Về sự tiến triển của văn học*


(Tặng Boris Eikhenbaum)

Iu.n. Tynianov

 1. Trong một loạt các bộ môn văn hoá, tình cảnh của lịch sử văn học  tiếp tục giống như tình cảnh một nước thuộc địa. Một mặt, ở mức độ đáng kể, nó bị phương pháp nghiên cứu tâm lí  cá nhân xâm chiếm (đặc biệt ở phương Tây) và vấn đề văn học bị thay bằng vấn đề tâm lí tác giả một cách sai lạc[1], còn vấn đề về sự tiến triển văn học – bằng vấn đề về nguồn gốc các hiện tượng văn học. Mặt khác, quan niệm nhân quả sơ lược về dãy văn học[2]đã tách bản thân văn học ra khỏi vị trí từ đó nó được quan sát. Vị trí đó bao giờ cũng là những lĩnh vực xã hội[3] chủ yếu và luôn tiếp biến. Việc thiết lập một hệ thống văn học khép kín và xem xét sự tiến hoá bên trong nó thường vấp phải các hiện tượng văn hoá, đời sống hiểu theo nghĩa rộng và các hiện tượng xã hội, hiển nhiên dẫn tới sự phiến diện. Thuyết giá trị trong khoa học về văn học gây tác hại cho việc nghiên cứu những hiện tượng chính yếu, nhưng là những hiện tượng đơn lẻ, khiến lịch sử văn học giống như “lịch sử của các đại soái văn chương”. Ngược lại, sự loại bỏ mù quáng “lịch sử các đại soái”, tuy gây  hứng thú cho việc nghiên cứu văn học đại chúng, nhưng lại làm cho phương pháp nghiên cứu loại văn học này cùng tính chất, ý nghĩa của nó thiếu  mất ý thức lí luận rõ ràng.

Cuối cùng, mối liên hệ giữa lịch sử văn học với đời sống văn học đương đại sinh động –  vốn có lợi và cần thiết đối với khoa học – hoá ra không phải bao giờ cũng cần thiết và có lợi đối với nền văn học đang phát triển, vì các đại diện của nó sẵn sàng coi lịch sử văn học chỉ là những chuẩn mực và những quy luật này nọ của truyền thống đã được thiết lập,  lẫn lộn “tính lịch sử” của hiện tượng văn học với “quan điểm lịch sử” trong nghiên cứu nó. Hậu quả cuối cùng là sự xuất hiện khuynh hướng nghiên cứu những hiện tượng riêng lẻ và những quy luật tạo ra chúng bên ngoài bình diện lịch sử (sự huỷ bỏ lịch sử văn học).

2. Suy cho cùng, để trở thành khoa học, lịch sử văn học cần đáp ứng được tính xác thực. Tất cả các thuật ngữ của nó phải được xem xét lại, trước hết là bản thân thuật ngữ “lịch sử văn học”. Thuật ngữ này rất rộng, bao trùm toàn bộ lịch sử văn học nghệ thuật, xét cả về phương diện vật chất, lẫn phương diện lịch sử ngôn ngữ và chữ viết nói chung; nó đầy tham vọng, bởi từ trước “lịch sử văn học” được xem là bộ môn luôn sẵn sàng gia nhập vào “lịch sử văn hoá” với tư cách khoa học tiêu bản. Song hiện tại nó chưa có được  cái quyền đó.

Tuy vậy, căn cứ theo vị trí quan sát, nghiên cứu lịch sử văn học được chia ít nhất thành hai loại chính: nghiên cứu nguồn gốc các hiện tượng văn học và nghiên cứu sự tiến triển của văn học, tính biến đổi của nó[4].

Điểm nhìn chi phối không chỉ ý nghĩa, mà còn tính chất của hiện tượng được nghiên cứu: trong nghiên cứu sự tiến triển của văn học, yếu tố nguồn gốc mang ý nghĩa và tính đặc thù riêng biệt, hiển nhiên, không giống với những cái đạt được trong nghiên cứu chính bản thân nguồn gốc văn học.

Tiếp theo, nghiên cứu sự tiến triển của văn học, hay sự biến đổi của nó, cần phải đoạn tuyệt với lí thuyết bình giá ấu trĩ – hậu quả của sự lẫn lộn điểm nhìn: lấy tiêu chí đánh giá của thời đại này áp dụng cho thời đại khác. Đồng thời bản thân việc đánh giá cũng cần phải loại bỏ màu sắc chủ quan, và cần nhìn nhận “giá trị” của hiện tượng văn học ở “ý nghĩa tiến hoá và bản tính đặc thù” của nó.

Điều tương tự cũng xảy ra đối với những cái hiện đang còn là những khái niệm đánh giá, như “sự bắt chước”, “tính nghiệp dư, tài tử” hay “văn học đại chúng” [5] .

“Truyền thống” – khái niệm cơ bản của lịch sử văn học cũ –  là sự trừu tượng hoá sai lầm một hoặc nhiều yếu tố của một hệ thống văn học, trong đó chúng có cùng một “mặt bằng” và đóng cùng một vai trò, là sự đánh đồng chúng với  những yếu tố tương tự, song thuộc hệ thống văn học khác, đóng vai trò khác và quy tất cả vào một lĩnh vực thống nhất một cách giả định, tưởng  chừng toàn vẹn.

Khái niệm cốt lõi của tiến triển văn học đó là sự thay thế các hệ thống, còn vấn đề “truyền thống” thuộc bình diện nghiên cứu khác.

3. Để phân tích vấn đề cơ bản đó (vấn đề tiến triển, hay tiếp biến của văn học – ND) cần phải quy ước trước rằng tác phẩm văn học là một hệ thống và văn học là một hệ thống. Chỉ trên cơ sở quy ước căn bản đó mới có thể xây dựng được một nền khoa học về văn học không  đơn thuần khảo sát sự hỗn độn của các hiện tượng và các dãy (lĩnh vực) khác loại, mà là nghiên cứu chúng. Chính vì vậy, vấn đề vai trò của các dãy lân cận trong nghiên cứu tiến trình văn học không bị gạt bỏ mà, ngược lại, cần phải được đặt ra.

Những yếu tố của tác phẩm như cốt truyện và phong cách, nhịp điệu và cú pháp trong văn xuôi, nhịp điệu và ngữ nghĩa trong thơ v.v… luôn tương hỗ lẫn nhau và tác động qua lại, nên việc nghiên cứu chúng một cách riêng rẽ, tuy trừu tượng, song ở mức độ nhất định, có thể chấp nhận được, nếu coi chúng như những giả thuyết.  Khi nghiên cứu nhịp điệu văn xuôi và nhịp điệu thơ cần phải thấy được vai trò của cùng một yếu tố sẽ khác nhau ở những hệ thống khác nhau.

