Về sự nghiệp khoa học của Bakhtine


 Phạm Xuân Thạch

 I

Mikhail Bakhtine là một trong những gương mặt cuốn hút nhất nhưng đồng thời cũng bí ẩn nhất của văn hoá châu Âu trong phần giữa của thế kỷ XX. Sức cuốn hút là dễ hiểu: sự phong phú và đặc sắc về tác phẩm, điều mà không một nhà khoa học Xôviết trong lĩnh vực khoa học nhân văn nào có thể so sánh được. Nhưng, trong sự thán phục đó còn có cả sự bối rối, bởi lẽ, không tránh khỏi, người ta sẽ phải đặt ra câu hỏi : Bakhtine là ai và đâu là những nét phân biệt trong tư duy của ông? Bởi vì dưới cái tên Bakhtine, có muôn ngàn gương mặt khác nhau đến mức mà đôi khi, người ta ngờ rằng tất là cùng của một con người.

Tác phẩm của Bakhtine thu hút sự chú ý của công chúng bắt đầu từ năm 1963, năm mà người ta tái bản công trình của ông về Dostoievski, xuất bản lần đầu năm 1929 (ngay từ thời đó nó đã được chú ý), dưới một hình thức rõ ràng là đã qua sửa chữa. Nhưng, ngay chính từ cuốn sách đầy cuốn hút ấy, Những vấn đề thi pháp Dostoievski (dịch sang tiếng Pháp năm 1970) đã đặt ra những vấn đề, nếu người ta truy vấn về tính thống nhất của nó. Trên đại thể thì nó gồm ba phần tương đối độc lập : phần thứ nhất là là một luận văn về thế giới tiểu thuyết Dostoievski được trình bày kèm theo minh họa bằng những thuật ngữ triết học và văn học; phần thứ hai, một khám phá những thể loại văn học nhỏ, những đối thoại kiểu Socrate, ménipé cổ đại và những sáng tác carnavale trung cổ, những thể loại làm nên một truyền thống có tính cội nguồn mà Bakhtine cho rằng Dostoievski là thuộc về truyền thống đó; cuối cùng, phần thứ ba bao gồm một chương trình nghiên cứu phong cách học, minh hoạ bằng những phân tích tiểu thuyết Dostoievski.

Sau đó, vào năm 1965, cuốn sách về Rabelais được xuất bản (được dịch sang tiếng Pháp vào năm 1970). Có thể coi cuốn sách này như một sự mở rộng phần thứ hai cuốn sách về Dostoievski, hoặc ngược lại, và đó là sự thật, rằng phần viết này chính là một bản tóm lược của cuốn sách về Rabelais. Dẫu vậy, cuốn về Rabelais không có bất cứ một quan hệ nào với hai phần còn lại của công trình về Dostoievski : một mặt, nó là một phân tích luận đề chứ không phải là phong cách học; mặt khác, nó là một cuốn sách có tính lịch sử và mô tả và không dành chổ cho những trực giác triết học như đã từng xuất hiện trong công trình về Dostoievski. Chính công trình về Rabelais sẽ thu hút sự chú ý của công chúng về những hiện tượng được gọi là văn hoá dân gian và carnaval.

Một cú ngoạn mục diễn ra trong năm 1973: những nguồn tin có thẩm quyền (của chính quyền Xôviết) tiết lộ rằng Bakhtine là tác giả và trong nhiều trường hợp, đồng tác giả chính của nhiều cuốn sách và bài báo xuất bản dưới những tên khác nhau ở Liên Xô cũ vào cuối những năm 20 (hai trong số những cuốn sách đó, Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ, 1977 và Học thuyết Freud, 1980, cùng với một số bài báo đã được đưa vào trong công trình của tôi Mikhail Bakhtine, nguyên lý đối thoại, 1981). Nhưng, sự bổ sung này vào thư mục Bakhtine không hề làm giảm đi những bối rối của người đọc khi họ gặp phải những khó khăn trong việc thiết lập mối quan hệ giữa cuốn sách về Dostoievski và Rabelais. Những bài viết trong những năm 20 thể hiện một giọng điệu khác hẳn: một sự phê bình dữ dội, có cảm hứng từ xã hội học và chủ nghĩa Marx, đối với phân tâm học, ngôn ngữ học (cấu trúc luận hoặc không) và thứ thi học mà những nhà hình thức luận đã tiến hành.

Năm 1975, trước khi mất, Bakhtine cho xuất bản một tập sách mới, Những vấn đề văn học và mỹ học (dịch sang tiếng Pháp với tiêu đề Mỹ học và thi pháp tiểu thuyết, 1978). Cuốn này bao gồm chủ yếu các bài viết trong những năm 30. Những bài viết này là một sự mở rộng những nghiên cứu phong cách học trong cuốn về Dostoievski và một sự chuẩn bị cho những phân tích luận đề trong cuốn về Rabelais (thực tế thì cuốn này được viết xong năm 1940), vậy nên, nó cho phép người ta bắt đầu có được một sự định hướng nào đó trong những tác phẩm của Bakhtine và làm minh bạch bước chuyển từ chuyên luận này sang chuyên luận khác.

