống chân núi để tiếp tục vần tảng đá lên. Cũng vậy, bác sĩ Rieux trong “Dịch hạch” chỉ nghĩ đến số phận phi lí của loài người sau khi cuộc chiến chống dịch hạch của ông đã chấm dứt. Cái phi lí xuất hiện một cách cay đắng khi Rieux hiểu ra rằng chiến thắng của ông chống lại dịch hạch chỉ là một chiến thắng tạm thời, một chiến thắng phi lí bởi lẽ ông biết rằng cái mầm bệnh dịch hạch sẽ mãi mãi không chết đi, mà nó chỉ ngủ yên trong những ngóc ngách tối tăm để đến một ngày nào đó “nó sẽ đánh thức đàn chuột cống của nó dậy rồi điều chúng đến chết ở một thành phố hạnh phúc.” ở Camus, vai trò của ý thức là vô cùng quan trọng trong quá trình nhận thức cái phi lí. Vẫn trong đoạn văn tiểu luận nói trên ông viết tiếp: “Sự mệt mỏi là kết quả của các hành vi của một cuộc đời diễn ra như cái máy, nhưng đồng thời nó lại mở đầu cho một sự vận động của ý thức.” Và “Bởi vì mọi cái bắt đầu bằng ý thức và mọi cái chỉ có giá trị thông qua nó.” ở đây có thể thấy bóng dáng câu nói của Chestov mà chúng tôi đã trích ở mục 1 chương I: “thật sai lầm nếu tin rằng cái phi lí có nghĩa là sự kết thúc của tư duy. Không chỉ có điều là tư duy được duy trì trong cái phi lí, mà nó còn có được một thế năng mà trước đó người ta không ngờ tới.”

Chúng tôi cho rằng, từ cái phi lí của Kafka đến cái phi lí của Camus đã có một sự tiến triển quan trọng về cấp độ nhận thức cái phi lí: đó là sự tiến triển từ nhận thức khách quan một cách đơn thuần đối với cái phi lí đến lập luận nghi vấn chủ quan mang tính phát giác sự phi lí. Ngoài ra, Camus còn tiến xa thêm một bước nữa: Từ lập luận nghi vấn ông còn đi đến hành động cụ thể: chiến đấu chống lại cái phi lí, cuộc chiến đấu đó được thể hiện trong quan điểm triết học của ông về sự nổi loạn, nhưng trong văn học thì nó được thể hiện trong cuộc đấu tranh bền bỉ của những con người bình thường nhưng có tình yêu đồng loại cao cả. Điều này được thể hiện rõ nhất trong tác phẩm “Dịch hạch”. Như vậy là Camus không chỉ đặt vấn đề mà còn phần nào đã thực hiện việc giải quyết vấn đề. Đây chính là sự tiến bộ vượt bậc của Camus so với Kafka. Trong bài tiểu luận của mình về Kafka, Camus đã viết: “ ‘Vụ án’ đặt ra một vấn đề để cho ‘Lâu đài’, trong một chừng mực nào đó, thực hiện việc giải quyết vấn đề đó.” (A. Camus, “Le mythe…”, sđd, tr. 178.) Chúng tôi cho rằng sự việc không phải như vậy. “Lâu đài” chỉ là sự phân tích tiếp vấn đề của “Vụ án”. Nó chẳng hề giải quyết được gì. Chính Camus mới là người giải quyết vấn đề. Nhưng ở ông có hai bước giải quyết. Trong “Kẻ xa lạ”, Camus giải quyết vấn đề nhận thức cái phi lí bằng thái độ dửng dưng của nhân vật chính mà có thể được gọi là thái độ nổi loạn lạnh lùng. Meursault không sùng sục đi tìm hiểu cái phi lí như hai nhân vật K. của Kafka, mà anh chấp nhận nó một cách dửng dưng. Đó là vì Camus đã rút ra được bài học từ hoạt động nhận thức của Kafka. Cũng chính Kafka đã hé mở bài học dửng dưng cho Camus. Trong “Vụ án”, sau một năm miệt mài tìm hiểu Pháp Luật, Josef K. cuối cùng cũng đã đi đến chỗ chấp nhận cái chết một cách thản nhiên. Ở chương cuối khi một buổi tối có hai kẻ lạ mặt đến tìm anh, anh cũng chẳng buồn hỏi chúng đến để làm gì, và trong suốt quãng đường bị chúng dẫn đi hành hình, K. cũng không hề hỏi một câu xem chúng dẫn anh đi đâu. Và đến khi chúng trao qua trao lại con dao trước mặt để chuẩn bị giết anh, anh cũng chẳng tỏ ra sợ hãi và chẳng hề thắc mắc gì. Có thể nói điểm kết thúc của “Vụ án” của Kafka chính là điểm khởi đầu cho “Kẻ xa lạ” của Camus: bài học của K. sẽ được Meursault phát triển ngay từ đầu thành thái độ dửng dưng trước xã hội và dĩ nhiên là ngay cả trước bản án tử hình của anh ta. Đó là một thái độ dửng dưng không có sự biện minh, cứ như thể nó đã có sẵn từ thời tiền kiếp của anh vậy. Do đó ta cũng có thể nói Josef K. chính là tiền kiếp của Meursault. Nhưng đến “Dịch hạch” thì Camus đã tiến một bước cao hơn: các nhân vật cùng kiên trì hành động chống lại cái phi lí. Chính Camus đã nói: “Ban đầu tôi muốn diễn đạt sự phủ định. Dưới ba hình thức. Tiểu thuyết: đó là ‘Kẻ xa lạ’. Kịch: ‘Caligula’, ‘Ngộ nhận’. Tư tưởng: ‘Huyền thoại Sisyphe’. Tôi cũng nhìn thấy trước cái mặt tích cực dưới ba hình thức. Tiểu thuyết: ‘Dịch hạch’. Kịch: ‘Tình trạng giới nghiêm’ và ‘Những kẻ chính trực’. Tư tưởng: ‘Kẻ nổi loạn’.” (Lời giới thiệu trong: A. Camus, “Le mythe de Sisyphe”, sđd.) Vậy là “Dịch hạch” được tác giả xếp ở bình diện tích cực so với Kẻ xa lạ được ông xếp ở bình diện tiêu cực. Hành động của các nhân vật trong Dịch hạch là hành động tích cực, còn hành động của nhân vật chính trong Kẻ xa lạ là hành động tiêu cực. Đây cũng chính là sự tiến bộ của Camus so với chính mình.

