Viết: từ hiện đại đến hậu hiện đại


Hoàng Ngọc Tuấn

Trước đây, trong bài “Vấn đề cái mới trong tiểu thuyết thế kỷ 20” (Việt số 3, 69-113), tôi đã phân tích những đặc điểm chính trong kỹ thuật viết của các nhà văn hiện đại và hậu hiện đại James Joyce, Franz Kafka, William Faulkner, Albert Camus, John Hawkes, Jerzy Kosinski, Thomas Pynchon, John Barth, Adrei Bitov, Alain Robbe-Grillet, H.C. Artmann, Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, và Julio Cortázar. Tôi đã bàn luận về hiệu quả và giá trị nghệ thuật của những kỹ thuật viết đầy tính cách tân của họ. Tuy nhiên, tôi đã chưa đào sâu vào cơ sở tinh thần để tìm hiểu những nguyên nhân làm phát sinh thái độ sáng tạo văn chương hiện đại và hậu hiện đại. Bài viết này, do đó, là một cố gắng để thực hiện điều ấy, và tôi sẽ cố gắng đưa ra một tổng quan về cảm thức của nhà văn hiện đại và hậu hiện đại.

Như một tổng quan, bài viết sẽ chỉ trình bày những nét lớn, và do đó, những góc cạnh cá biệt, tuy đặc sắc, nhiều khi phải bị hy sinh: những khái niệm “văn chương hiện đại” và “văn chương hậu hiện đại” được dùng ở đây như hai chiếc khung lớn; trong mỗi khung, những cảm thức dị biệt một cách tinh tế giữa các nhà văn cùng một thời đại bị gộp chung vào nhau để làm thành một bức tranh đơn giản hơn. Dẫu sao, tôi hy vọng rằng bài viết này sẽ phục vụ như một tấm bản đồ rút gọn, chỉ in hình những con đường chính, nhưng cũng có thể gợi ý cho người xem về sự phức tạp và phong phú của một nơi chốn muôn màu.

1.

Có thể nói những phát hiện khoa học hiện đại mang tính cách mạng xảy ra vào cuối thế kỷ 19 là một trong những yếu tố quan quan trọng đã tác động to lớn đến cảm thức của nhà văn; nếu không có những phát hiện này, không chắc nhà văn đã nhìn về hiện thực với con mắt hiện đại.

Tuy nhiên, trước khi bắt đầu bàn luận về điểm này, hãy thử nhích về quá khứ trước đó một chút để xem nhà văn đã nhìn hiện thực như thế nào. Như chúng ta có thể thấy, đến gần cuối thế kỷ 19, nền khoa học tự nhiên vẫn còn chủ yếu mang tính kinh nghiệm chủ nghĩa nhưng được xem như kiểu mẫu khả tín của việc quan sát hiện thực. Kiểu mẫu này ảnh hưởng trực tiếp đến văn chương: cảm thức của Émile Zola, cha đẻ của chủ nghĩa tự nhiên, là sản phẩm tinh tuyền của tinh thần khoa học kinh nghiệm chủ nghĩa. Ông say mê cuốnIntroduction à l’étude de la médecine expérimental (1865) của nhà sinh lý học Claude Bernard; và năm 1880, ông tự tin tung ra luận văn “Le Roman expérimental”, lý luận nghiêm chỉnh rằng nhà văn có thể ứng dụng các phương pháp khoa học thực nghiệm tương tự như các phương pháp của Claude Bernard vào việc quan sát và phân tích hành động và tâm lý của các nhân vật hư cấu trong tiểu thuyết. Như thế, theo ông, chủ nghĩa tự nhiên có khả năng mô tả hiện thực cuộc sống chính xác hơn chủ nghĩa hiện thực. Một điều cần nhấn mạnh ở đây: Émile Zola rõ ràng đã thể hiện ý muốn hiện đại hoá văn chương bằng cách ứng dụng khoa học vào cái nhìn đối với hiện thực, nhưng ông đã không thể nhìn thấy những hạn chế của nền khoa học thời ấy.