Một sự bổ sung cuối cùng : vào năm 1979, một tập mới các tác phẩm chưa xuất bản của Bakhtine được in sau khi đã được các biên tập viên hiệu chỉnh; đó chính là cuốn sách được dịch ở đây. Chủ yếu, nó bao gồm những công trình đầu tiên và cuối cùng của Bakhtine: một cuốn sách lớn trước giai đoạn xã hội học; những ghi chép và các bài viết trong hai mươi năm cuối đời của Bakhtine. Sau cuốn sách này, nhiều điều được làm sáng tỏ thêm nhưng trái lại, nhiều điều cũng trở nên khó hiểu hơn, khi mà trái với một Bakhtine mà chúng ta đã biết, lại có thêm một Bakhtine hiện tượng luận và có thể là cả “hiện sinh chủ nghĩa” (existentialiste).

Tư tưởng của Bakhtine đặt ra một vấn đề. Điều đó là đương nhiên. Nhưng thay vì áp đặt một cách giả tạo một sự thống nhất cho toàn bộ sự nghiệp của ông thì hãy làm sáng tỏ những gì chắc chắn là khác biệt. Để tiến hành những bước đầu tiên trên con đường này, hãy quay ngược lại với lịch sử để trả lời cho một câu hỏi : cần phải định vị Bakhtine ở đâu trong sự tiến triển của các hệ tư tưởng trong thế kỷ XX?

II

Bakhtine hiện diện, trước hết với tư cách một lý thuyết gia và một nhà nghiên cứu lịch sử văn học. Vậy mà, khi mà ông bắt đầu bước vào đời sống trí thức ở Nga, nổi lên tiền cảnh trong lĩnh vực nghiên cứu văn chương là một nhóm các nhà phê bình, các nhà ngôn ngữ học, các nhà văn mà người ta gọi là những ngưòi “hình thức luận” (ở Pháp chúng ta gọi là “những nhà hình thức luận Nga”). Quan hệ giữa các nhà hình thức luận với chủ nghĩa Marx là không mấy chắc chắn (đây cũng chính là lý do khiến cho họ bị đàn áp bắt đầu từ những năm 20) và họ cũng không nắm giữ những vị trí đứng đầu trong các thiết chế quyền lực; thế nhưng, đó đều là các tài năng và uy tín của họ là không thể chối cãi. Vậy nên, để xác lập một chỗ đứng trong các tranh luận văn chương và mỹ học thời đó, Bakhtine buộc phải thiết lập một mối quan hệ với những nhà hình thức luận. Ông đã làm điều đó hai lần : trước hết là trong một bài viết dài vào năm 1924 (xuất bản lần đầu trong tập Voprosy năm 1975) và sau đó là qua cuốn sách Phương pháp hình thức và nghiên cứu văn học (1928) mà tác giả chính thức là P. Medvedev.

Đâu là những luận điểm chính của mỹ học hình thức luận? Nghệ thuật và văn chương, theo như định nghĩa của trường phái này là không phục vụ cho những mục đích bên ngoài mà tìm thấy sự biện học[PXT1]  trong chính nó. Bỗng nhiên, cái cốt yếu không phải là thể hiện trong mối quan hệ giữa tác phẩm và những thực thể khác – thế giới, tác giả, người đọc – mà là trong mối quan hệ giữa những thành phần cấu thành nên chính tác phẩm. Điều này khiến các nhà hình thức luận đặc biệt quan tâm (rất độc đáo lúc bấy giờ) đến nghệ thuật sáng tác thơ, những “thủ pháp của truyện kể”, kết cấu hệ thống tình tiết, sự giễu nhại và những đặc trưng ngôn ngữ của tác phẩm.

Vậy mà, nếu như sự khám phá và mô tả những hiện tượng mới (hay những phương diện mới của những hiện tượng cũ) là trung tính về mặt ý thức hệ thì thì bối cảnh chung của các nhà hình thức luận, mỹ học của họ thuộc về một truyền thống cụ thể mà họ được thừa hưởng thông qua những người bạn là những nghệ sĩ theo chủ nghĩa vị lai (Khlebnikob, Kroutchennykh, Maiakovsski). Rõ ràng là những người này tin rằng mình có thể cắt đứt hoàn toàn với thời đại của mình; nhưng thực ra thì tư tưởng của họ lại chỉ là một phiên bản cấp tiến của lý thuyết mỹ học đã thống trị tư tưởng châu Âu từ hơn một trăm năm, lý thuyết mỹ học được tạo nên trong khung cảnh của triết học duy tâm Đức và đặc biệt, bởi trường phái lãng mạn Iena. Trong cội nguồn, chủ nghĩa lãng mạn đã đặt một đối lập tuyệt đối giữa nghệ thuật và phi nghệ thuật, giữa vì sao thơ ca và sự vô vị của ngôn ngữ đời thường (đối với các nhà hình thức luận thì điều này sẽ được thể hiện trong nhị phân ngôn ngữ thơ ca – ngôn ngữ thực dụng). Đồng thời chủ nghĩa lãng mạn cũng định nghĩa nghệ thuật vừa có tính nội động (intransitive) vừa có tính siêu – cấu trúc (sur – structurées) (K.Ph.Moritz nói rằng sự thiếu vắng những cứu cánh bên ngoài sẽ được bù đắp bằng sự dư thừa những cứu cánh bên trong), và rằng, tác phẩm văn học giống như một tổng thể tự trị.