Thế nhưng chính Camus cũng ghi trong sổ tay là “ ‘Dịch hạch’ chứng minh rằng cái phi lí ‘không dạy cho chúng ta điều gì cả’.” (A. Camus, “Caiete”, sđd., tr. 213, [tác giả nhấn mạnh].) Điều này chắc là có sự nhầm lẫn. Bởi lẽ cái phi lí trong “Dịch hạch” đã dạy cho con người một bài học về đạo lí làm người. Và chính Camus cũng đã xếp nó vào phe tích cực. Dù sao có lẽ cũng phải nói rõ thêm một điều là thái độ của nhân vật chính trong “Kẻ xa lạ” và “Dịch hạch” vẫn có điểm giống nhau. Họ có thể khác nhau về động cơ và mục đích: một bên thì tiêu cực (Meursault), còn một bên thì tích cực (Rieux), nhưng bản chất nhận thức của họ thì vẫn giống nhau. Meursault không coi bất cứ một điều gì là quan trọng, đối với anh thì bất cứ chuyện gì phải xảy ra anh đều chấp nhận, ngay cả việc anh bị kết án tử hình chủ yếu là do thái độ dửng dưng trước cái chết của mẹ mình. Còn Rieux thì cũng chẳng phải băn khoăn lo nghĩ nhiều về sự đời. Lúc nào ông cũng có cái vẻ lơ đãng như người mộng du, “lái xe rẽ ngoặt rồi mà vẫn còn để đèn xi nhan nhấp nháy” (“La Peste”, bản in của Nxb. “Progrès”, Moscva, tr. 125). Ngay cả trước nạn đại dịch ông cũng vẫn tỏ ra thản nhiên (chẳng khác gì Meursault trước phán quyết tử hình của toà án đối với anh). Ông nói với anh chàng Rambert: “Tôi biết rõ là câu chuyện này [tức dịch hạch – NVD] thật ngớ ngẩn, nhưng nó có liên quan đến tất cả chúng ta. Chúng ta phải chấp nhận nó đúng như nó đang diễn ra.” (Sách trên, tr. 167). Phải chăng vì có sự giống nhau đó giữa Meursault và Rieux mà Camus đã nói “cái phi lí chẳng dạy cho chúng ta biết điều gì cả”?

Tuy nhiên khi chúng tôi nói Camus có bước phát triển xa hơn Kafka thì không có nghĩa là chỉ có Camus tiến hành cuộc chiến chống lại cái phi lí còn Kafka thì không. Hành vi kiên trì tìm hiểu để vạch mặt cái phi lí của xã hội với một thái độ bất bình của K. cũng là một hành vi chống đối. Và khi chúng tôi nói rằng ở Kafka chỉ có sự nhận thức cái phi lí khách quan một cách đơn thuần thì tức là chúng tôi chỉ muốn nói rằng ở Kafka chưa có những hành động giải quyết vấn đề một cách cụ thể như ở Camus. Cuộc chiến chống phi lí của Kafka mới chỉ dừng lại ở cấp tố cáo.

Camus là trường hợp điển hình văn học của chủ nghĩa hiện sinh. Ở ông, cái phi lí được lĩnh hội sâu sắc trong ý thức chủ quan của con người. Trong quan điểm của chủ nghĩa hiện sinh, sự tồn tại (hay là cái hiện sinh), không còn là một thực tại khách quan, độc lập với ý thức, mà nó gắn liền rất chặt chẽ với tính chủ quan, với ý thức và phương thức tồn tại của con người. Chúng ta hãy nhắc lại câu nói của Camus đã trích ở trên: “mọi cái bắt đầu bằng ý thức và mọi cái chỉ có giá trị thông qua nó.” Một đặc điểm cơ bản của chủ nghĩa hiện sinh là nó mưu toan tìm kiếm cái “miền nội tâm bị đánh mất” của con người. Trong khi đó ở Kafka, cái phi lí vẫn nằm ngoài ý thức con người. Chính vì vậy mà Kafka chỉ là người mở đường cho văn học hiện sinh về việc khai thác mảng đề tài phi lí chứ ông không phải là nhà văn hiện sinh chủ nghĩa như có người quan niệm. Tính khách quan của Kafka và tính chủ quan của chủ nghĩa hiện sinh là hai yếu tố căn bản để ta phân biệt nhà văn Do Thái này với chủ nghĩa hiện sinh. Cho nên ở đây chúng tôi sẽ nói rằng trong văn học hiện sinh chủ nghĩa có văn học phi lí, nhưng văn học phi lí không phải chỉ là văn học hiện sinh chủ nghĩa. Tức là giữa văn học phi lí và văn học hiện sinh chủ nghĩa có một sự chồng lấn lên nhau chứ không trùng khít với nhau.

Ở Camus, với tư cách là người theo chủ nghĩa hiện sinh, sự nhận thức có xu hướng vươn tới cái bản thể trừu tượng. Nhiều người căn cứ vào những lời phát biểu của Camus đã cho rằng “Dịch hạch” là một tác phẩm tượng trưng cho cuộc kháng chiến chống phát xít. Đúng là Camus đã khẳng định với Roland Barthes rằng “ ‘Dịch hạch’… có nội dung rõ ràng là cuộc kháng chiến của châu Âu chống chủ nghĩa Quốc xã.” (Trích theo N. Balotă, sđd., tr. 326.) Nhưng trong sổ tay của mình ông cũng đã ghi thêm: “Thông qua dịch hạch tôi muốn thể hiện sự ngột ngạt mà tất cả chúng ta đã phải chịu đựng, cũng như thể hiện cái không khí đe doạ và lưu đày mà trong đó chúng ta đã trải qua. Đồng thời tôi cũng muốn mở rộng sự lí giải này cho khái niệm về sự tồn tại của loài người nói chung.” (A. Camus, Caete, sđd., tr. 239.) Rõ ràng đằng sau cái ý đồ cụ thể, nhà triết học Camus không thể không thể hiện một tư tưởng sâu xa hơn về thân phận bản thể của con người. Trong đoạn kết của cuốn truyện, ông còn nói rằng sự thật về sự tồn tại tiềm tàng của nguy cơ dịch hạch “có thể được đọc thấy trong sách vở”, có nghĩa nó là sự đe doạ của Cái ác nói chung chứ không chỉ đơn thuần là của chủ nghĩa phát xít. Tác giả còn dành cả một chương để cho Tarrou tâm sự cùng Rieux, trong đó anh tuyên bố: “Tôi biết chắc chắn (phải, Rieux ạ, tôi biết tất cả mọi sự đời, anh thấy rõ là như vậy) rằng mỗi chúng ta đều mang mầm dịch hạch trong người, bởi vì không có một ai trên thế gian này vô sự thoát khỏi được nó.” Hai người này thực sự là dị ngã của nhau, “họ cùng có chung một nhịp đập trái tim”. Họ đã chứng kiến nhiều sự bất công của cái thế giới phi lí, cả từ góc độ bản thể lẫn góc độ xã hội. Họ cùng tự nguyện đấu tranh chống lại cái phi lí với một sự day dứt vô vọng. Và trong cái trạng thái mâu thuẫn không có lối thoát ấy, họ muốn tìm đến sự thánh thiện và sự bình yên bằng việc giúp đỡ mọi người. Những lời Tarrou nói cũng chính là nói thay cho Rieux. Khi Rieux hỏi Tarrou tại sao anh lại tham gia đội quân cứu giúp nạn nhân thì Tarrou trả lời rằng có lẽ là vì đạo lí, vì lòng thương cảm.