Quan hệ tương hỗ của mỗi yếu tố trong tác phẩm văn học, với tư cách một hệ thống, với những yếu tố khác, tức là với toàn bộ hệ thống, tôi gọi là chức năng cấu trúc của yếu tố đó.

Nếu xem xét kĩ hơn ta sẽ thấy chức năng này là một khái niệm khá phức tạp. Yếu tố quan hệ tương tác cùng lúc: một mặt, với hàng loạt các yếu tố tương tự của những tác phẩm –  hệ thống khác, thậm chí của những lĩnh vực khác, mặt khác, với các yếu tố của chính bản thân hệ thống (chức năng tự động hoá và  chức năng đồng bộ)[6].

Chẳng hạn, từ vựng của một tác phẩm có quan hệ tương tác cùng lúc, một mặt, với từ vựng văn học và từ vựng ngôn ngữ nói chung, mặt khác, với những yếu tố khác của chính tác phẩm đó. Cả hai thành phần, đúng hơn, hai chức năng hoạt động như nhau đó, lại là hai chức năng bất bình đẳng.

Thí dụ, chức năng của những từ cổ (arkhaizm) hoàn toàn phụ thuộc vào hệ thống, trong đó nó được sử dụng. Chẳng hạn, trong hệ thống Lomonosov những từ cổ mang chức năng của cái gọi là lối sử dụng ngôn từ “cao cả” , bởi vì trong hệ thống này sắc thái từ vựng đóng vai trò trung tâm (từ cổ được sử dụng thông qua sự liên tưởng từ vựng với ngôn ngữ nhà thờ). Trong hệ thống Chutchev từ cổ thực hiện chức năng khác, trong hàng loạt trường hợp, chúng khá trừu tượng: vòi phun nước (fontan) – vodomet (từ cổ đồng nghĩa trong tiếng Nga – ND). Những từ cổ còn được dùng với chức năng giễu nhại, đây là những trường hợp đáng để ý, thí dụ:

Tiếng đại bác gầm vang và tiếng nhạc! [musikia – âm nhạc (từ cổ)]

Nhà thơ sử dụng những từ cổ như “musikia” với một chức năng khác hẳn. Chức năng tự động (avtofunksia) không quyết định, mà chỉ cho khả năng, nó là điều kiện cho đồng chức năng (cinfunksia). (Thí dụ, suốt thế kỉ XVIII, sang thế kỉ XIX – tới thời Chutchev, văn học phỏng nhại trở thành hiện tượng rộng lớn, trong đó từ ngữ cổ mang chức năng phỏng nhại). Nhưng, tất nhiên, trong trường hợp này hệ thống ngữ nghĩa và ngữ điệu của tác phẩm đóng  vai trò quyết định, nó cho phép những từ ngữ cổ được sử dụng ở đây mang sắc thái giễu nhại, chứ không phải sắc thái trang trọng, cao cả, có nghĩa nó xác định chức năng (mới-ND) cho loại từ ngữ cổ này.

Tách những yếu tố riêng lẻ ra khỏi hệ thống và đặt chúng vào mối quan hệ tương tác bên ngoài hệ thống, tức không đếm xỉa tới chức năng kết cấu của chúng, với những yếu tố tương tự nhưng của hệ thống khác, là không đúng.

4. Liệu có thể có cái gọi là nghiên cứu “nội tại” tác phẩm văn học với tư cách một hệ thống, bên ngoài mối quan hệ tương tác với hệ thống văn học nói chung? Việc nghiên cứu tách biệt như vậy cũng trừu tượng chẳng khác gì sự trừu tượng trong nghiên cứu những thành phần riêng rẽ của tác phẩm văn học. Khi nghiên cứu những tác phẩm văn học hiện đại phê bình cũng mắc phải căn bệnh trừu tượng này, bởi quan hệ tương tác của tác phẩm văn học đương đại với toàn bộ nền văn học đương đại – một hiện tượng hình thành từ trước, nhưng đã bị lờ đi. (Điều này xẩy ra cả trong quan hệ tương tác giữa một tác phẩm với các tác phẩm khác của cùng một tác giả, với thể loại của tác giả v.v…).

Như vậy, ngay đối với văn học hiện đại cũng không thể sử dụng phương pháp nghiên cứu khu biệt.

Sự tồn tại của một hiện tượng như hiện tượng văn học phụ thuộc vào khả năng phân hoá của nó (tức là phụ thuộc vào mối quan hệ tương tác của nó với những yếu tố văn học khác hoặc với những yếu tố ngoài văn học), nói cách khác, – phụ thuộc vào chức năng của nó.

Có những hiện tượng ở thời kì này là hiện tượng văn học, nhưng ở thời kì khác lại là hiện tượng ngôn ngữ đời sống, hoặc ngược lại, tuỳ thuộc vào toàn bộ hệ thống văn học mà nó lưu thông. Thí dụ, thư gửi bạn bè của Derzavin là hiện tượng sinh hoạt bình thường, còn thư từ của Karamzin hay Puskin trong thời đại các ông lại là một hiện tượng văn học. Tương tự như vậy,  những hồi kí hay nhật kí ở thời kì này mang tính văn học, còn ở thời kì khác lại mang tính phi văn học.

Nghiên cứu tác phẩm văn học một cách tách biệt chúng ta không thể tin chắc rằng mình hiểu đúng về cấu trúc của nó, cấu trúc của bản thân tác phẩm.

Ở đây còn phải tính đến một một trường hợp khác nữa. Chức năng tự động, tức quan hệ tương hỗ của một yếu tố nào đó với một chuỗi các yếu tố tương tự thuộc những hệ thống khác, hay thuộc dãy khác, là điều kiện cho sự xuất hiện đồng chức năng (cinfunksia), tức chức năng  kết cấu của yếu tố đó.

Chính vì thế một yếu tố nào đó  bị “nhạt” hoặc bị “sờn mòn”  là một hiện tượng đáng lưu ý.  Sự “sờn mòn”  của câu thơ, của âm vận, của cốt truyện v.v…. là gì?  Nói cách khác, sự “tự động hoá” của yếu tố này nọ là gì?

Tôi xin đưa ra một thí dụ thuộc về ngôn ngữ học: khi ý niệm về nghĩa của một từ bị “sờn mòn”, thì từ thể hiện ý niệm đó chuyển sang thể hiện mối liên hệ, quan hệ và trở thành một từ bổ trợ. Nói cách khác, chức năng của nó bị thay đổi. Tương tự như vậy đối với tự động hoá, với sự “nhạt” đi của bất cứ yếu tố văn học nào: nó không biến mất, chỉ có chức năng của nó là thay đổi, trở thành một yếu tố phụ trợ. Nếu âm luật của bài thơ bị “mòn”, nó sẽ nhường vị trí quan trọng cho những yếu tố khác của bài thơ, còn nó sẽ đảm nhận chức năng khác.