Bây giờ nhìn lại, chúng ta thấy Émile Zola ngây thơ biết mấy: chỉ ba năm sau đó, nhà vật lý học Heinrich Hertz đã bắt tay vào nghiên cứu lý thuyết sóng điện từ của James Clerk Maxwell và, vài năm sau, ông đã tạo ra được sóng điện từ trong phòng thí nghiệm và đo được độ dài và tốc độ của sóng; đến năm 1892, ông lại chứng minh được rằng ánh sáng và sức nóng là sự phát quang của sóng điện từ. Những phát hiện của Heinrich Herzt làm nhà văn thời ấy phải rợn người: nhà khoa học hiện đại đã nhìn thấy những gì con mắt thường không thể nhìn thấy; và lạ lùng hơn nữa, nhà khoa học hiện đại có thể đưa ra những giả thuyết chính xác về sự hiện hữu của cái chưa được nhìn thấy. Năm 1895, Wilhelm Conrad Roentgen lại phát minh tia X như một con mắt khác và mới lạ có thể nhìn xuyên qua đồ vật và cơ thể con người. Năm 1897, Joseph John Thomson lại cách mạng hoá tri thức về cấu trúc nguyên tử khi khám phá hạt electron. Đến năm 1911, Ernest Rutherford lại nhìn thấy cấu trúc nguyên tử như một vũ trụ vi mô: tại trung tâm là một hạt nhân, chung quanh nó là các hạtelectron xoay theo những quỹ đạo giống như những hành tinh xoay quanh một mặt trời. Những khám phá này bắt buộc con người phải xét lại cái nhìn cũ về thế giới.

Arthur Eddington diễn tả cảm thức của nhà vật lý học hiện đại vào thời ấy như cảm thức một người sống cùng lúc trong hai thế giới: ở thế giới của cảm giác sinh vật, cái bàn viết trước mặt là một mặt phẳng bằng gỗ mà con người bình thường nào cũng nhìn thấy; nhưng ở thế giới của tri thức khoa học, nó “thực sự” là một khối của những phân tử đang di động, và nếu sử dụng kỹ thuật thích hợp, con người có thể đi xuyên qua nó, để nhìn ngắm những phân tử kia, mà không hề cần phải chạm đến cái bàn hay đục thủng nó.[1] Trước những con mắt mới lạ và tinh tường của khoa học hiện đại, nhà văn bắt đầu hoài nghi về con mắt của mình. Nói cách khác, nhà văn bắt đầu cảm thấy rằng bên cạnh, bên dưới, hay phía sau cái thế giới mình quan sát hàng ngày, còn một thế giới khác “có thực” hơn – một thế giới chỉ có thể được nhìn thấy bằng con mắt của tri thức khoa học mới.

Cùng thời gian đó, Sigmund Freud thách đố những cái nhìn cũ về tâm lý con người với một loạt những lý thuyết và phát hiện về thế giới vô thức gây nên những ảnh hưởng to lớn đối với hoạt động tư tưởng và nghệ thuật của thế kỷ: tâm lý của con người không phải là một hiện tượng đơn giản có thể được mô tả minh bạch bằng ngôn ngữ.

Đồng thời, Vilfredo Pareto và Gaetano Mosca lại tung ra lý thuyết về sức mạnh của tầng lớp đặc tuyển đối với những vận động kinh tế và xã hội; Gustav le Bon lại tung ra lý thuyết về tâm lý của đám đông; và Georges Sorel lại tung ra lý thuyết về vai trò của huyền thoại và bạo động trong lịch sử nhân loại.

Những cái nhìn mới dồn dập nẩy sinh trên nhiều lĩnh vực đã khiến con người hiện đại bắt đầu cảm thấy rằng mọi giá trị truyền thống đều đã được đặt định bởi những quyền lực của những cá nhân thuộc những tầng lớp thống trị, và vì thế những bảng giá trị từ thế kỷ 19 trở về trước khó có thể chứa đựng một chân lý nào khách quan và vĩnh cửu. Khi niềm tin về những bảng giá trị truyền thống bị lay động, hình ảnh về cái thế giới nhìn thấy qua con mắt bình thường bắt đầu mang màu sắc huyền thoại.

Michael Bell cho rằng ý nghĩa quan trọng nhất của khái niệm huyền thoại trong văn mạch hiện đại chủ nghĩa là “một biểu tượng về thế giới của con người như một hình ảnh do chính con người tạo nên.”[2] Và khi cái thế giới trước mắt là một hình ảnh của huyền thoại, thì lịch sử của thế giới đó là một chuỗi dài những hình ảnh của huyền thoại do tập thể con người của thế giới đó tạo nên theo các mô hình của tầng lớp thống trị. Nói ngắn gọn, mỗi thứ lịch sử chỉ là một cách kể nào đó về thế giới, một cách kể hết sức phiến diện, xuất phát từ một cái nhìn hết sức phiến diện, nhưng cái vô thức tập thể tin vào cách kể đó và gán cho nó những giá trị nào đó.