Sự lựa chọn này, đến lượt mình, lại có quan hệ với những biến đổi ý thức hệ lớn của thời đại. Cuộc tìm kiếm cái siêu việt (transcendance) bị thay thế bởi sự khẳng định quyền của mỗi cá nhân được tự xét đoán chính mình theo những tiêu chí riêng. Điều đó đã chạm đến cả luân lý, chính trị cũng như mỹ học : thời hiện đại đánh dấu bằng sự nổi lên của chử nghĩa cá nhân và chủ nghĩa tương đối. Nói rằng tác phẩm bị chi phối bởi tính cố kết bên trong, không tham chiếu đến những cái tuyệt đối bên ngoài, rằng nghĩa của nó là bất tận và không có tính thứ bậc, điều đó cũng có nghĩa là người ta đã tham gia vào ý thức hệ của thời hiện đại.

Đầu tiên, Bakhtine phê phán các nhà hình thức luận là đã không tự biết chính những điều mình làm, đã không suy nghĩ về nền tảng lý thuyết và triết học của chính mình. Đó không phải là một sai lầm ngẫu nhiên : những người hình thức luận có những điểm giống với những nhà thực chứng luận, họ cứ tưởng những cái mình tiến hành là khoa học và họ đang kiếm tìm chân lý trong khi họ lại quên rằng chính họ đang dựa trên những tiền giả định trừu tượng. Bakhtine tự đảm nhận trách nhiệm giải thích nền tảng lý thuyết của những nhà hình thức luận để có thể đẩy cuộc tranh luận lên cao hơn : lý thuyết hình thức luận, Bakhtine nói với chúng ta, là một mỹ học về vật liệu, bởi thế nên nó mới quy giản các vấn đề của sáng tạo thơ ca thành các vấn đề ngôn ngữ : thế nên mới có sự nhấn mạnh khái niệm “ngôn ngữ thơ”, mới có mối quan tâm đến những “thủ pháp” mọi loại. Làm như vậy, những nhà hình thức luận đã phủ định những thành phần khác của hành vi sáng tạo, bao gồm nội dung, hay là mối quan hệ với thế giới, và hình thức, ở đây được hiểu như là sự can thiệp của tác giả, là sự lựa chọn của một cá nhân cụ thể giữa những yếu tố phi nhân và phổ quát của ngôn ngữ. Khái niệm trung tâm thực sự của mỹ học không thể là vật liệu, mà là tổ chức kiến trúc, là kết cấu hay là cấu trúc của tác phẩm, được hiểu như là nơi gặp gỡ và tương tác của vật liệu, hình thức và nội dung.

Vậy là Bakhtine không hề phản đối chính sự phân biệt giữa nghệ thuật và phi nghệ thuật, giữa thơ ca và ngôn ngữ nhật dụng. Ông chỉ phân tích cái cách thức mà những nhà hình thức luận định vị những vấn đề này. “Những điểm đặc thù của thơ ca không thể hiện trên ngôn ngữ và những thành phần của nó mà thể hiện trên kết cấu thơ ca”, Medvedev viết, và ông còn thêm : “Đối tượng của thi học cần phải là kết cấu của tác phẩm văn chương”. Nhưng, đối với các nhà hình thức luận, thơ ca và văn học không phải là cái gì khác ngoài : “Trong sáng tạo thơ ca, phát ngôn bị cắt đứt những tương liên của nó với sự vật, như là sự vật tồn tại bên ngoài phát ngôn, cũng như với hành động (…). Ở đây, hiện thực ngôn ngữ không phục vụ cho bất cứ một hiện thực nào khác”.

Bakhtine phê phán những nhà hình thức luận chứ không hề phê phán mỹ học lãng mạn chủ nghĩa, nền tảng lý thuyết của trào lưu này. Cái mà ông phê phán họ không phải là tính chất “sùng bái hình thức” mà là tính chất “sùng  bái vật liệu”; thậm chí, chúng ta còn có thể nói rằng ông còn hình thức luận hơn cả những nhà hình thức luận, khi ông trao lại cho “hình thức” hàm nghĩa bao hàm sự tương tác và thống nhất những thành phần khác nhau của tác phẩm (không phải các nhà hình thức luận không nhắc tới điều này); đó chính là một nghĩa khác mà Bakhtine cố tìm kiếm khi ông đưa ra những đồng nghĩa được ca ngợi “tổ chức kiến trúc” hay là “kết cấu”. Cái mà ông phê phán chính là phương diện phản lãng mạn của những nhà hình thức luận : sự thể hiện một “mỹ học về vật liệu” áp dụng một cách tuyệt vời vào một chương trình giống như chương trình của Lessing trong Laocoon, ở đó, những đặc tính của mỹ thuật và thơ ca được suy ra từ chất liệu đặc thù của những nghệ thuật này. Trên cả Lessing, đó chính là truyền thống Aristote được gợi dẫn lại ở đây, với sự mô tả những “thủ pháp” đã thoát xác như là những phép tu từ và những phép chuyển nghĩa, biến cố và sự thừa nhận, thành phần và thành tố của một vở bi kịch.