Cái phi lí trong văn học phi lí, cho dù là của Kafka, của nhà triết học hiện sinh chủ nghĩa Camus, hay là của các tác giả kịch phi lí, cũng không phải là cái phi lí siêu hình, phi thực tế, cho dù có lúc có nhà văn phi lí đã gọi cái phi lí của mình là cái “phi lí siêu hình” (Ionesco), mà nó có nguồn gốc trong cuộc sống thực tế của xã hội phương Tây. Đây chính là nguồn gốc và cũng là đối tượng nhận thức của văn học phi lí. Trong thư gửi cha, Kafka đã bày tỏ thái độ chính trị – xã hội của mình về tình hình của chính xí nghiệp của cha. Ông viết: “Chính cái cửa hàng là cái cuối cùng đã gây cho con một cảm giác khó chịu… Con suy nghĩ đặc biệt đến cái cách đối xử với nhân viên… Ba gọi các viên chức của ba là những ‘đối thủ được trả công’, điều mà quả thực họ đúng là như vậy, nhưng, trước khi họ trở thành những người như vậy thì con có cảm tưởng là đối với họ ba đã là một ‘kẻ thù trả công’… Điều này làm cho con trở nên không thể chịu nổi cái cửa hàng của ba; nó nhắc nhở ghê gớm đến tình cảnh của con trước mắt ba… Đó là lí do vì sao con cần phải đứng về phía đám nhân viên.” (A. Camus, Caete, sđd., tr. 239.) Chính vì thế mà Kafka xin vào làm tại Viện Bảo hiểm Công nhân. Hàng ngày, phải giải quyết những công việc có liên quan đến việc bảo vệ quyền lợi của người công nhân, được chứng kiến những sự kiện rủi ro trong cuộc sống khốn cùng của họ, Kafka không thể không đi đến chỗ “căm ghét những kẻ áp bức” (chữ dùng trong nhật ký của Kafka), trong đó có cha ông, nếu ông không muốn đánh mất “bản tính riêng của mình” để trở thành một kẻ sống bầy đàn; và ông không thể không tỏ lòng thương cảm đối với người lao động. Ông đã tâm sự với bạn mình là Max Brod: “Những người lao động này thật nhún nhường biết bao! Họ đến để cầu xin chúng ta. Thay vì tấn công ngôi nhà của chúng ta và cướp phá thì họ lại đến để cầu xin chúng ta.” (A. Camus, Caete, sđd, tr. 134.) Tình cảm của Kafka dành cho người lao động không phải là một sự ban phát từ bên trên, mà là một sự đồng cảm chân tình. Cho nên ông rất khổ tâm khi thấy giữa mình và người công nhân vẫn có một khoảng cách nào đó. Năm 1921 ông đã tâm sự với một người bạn là Janouch: “Lao động trí óc làm cho con người tách biệt khỏi cộng đồng. Nghề lao động chân tay, trái lại, làm cho con người đến gần với mọi người. Tiếc thay tôi không còn có thể làm việc trong công xưởng hay ở ngoài vườn cây được nữa!” (Gustav Janouch, “Gesprọche mit Kafka” [“Trò chuyện với Kafka”], Fischer Bücherei. [Trích theo R. Garaudy, sđd., tr. 134].)

Còn Camus thì cũng đã ghi lại những cảnh đời phi lí trong sổ tay của mình:

“Cao nguyên Djebel Nador [Angiêri].

Những cánh đồng lúa mì trải dài mênh mông không một bóng cây và không có nhiều người qua lại. Đây đó có một túp lều và một bóng người liêu xiêu cất bước trên con đường vắt qua đỉnh cao nguyên in hình trên nền chân trời. Có mấy con quạ lượn lờ trong cảnh tĩnh lặng. Chẳng có chỗ nào để anh có thể ẩn náu, chẳng có cái gì để anh gửi gắm một niềm vui, hay gửi gắm một nỗi u sầu có thể mang lại một ý nghĩa nào đó. Từ mảnh đất này chỉ toát lên nỗi kinh hoàng và cảm giác về sự vô sinh.” (A. Camus, Caiete, sđd., tr. 126.)

Camus cũng đứng hẳn về phía người công nhân và ông đã ghi lại trong sổ tay nỗi niềm đồng cảm của mình với tình cảnh của người công nhân: “Người công nhân Pháp – người duy nhất mà ở bên cạnh họ tôi cảm thấy dễ chịu – là những người tôi muốn tìm hiểu và muốn ‘trải nghiệm’. Họ cũng giống như tôi.” (A. Camus, Caiete, sđd., tr. 212.) Và điều trải nghiệm này đã được ông phát triển thành quan niệm về lối sống bầy đàn trong tập tiểu luận “Huyền thoại Sisyphe” (tr. 29). Lối sống bầy đàn của người công nhân làm cho cuộc sống của họ trở nên phi lí chẳng khác gì nhục hình dã tràng của Sisyphe: “Người công nhân ngày nay, suốt tháng ngày trong cuộc đời của mình, luôn phải làm việc với cùng một nhiệm vụ và cái số phận đó cũng chẳng kém phần phi lí. Nhưng nó chỉ tỏ ra bi kịch trong những giây phút hiếm hoi khi người công nhân trở nên có ý thức.” (A. Camus, Le mythe…, sđd, tr. 165.) Trong sổ tay của mình, Camus còn ghi lại những sự kiện phi lí của cuộc Chiến tranh Thế giới Thứ Hai: “Nürnberg. 60.000 thi hài nằm dưới đống đổ nát. Người ta cấm không được uống nước. Nhưng ngay cả việc tắm rửa cũng chẳng có ai buồn tắm. Nước ở đây như nước nhà xác. Bên trên sự thối rữa này đang diễn ra vụ xét xử [ám chỉ phiên toà quốc tế xét xử tội phạm chiến tranh – NVD]. Trên những chiếc chao đèn làm bằng da người, người ta có thể nhìn thấy hình một vũ nữ cổ xưa được xăm trên mảng da giữa hai bầu vú.” (A. Camus, Caiete, sđd., tr. 306.) Và “chắc là những sự kiện hàng ngày là những cái làm cho ‘Dịch hạch’ có ý nghĩa xã hội” (A. Camus, Caete, sđd., tr. 236), làm cho nó có ý nghĩa chống phát xít như ông đã nói ở trên.