Nếu lịch sử là huyền thoại của tập thể, thì câu chuyện do nhà văn kể lại là huyền thoại của cá nhân; và nếu cái huyền thoại nhỏ này phản ảnh hết sức chính xác cái hình ảnh hiện thực của thế giới quanh nhà văn, thì nó quả chỉ là một mảnh nhỏ của cái huyền thoại lớn kia. Hãy thử nhìn lại các ngôn ngữ Âu châu để thấy rằng, ngay từ đầu, “lịch sử” chẳng qua chỉ là một “câu chuyện”: chữ La Tinh “historia” mang cả hai nghĩa này và là gốc rễ của các chữ mang hai nghĩa song song như thế. Chẳng hạn, chữ “histoire” (tiếng Pháp), chữ “Geschichte” (tiếng Đức), chữ “historia” (tiếng Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha), chữ “storia” (tiếng Ý), và trong tiếng Anh, các chữ “story” và “history” đều đến từ gốc La Tinh “historia”. Dưới ánh sáng của tâm thức hiện đại, các nhà tư tưởng cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 như F.H. Bradley, Wilhelm Dilthey, Benedetto Croce và Friedrich Nietzsche đã lần lượt vạch ra bản chất phản khoa học của lịch sử như một câu chuyện được kể bởi con người đứng ở hiện tại nhìn ngược về quá khứ và nêu lên những giá trị không thể kiểm chứng minh bạch được.

Vào đầu thế kỷ 20, các nhà tư tưởng bắt đầu nhìn thấy thêm một điều khác, đó là: để kể “historia” (chuyện/sử), con người dùng ngôn ngữ; và do đó, chính ngôn ngữ là cơ sở của huyền thoại. Trong cuốn Cours de Linguistic Générale (1916), Ferdinand de Saussure nhận định rằng không phải ngôn ngữ diễn tả ý nghĩa của hiện thực, mà ngôn ngữ tạo ra ý nghĩa cho hiện thực. Ludwig Wittgenstein cũng cho rằng ngôn ngữ tạo ra thế giới. Trong Tractatus Logico-Philosophicus (1921), ông viết: “Những giới hạn của ngôn ngữ của tôi có nghĩa là những giới hạn của thế giới của tôi.”[3]

Những lời phát biểu này đã lột trần đến mức cuối cùng tính cách huyền thoại của “historia”, và cùng với nó là tính cách huyền thoại của “hiện thực”. Cái thế giới mà con người nhìn thấy trước mắt không chỉ là một huyền thoại, mà là một huyền thoại do ngôn ngữ dựng lên. Nói cho cùng, nó chỉ là một hình ảnh được thêu dệt bởi một hệ thống ngữ nghĩa nhất định trong một khung quy chiếu nhất định. Martin Heidegger viết:

Những thành ngữ “hình ảnh thế giới của thời hiện đại” và “hình ảnh hiện đại về thế giới” . . . nói đến điều gì đó chưa từng có trước đây […] Hình ảnh thế giới không hề thay đổi từ hình ảnh thời tiền trung cổ thành hình ảnh thời hiện đại, nhưng chính sự kiện rằng thế giới biến thành hình ảnh mới là điều làm bật lên tính thể của thời hiện đại.[4]

Nhận định này đặc sắc ở chỗ nó cho thấy rằng con người hiện đại nhận ra cái hiện thực thế giới chỉ là một “hình ảnh”, còn con người trước kia đã chỉ tưởng rằng cái hình ảnh về thế giới là cái hiện thực.[5] Heidegger đã tiếp nối theo Nietzsche để lột trần toàn bộ truyền thống siêu hình học từ Plato đến cuối thế kỷ 19 như những sự lừa dối vĩ đại. Nhưng ông đi xa hơn Nietzsche khi ông thấy rằng vấn đề của thời hiện đại không chỉ dừng lại ở chỗ truy tầm ý nghĩa thực sự của giá trị, mà truy tầm ý nghĩa thực sự của chính Hữu Thể (Sein),[6] không phải chỉ là cái hữu thể của cá nhân con người, mà cái Hữu Thể như một sự thực to lớn đã bị đánh mất từ thời tiền-Socrates.