Nghịch lý (và cũng là điểm độc đáo) của các nhà hình thức luận đó là họ đã tiến hành những mô tả “cổ điển” (kiểu Aristote) từ những tiền đề ý thức hệ lãng mạn chủ nghĩa; Bakhtine tái lập giáo lý lãng mạn chủ nghĩa trong tính thuần khiết của nó. Khi Goethe nghiêng mình trước cụm tượng Laocoon, ông đưa ra khái niệm tác phẩm, sự thống nhất, sự cố kết bên trong, thay cho những quy luật khái quát về mỹ thuật và thơ ca, rất có giá đối với Lessing. Người ta vẫn đang còn ở trong tư tưởng của Schelling và các bạn khi người ta nhìn tác phẩm như là sự tan hòa của cái khách quan và cái chủ quan, cái cá biệt và cái phổ quát, hình thức và nội dung. Mỹ học lãng mạn chủ nghĩa đề cao cái nội tại (immanence) chứ không phải là sự siêu việt; nó không quan tâm đến những yếu tố xuyên văn bản (transtextuel) như là phép ẩn dụ, vần kiểu đắc tin (rimes dactyliques), hay là những thủ pháp thừa nhận. Bakhtine đã có lý khi ông phê phán những nhà hình thức luận là đã không biết đến chính triết học của mình; những đối với ông, triết học đã có một màu sắc cụ thể  đó là triết học lãng mạn chủ nghĩa. Trong chính nó, cái đó không phải là một sai lầm mà nó giới hạn tính độc đáo trong quan điểm của ông.

Dẫu vậy, chúng ta hãy đừng vội vã kết luận. Đó chỉ là hai văn bản của những năm 20 và dẫu rằng Bakhtine không bao giờ cắt đứt những mối liên hệ với mỹ học lãng mạn (đặc biệt trong lý thuyết của ông về tiểu thuyết) nhưng tư duy của ông không chỉ dừng lại ở đó. Vả lại, vấn đề về những nguyên lý mỹ học đại cương có lẽ chỉ hiện ra ở bên lề những tác phẩm của ông, hay, trong đa số trường hợp, giống như một sự quá độ. Có một chủ đề khác, chủ đề mà cúng ta sẽ khám phá trong cuốn sách này, sẽ luôn nằm ở trung tâm mối quan tâm của ông ngay từ những năm 20 và sẽ là chủ đề mà ông không ngừng băn khoăn cho đến tận cuối cuộc đời sáng tác của ông; vấn đề sẽ còn đặc biệt hơn, bởi vì nó không chỉ liên quan đến chỉ một vấn đề mỹ học, mà phổ quát hơn, nó lan ra toàn bộ mỹ học : đó là vấn đề mối quan hệ giữa người sáng tạo và sản phẩm được tạo tác của chính anh ta, hay nói như Bakhtine, quan hệ giữa tác giả và nhân vật. Sự quan sát sẽ còn bổ ích hơn nữa khi ta phát hiện ra ở đó – điều rất hiếm trong sự nghiệp dài của Bakhtine – một sự đảo ngược ngoạn mục trong tư tưởng của Bakhtine  về chính chủ đề này.

Luận điểm khởi đầu, thể hiện trong cuốn sách đầu tiên của Bakhtine, mới được tìm thấy gần đây (và được dịch trong tập sách này), một cách cụ thể, là bàn về vấn đề này. Trên đại thể, Bakhtine nhấn mạnh rằng một cuộc đời chỉ tìm một ý nghĩa, và nhờ đó, có thể trở thành thành phần của một kết cấu thẩm mỹ, chỉ khi nó được nhìn từ bên ngoài, như một tổng thể; nó cần phải được bao bọc trong chân trời của một kẻ nào đó khác; và đối với nhân vật, kẻ nào khác đó, dĩ nhiên, chính là tác giả : đó chính là cái mà Bakhtine định danh là tình trạng “exotopie” của tác giả. Sáng tạo thẩm mỹ chính là kiểu mẫu được hoàn tất một cách đặc biệt của một kiểu quan hệ người – người : mối quan hệ giữa hai con người mà trong đó một kẻ bao trùm lên một kẻ khác và qua đó, hoàn tất cũng như cấp cho cuộc đời kẻ kia một ý nghĩa. Mối quan hệ bất đối xứng, tính chất vừa ở bên ngoài, vừa ở trên cao, là một điều kiện cần thiết của sáng tạo nghệ thuật : (…). Sự bất cân xứng mà Bakhtine không ngần ngại so sánh một cách tán dương : “Sự thần thánh của nghệ sĩ là ở sự đồng hóa của anh ta với một vị thể exotopie từ trên cao”.

Không phải là Bakhtine không biết rằng ông đang miêu tả một nguyên tắc chứ không phải một thực tế. Một vài tác giả, Dostoievski chẳng hạn, đã quên luôn quy luật thẩm mỹ này, tính thượng tôn cần thiết của tác giả, bằng cách trao cho nhân vật một trọng lượng tương đương với tác giả, hoặc, đảo ngược lại, làm rung chuyển vị trí của tác giả đến mức cấp cho tác giả một vị trí tương đương với nhân vật; cách này hay cách khác thì ở những nhà văn “lệch lạc” này, tác giả đều được đặt trên cùng một bình diện, hành động để lại những hậu quả có tính thảm họa bởi lẽ, một bên, không còn chân lý tuyệt đối (của tác giả) và mặt khác, tính cá biệt của nhân vật; chỉ còn những lập trường (position) cá biệt và không còn có chỗ cho cái tuyệt đối. Trong một văn bản vào năm 1929, ký tên Volochinov, người ta biết rằng kiểu phủ nhận tính tuyệt đối này là một đặc tính (tai hại) của xã hội hiện đại : chúng ta không còn dám nói bất cứ điều gì với một niềm xác tín; và để che dấu tâm trạng thiếu niềm tin đó (incertitude) đó, chúng ta lẩn trốn trong các cấp độ khác nhau của lời dẫn (citation) : chúng ta chỉ còn nói trong các dấu ngoặc kép.