Về phần các tác giả kịch phi lí, chúng ta cũng thấy có một sự chi phối rất chặt chẽ của thực tiễn xã hội đối với sáng tác. Trong một buổi tiếp tân có Beckett tham dự, một người khách, do không ưa cái không khí hoang tưởng tê tái trong các tác phẩm của Beckett, đã hỏi ông rằng phải chăng ông đã bị bố mẹ ruồng bỏ hoặc hành hạ, song Beckett đáp lại rằng ông đã trải qua thời thơ ấu hạnh phúc. Ông kể tiếp: “Bấy giờ, ông ta lại càng thấy tôi xấu xa. Tôi vội vã rời khỏi buổi chiêu đãi và lên một chiếc tắcxi. Trên vách kính ngăn giữa tôi và người lái xe có ba mảnh áp phích: một cái xin tiền cho người mù loà, một cho những trẻ mồ côi, và cái thứ ba xin cứu trợ cho những người lánh nạn chiến tranh: chúng ta chẳng cần tìm kiếm sự khốn cùng ở đâu xa, nó đập vào mắt ta, ngay trên chiếc xe tắcxi của Luân Đôn”. Beckett đã kết thúc tâm sự của mình như vậy. Ông còn kể lại một kỉ niệm vào năm 1937: một tối nọ ở Paris ông đột nhiên bị một gã lang thang đâm bị thương. Khi ra khỏi bệnh viện, Beckett tới thăm kẻ đã tấn công mình lúc ấy đang ngồi tù. Ông hỏi vì sao y lại đâm mình và được trả lời “Tôi không biết”. (Trích theo Đặng Anh Đào, sđd., tr. 773.) Đây đúng là những thực tế vô cùng sinh động làm thành nguồn cảm hứng cho nhà văn vĩ đại của dòng kịch phi lí này. Nó cũng gợi cho ta nhớ lại cái hành vi đâm người của nhân vật Meursault trong “Kẻ xa lạ” của Camus. Và nó cũng chứng tỏ văn xuôi phi lí của Kafka và của Camus với kịch phi lí có chung một cơ sở thực tiễn xã hội, chứ không phải là kịch phi lí chỉ đơn thuần tiếp thu đối tượng văn học của văn xuôi phi lí.

Còn Ionesco thì lại lấy thực tiễn nội tâm trong cái tôi của chính mình làm nguồn cảm hứng cho sáng tác. (Có lẽ vì thế mà ông đã gọi cái phi lí của ông là cái “phi lí siêu hình”.) Ông đã tâm sự: “Đối với tôi sân khấu là sự phản chiếu lên sàn diễn cái thế giới nội tâm: tôi dành cho mình quyền được lấy tư liệu sân khấu từ những giấc mơ, từ những nỗi bất an, từ những ước vọng u tối, từ những mâu thuẫn nội tâm của tôi. Vì tôi không phải là người duy nhất trên thế gian, […], nên những giấc mơ của tôi cùng những ước vọng, những nỗi bất an và những nỗi ám ảnh của tôi cũng không còn chỉ là của một mình tôi; chúng là những bộ phận của một di sản từ thời xa xưa, […]. Những ước vọng ẩn giấu này, những giấc mơ này, những xung đột thầm kín này làm thành nguồn gốc của mọi sự kiện của chúng ta và của thực tại lịch sử.” (“Ngẫu hứng Alma”, 1955). Ở ông, “cái tôi” hiện diện trong tác phẩm sâu sắc đến nỗi tác giả và nhân vật không còn có sự phân biệt, hay nói đúng hơn là tác giả trở thành nhân vật, đùa cợt cùng nhân vật. Mở đầu cảnh I vở “phản kịch” “Nữ ca sĩ hói đầu”, Ionesco chỉ dẫn cho việc bài trí sân khấu với một văn phong hài hước phi lí: “Nội thất tư sản Ănglê, với những chiếc ghế bành Ănglê. Buổi tối Ănglê. Ông Smith, người Ănglê, ngồi trong chiếc ghế bành Ănglê của ông, đi đôi dép Ănglê, hút tẩu thuốc Ănglê và đọc một tờ báo Ănglê trước một lò sưởi Ănglê. Ông đeo chiếc kính Ănglê, có bộ ria mép Ănglê màu tro. Bên cạnh ông là bà Smith, người Ănglê, ngồi trong một chiếc ghế bành Ănglê, mạng lại đôi tất Ănglê. Một lát im lặng Ănglê kéo dài. Chiếc đồng hồ Ănglê điểm 17 tiếng chuông Ănglê.” Và ngay sau đó nhân vật Bà Smith nói: “Thế là chín giờ rồi. Nhà mình đã ăn súp, ăn cá, ăn khoai tây với thịt mỡ, ăn rau sống Ănglê. Bọn trẻ đã uống nước Ănglê…” Những lời chỉ dẫn bài trí là của tác giả, còn lời thoại sau đó rõ ràng là của nhân vật. Thông thường những lời chỉ dẫn của tác giả là những ý kiến hướng dẫn cho việc trình diễn để thể hiện nội dung của vở kịch chứ không nằm trong nội dung của vở kịch. Vậy mà Ionesco điềm nhiên hạ bút viết “Một lát im lặng Ănglê” với chiếc đồng hồ “điểm 17 tiếng chuông Ănglê” và “Bọn trẻ đã uống nước Ănglê”. Vậy là sự hài hước đã vượt quá ranh giới giữa tác giả với tác phẩm, giữa một bên là tác giả, đạo diễn và diễn viên với một bên là nhân vật, làm xoá nhoà ranh giới giữa họ. Bằng lời chỉ dẫn như vậy, Ionesco đã buộc người đọc cùng với đạo diễn và khán giả phải gia nhập thế giới phi lí. Ông đã xoá nhoà ranh giới giữa thực tại với hư cấu, mục đích là nhằm phi lí hoá cuộc sống thực tại.

Tuy nhiên không phải vì thế mà ông tỏ ra xa lạ với thực tế lịch sử khách quan. Ông đã khẳng định trong “Notes et contres-notes” rằng “Những con tê giác” “hiển nhiên là một vở kịch chống Quốc xã.” (Trích theo R. Munteanu, “Farsa tragică” [“Kịch hề bi thảm”], Ed. Univers, 1970, p. 295 [tiếng Rumani], tr. 275.) Đến đây thì cái phi lí của ông không còn là cái “phi lí siêu hình” nữa mà cái phi lí thực tế. Tất cả những điều này một lần nữa chứng tỏ rằng cái phi lí thực sự có tồn tại trong đời sống của con người, và đến giai đoạn khủng hoảng của xã hội thì nó bộc lộ rõ ràng nhất, tác động trước hết đến một cái hàn thử biểu rất nhạy cảm là văn học mà các nhà văn là những người phát ngôn. Và từ nhận thức đến biểu lộ thái độ luôn là một bước phát triển tất yếu có liên quan đến trách nhiệm đạo lí – nhân văn của các nghệ sĩ nói chung và của các nhà văn nói riêng.