Tuy nhiên, cuộc truy tầm giá trị (theo Nietzsche), hay cuộc truy tầm Hữu Thể (theo Heidegger) không phải là bất khả đối với người nghệ sĩ. Nietzsche thấy rằng giá trị thực sự của đời sống, cũng như của nghệ thuật, là giá trị nội tại, nằm ngay trong chính no,ù chứ không phải nằm ở một lý tưởng siêu việt nào. Heidegger lại cho rằng nghệ thuật là một thứ trực giác hướng đến Hữu Thể và có khả năng bộc lộ Hữu Thể.

Chính những cái nhìn như thế đã mở ra một lối thoát cho nghệ thuật (và văn chương, nói riêng) trong những thập niên đầu của thế kỷ 20. Thái độ cực đoan quyết liệt của các nghệ sĩ hiện đại là nỗ lực cần thiết để vượt qua cái nhìn đầy tính huyền thoại của thế kỷ 19 về hiện thực thế giới. Đó là thái độ cách mạng: nghệ thuật hiện đại tin vào sự tiến hoá của nhân loại, nó muốn hủy bỏ những bảng giá trị cũ để lập nên những bảng giá trị mới thích hợp với thời đại mới.

Trong văn chương, để đánh sụp ý niệm “historia” truyền thống (một câu chuyện được kể theo tuyến tính thời gian từ quá khứ đến hiện tại), các nhà văn hiện đại đã nỗ lực thực hiện những cách viết phi tuyến tính để trình bày những “câu chuyện” mà văn chương hiện thực chủ nghĩa không thể kể. Để thoát khỏi huyền thoại cũ về “hiện thực” như cái có thể quan sát bằng con mắt sinh vật, họ sử dụng một cái nhìn như tia X rọi xuyên qua những vùng sâu thẳm và phi lý của nội tâm cá nhân: hiện thực được dời vào bên trong và chuyển động không ngừng theo những cung cách đầy bí mật như những làn sóng điện từ hay như những hạt phân tử; ở đây, hiện thực không còn là một hình ảnh với những chi tiết rõ ràng, mà là vô số hình ảnh xuất hiện từ nhiều phương hướng khác nhau, chồng chất, đan chéo, trộn lẫn vào nhau. Để vất bỏ hình ảnh giả tạo cũ kỹ về thế giới, họ phải vứt bỏ cái đã tạo ra nó – thứ ngôn ngữ của chủ nghĩa hiện thực – và sáng tạo một thứ ngôn ngữ hiện đại[7] để diễn tả cái “hình ảnh hiện đại của thế giới” (nói theo cách của Heidegger). Để thể hiện vai trò tối ưu của tri thức (dưới ảnh hưởng của tinh thần khoa học hiện đại), họ hình thành những tác phẩm văn chương như những hệ thống cực kỳ phức tạp và tinh xảo về cấu trúc và ý tưởng. Hơn thế nữa, người nghệ sĩ hiện đại muốn nghệ thuật phải trở thành một lĩnh vực độc lập (như khoa học là một lĩnh vực độc lập), và trong đó, mỗi tác phẩm đều phải thể hiện kỳ cùng cái giá trị nội tại của nó.[8]

Tất cả những điều này đều đòi hỏi việc phát minh những kỹ thuật sáng tác mới: mỗi cá nhân nghệ sĩ phải có kỹ thuật riêng, thậm chí, mỗi tác phẩm nghệ thuật phải có kỹ thuật riêng. Thực vậy, kỹ thuật là niềm đam mê lớn nhất của nghệ sĩ hiện đại thuộc mọi ngành nghệ thuật. Dường như tất cả chi tiết trong một tác phẩm hiện đại thực sự đúng nghĩa đều thể hiện mối quan tâm đúng mức về kỹ thuật: từ âm thanh của một chữ trong câu thơ, một chiếc khung của bức hoạ, một chiếc bệ cho bức điêu khắc, một âm sắc trong bản nhạc, cho đến một màu ánh sáng trên sân khấu. Riêng về văn chương, chỉ trong nửa đầu của thế kỷ, các nhà văn và nhà thơ hiện đại dường như đã phát hiện những khả thể về cả kỹ thuật lẫn đề tài nhiều đến độ John Barth, một nhà văn hậu hiện đại, đã tuyên bố vào năm 1967 rằng văn chương đã đến hồi cạn kiệt.[9]