Sự đòi hỏi về một vị thế exotopie có tính thượng tôn như trên (của tác giả) là có tính “cổ điển” một cách hoàn hảo : Thượng đế tồn tại và ngự trị ở chỗ của ông ta, người ta không thể lẫn lộn kẻ sáng tạo và tạo vật, tổ chức thứ bậc của các ý thức là không thể đánh đổ, sự siêu việt của tác giả cho phép và đảm bảo cho sự đánh giá nhân vật của chúng ta. Nhưng điều ấy đã không được duy trì. Cùng với thời gian, Bakhtine bị ảnh hưởng bởi những hình ảnh trái với nguyên tắc này, Dostoievski (hay là hình ảnh của ông về nhà văn này); cuốn sách đầu tiên của Bakhtine vào năm 1929 là dành cho Dostoievski, trong đó ông đã tán tụng những điều mà trước đây ông kết án. Khái niệm trước đây, thay vì được duy trì với tư cách một nguyên tắc thẩm mỹ có tính phổ quát, trở thành đặc trưng cho một trạng thái tinh thần mà Bakhtine lên án dưới cái tên “tinh thần độc thoại” (monologisme); kẻ suy đồi Dostoievski, trái lại, nổi lên và là hiện thân cho “tinh thần đối thoại” (dialogisme), vừa là một quan niệm về thế giới, vừa là một phong cách viết, và Bakhtine không che dấu sự ủng hộ của mình đối với trạng thái tinh thần mới này.

Nếu như trước đây, Bakhtine đòi hỏi mối quan hệ không tương xứng giữa nhân vật và tác giả, vị thế ở bên trên của tác giả, thì giờ đây, ông lại nhắc đi nhắc lại không chán : “Trong những tiểu thuyết của ông (Dostoievski), xuất hiện nhân vật được xây dựng bằng cách thức tương tự như (nhân vật) tác giả trong những tiểu thuyết thông thường”, “Cái trước đây được hoàn tất bởi tác giả thì giờ đây nhường lại cho nhân vật”. Tác giả không chiếm bất cứ ưu thế nào so với nhân vật, không có bất cứ sự vượt trội nào về ngữ nghĩa để phân  biệt với nhân vật, và hai ý thức đó có toàn quyền bình đẳng với nhau. “Những tư tưởng của Dostoievski – nhà tư tưởng xâm nhập vào trong tiểu thuyết đa âm (….), tham gia vào một cuộc đối thoại lớn với những hình tượng tư tưởng khác trên nền tảng của một sự bình đẳng hoàn toàn”. Nói như Buber (Bakhtine cũng nói như vậy) thì Dostoievski là người đầu tiên đồng nhất mối quan hệ nhân vật – tác giả theo kiểu “tôi – anh” (je – tu)  chứ không theo kiểu “tôi – cái đó” (je – cela) như trước đây.

Khuynh hướng tôn sùng cái tuyệt đối, và cũng đồng nghĩa với chân lý, cơ sở đảm  bảo cho khái niệm trước đây, giờ đây bị gạt bỏ. Bakhtine thậm chí đã viết : “Sự biểu hiện nghệ thuật chỉ có thể có ở nơi mà điều đó được thực hiện ở bên ngoài mợi sự khẳng định hay phủ định, cũng không vì thế mà, đơn giản,  bị đưa xuống hàng một kinh nghiệm tâm lý”. Tiểu thuyết có tính độc thoại chỉ có thể biết đến một trong hai trường hợp : hoặc những tư tưởng được nắm bắt như là thành phần của nội dung và vậy thì nó phải là đúng hoặc sai; hoặc nó phải được nắm bắt như là dấu hiệu tâm lý của nhân vật. Nghệ thuật “có tính đối thoại” đã đưa đến một trạng thái thứ ba, ở bên ngoài cái đúng và cái sai, cái thiện và cái ác, không có tính tâm lý và cũng không vì thế mà bị quy giản : mỗi tư tưởng là tư tưởng của một ai đó, nó được định vị trong mối quan hệ với tiếng nói chuyên chở nó và chân trời mà nó hướng đến. Thay cho tính tuyệt đối, người ta tìm thấy sự đa phức về điểm nhìn : của nhân vật và của tácgiả; và không có bất cứ một sự ưu tiên hay tính thứ bậc. Cuộc cách mạng Dostoievski, trên bình diện thẩm mỹ (và cả luân lý), có thể so sánh với cuọc cách mạng của Copernic hay là Einstein, trên bình diện những hiểu biết thế giới vật lý (hình ảnh ưa thích của Bakhtine) : không còn có trung tâm, và chúng ta sống trong một thế giới cua tính tương đối phổ biến.