3.2. Đóng góp về tư tưởng đạo lý – nhân văn

Câu hỏi “để làm gì?”của Camus vang lên như một lời kêu cứu bi ai. Sự tha hoá đã làm cho cuộc sống con người trở nên vô nghĩa. Ngoài ra, bất cứ một sự áp đặt nào trái với đạo lý đều bị coi là phi lý. Xét theo lôgic nội tại của mỗi lĩnh vực xã hội thì mọi cái đều có thể tỏ ra hợp lý theo kiểu của nó. Nhưng xét từ góc độ đạo lý – nhân văn thì bất cứ một hiện tượng nào cũng có nguy cơ trở thành phi lý. Cuộc đời ăn, ngủ, làm việc là hợp lý theo lôgic riêng của nó. Nhưng xét từ góc độ đạo lý – nhân văn thì nó có thể là phi lý nếu nó không có một mục đích nhân văn rõ ràng. Hệ thống hành chính – pháp luật trong “Vụ án” và “Lâu đài” của Kafka có thể là hợp lý xét theo lôgic của thiết chế xã hội tư bản phương Tây; nhưng nó sẽ tỏ ra phi lý xét theo góc độ đạo lý – nhân văn. Lối sống bầy đàn của xã hội phương Tây trong “Kẻ xa lạ” của Camus có thể là hợp lý theo lôgic sản xuất hàng hoá hàng loạt của nó; nhưng nó sẽ tỏ ra phi lý xét theo góc độ của chủ nghĩa nhân văn, và Meursault, nhân vật chính trong “Kẻ xa lạ”, đã đấu tranh chống lại cái lối sống bầy đàn đó. Tư tưởng này cũng đúng với cả vở kịch “Những con tê giác” với nhân vật chính là Bérenger của Ionesco. Dürrenmatt có một vở kịch rất tiêu biểu nói về sự cám dỗ một cách phi lý của Cái ác, đó là vở “Cuộc viếng thăm của bà mệnh phụ già”, trong đó ông mô tả sự phát triển của Cái ác theo một lôgic rất “hợp lý”; nhưng xét từ góc độ đạo lý – nhân văn thì nó tỏ ra thật phi lý. (Về sau Grigori Gorin của Liên Xô cũ trong vở “Vụ án Erostrat” và Imre Sarkadi của Hunggari trong vở kịch “Siméon, nhà ẩn sĩ”, 1962, đã tiếp thu mô típ này.)

Ionesco cũng luôn luôn day dứt về sự bất công trong xã hội. Ông đã dành cả mười trang cuối cùng trong vở kịch “Kẻ giết người không công” để cho Bérenger, nhân vật chính và là người phát ngôn của ông, lên án và thuyết phục kẻ thù vô hình của nhân loại, tức là thuyết phục Cái ác. Bérenger nói: “…trong trường hợp này mi hãy tỏ ra thông minh: nếu mọi cái đều là phù phiếm, nếu lòng tốt là một sự phù phiếm, thì tội ác cũng chỉ là sự phù phiếm…”, “Rất có thể là cuộc sống của nhân loại chẳng có một ý nghĩa gì, như vậy thì ngay cả sự biến mất của nhân loại cũng thế…”

Ở đây Ionesco đã đưa ra một giải pháp rất độc đáo để giải quyết cái phi lý: lấy cái phù phiếm vô hại để ngăn chặn cái phù phiếm có hại, cũng tức là lấy cái phi lý vô hại để ngăn chặn cái phi lý có hại. Ý của ông là: cuộc đời phi lý này có ý nghĩa gì đâu mà phải giành giật, giết chóc nhau! Nhưng xem ra giải pháp đó chỉ là chủ nghĩa nhân đạo ảo tưởng, nó mang tính lý thuyết nhiều hơn là tính thực tiễn khả thi. Chỉ cần theo dõi tin tức về các vụ khủng bố và xung đột diễn ra hàng ngày ở nơi này nơi khác trên thế giới là chúng ta sẽ thấy rõ tính ảo tưởng của nó.

Dürrenmatt, nhà văn Thuỵ Sĩ nói tiếng Đức (1921-1990), có một vị trí đặc biệt trong văn học phi lý. Những vở kịch bi – hài của ông có một ý nghĩa trọng tâm đối với sự hồi sinh của sân khấu nói tiếng Đức ở phương Tây sau Chiến tranh Thế giới thứ hai. Chúng tôi nói ông có vị trí đặc biệt là vì, mặc dù ông cũng có một thế giới quan phi lý như các nhà viết kịch phi lý “kinh điển” khác, nhưng cái phi lý của ông lặn vào bề sâu của nội dung đạo lý chứ không hiện ra trên bề nổi ồn ã như trong trường hợp của Beckett và Ionesco. Với tư tưởng đạo lý, ông phê phán nguy cơ của bom nguyên tử như trong vở kịch “Các nhà vật lý học” (1962), phê phán thái độ hám lợi của con người để đi đến chỗ đầu hàng trước sự cám dỗ của cái ác như trong vở “Cuộc viếng thăm của bà mệnh phụ già” (1956), phê phán những thủ đoạn xấu xa để đạt danh lợi như trong truyện vừa “Sự cố hỏng xe” (1956), và phê phán những tệ nạn xã hội phi lý như trong tiểu thuyết “Lời hứa” (1958). Bên cạnh những tác phẩm kịch có thể được xếp vào loại sân khấu bi – hài phi lý, văn xuôi của Dürrenmatt cũng khai thác đề tài phi lý dưới góc độ đạo lý – nhân văn sâu sắc.

Cuốn tiểu thuyết “Sự cố hỏng xe” kể về một cuộc vui diễn trò xử án giữa các nhân vật trong đó vai bị cáo là ông chủ một hãng công nghiệp lớn. Ông này, trong một lần đi đường bị hỏng xe, đã vào ngủ trọ tại một ngôi làng mà ở đó có mấy vị quan toà và luật sư đã nghỉ hưu về sinh sống. Trong cuộc vui đó, các vị quan toà đã thành công buộc tội bị cáo và đã kết án tử hình ông ta. Nhưng cái kết cục bi – hài thật là phi lý và cũng mang một ý nghĩa đạo lý thật là sâu sắc: người đóng vai bị cáo đã thắt cổ tự tử ngay sau đó! ở đây Dürrenmatt đã dùng toà án lương tâm để kết án sự suy thoái đạo đức, và cái chết bằng cách tự sát của nhân vật chính cũng là một giải pháp mà tác giả đưa ra cho xã hội tư bản, cho chủ nghĩa vị kỷ, cho sự thối nát của xã hội nói chung.

Nhìn chung tất cả các nhà văn phi lý đều là những người theo chủ nghĩa nhân đạo sâu sắc. Năm 1946, Sartre đã công bố một bản tuyên ngôn thực sự mà ông đặt tên là “Chủ nghĩa hiện sinh là một thứ chủ nghĩa nhân đạo”. Xét về mặt tác động xã hội thì tư tưởng nhân đạo của chủ nghĩa hiện sinh tỏ ra có sự hạn chế. Nhưng cái tư tưởng này khi được chuyển sang địa hạt văn học thì tác động của nó lại có một hiệu lực khác. Trong văn học, sự tác động mang tính chất ẩn dụ, tính chất liên tưởng, đa trị và đa nghĩa, chứ không đơn nghĩa như cách nghĩ hai với hai bằng bốn của tư duy khoa học. Tác phẩm văn học có giá trị nghệ thuật khi nó gây được sự liên tưởng và làm thay đổi “tầm đón nhận” của người đọc (hoặc người xem, đối với tác phẩm sân khấu), tạo ra khoái cảm thẩm mỹ ở người đọc theo nhiều cấp độ, và nó không phụ thuộc vào việc mô tả cụ thể hay trừu tượng. Cho dù văn học phi lý có thể đề cập đến những sự việc rất cụ thể như trong “Dịch hạch” của Camus, hay đến những con người rất trừu tượng như những nhân vật trong “Những chiếc ghế”, “Những con tê giác” hoặc trong hầu hết các vở kịch khác của Ionesco hay của Beckett, thì chúng cũng đều tạo ra được những hiệu quả thẩm mỹ mỗi cái theo một cách riêng. Đó là vì ngoài sự tác động của nội dung là việc khai thác đề tài phi lý, nó còn tạo được hiệu quả nhờ có các thủ pháp nghệ thuật đặc biệt mà chúng tôi sẽ nói tới ở phần sau.