Một điều trừu tượng, phức tạp và nhiều khi rất khó nắm bắt nhưng lại đóng vai trò cực kỳ quan trọng trong mỹ học hiện đại chủ nghĩa là cấu trúc của tác phẩm. Nó là biểu tượng của một trật tự do nhà văn dựng lên để cái thế giới đầy mảnh vụn, đầy ngẫu nhiên, và đầy phi lý trong tác phẩm trở thành một khối nhất quán và tự tại. Khi đã từ chối cái trật tự cũ kỹ và giả tạo của thế giới bên ngoài với những kềm toả của những truyền thống văn hoá, tôn giáo và chính trị, nhà văn sáng tạo một thế giới khác trong tác phẩm và đặt nó vào trong một cấu trúc của riêng mình – cái cấu trúc chặt chẽ của lý trí và tri thức cách mạng. Quan sát cái cấu trúc tổng thể cực kỳ phức tạp và tinh xảo của tiểu thuyết Ulysses (1922) của Joyce, T.S. Eliot nhận định rằng nó là “một cách để kiểm soát, để tạo trật tự, để mang đến hình thái và ý nghĩa cho cái toàn cảnh bao la của sự vô nghĩa và hỗn loạn – cái toàn cảnh của lịch sử đương đại.”[10] Điều này cho thấy rằng để đọc một tác phẩm hiện đại đúng mức, người ta không chỉ đọc những gì được viết bằng chữ (những gì lắm khi tưởng như vô nghĩa), mà còn phải đọc cả cái cấu trúc của nó (cái trật tự trừu tượng làm nó thành một hệ thống tự tại).

Ở đây, chúng ta có thể thấy trong tác phẩm văn chương hiện đại có hai hành động được thực hiện: trước tiên là hành động đập vỡ thành từng mảnh những hình ảnh, ý niệm, hệ thống, và giá trị của trật tự cũ, và kế đến là hành động xếp những mảnh vụn ấy theo một trật tự mới – một trật tự chủ quan đầy tính sáng tạo và bất khả đoán, chứ không phải thứ trật tự dựa trên những ý niệm về văn thể và thi pháp cũ.

Một thái độ văn chương như thế tất nhiên là một thách đố to lớn đối với cảm thức của đại đa số quần chúng, những người rất khó từ bỏ thói quen đọc và hiểu văn chương hiện thực chủ nghĩa. Một nền văn chương như thế mang vóc dáng của một hoạt động văn hoá cao cấp. Và quả thế, tâm cảm của các nghệ sĩ hiện đại chan chứa niềm hãnh diện của những công nhân văn hoá đang nỗ lực xây dựng một nền văn hoá mới và siêu đẳng, một nền văn hoá mang tính cách mạng, vượt qua và phủ định tất cả những nền văn hoá trước đó. Họ muốn chuyển hoá “ý chí về sức mạnh” của Nietzsche thành “ý chí về nghệ thuật”, và điều không tránh khỏi là cái ý chí này chỉ được phát khởi trong tinh thần của một nhóm đặc tuyển. Đó là lý do tại sao những nghệ sĩ hiện đại tự xem họ là những phần tử cốt lõi của cách mạng. Không được sự hưởng ứng của xã hội đám đông, họ phải kết hợp với nhau để cùng nhau bảo vệ sức mạnh của cuộc khởi nghĩa văn hoá. Họ thường hội tụ thành những nhóm, như những đảng cách mạng (từ những nhóm cùng ngành như Pound với Stein, Woolf, Hilda Doolittle, W.C. Williams, F.M. Ford, T.S. Eliot và DuBois, v.v…, đến những nhóm liên ngành như Stravinsky với Diaghilev, Nijinsky, Picasso và Cocteau, v.v…); hay thường lập những phong trào với những tuyên ngôn cực đoan quyết liệt. Men say sáng tạo của họ lại càng bốc cao khi họ nhìn thấy chung quanh họ những thái độ cách mạng những lĩnh vực khác cũng đang ào ạt nổi lên.