Thí dụ, loại thơ châm biếm nhỏ trên báo dựa chủ yếu trên những âm luật ấu trĩ, đã bị thơ ca đào thải từ lâu. Không còn ai đọc nó như đọc “một bài thơ” thuộc lĩnh vực “thơ ca”. Ở đây âm luật bị “sờn mòn” trở thành phương tiện gắn kết cái vật liệu đời thường mang tính châm chọc với lĩnh vực văn học. Chức năng giờ đây của nó hoàn toàn khác so với cái chức năng nó từng đảm nhiệm trong một thi phẩm thực sự, đó là chức năng phụ trợ. Có thể liệt vào những hiện tượng loại này là kiểu  “phỏng nhại” của loại thơ “châm biếm nhỏ”. Phỏng nhại tồn tại theo kiểu văn chương chừng nào cái được phỏng nhại còn tồn tại. Không hiểu bản  mô phỏng thứ một nghìn bài thơ  Khi cánh đồng ngả vàng nổi sóng của Lermontov hay Nhà tiên tri của Puskin liệu có được ý nghĩa văn học gì hay không, còn loại thơ châm biếm nhỏ thì vẫn thường xuyên sử dụng lối phỏng nhại. Và ở đây chúng ta gặp một điều tương tự: chức năng mô phỏng trở thành chức năng phụ trợ, nó trở thành phương tiện móc nối những hiện tượng ngoài văn học vào dãy văn học.

Nếu như cái gọi là cốt truyện (siuzet) của văn xuôi bị “sờn mòn”, thì cốt truyện (fabula)[7] trong tác phẩm sẽ đảm nhận chức năng khác, không giống với cốt truyện văn xuôi lúc chưa bị “sờn mòn” trong một hệ thống văn học. Fabula giờ đây chỉ còn là cái cớ tạo phong cách hay là phương tiện triển khai chất liệu.

Nói một cách đại để, ở hệ thống văn học này chúng ta thường gán cho những mô tả thiên nhiên trong các tiểu thuyết cũ vai trò phụ trợ, vai trò kết nối hay vai trò kìm hãm (điều đó có nghĩa gần như bỏ qua), thì ở hệ thống văn học khác, chúng ta lại coi cũng những miêu tả thiên nhiên đó là yếu tố chủ đạo, quan trọng, bởi có thể xẩy ra trường hợp cốt truyện (fabula) chỉ là cái cớ để triển khai những “miêu tả tĩnh”.

5. Một vấn đề khó hơn, song ít được nghiên cứu hơn – vấn đề thể loại văn học,  cũng được giải quyết theo cách thức này. Tiểu thuyết có vẻ là một thể loại hoàn chỉnh, tự thân phát triển hàng thế kỉ nay, hoá ra lại là một thể loại  không ổn định, với một chất liệu biến đổi từ hệ thống văn học này sang hệ thống văn học khác, với cách thức biến đổi trong việc đưa những chất liệu ngôn ngữ  ngoài văn học vào phạm vi văn học, và ngay cả bản thân những đặc điểm thể loại cũng tiến triển. Những thể loại “truyện ngắn”, “truyện vừa” trong hệ thống văn học những năm 1820-1840 được xác định, như bản thân cách gọi đã cho thấy, bằng những đặc điểm khác với những đặc điểm của cùng những thể loại này ở thời đại chúng ta [8] . Chúng ta thường thiên về cách xác định thể loại theo những đặc tính thứ  yếu mang tính kết quả, nói một cách đại thể, theo độ dài của chúng.  Gọi tác phẩm là “truyện ngắn”, truyện vừa”, “tiểu thuyết” chúng ta thường căn cứ vào số trang in của chúng. Điều này chứng tỏ không hẳn chỉ là “tính tự động hoá” của các thể loại trong hệ thống văn học chúng ta, mà chủ yếu chứng tỏ thể loại ở thời đại chúng ta được xác định theo những dấu hiệu khác. Độ dài của tác phẩm, không gian ngôn từ – một dấu hiệu không phải không đáng để ý. Ở một tác phẩm bị tách khỏi hệ thống chúng ta hầu như không thể xác định được thể loại, thí dụ những năm 20 thế kỷ XIX, hay cuối cùng là Fet, gọi tụng ca theo những dấu hiệu khác với thời Lomonosov.

Trên cơ sở đó chúng ta đi đến kết luận: không thể nghiên cứu những thể loại bị cô lập bên ngoài những dấu hiệu của hệ thống thể loại mà chúng có quan hệ tương tác. Tiểu thuyết lịch sử của Tolstoi không có quan hệ tương tác với tiểu thuyết lịch sử của Zagoskin, mà với nền văn xuôi đương thời.

6. Nói một cách nghiêm túc, không có chuyện xem xét những hiện tượng văn học bên ngoài mối quan hệ tương tác giữa chúng. Thí dụ như vấn đề về văn xuôi và thơ. Chúng ta ngầm hiểu văn xuôi có vần – vẫn là văn xuôi và thơ tự do không vần – vẫn là thơ, mà không nhận thức được rằng nếu như ở vào một hệ thống văn học khác chúng ta đã tự đặt mình vào một tình huống khó khăn. Vấn đề là ở chỗ, văn xuôi và thơ tương tác với nhau, có chức năng tương hỗ của văn xuôi và của thơ. (Hãy so sánh mối quan hệ tương hỗ do B.Eikhenbaum thiết lập giữa văn xuôi và thơ trong sự phát triển của chúng, sự tương tác giữa chúng).

Chức năng của thơ trong một hệ thống văn học nhất định được thực hiện bởi yếu tố hình thức của âm luật.

Nhưng văn xuôi luôn điều chỉnh, nó biến đổi, tiến triển,  cùng lúc thơ cũng tiến triển. Sự điều chỉnh một kiểu quan hệ tương hỗ kéo theo, đúng hơn, gắn với sự điều chỉnh kiểu tương hỗ khác. Xuất hiện văn xuôi có vần (thí dụ, Andrrei Belyu). Điều đó gắn với việc chuyển chức năng của thơ có niêm luật sang những dấu hiệu khác, đại bộ phận trong đó thường là những dấu hiệu thứ yếu, mang tính thứ phát: chuyển sang nhịp điệu như kí hiệu của các đơn vị thơ, cú pháp độc đáo, ngữ nghĩa đặc biệt v.v… Chức năng văn xuôi đối với thơ vẫn được giữ nguyên, nhưng những yếu tố hình thức đảm nhận chức năng đó bây giờ lại  là những yếu tố khác.