Có thể nói, trong nhiều trường hợp, việc nhấn mạnh đến mặt đạo lý – nhân văn của văn học phi lý đã làm cho tác phẩm văn học phi lý có được tính chất của chủ nghĩa nhân đạo rất sâu sắc. Đây là khía cạnh quan trọng nhất giúp cho văn học phi lý có được những giá trị nhân văn để không sa vào “sự phi lý” của một thứ “nghệ thuật vị nghệ thuật”.

3.3. Đóng góp về thủ pháp nghệ thuật

Như chúng tôi đã nói, văn học phi lý được thể hiện ở những thể loại văn học khác nhau, với những thủ pháp nghệ thuật cũng có phần khác nhau. Nhìn chung, mỗi một nhà văn đều cố tìm cho mình một lối viết riêng và độc đáo.

Ở Kafka là thủ pháp diễn đạt “cái không thể diễn đạt”, là thủ pháp mô tả nhân vật vắng mặt. Trong thư gửi người bạn gái Milena, Kafka đã viết: “Anh luôn cố gắng tìm cách thông báo cái không thể thông báo, lý giải cái không thể lý giải”. (Trích theo R. Garaudy, “Despre un realism netărmurit” [“Về một chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến”], Bucuresti, Ed. p. L. U., 1968, p. 126 [t. Rumani]). Có thể nói Kafka là người đầu tiên có ý tưởng về công việc này. Đại diện của quyền tư pháp trong “Vụ án” và của quyền hành pháp trong “Lâu đài” là những nhân vật hoàn toàn vắng mặt, nhưng dưới ngòi bút của tác giả, chúng hiện ra mờ ảo như một bóng ma bao trùm lên toàn bộ tác phẩm, chi phối lối sống của các nhân vật. Nhân vật chính của tác phẩm hoàn toàn bị đè bẹp bởi bóng ma của nhân vật vắng mặt, trở thành nhân vật phụ để nhường địa vị nhân vật chính cho nhân vật vắng mặt.

Việc mô tả nhân vật vắng mặt thường đi kèm với môtíp “mê cung”. Nhân vật vắng mặt tồn tại một cách vô hình trong một mê cung không có điểm tới. Những dãy hành lang dẫn đến căn phòng xử án trong “Vụ án” và những con đường dài lê thê ngoắt nghéo trong “Lâu đài” đúng là những mê cung thật sự, chúng giống như cái vòng tròn rối rắm luẩn quẩn không có lối thoát của cuộc đời. Các ngõ ngách của một chiếc hang trong “Hang ổ” thật sự là một mê cung tăm tối như chính cái mê cung của số phận con người. Chủ đề mê cung thật sự là một thủ pháp quan trọng của Kafka trong việc diễn đạt cái phi lý. Trong số các nhà văn phi lý sau này, Ionesco có lẽ là người tiếp thu nhiệt tình nhất đối với cái thủ pháp và môtíp này của Kafka. Trong “Nhật ký” của mình ông đã viết: “Tôi đang cố gắng tìm hiểu cái không thể hiểu nổi…” (N. Balotă, sđd., tr. 395). Và quả thực, trong “Những chiếc ghế” đầy rẫy những nhân vật vô hình, và tên sát nhân trong “Kẻ giết người không công”, theo một nghĩa nào đó, cũng là một nhân vật vô hình. Và con đường dẫn Bérenger đi tìm kẻ sát nhân đó cũng thực sự là một mê cung, chẳng khác gì những con đường dẫn hai nhân vật K. của Kafka trong “Vụ án” và “Lâu đài” đi tìm hiểu pháp luật và bộ máy quyền lực. Ở Kafka, thủ pháp mô tả cái vô hình và mê cung rất phù hợp với tâm trạng xáo động, bất an của nhà văn gốc Do Thái vô tổ quốc trước cuộc đời phi lý này.

Để mô tả cái vô hình, Kafka lại phải viện dẫn đến thủ pháp huyền thoại. Sự việc trong “Vụ án” và “Lâu đài” diễn ra tại một nơi không có địa danh và trong một thời gian không xác định, như thể nó có thể diễn ra ở bất cứ nơi nào khác trên thế giới và ở bất cứ thời điểm nào. Hai yếu tố phi xác định về thời gian và không gian chính là những đặc điểm đầu tiên của thủ pháp huyền thoại. Ở Beckett sự phi xác định về thời gian được đẩy lên đến mức tuyệt đối. Thời gian biến thành thời gian tuyệt đối, không có quá khứ cũng không có tương lai, chỉ có hiện tại ngưng đọng. Và cái hiện tại ngưng đọng ấy còn được Beckett đẩy tới mức cực đoan hơn nữa là đi đến chỗ bị triệt tiêu bằng không. Thời gian ngưng đọng tức là sự việc không phát triển, tức là thế giới ngừng hoạt động, là “tàn cuộc”. Vậy mà con người vẫn phải sống. Sống trong sự ngừng hoạt động tức là chết. Thế giới này đã chết! Đó là thông điệp của Beckett.

Một đặc điểm nữa của huyền thoại là tính phi xác định của nhân vật, nhân vật của kịch phi lý có thể được gọi là “nhân vật vô danh”. Nhân vật chính của Kafka thường là những nhân vật không tên. Những cái tên Josef K. và K. chỉ là những chữ cái phi xác định, và tác giả cũng chỉ dùng có một chữ cái viết tắt cho cả hai nhân vật. Đặc điểm này đã được các tác giả kịch phi lý tiếp thu. Trong vở “Những chiếc ghế” của Ionesco, hai nhân vật chính chỉ được gọi là Ông Già và Bà Già. Còn trong nhiều vở kịch, nhân vật chính của ông đều được gọi bằng một cái tên giống nhau là Bérenger, giống như nhân vật chính của hai cuốn tiểu thuyết của Kafka đều là K.. Bérenger đại diện cho Ionesco, cũng giống như hai anh chàng K. đều đại diện cho Kafka. Đây là một đặc điểm của “phản nhân vật”. Ở Beckett, trong vở “Tàn cuộc”, hai cặp nhân vật chính có tên là Hamm và Clov, Nagg và Nell, những cái tên kì cục không nằm trong danh mục các tên gọi thông thường của người châu Âu. Đến vở “Hài kịch” của ông thì tên của nhân vật chỉ còn được rút gọn lại thành những chữ cái: H, F1, F2. Trong vở kịch “Tuổi trẻ được minh hoạ”, Fernando Arrabal (nhà văn phi lý người Pháp gốc Tây Ban Nha, sinh năm 1932) chỉ gọi nhân vật của mình là Chàng và Nàng. Nhân vật trong vở “Người cuối cùng” của H. Pinter chỉ được gọi là Ông Già và Người Bán Quán, còn trong vở “Đen và trắng” cũng của ông thì nhân vật cũng chỉ được gọi một cách đơn giản là Bà Thứ Nhất và Bà Thứ Hai. Trong rất nhiều trường hợp, nhân vật thường là một cặp hoặc chỉ là vài cặp đôi, trong đó phần nhiều là cặp đôi nam – nữ (ông già – bà già, vợ – chồng, chàng – nàng, thầy nam – trò nữ), như thể thế giới được lược quy thành thế giới khởi thuỷ của Adam và Eva. Và vì thế mà không gian trong đó diễn ra sự việc cũng thường là “không gian vô danh”, mang tính sơ lược, khép kín, phù hợp với tâm trạng tù túng, cách ly của con người khỏi cộng đồng.