Theo những gì mà Bakhtine đã quan sát thì trong thế giới hiện tại của chúng ta , chúng ta không còn có thể nói về một chân lý tuyệt đối, và người ta phải bằng lòng với việc dẫn lại thay vì nói trên danh nghĩa chính mình; nhưng, ông không hề kết án hay tỏ một thái độ nuối tiếc nào trước hiện trạng đó : sự mỉa mai (ironie) (ngày nay người ta gọi tên phương thức hành ngôn này như thế) là sự minh triết của chúng ta và ngày nay, còn ai dám tuyên bố những chân lý (tuyệt đối – ND) ? Rơi vào sự mỉa mai nghĩa là lựa chọn đầy cân nhắc của cái “đần độn”, là tự hạn chế chính mình, la thu hẹp chân trời của chính mình. Có thể có một khả năng khác – nhưng nó cũng không hề cho phép chúng ta tìm thấy cái tuyệt đối – đó là lắng nghe sự tồn tại (être) như Heidegger yêu cầu.

Thật ấn tượng là sự suy luận mà Bakhtine phát triển lại song song (khi Satre xây dựng những luận điểm của mình thì tác phẩm của Bakhtine còn chưa được dịch ở Pháp – ND) với những gì mà, không lâu sau đó Jean Paul Satre đã tạo lập. Trong “M. Francois Mauriac và sự tự do”, một bài viết từ năm 1939, Satre bác bỏ mọi lối viết tiểu thuyết mà tác giả chiếm một vị thế cao hơn nhân vật của mình; ông không dùng khái niệm “tinh thần độc thoại” và cũng không đồng nhất “tiểu thuyết” và “tinh thần đối thoại” : “Tiểu thuyết gia không có quyền từ bỏ mảnh đất của đấu tranh và (…) đánh giá”, anh ta phải cam lòng chỉ trình bày các nhân vật; nếu anh ta đánh giá, anh ta sẽ trở thành Chúa trời, vậy mà Chúa trời và tiểu thuyết lại loại trừ lẫn nhau (đó là cái mà Mauriac không hiểu) : “Tiểu thuyết là do con người viết cho con người. Cái nhìn của Thượng đế xuyên thấu con người mà không dừng lại ở con người, nó không có một chút gì là tiểu thuyết”.  Tương tự như Bakhtine, Sartre đồng nhất cuộc cách mạng này với tên tuổi của Dostoievski và cũng giống với Bakhtine, ông so sánh với Einstein : “Trong một tiểu thuyết thực sự, cũng như trong thế giới của Einstein, không có chổ cho một kẻ quan sát đứng cao hơn tất cả”. Và tương tự như Bakhtine, ông kết luận về sự biến mất của cái tuyệt đối : “việc một chân lý tuyệt đối được đưa vào trong một tiểu thuyết chỉ có thể là sản phẩm của một “sai sót kỹ thuật” bởi lẽ tiểu thuyết gia “không có quyền đưa ra những đánh giá tuyệt đối”.

Dẫu thế, Bakhtine không muốn người ta đồng nhất tư tưởng của ông với một thứ chủ nghĩa tương đối; dẫu thế nhưng ông lại không giải thích ý nghĩa của sự khác nhau. Ông muốn so sánh chủ nghĩa đa nguyên (pluralisme) của Dostoievski, như những gì mà ông đã chỉ ra, với tư tưởng của Dante bởi ông này đã biết cách làm vang lên, trong sự đồng thời lý tưởng của cái vĩnh hằng (simultanéité idéale de l’éternité) tiếng nói của những kẻ ở những vùng khác nhau của mặt đất và những giải ngân hà; nhưng Bakhtine cam lòng ghi nhận tính chất “trục dọc”, nghĩa là tính thứ bậc, trong vũ trụ của Dante như là yếu tố thứ hai, đối lập với tính chất “trục ngang” của Dostoievski, một thể giới “thuần túy của sự cùng tồn tại”. Vậy mà sự khác biệt lại rất quan trọng và nếu quả thật thế thì người ta sẽ thấy Dostoievski, người mà Bakhtine tự nhận là kẻ phát ngôn, không mấy thoát khỏi một thứ chủ nghĩa tương đối! Nếu đó là những lời cuối cùng của Bakhtine thì người ta sẽ thấy ông chính là người đại diện của, nếu không phải là mỹ học lãng mạn chủ nghĩa dòng chủ lưu, thì cũng là của ý thức hệ cá nhân chủ nghĩa và tương đối chủ nghĩa thống trị thời hiện đại.

Nhưng mọi điều còn phức tạp hơn thế. Đồng thời với việc minh họa cho tư tưởng nói trên, Bakhtine còn cho thấy một tiếng nói khác. Chỉ ở đây, khác với những gì đã diễn ra trước đây, từ cuốn sách thời trẻ về quan hệ giữa nhan vật và tác giả và công trình về Dostoievski, cuộc xung đột không còn tồn tại nữa, và đó không còn tương ứng với một sự nối tiếp nhau theo chiều thời gian, và người ta có thể nghi ngờ rằng Bakhtine ý thức đầy đủ về điều này. Đó có lẽ là một cái gì đó không chắc chắn nhưng lại có ý nghĩa tiết lộ, cái mà Bakhtine nghĩ rằng đó là một khẳng định đồng chất; nhưng có thể chính là cái thể hiện những đóng góp mới của Bakhtine.