Sự tiến triển tiếp tục của hình thức qua nhiều thế kỉ hoặc củng cố chức năng của thơ trong văn xuôi, tạo cho nó hàng loạt những dấu hiệu khác, hoặc huỷ bỏ hay giảm thiểu tầm quan trọng của nó; tương tự như vậy trong văn học hiện đại: quan hệ tương hỗ giữa các thể loại không mấy quan trọng (chúng tương hỗ với nhau theo những dấu hiệu thứ yếu, thứ phát), cứ như vậy sẽ tới thời kì tác phẩm được viết bằng thơ hay văn xuôi đều không có gì quan trọng.

7. Quan hệ tiến triển giữa chức năng và yếu tố hình thức là một vấn đề hoàn toàn chưa được nghiên cứu. Tôi đã đưa ra một thí dụ về việc sự tiến hoá của hình thức kéo theo sự biến đổi chức năng. Có rất nhiều thí dụ về việc hình thức kèm theo một chức năng không xác định tạo ra một chức năng mới, xác định chức năng đó. Ngược lại,  có những thí dụ kiểu khác: chức năng tìm kiếm hình thức cho mình.

Tôi xin đơn cử một thí dụ kết hợp cả hai trường hợp nêu trên.

Vào những năm 20 (thế kỉ XIX-ND) trong khuynh hướng văn học của các nhà văn arkhaist (sùng cổ – ND) xuất hiện chức năng của thơ-sử thi vừa mang tính cao cả vừa dân giã. Quan hệ tương tác của văn học với những vấn đề xã hội đã dẫn các nhà văn này tới hình thức thơ lớn. Song chưa có những yếu tố hình thức, “đặt hàng” của xã hội có vẻ như không tìm được sự “đáp ứng” cân xứng từ phía văn học và vì thế nó cứ lơ lửng trong không trung. Bắt đầu sự tìm kiếm những yếu tố hình thức. Năm 1822 Katenin đưa ra thể thơ bát cú (oktava) như một yếu tố hình thức cho thơ-sử thi. Những cuộc tranh luận gay gắt diễn ra xung quanh thể thơ bát cú vô tội giống như hoàn cảnh mồ côi bi thương của chức năng không hình thức. Sử thi của các nhà thơ sùng cổ thế là không  thành công. Tám năm sau, Sevyrev và Puskin đã sử dụng hình thức với một chức năng khác – phá vỡ toàn bộ sử thi theo thể iambo bốn chân và loại sử thi dân giã mới (chứ không phải sử thi cao cả) đã được văn xuôi hoá (“Ngôi nhà ở Kolomn).

Quan hệ giữa chức năng và hình thức không ngẫu nhiên. Cũng hoàn toàn không ngẫu nhiên khi một loại ngữ nghĩa nhất định kết hợp với một loại âm vận nhất định trong thơ Katenin và 20-30 năm sau lại nhắc lại trong thơ của Nhekrasov, mặc dù nhà thơ này hoàn toàn không biết gì về Katenin.

Tính biến đổi chức năng của yếu tố hình thức, sự xuất hiện những chức năng mới ở một yếu tố hình thức và sự gắn bó của hình thức với chức năng – đó là những vấn đề quan trọng của sự tiến triển văn học  mà ở đây tạm thời chúng tôi chưa đưa ra nghiên cứu và giải quyết.

Tôi chỉ có thể nói rằng ở đây toàn bộ vấn đề về văn học, với tư cách một dãy, một hệ thống, phụ thuộc vào những nghiên cứu trong tương lai.

8. Không hoàn toàn chính xác khi quan niệm các hiện tượng văn học quan hệ tương hỗ theo cách thức sau: tác phẩm gia nhập vào hệ thống văn học hiện hành và “mọc” chức năng ở đó. Bản thân khái niệm về một hệ thống hiện hành liên tục phát triển có sự mâu thuẫn. Hệ thống của dãy văn học trước hết là hệ thống các chức năng thuộc phạm vi văn học có quan hệ tương tác liên tục với những yếu tố thuộc các dãy khác. Các dãy thường xuyên thay đổi cơ cấu, thành phần, song tính khu biệt của các hoạt động của loài người không thay đổi. Sự tiến triển của văn học, cũng như sự tiến triển của các bộ phận văn hoá khác, không trùng khớp cả về nhịp độ lẫn tính chất (do tính đặc thù của chất liệu mà nó sử dụng) với các dãy khác mà nó có quan hệ tương tác. Sự tiến triển của chức năng kết cấu diễn ra nhanh chóng. Sự tiến triển của chức năng văn học – từ thời đại này sang thời đại khác, sự tiến triển của các chức năng của toàn bộ dãy văn học trong tương quan với các dãy lân cận – đòi hỏi hàng thế kỉ.

9. Do hệ thống không phải là sự tác động qua lại bình đẳng giữa tất cả các yếu tố, mà thường đưa lên hàng đầu một nhóm các yếu tố chủ đạo (dominata) và làm biến dạng những yếu tố còn lại, tác phẩm gia nhập vào nền văn học và ở đó tìm được cho mình một chức năng văn học chính là nhờ vào những yếu tố chủ đạo đó. Thí dụ, khi  so sánh những bài thơ với cả dãy thơ (chứ không phải dãy văn xuôi) chúng ta không căn cứ theo toàn bộ những đặc điểm của chúng, mà chỉ một số đặc điểm nổi bật. Cũng như vậy khi đối chiếu các thể loại. Chúng ta đối chiếu một tiểu thuyết với “tiểu thuyết” căn cứ theo dấu hiệu về độ lớn, tính chất phát triển cốt truyện, nhưng đã có lúc chúng ta nới rộng “tiêu chuẩn”, căn cứ vào chuyện tình mang kịch tính có trong tác phẩm.

Ở đây còn một hiện tượng khá thú vị nữa xét theo quan điểm tiến triển. Tác phẩm văn học được đối chiếu với hệ thống văn học này hay hệ thống văn học khác phụ thuộc vào sự “sai lệch”, “dị biệt” của nó đối với chính hệ thống văn học trong đó nó được truyền bá. Thí dụ như thể loại trường ca của Puskin. Đó là vấn đề khó khăn mà phê bình những năm 20 (thế kỉ XIX -ND) chưa từng gặp phải.  Nó được đặt ra bởi thể loại trường ca của Puskin là một thể loại mới, tổng hợp, pha tạp, chưa có “tên gọi”  sẵn. Sự khác biệt với dãy văn học này hay dãy văn học khác càng lớn bao nhiêu, thì cái hệ thống có sự khác biệt đó càng nổi bật bấy nhiêu. Thí dụ, thơ tự do nhấn mạnh yếu tố thơ ở những dấu hiệu phi âm vận, còn tiểu thuyết của Stern nhấn mạnh yếu tố cốt truyện ở những dấu hiệu phi cốt truyện (Sklovski)[9]. Trong ngôn ngữ học cũng có hiện tượng tương tự: “Tính biến đổi của từ gốc buộc nó phải tạo cho mình khả năng  biểu cảm tối đa và tách ra khỏi mạng lưới những tiếp đầu ngữ là những thành phần không biến đổi” (Vandries).