Ở Camus thì sự việc lại diễn ra hoàn toàn khác hẳn. Câu chuyện của ông có địa chỉ và thời gian rõ ràng. Cái độc đáo của ông không phải là ở các thủ pháp gây sốc, mà là ở việc ông áp dụng thủ pháp hành vi luận lạnh lùng của người Mỹ để mô tả những sự việc rất bình thường của cuộc sống đời thường. Thủ pháp này làm bộc lộ một thái độ bàng quan, xa lánh cái cuộc đời tẻ nhạt, vô vị, phi lý. Chính bản thân nhà văn cũng đã thổ lộ rằng ông đã chủ định sử dụng cái kỹ thuật hành vi luận lạnh lùng của người Mỹ, vì ông cho rằng nó phù hợp với việc mô tả một con người có vẻ như không có ý thức. Trong “Dịch hạch” cũng vậy, trong suốt cả cuốn tiểu thuyết hầu như không hề có một câu bộc lộ cảm xúc của các nhân vật – chiến sĩ đấu tranh chống lại cái căn bệnh khủng khiếp kia. Tất cả chỉ có hành vi và hành vi. Đặc biệt là nhân vật chính, bác sĩ Rieux, không bao giờ bộc lộ cảm xúc, mặc dù ông là người tiếp xúc chính với căn bệnh quái ác cùng với mọi nỗi bất hạnh mà nó đem lại. Ông không thuyết phục mọi người phải cùng ông đấu tranh chống lại dịch hạch, cũng không phản đối những người muốn chạy trốn như Rambert. Đó là vì ông đã mang trong mình cái bản chất dửng dưng của người có thể được gọi là “tiền kiếp” của ông là Meursault trong “Kẻ xa lạ”. Trong “Dịch hạch”, Camus đã áp dụng chủ nghĩa hành vi một cách triệt để.

Camus là người rất sùng bái Dostoevski. Nhưng về mặt phương pháp sáng tác, ông lại ở vào một thái cực khác so với nhà văn vĩ đại Nga. Trong khi Dostoevski áp dụng phương pháp phân tích tâm lý một cách nhiệt thành và rung cảm, thì Camus lại mô tả tâm lý nhân vật qua một ống kính khách quan, lạnh lùng của nhà nghiên cứu hành vi luận hiện đại. Phương pháp phân tích tâm lý của Dostoevski đã để cho nhân vật biểu lộ tình cảm một cách nhiệt thành, còn phương pháp hành vi luận của Camus thì mô tả phản ứng tâm lý của nhân vật như là một hành động cụ thể, một hành vi rõ ràng. Trong “Dịch hạch”, duy nhất có một người bộc lộ tình cảm là Tarrou. Nhưng anh chỉ bộc lộ chủ yếu với Rieux, mà Rieux lại chính là dị ngã của anh, hay nói đúng hơn anh là dị ngã của Rieux. Cũng như Meursault trong “Kẻ xa lạ” chỉ đến cuối truyện mới bộc lộ tình cảm bằng phản ứng dữ dội trước cha tuyên uý khi ông này đến rửa tội cho anh tại xà lim tử tù. Đây là sự thôi thúc tâm lý mà Camus, dù lạnh lùng đến mấy, cũng không thể không một lần bộc lộ. Thế nhưng ẩn sâu dưới cái thủ pháp hành vi luận lạnh lùng đó là một ngọn lửa của lòng trắc ẩn không ngừng âm ỉ thiêu đốt tâm can tác giả, một người đã từng làm chủ bút tờ báo “Chiến đấu” bí mật trong thời kì kháng chiến chống phát xít Đức. Điều này trong “Dịch hạch” cũng lại được bộc lộ ở cuối truyện: khi mà mọi người đổ cả ra đường hân hoan chào đón niềm vui chiến thắng dịch bệnh, hay đúng hơn là niềm vui bất ngờ “thoát khỏi” dịch bệnh (tác giả đã nói trong “Dịch hạch”: “Thực ra, thật khó mà quả quyết rằng đây là một chiến thắng. Người ta chỉ buộc phải công nhận rằng bệnh dịch có vẻ như đã bỏ đi cũng giống như khi nó đến.” – Bản tiếng Pháp, tr. 300), thì Rieux, nhân vật chính của cuốn tiểu thuyết, lại trầm ngâm suy nghĩ về số mệnh bi kịch truyền kiếp của loài người; và giờ đây cũng là lúc tác giả thực hiện cái hành vi “truyền dịch” cuối cùng đối với tư tưởng nhân đạo sâu sắc của mình cho độc giả thông qua nhân vật bác sĩ. Ở đây, thủ pháp này lại phù hợp với tâm trạng của một lý trí minh mẫn và trầm tư trước cuộc sống đầy sôi động và phi lý của xã hội. Nó làm tăng thêm khả năng gây xúc động của bề sâu nội dung tác phẩm.