Để tìm lại diện mạo của Bakhtine thứ ba này, cần phải ngược về lại sự diễn dịch tư tưởng và quan điểm Dostoievski của Bakhtine bởi lẽ tư tưởng và quan điểm của Dostoievski có ý nghĩa quyết định đến Bakhtine. Sau bài diễn văn nổi tiếng về Pouchkine, năm 1880, Dostoievski bị một nhà văn cùng thời, Kavéline, chất vấn. Ông này đem lý tưởng của mình về đạo đức ra để đối lập với Dostoievski : hành xử trung thành tuyệt đối với những xác tín đạo đức của mình chính là hành xử đạo đức (agit moralement celui qui agit en accord parfait avec ses convictions). Đó là một phiên bản khác của một xác tín tương đối và cá nhân chủ nghĩa (mỗi người có sự đánh giá riêng của mình), không khác mấy với những gì mà Bakhtine đã tìm thấy ở Dostoievski. Vậy mà Dostoievski lại viết, trong toan tính trả lời Kavéline : “Không cần phải định nghĩa tính đạo đức (moralité) thông qua sự trung thành với những xác tín. Cần phải luôn luôn đặt ra trong chính mình một câu hỏi : những xác tín của tôi là thật hay không? Vạy mà phương cách duy nhất để minh xác câu hỏi này, đó chính là Chúa Christ (…). Tôi không thể coi những kẻ đã đưa những kẻ người dị giáo lên giàn thiêu là những kẻ đạo đức bởi lẽ tôi không công nhận chủ đề của ông về chuyện đạo đức tương hợp với những xác tín riêng tư. Điều đó chỉ có thể là tính chân thật (honnêteté) (…) chứ không phải là tính đạo đức (moralité). Tôi chỉ có một kiểu mẫu và một lý tưởng về đạo đức, đó là Chúa trời. Tôi tự hỏi : Chúa trời có đưa những kẻ dị giáo lên giàn thiêu không ? – Không. Nếu vậy điều đó có nghĩa là đưa những kẻ dị giáo lên giàn thiêu là vô đạo đức. Chúa trời đã từng phạm phải những sai lầm – điều đó đã được xác nhận. Một tình cảm cháy bỏng như vậy nói rằng : tôi muốn đứng về phía sự Chúa trời, với sự sai lầm hơn là đứng về phía Ngài”.

Dostoievski đòi hỏi sự tồn tại của một sự siêu việt, ông phân biệt sự thành thật (trung thành với những xác tín) với chân lý. Ông còn nói thêm là chân lý của con người cần phải được hóa thân, hơn là chỉ là một sự trừu tượng hóa : đó chính là ý nghĩa của hình tượng Chúa trời; đó chính là chân lý được người hóa, được hóa thân và có giá trị hơn rất nhiều những chân lý khác, và cần phải lựa chọn điều đó nếu có những sự đối lập (những “lỗi lầm” của Chúa trời) : đó là tính chất đặc thù của chân lý đạo đức.

Bakhtine biết và dẫn lại văn bản này của Dostoievski. Những lời bình luận thể hiện lối đọc Dostoievski của ông. “Ông (Dostoievski) lựa chọn ở lại cùng với những sai lầm nhưng là cùng với Chúa trời”, Bakhtine viết, và sau đó : “Sự đối lập giữa chân lý và Chúa trời ở Dostoievski”. Tính thiên vị (partialité) trong lối diễn dịch này gần với một nghịch lý (contresens) : Dostoievski không đối lập chân lý với Chúa trời mà đồng nhất hai thứ đó với nhau để đối lập với triết học về “những điểm nhìn”, về “những xác tín”; và chỉ ở hàng thứ yếu khi ông đối lập, trong thế giới đạo đức, chân lý đựơc hóa thân (vérité incarné) với chân lý vô nhân tính (vérité impersonnelle) để lựa chọn cái thứ nhất thay vì cái thứ hai. Nhưng, thừa nhận điều đó cũng có nghĩa là phá hủy quan điểm của Bakhtine, khi, trong một tinh thần rất gần với Kavéline, khẳng định rằng “tất cả các nhân vật chính của Dostoievski, với tư cách là con người tư tưởng, là tuyệt đối vô tư, trong chiều kích mà tư tưởng đã thực sự chiếm hữu cốt lõi nhân cách họ” : vậy thì liệu có thể phán xét đạo đức sự trung thành với xác tín có trong tất cả những nhân vật như tên sát nhân Raskolnikov, cô gái điếm Sonia, Ivan, tên đồng phạm với kẻ giết cha và gã “thiếu niên” mơ trở thành Rothschild?