10. Quan hệ tương tác của văn học với những dãy (lĩnh vực) lân cận thể hiện như thế nào?

Tiếp theo, những dãy lân cận ấy là  gì?

Tất cả chúng ta đều có sẵn câu trả lời:  đời sống.

Song, để giải quyết vấn đề về quan hệ tương tác giữa văn học và đời sống xã hội, cần phải đặt một câu hỏi ngược lại: vậy đời sống xã hội  quan hệ qua lại với văn học bằng gìnhư thế nào? Bởi cuộc sống vô cùng đa dạng, đa phương diện và chỉ có chức năng chung của tất cả những phương diện đó mới là đặc trưng đối với nó. Đời sống quan hệ tương hỗ với văn học trước hết bằng phương diện ngôn ngữ. Các dãy văn học cũng có mối quan hệ tương tác như vậy với đời sống. Văn học quan hệ qua lại với đời sống cũng chính bằng hoạt động ngôn ngữ của mình. Trong tương quan với đời sống, văn học có chức năng ngôn ngữ.

Trong ngôn ngữ  chúng ta có từ “định hướng”. Nó hàm nghĩa đại loại là “ý đồ sáng tạo của tác giả”. Nhưng cũng có khi “ý đồ tốt, nhưng kết quả thực hiện ý đồ đó lại dở”. Chúng ta bổ xung thêm: ý đồ tác giả chỉ có thể là chất men. Sử dụng chất liệu văn học đặc biệt, phụ thuộc vào nó, tác giả đôi lúc tuột khỏi ý đồ của mình. Thí dụ, tác phẩm Khổ vì trí tuệ  đáng ra phải là một tác phẩm “cao cả”, “hoành tráng” (theo hệ thống thuật ngữ của tác giả, không giống với hệ thống thuật ngữ của chúng ta), nhưng rốt cuộc nó lại là một vở hài kịch đả kích chính trị theo “lối cổ”.  Evgheni Onhegin cũng vậy. Thoạt đầu đáng lẽ tác phẩm này phải là một “trường ca châm biếm”, trong đó tác giả “phẫn uất nghẹn lời”. Nhưng mới tới chương 4, Puskin đã viết: “Đâu mất rồi sự sự châm biếm của ta? Chẳng có dấu vết nào trong Evgheni Onhegin cả”.

Chức năng kết cấu, sự tương tác giữa các yếu tố bên trong tác phẩm biến “ý đồ của tác giả” thành một chất men, không hơn. “Tự do sáng tác” là một khẩu hiệu lạc quan, nhưng không phù hợp với thực tiễn và phải nhường chỗ cho “tất yếu sáng tác”.

Chức năng văn học, sự tương tác của tác phẩm với các dãy văn học sẽ thực hiện nốt công việc.

Hãy loại cái sắc thái mục đích luận, loại “ý đồ” ra khỏi từ “định hướng”. Vậy cái gì sẽ xảy ra? “Định hướng” của tác phẩm (dãy) văn học chính là chức năng ngôn ngữ của nó, là mối quan hệ tương tác của nó với đời sống.

Định hướng tụng ca của Lomonosov, chức năng ngôn ngữ của nó – chính là hùng biện. Từ ngữ “định hướng” tác phẩm. Nó khơi gợi  sự liên tưởng tiếp tục trong cuộc sống – được đọc trong phòng lớn của cung điện. Tới thời Karamzin thể tụng ca bị “sờn mòn” theo hướng văn học. Định hướng của tụng ca với ý nghĩa ở thời Lomonosov bị mất đi, hoặc co hẹp lại. Nó chuyển sang những dạng thức khác bắt đầu mang sắc màu cuộc sống. Những bài tụng ca chúc mừng và tụng ca các loại trở thành những “bài thơ áo khoác”, chỉ còn là công việc đời thường. Không có thể loại văn học có sẵn. Và như vậy vị trí của chúng đã bị các hiện tượng ngôn ngữ đời sống xâm chiếm. Chức năng ngôn ngữ, định hướng tìm kiếm hình thức và đã tìm thấy ở tình ca, thơ hài hước,  trò ghép vần, đố chữ v.v…Và ở đây cái thời khắc sinh thành, sự xuất hiện những hình thức ngôn ngữ  sinh hoạt đã có được ý nghĩa tiến hoá. Ở thời Karamzin những yếu tố đời sống của các hình thức ngôn ngữ vẫn tiếp tục phát triển, đó là những sa lông (phòng khách) văn học.  Sa lông văn học – hiện tượng của đời sống – vào thời điểm này, đã trở thành một hiện tượng văn học. Sự gắn kết các dạng thức của đời sống sinh hoạt vào chức năng văn học đã diễn ra như thế đó.

Tương tự như vậy, ngôn ngữ sinh hoạt gia đình, đời sống riêng tư, ngôn ngữ của các tầng lớp, nhóm phái xã hội luôn tồn tại, nhưng vào những giai đoạn nhất định nó tìm được cho mình chức năng văn học.

Trong văn học còn diễn ra sự gắn kết của những thành tựu ngẫu nhiên: những phác thảo các tác phẩm thơ và kịch của Puskin đã biến thành những tác phẩm văn xuôi thuần tuý trong quá trình sáng tác của ông. Điều đó chỉ có thể xẩy ra trong điều kiện toàn bộ hệ thống cùng tiến triển, bao gồm cả định hướng của nó.

Văn học thời đại chúng ta cũng cung cấp một ví dụ về sự đối đầu giữa hai định hướng: thơ quảng trường của Maiakovski (“tụng ca”) đối đầu với thơ tình thính phòng của Exenhin (“Bi ca”).