Nhưng có lẽ có một thủ pháp mà nhiều nhà văn phi lý sử dụng và đã được dòng kịch phi lý đẩy lên thành một thủ pháp chủ đạo là thủ pháp sử dụng “cái nghịch dị” (tiếng Pháp: “le grotesque”). Gốc gác của cái nghịch dị có thể được tìm thấy ở Fr. Rabelais, ở M. de Cervantes, với những mẫu hình nhân vật kỳ cục, quái dị. Sau đó Gogol và Dostoevski cũng đã sử dụng thủ pháp này (truyện ngắn “Cái mũi” của Gogol, “Con cá sấu” của Dostoevski). Và đến Alfred Jarry, nhà văn Pháp cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, cái nghịch dị được đẩy lên thành nhân vật chính với bộ tác phẩm kịch “Ubu”. Ở Jarry, cái nghịch dị xâm nhập vào ngay bản thân ngôn ngữ biểu đạt mà sau này một số nhà soạn kịch phi lý như Beckett và Ionesco đã tiếp thu một cách triệt để. Nguyên tắc của thủ pháp nghịch dị là phá huỷ lôgic, và cụ thể ở kịch phi lý là phá huỷ lôgic biểu đạt ngôn ngữ thông thường. Nhưng thật nghịch lý là sự phá huỷ ngôn ngữ lại vẫn phải được thực hiện bằng chính bản thân ngôn ngữ. Thế là nó lại biến ngôn ngữ thành nhân vật chính. Đó cũng chính là một trong những điều phi lý của kịch phi lý. Điển hình cho thủ pháp đó là “Đợi Godot” của Beckett, là “Nữ ca sĩ hói đầu”, “Bài học” và “Những con tê giác” của Ionesco. Nhưng trong khi cái nghịch dị của các nhà văn tiền bối chỉ là một thủ pháp hài hước nhẹ nhàng, thì cái nghịch dị của kịch phi lý là một thủ pháp bi – hài, hay còn gọi là “hài hước cay đắng” (cười ra nước mắt, tiếng Pháp: “humour noir”). Theo các nhà soạn kịch phi lý, cả cái bi riêng rẽ lẫn cái hài riêng rẽ đều không có khả năng công kích triệt để cái xã hội phi lý phương Tây hiện đại. Chỉ có kết hợp cả hai thì đòn công kích mới đạt được hiệu quả cao, và đặc biệt là cái hài phải đạt tới mức của sự hài hước cay đắng. Martin Esslin, nhà phê bình nổi tiếng về kịch phi lý, đã nhận xét: kịch phi lý là “một trong những hình thức diễn đạt có hiệu lực nhất đối với hoàn cảnh thực tại của con người phương Tây” (M. Esslin, sđd., tr. 9). (Trích theo N. Balotă, sđd, tr. 9-10.) Chính vì vậy mà lần đầu tiên, việc cái phi lý được diễn đạt bằng chính thủ pháp phi lý này đã làm cho kịch phi lý có một vị trí độc đáo trong lịch sử sân khấu, trở thành một dòng kịch được bộc lộ đầy đủ tính chất phi lý đúng với tên gọi của nó; và hiệu quả của nó là nó đã gây được một cú sốc tâm lý mạnh mẽ với một sức truyền cảm thẩm mỹ trực tiếp. Đó cũng là đóng góp nghệ thuật quan trọng của kịch phi lý cho lịch sử văn học nhân loại.

Một đóng góp về mặt nghệ thuật nữa là văn học phi lý nói chung và kịch phi lý nói riêng đã thực hành một “thi pháp về tác phẩm mở”. Dürrenmatt đã thổ lộ rằng ông sáng tác là để phục vụ cho sự tồn tại vĩnh hằng, rằng ý nghĩa của tác phẩm của ông là đa nghĩa mà những người đương thời cũng như hậu thế luôn luôn có thể rút ra được những ý nghĩa khác nhau cho mình. Ý kiến của Dürrenmatt cũng có thể được áp dụng chung cho cả văn học phi lý. Quả thực người ta có thể coi “Dịch hạch” hoặc “Những con tê giác” là những tác phẩm chống chiến tranh hay chống lại cái ác bản thể của loài người cũng đều đúng. Các tác phẩm phi lý có thể hiểu theo nghĩa đen, nghĩa bóng, nghĩa hẹp, nghĩa rộng, v.v…

Tuy nhiên, như có người đã nhận xét (xem Romul Munteanu, sđd, tr. 295), do tính chất cực đoan của thủ pháp nghịch dị, cho nên kịch phi lý dễ bị bắt chước để sản sinh ra những tác phẩm kịch tầm thường, phi nghệ thuật; vì thế ranh giới giữa văn học phi lý đích thực với văn học phi lý giả tạo đôi khi tỏ ra rất mong manh. Trong tình hình như vậy, tiêu chí của kịch phi lý nói riêng và của văn học phi lý nói chung dứt khoát phải là tư tưởng nhân đạo của tác phẩm, thiếu cái đó thì tác phẩm chỉ còn là một trò chơi tung hứng chữ nghĩa.

4. Kết luận

Vì không có một cương lĩnh nghệ thuật và một quan điểm cấu trúc thẩm mỹ thống nhất (nghệ thuật của Kafka khác với nghệ thuật của Camus, nghệ thuật văn xuôi phi lý lại khác với nghệ thuật kịch phi lý), cho nên văn học phi lý xét trên cả độ dài lịch sử của nó không thể được coi là một trường phái. Có lẽ chỉ có thể gọi nó là một “loại hình” có chung một đối tượng sáng tác, một quan điểm phi lý, nằm trong một phong trào phản kháng chung của nghệ thuật tiên phong thế kỷ XX. (Tuy nhiên trong loại hình văn học phi lý này cũng có thể nói tới một “dòng” hoặc “trường phái” kịch phi lý với một sự giống nhau nhất định về thủ pháp nghệ thuật, mặc dù không có một nhà soạn kịch phi lý nào – cũng như nói chung không có một nhà văn phi lý nào – tự nhận mình là nhà văn phi lý.) Và có một thực tế là văn học phi lý đã chinh phục được một khối lượng độc giả và khán giả rất rộng lớn trên toàn hành tinh.

Sở dĩ văn học phi lý có được sự thành công là nhờ bởi hai lý do sau đây:

1. Nó đề cập đến một chủ đề rất thời sự, rất cốt lõi và cũng rất nhức nhối của nhân loại: “cái phi lý”. Và mặc dù như Ivan Karamazov đã nói là “không biết chuyện gì sẽ xảy ra nếu không có những điều phi lý”, nhưng các nhà văn vẫn kiên quyết đấu tranh chống lại cái phi lý bằng một chủ nghĩa nhân đạo sâu sắc. Họ đề cập đến cái phi lý không phải là để đầu hàng mà là để chống lại nó, đúng như lời kết của nhân vật chính Bérenger trong vở kịch “Những con tê giác” của Ionesco: “Ta là con người cuối cùng, ta sẽ vẫn là con người cho đến phút chót! Ta không đầu hàng đâu!”

2. Văn học phi lý đã có những cách tân sáng tạo đáng kể về mặt nghệ thuật. Nó đã góp phần làm thay đổi những quan niệm trì trệ của văn học truyền thống, đem lại những hình thái biểu đạt mới và một thứ ngôn ngữ nghệ thuật mới. Tuy nhiên, sự cách tân chỉ có giá trị khi nó vẫn đứng trong địa hạt của chủ nghĩa nhân đạo. Riêng trong kịch phi lý, có một số hiện tượng bắt chước cực đoan sẽ chỉ đi đến chỗ nhàm chán, sáo mòn. Mặt khác, xuất phát từ ý đồ chống lại các quy ước sân khấu truyền thống, kịch phi lý lại đặt ra những quy ước mới mà đến lượt chúng, chúng lại trở thành đối tượng phán xét của thế hệ tiếp theo. Dù sao, văn học phi lý nói chung và kịch phi lý nói riêng vẫn sẽ là một hiện tượng nghệ thuật rất đặc thù và là nguồn tư liệu độc đáo về một thời khủng hoảng tinh thần của xã hội phương Tây.

(Trích Nguyễn Văn Dân, Chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật, Nxb. KHXH, Hà Nội, 2013)

Leave a Reply