Trong đề cương một cuốn tiểu thuyết bị bỏ, Cuộc đời kẻ phạm tội vĩ đại, Dostoievski viết : “Nhưng, dẫu rằng một ý niệm ngự trị[PXT2]  (idée régnante) về cuộc sống là một cái gì có thể nhìn thấy (visible)  – nghĩa là dẫu ý niệm đó không được giải thích  bằng từ ngữ và bởi thế nên nó vẫn là một cái gì có tính ẩn ngữ, làm thế nào đó để người đọc luôn luôn thẩy rằng ý niệm ấy là một ý niệm sùng kính”. Để dựa vào điều được Dostoievski khẳng định, Bakhtine đã dẫn lại toàn bộ đoạn văn bản này. Nhưng, Dostoievski không nói rằng ông chối bỏ sự phân biệt giữa một ý niệm có tính sùng kính và có tính báng bổ, ông chỉ quyết định rằng thay vì nói lên tất cả điều đó bằng từ ngữ thì ông chọn cách gợi lên nó một cách không trực tiếp. Bakhtine lại lưu ý ở một chỗ khác : “Đối với Dostoievski, chân lý không phải là cái được bày tỏ công khai (Cái hôn của Chúa trời” (La vérité non prof é rée chez Dostoievski) : nhưng sự im lặng của Chúa trước Viên đại phán quan không có nghĩa một sự chối bỏ chân lý; chỉ là chân lý không thể diễn ra bằng từ ngữ. Chân lý cần phải được hóa thân (incarnée), chân lý cần phải có tính gián tiếp : nhưng trong tất cả những điều đó, có một điều rõ ràng, đó là đối với Dostoievski, chân lý vẫn tồn tại.

Chúng ta hãy thêm vào đây một bằng chứng về Dostoievski mà Bakhtine đã ghi nhận, một đoạn văn khác, trích trong Nhật ký của một nhà văn viết vào năm 1873. Bình luận một vở kịch của một nhà soạn kịch theo khuynh hướng bình dân, Dostoievski viết : “Nhà văn quá đam mê nhân vật của mình, và không bao giờ chế ngự cái nhìn của mình đối với nhân vật, dẫu chỉ một lần. Đối với chúng tôi, việc trình bày một cách chân thật những nét nào dó của nhân vật có lẽ là không đủ; cần phải soi sáng nhân vật một cách dứt khoát bằng điểm nhìn nghệ thuật riêng của người nghệ sĩ. Giá nào đi nữa, một nghệ sĩ chân chính không được có một vị trí bình đẳng với nhân vật mà mình trình bày, cam lòng với một chân lý duy nhất về nhân vật : người ta không thể đạt tới chân lý như vậy trong ấn tượng”. Nhưng, rõ ràng là những câu như vậy được ghi trong một ghi chép nhất ký và “tồi tệ” (bête) của Dostoievski.

Sự bình đẳng giữa nhân vật mà Bakhtine gán cho Dostoievski không chỉ trái ngược với dự kiến của chính bản thân Dostoievski mà nói thật ra thì đó còn là một cái gì bất khả từ trong nguyên lý. Bakhtine gần như cũng đã nói chính điều này : chức năng của một “ý niệm thống trị” bàn đến trong câu đã dẫn ở phần trên của Dostoievski bị chính Dostoievski giản lược đến mức gần như là không còn gì : “Nó chỉ phải lựa chọn và sắp xếp những chất liệu”, nhưng cái gần như đó lại rất quan trọng. Đối với Dostoievski, một văn bản khác lại nói, “tác giả chỉ là kẻ tham gia vào một cuộc đối thoại (và tổ chức cuộc đối thoại đó)” : nhưng, dấu ngoặc đã phá hủy toàn bộ tính triệt đề của mệnh đề. Nếu anh là một người tổ chức cuộc đối thoại, anh không thể đơn giản chỉ là một kẻ tham gia cuộc đối thoại đó.

Bakhtine có vẻ như đã trộn lẫn hai chuyện. Một là tư tưởng của một tác giả được chính ông ta trình bày trong một tiểu thuyết và bởi thế cũng đáng phải đem ra bàn luận như tư tưởng của bất cứ một nhà tư tưởng nào khác. Hai là, có lẽ tác giả đứng ở trên cùng một bình diện với nhân vật của ông ta. Nhưng, không có gì cho phép một sự trộn lẫn như vậy vì chính tác giả là người trình bày những tư tưởng riêng của ông ta và của các nhân vật khác. Chúng ta nói rằng, sự khẳng định của Bakhtine chỉ đúng nếu như Dostoievski nhập làm một với Aliocha Karamazov; khi đó, chúng ta có thể nói rằng tiếng nói của Aliocha là trên cùng một bình diện với tiếng nói của Ivan. Nhưng chỉ có một mình Dostoievski là người viết Anh em nhà Karamazov và chính ông là người duy nhất đã thể hiện cả Aliocha lẫn Ivan. Thật đáng ngạc nhiên là ở đây, Bakhtine đã phạm phải chính cái sai lầm mà ở phần đầu cuốn sách về Dostoievski, ông đã gán cho những nhà phê bình khác : đó là lẫn lộn Dostoievski (nhà văn – ND) với những nhân vật của ông. Dostoievski không phải là một tiếng nói giữa những tiếng nói khác trong một tiểu thuyết, ông là kẻ sáng tạo duy nhất, toàn quyền và triệt để khác với tất cả các nhân vật khác, chính vì, đúng ra thì mỗi tiếng nói trong số đó chỉ là một trong số những tiếng nói trong khi đó Dostoievski lại là người sáng tạo ra chính cái tình trạng đa nguyên đó.

Chú thích:

[PXT1]?
[PXT2]Kiểm tra lại các từ idée
Nguồn: https://sites.google.com/site/thachpx


Leave a Reply