11. Chức năng ngôn ngữ cũng cần được chú ý khi nghiên cứu vấn đề về sự bành trướng ngược lại của văn học vào đời sống. “Cá tính văn học”, “cá tính tác giả”, “nhân vật” vào những thời điểm khác nhau là định hướng ngôn ngữ của văn học và từ đó xâm nhập vào đời sống. Đó là những nhân vật trữ tình của Byron có nhiều điểm tương đồng với “cá tính văn học” của  ông – với một kiểu tính cách được người đọc hâm mộ, yêu thích,  bước ra từ thơ ca xâm nhập vào đời sống. Đó là “cá tính văn học” của Heine, một cá tính xa lạ với  Heine thật trong tiểu sử. Ở một số thời kì, tiểu sử nhà văn là một loại văn học truyền miệng và không mấy tin cậy. Điều này diễn ra hợp quy luật, gắn với định hướng ngôn ngữ của hệ thống: hãy so sánh Puskin, Tolstoi, Blok, Maiakovski, Exenhin với sự thiếu vắng cá tính văn học của Leskov, Turghenev, Fet, Maikov, Gumiliev … – sự thiếu vắng cá tính gắn với sự phi định hướng ngôn ngữ đối với “cá tính văn học”. Hiển nhiên, sự xâm nhập của văn học vào đời sống đòi hỏi những điều kiện xã hội đặc biệt.

12. Đó là chức năng xã hội gần văn học. Để thiết lập và nghiên cứu chức năng này chỉ có thể thông qua việc nghiên cứu những dãy lân cận, những điều kiện gần gũi, chứ không phải thu hút một cách cưỡng bức những dãy tuy quan trọng, có ý nghĩa nhân quả, nhưng xa vời.

Thêm một lưu ý nữa: khái niệm “định hướng”, chức năng ngôn ngữ liên quan tới dãy hoặc hệ thống văn học, nhưng không liên quan tới tác phẩm riêng lẻ. Một tác phẩm riêng lẻ cần được đặt trong mối tương quan với dãy văn học, trước khi nói tới định hướng của nó. Quy luật của các đại lượng lớn không áp dụng được cho những đại lượng nhỏ. Nếu thiết lập cùng lúc những yếu tố nhân quả xa xôi cho những tác phẩm và những tác giả đơn lẻ, có nghĩa chúng ta nghiên cứu không phải sự tiến triển của văn học, mà là biến tính của nó, không phải xem văn học biến đổi, tiến hoá như thế nào trong quan hệ tương hỗ với những lĩnh vực khác, mà là xem các lĩnh vực lân cận biến dạng nó ra sao – một vấn đề cần nghiên cứu, song thuộc một phạm vi khác hẳn.

Nghiên cứu một cách máy móc tâm lí tác giả và thiết lập cầu nối nhân quả giữa môi trường, cuộc đời, giai tầng xã hội của tác giả và tác phẩm của anh ta, là một phương pháp nghiên cứu đặc biệt không đáng tin cậy. Thơ tình của Bachiuskov là kết quả nghiên cứu của ông về ngôn ngữ thơ (xin so sánh phát biểu của ông : “Về ảnh hưởng của thơ phóng túng đối với ngôn ngữ”), nhưng Viazemski đã phủ nhận việc tìm hiểu cội nguồn thơ tình Bachiuskov từ tâm lí của ông. Nhà thơ Polonski chưa bao giờ là một nhà lí luận, tuy nhiên, với tư cách nhà thơ, một người điêu luyện trong nghề, hiểu được  những vấn đề lí luận, đã viết về Benedikov: “Rất có thể thiên nhiên khắc nghiệt: những cánh rừng, những bãi chăn thả (…) đã ảnh hưởng tới tâm hồn nhạy cảm của đứa trẻ – nhà thơ tương lai; nhưng ảnh hưởng như thế nào? Đó là một vấn đề nan giải và không một ai có thể giải quyết được nếu thiếu kiên trì, cố gắng. Không phải thiên nhiên, vốn như nhau đối với tất cả mọi người, đóng vai trò quan trọng ở đây…”. Những đột biến điển hình của các nhà văn lớn không thể giải thích bằng những đột biến cá nhân họ: những kiểu đột biến như ở Derzavin, Nhekrasov – các nhà thơ vào thời trẻ cùng lúc sáng tác cả thơ “cao cả” lẫn thơ châm biếm “trần tục” và trong những điều kiện khách quan hai loại thơ này hoà vào nhau tạo ra những hiện tượng mới mẻ. Rõ ràng ở đây vấn đề không phải ở những hoàn cảnh tâm lí cá nhân, mà ở những điều kiện khách quan, ở sự tiến hoá các chức năng văn học trong tương quan với lĩnh vực xã hội gần cận.

13. Chính vì thế cần phải xem xét lại một trong những vấn đề phức tạp của tiến trình văn học – vấn đề “ảnh hưởng”. Có những ảnh hưởng cá nhân sâu sắc thuộc phạm vi tâm lí, sinh hoạt, không phản ánh trên bình diện văn học (Traadaiev và Puskin). Có những ảnh hưởng làm biến đổi nền văn học, nhưng không mang ý nghĩa tiến triển (Mikhailovski và Glev Uspenski). Song thú vị hơn cả là có những hiện tượng bề ngoài mang đầy đủ dấu hiệu để có thể kết luận về sự ảnh hưởng, song trên thực tế ảnh hưởng đó lại chưa bao giờ xảy ra. Về trường hợp này tôi đã đưa ra dẫn chứng về sáng tác của Katenhin và của Nhekrasov. Những dẫn chứng như thế có thể kể ra rất nhiều. Các bộ lạc ở Nam Phi sáng tác huyền thoại về thần Promete  mà không chịu ảnh hưởng của văn học Hi – La cổ. Trước mắt chúng ta là những hiện tượng tương đồng, trùng hợp. Những hiện tượng này sẽ hoàn toàn không thể lí giải nếu dùng lối tiếp cận tâm lí để giải quyết vấn đề ảnh hưởng và vấn đề biên niên – “ai lên tiếng trước?” – hoàn toàn không cơ bản. “Ảnh hưởng” chỉ có thể diễn ra vào thời điểm và trong  một xu thế  đã hội tụ được đầy đủ các điều kiện văn học.  Trong sự tương đồng về chức năng, ảnh hưởng cung cấp cho nhà văn những yếu tố hình thức để phát triển và củng cố chức năng này. Tuy nhiên, không có “ảnh hưởng” thì chức năng tương đồng vẫn  có thể dẫn tới những yếu tố hình thức tương đồng.

14. Ở đây đã đến lúc đặt vấn đề về một thuật ngữ cơ bản mà lịch sử văn học hay sử dụng, đó là “truyền thống”. Nếu chúng ta quy ước với nhau rằng tiến triển là sự thay đổi mối tương quan giữa các thành phần của hệ thống, tức thay đổi các chức năng và các yếu tố hình thức, – thì tiến triển hoá ra là sự  “thay thế” các hệ thống. Sự thay thế diễn ra từ thời đại này sang thời đại khác, lúc chậm chạp, lúc đột biến, nhưng không dẫn tới sự đổi mới toàn diện và đột ngột cùng những thay thế các yếu tố hình thức, mà chỉ tạo chức năng mới cho những yếu tố hình thức đó. Chính vì vậy cần đối chiếu các hiện tượng văn học theo chức năng, chứ không phải chỉ theo hình thức. Những hiện tượng bề ngoài hoàn toàn không tương đồng và thuộc những hệ thống chức năng khác nhau, vẫn có thể giống nhau theo chức năng, và ngược lại. Ở đây vấn đề bị lu mờ đi, bởi mỗi khuynh hướng văn học vào một giai đoạn nhất định tìm kiếm những điểm tựa ở những hệ thống trước đó, – cái mà người ta thường gọi là “truyền thống” .

Như vậy, có thể chức năng của văn xuôi Puskin gần với chức năng văn xuôi Tolstoi hơn là chức năng thơ của Puskin với chức năng thơ của những người bắt chước ông vào những năm 30 (thế kỉ XIX) và của Maikov.

15. Tóm lại: chỉ có thể nghiên cứu sự tiến triển của văn học khi coi nó là dãy, hệ thống, có quan hệ tương tác với những dãy và hệ thống khác mà  nó chịu sự chi phối. Việc khảo sát phải được tiến hành từ chức năng kết cấu tới chức năng văn học, từ chức năng văn học tới chức năng ngôn ngữ. Sự khảo sát này cần phải làm sáng tỏ quan hệ tương tác mang tính tiếp biến giữa chức năng và hình thức. Nghiên cứu sự tiến triển cần đi từ lĩnh vực văn học tới những lĩnh vực gần gũi mà nó có quan hệ qua lại, chứ không phải những lĩnh vực xa xôi, cho dù chúng quan trọng như thế nào. Chính việc nghiên cứu sự tiến triển của văn học không những không làm mất ý nghĩa chủ đạo của các hiện tượng  xã hội quan trọng, mà ngược lại, còn làm chúng sáng tỏ tới mức tối đa, trong khi việc thiết lập trực tiếp “ảnh hưởng”  của các yếu tố xã hội quan trọng lại thay thế nghiên cứu sự tiến triển của văn học bằng nghiên cứu biến tính  của các tác phẩm văn học, sự biến dạng của chúng.

Đào Tuấn Ảnh dịch


 (*) Iuri Nhikilaievich Tynhianov (1894-1943) – một trong ba “chủ tướng” của trường phái hình thức Nga những năm 1920: V.Sklovski, B.Eikhenbaoum, Iu.Tynhianov.

Nguyên văn tiếng Nga O literaturnoi evolutsii. Khái niệm evolusia ở đây được hiểu như sự tiến triển và biến đổi. Chính vì vậy trong bản dịch, căn cứ vào văn cảnh, chúng tôi sẽ dịch hoặc “tiến triển”, hoặc “tiếp biến”, đôi chỗ còn sử dụng cả khái niệm “tiến hóa”. ở đây cần phân biệt tiến triển như sự biến đổi các chức năng và hình thức trong hệ thống văn học với tiến triển (hay) phát triển xét theo quan điểm của “thuyết giá trị” ấu trĩ đã bị Tynhianov phê phán

[1] Tác giả phê phán trường phái tiểu sử, trường phái tâm lý thịnh hành ở châu Âu và phương Tây từ nửa cuối thế kỉ XIX được áp dụng rộng rãi trong phê bình và nghiên cứu văn học ở Nga giao thời thế kỉ XIX-XX (ND)

[2] Dãy văn học (literaturnyu riad-t.Nga) – khái niệm do các nhà hình thức Nga đề xuất lần đầu tiên chỉ toàn bộ thực tại văn học đã được hình thành trong lịch sử. Thuật ngữ này được Mỹ học tiếp nhận tiếp thu và phát triển (ND)

[3] Chỗ này Tynhianov dùng thuật ngữ “dãy xã hội” (colsianyu riad), trong bài, tùy theo văn cảnh, chúng tôi dịch là “dãy” hoặc “lĩnh vực” (ND)

[4] Trong bài viết những chữ in nghiêng tác giả dùng để nhấn mạnh (ND)

[5] Chỉ cần nghiên cứu văn học đại chúng giai đoạn những năm 1820 và những năm 1830 cũng đủ thấy rõ sự khác biệt to lớn về phương diện tiến triển giữa chúng. Vào những năm 30, khi các truyền thống trước đó đã bước vào trạng thái tự động hoá,  chất liệu văn học đã trở nên “mòn”, “cũ”, thì “tính nghiệp dư” bất ngờ có được ý nghĩa tiến triển to lớn. Chính từ  không khí nghiệp dư,  “những ghi chép bằng thơ bên lề  sách”, xuất hiện một hiện tượng mới – Chutchev. Bằng ngữ điệu thơ đầy linh cảm của mình Chutchev đã biến đổi ngôn ngữ và thể loại thơ Nga. Mối quan hệ giữa văn học với đời sống sinh hoạt, theo quan điểm đánh giá, thể hiện sự suy đồi của nó, nhưng thực ra lại chính là yếu tố cải tổ hệ thống văn học. Khi  “Văn học nghiệp dư” và “văn học đại chúng”  những năm 20 – thời kì của những “nghệ nhân” và những thể loại văn học mới, – còn bị coi như hiện tượng “cuồng chữ”,  và khi các nhà thơ “đầu bảng” của những năm 30 (đánh giá theo quan điểm tiến triển) chống lại những chuẩn mực trước đó chính trong hoàn cảnh “nghiệp dư” (Chutchev, Polezaev), hoàn cảnh “bắt chước và “học nghề” (Lermontov) của mình, thì vào những năm 20 thậm chí cả các nhà thơ “hạng hai” cũng mang dấu ấn của các nghệ nhân đầu bảng; Hãy so sánh “tính tổng hợp” và “tính kì vĩ” trong các thể loại  của các nhà thơ đại chúng như Olin. Rõ ràng ý nghĩa tiến hoá của các hiện tượng  “văn học nghiệp dư”, “văn học bắt chước” v.v… khác nhau ở mỗi thời đại, và thái độ coi thường các hiện tượng này là “di sản” của  lịch sử văn học cũ.

[6] Chức năng tự động hoá ( abtofunksia -t. Nga); chức năng đồng bộ (cinfunksia- t. Nga). “Tự động hoá” -thuật ngữ do Tynhianov và các nhà nghiên cứu thuộc trường phái hình thức Nga chủ trương nhằm giải thích cơ chế của sự tiến triển văn học bằng mối tương quan giữa tính tự động hoá của các thủ pháp văn học và tính “phi tự động hoá”, sự chuyển đổi thường xuyên giữa chúng trong lịch sử các hình thức văn học. Trong quá trình tái tạo nghệ thuật, hình thức đánh mất tính chất mới mẻ của mình, “tự nuốt mất mình”, nên việc tiếp nhận nó mang tính tự động, trở nên máy móc, trơn tuột trên bề mặt của ý thức người tiếp nhận, không chạm được tới bề sâu bên trong.Thuật ngữ này được Mỹ học tiếp nhận đưa vào hệ thống thuật ngữ của mình (ND)

[7] Ở đây  cần phải phân biệt  thuật ngữ fabula và siuzet (t. Nga) trong quan niệm của trường phái hình thức và các học giả ngoài trường phái này.  Nếu như A.N. Veseloski trong công trình Thi pháp cốt truyện trình bầy cốt truyện như tiến trình của các sự kiện (nghiên cứu văn học truyền thống Nga và Xô Viết sử dụng khái niệm cốt truyện theo ý nghĩa này), thì các học giả của trường phái hình thức (Sklovski, Tynhianov, Eikhenbaoum)  gọi nó là fabula. Còn thuật ngữ siuzet thì họ dùng để chỉ cốt truyện đã được “gia công” về phương diện nghệ thuật, tức là sự phân bổ, sắp xếp các sự kiện, tình tiết trong văn bản tác phẩm.  Hiểu một cách đơn giản thuật ngữ fabula, theo các nhà hình thức Nga, thiên về chỉ hệ thống chất liệu thô, còn siuzet thiên về chỉ chất liệu đã được “chuốt”, được “gia công” một cách nghệ thuật (ND)

[8] Hãy so sánh cách sử dụng từ “truyện ngắn” năm 1825 trên tạp chí Điện tín Moskva (số 15)trong bài điểm tác phẩm Evgheni Onhegin: “Ai trong số các nhà thơ viết truyện ngắn,  tức là sáng tác trường ca có mục đích, và thậm chí ai trong số những người viết văn xuôi có được sáng tác sâu rộng, quảng bác? Trong Tristram Sendi, tác phâm chứa đựng dường như  mọi yếu tố của một truyện ngắn, truyện ngắn hoàn toàn không phải mục đích viết”.   “Truyện ngắn” ở đây, hiển nhiên, gần với thuật ngữ “chuyện kể” của chúng ta. Thuật ngữ này nói chung không ngẫu nhiên và tồn tại khá lâu. Hãy so sánh định nghĩa thể loại của Druzinhin năm 1849: “Bản thân tác giả (Zagoskin – Iu.T) gọi tác phẩm đó  (Người Nga đầu thế kỉ XVIII – Iu. T) là truyện ngắn; Trong lời nói đầu tác phẩm này lại được gọi là tiểu thuyết;  biết làm sao được , vì xác định thể loại của nó rất khó, vì tác phẩm này còn chưa kết thúc. (…)Theo tôi, tác phẩm này không phải truyện ngắn, cũng không phải tiểu thuyết. Nó không phải truyện ngắn, là vì nó không được chính bản thân tác giả hay một nhân vật nào đó trực tiếp  trình bầy, mà, trái lại,  nó bị kịch hoá (đúng hơn, đối thoại hoá), vì những cảnh kịch hay những cuộc đối thoại liên tục nối tiếp nhau; cuối cùng, trong tác phẩm này tự sự  chiếm phần rất nhỏ. Nó cũng không phải là tiểu thuyết, bởi thể loại này kết hợp  những đòi hỏi về  sáng tạo thi ca, tính nghệ thuật  trong miêu tả những tính cách và hoàn cảnh của các nhân vật (…) . Tôi sẽ gọi nó là tiểu thuyết nếu nó đáp ứng được tất cả những đòi hỏi đó” (Druzinhin A.V. Tuyển tập. SPB., 1865.T.6. Tr. 41.” Những bức thư  của người  mua tạp chí thường kì ở thành phố khác”. Tôi xin đặt ra đây một vấn đề khá lí thú nữa.

Vào những thời điểm khác nhau, ở các nền văn học dân tộc khác nhau, có một loại “truyện ngắn”, trong đó người kể truyện được giới thiệu ngay từ những dòng đầu tiên, nhưng lại không đóng vai trò gì đối với sự phát triển của cốt truyện. Tuy vậy truyện ngắn vẫn được dẫn dắt nhân danh anh ta (Monpassan, Turghenev). Rất khó lí giải chức năng tạo dựng cốt truyện của người kể chuyện kiểu này. Nếu xoá những dòng đầu tiên đi thì cốt truyện vẫn không có gì thay đổi. (Những truyện ngắn kiểu này thường được bắt đầu một cách khuôn sáo: “N.N. hút thuốc và bắt đầu câu chuyện”. Tôi nghĩ rằng đây không phải là hiện tượng thuộc cốt truyện, mà thuộc nguyên tắc thể loại. ở đây “Người kể chuyện” đóng vai trò “nhãn mác” của thể loại, tín hiệu của thể loại “truyện ngắn” – trong một hệ thống văn học xác định.

Tín hiệu này chỉ ra rằng thể loại, theo đó nhà văn viết tác phẩm của mình, luôn ổn định. Chính vì thế ở đây “người kể chuyện” chỉ là một “khí quan thô sơ” của thể loại cũ. Khi đó “chuyện kể” của Leskov có thể xuất hiện lúc đầu theo “nguyên tắc” của thể loại cũ, giống như sự “tái sinh”, phục hồi thể loại cũ, sau đó mới đóng vai trò chuyển tiếp chức năng thể loại. Vấn đề này, hiển nhiên, cần được nghiên cứu kĩ lưỡng.

[9] Điều này trở nên dễ hiểu khi xem xét đặc điểm “phi cốt truyện” của truyện ngắn Tchekhov và Nam Cao (ND).

Ở đây cần phải phân biệt  thuật ngữ fabula và siuzet (t. Nga) trong quan niệm của trường phái hình thức và các học giả ngoài trường phái này.  Nếu như A.N. Veseloski trong công trình Thi pháp cốt truyện trình bầy cốt truyện như tiến trình của các sự kiện (nghiên cứu văn học truyền thống Nga và Xô Viết sử dụng khái niệm cốt truyện theo ý nghĩa này), thì các học giả của trường phái hình thức (Sklovski, Tynhianov, Eikhenbaoum)  gọi nó là fabula. Còn thuật ngữ siuzet thì họ dùng để chỉ cốt truyện đã được “gia công” về phương diện nghệ thuật, tức là sự phân bổ, sắp xếp các sự kiện, tình tiết trong văn bản tác phẩm.  Hiểu một cách đơn giản thuật ngữ fabula, theo các nhà hình thức Nga, thiên về chỉ hệ thống chất liệu thô, còn siuzet thiên về chỉ chất liệu đã được “chuốt”, được “gia công” một cách nghệ thuật (ND)

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 7 – 2005. Copyright © 2012 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Leave a Reply