Tuy nhiên, trong khi lực lượng nòng cốt của các hoạt động khoa học, triết học và nghệ thuật hiện đại đang ráo riết thoát khỏi cái khung tinh thần cũ, thì lực lượng thống lĩnh các cơ cấu chính trị vẫn cố gắng bám riết lấy cái khung ấy. Đệ Nhất Thế Chiến là bằng chứng của sự va chạm giữa các huyền thoại cũ về sức mạnh và giá trị của các dân tộc Âu Châu, và chua chát thay, những thành quả mới của sự tiến hoá về tri thức lại bị sử dụng như những công cụ và vũ khí để phục vụ cho khát vọng mù loà của vô thức tập thể. Đệ Nhị Thế Chiến lại một nữa khẳng định điều đó, và hơn thế nữa, nó cho thấy rằng tất cả những nỗ lực cho sự tiến hoá vượt bậc về tri thức trong mọi lĩnh vực đã không thể nhanh chóng thúc đẩy sự tiến hoá trong vô thức tập thể vì vô thức tập thể là cái bị trói buộc chặt chẽ nhất vào những huyền thoại. Thực vậy, huyền thoại về đặc quyền của giai cấp và màu da đã khiến chế độ nô lệ kéo dài suốt lịch sử nhân loại cho đến hậu bán thế kỷ 19. Huyền thoại về sự bất khả sai lầm của Giáo Hội Thiên Chúa La Mã cũng đã kéo dài hàng ngàn năm và gây nên bao nhiêu tang tóc, khiến sử gia W.E.H. Lecky đã nhận định vào năm 1865 rằng “Giáo Hội Thiên Chúa La Mã đã làm đổ máu những người trong sạch nhiều bất cứ một tổ chức nào từng hiện hữu trong nhân loại.”[11] Nhưng huyền thoại về sức mạnh bá chủ của dân tộc, chỉ từ 1942 đến 1945, đã tàn sát sinh mạng còn nhiều hơn tất cả những cuộc tàn sát suốt hai thiên niên kỷ cọng lại.

2.

Hậu quả khủng khiếp của vô thức tập thể trong Đệ Nhị Thế Chiến, và ngay sau đó là cuộc Chiến Tranh Lạnh kéo dài, đã dẫn con người đến một ý nghĩ chua chát: thế giới sẽ bị hủy diệt bởi chính sự tiến hoá của nhân loại; và cùng với ý nghĩ này là khát vọng về sự giải phóng của tự ngã khỏi sức mạnh mù loà của vô thức tập thể. Đây là đặc trưng của cảm thức con người hậu hiện đại, một cảm thức được biểu hiện rõ rệt trong luận văn La condition postmoderne: rapport sur le savoir (1979)[12] của Jean-François Lyotard. Điểm chính của luận văn này là cuộc tấn công vào “grands récits” (đại tự sự).

Dùng nhóm chữ “grands récits”, Lyotard nói đến những hệ thống ý thức chủ đạo như những cái khung bao trùm và chi phối mọi vận động tinh thần của một hay những thời đại khác nhau (ví dụ: một vài “grands récits” của chủ nghĩa hiện đại nổi bật và còn ảnh hưởng đến hôm nay là niềm tin rằng tri thức giải phóng con người; niềm tin vào sự tiến hoá qua nhãn quan Darwin; ý thức hệ duy vật chủ nghĩa Marxist, phân tâm học của Freud, v.v…). Lyotard nhìn thấy rằng những “grands récits” có khả năng trói buộc thân xác và tư tưởng con người vào những hạn chế chật hẹp và mù loà. Trong sự kềm toả của những “grands récits”, con người không thể nhìn thấy và phát biểu một cách độc lập. Cái ‘hiện thực’ họ chứng kiến, lĩnh hội và mô tả không phải là cái hiện thực như nó là, mà là cái ‘hiện thực’ bị gò ép phải nhìn thấy, hiểu và kể lại qua những “grands récits”.

Với những tri thức mới của cuộc cách mạng hiện đại trên mọi lĩnh vực, cái nhìn của con người thế kỷ 20 quả đã rọi đến những chiều sâu và chiều rộng mới so với cái nhìn của con người thế kỷ 19. Nhưng cái nhìn hiện đại chủ nghĩa cũng bị giới hạn trong những lăng kính mới của nó. Khoa học hiện đại cho thấy rằng ‘hiện thực’ là một ý niệm vô hạn: phương tiện quan sát tinh xảo đến mức nào sẽ cho con người nhìn thấy đối tượng đến mức đó. Nói cách khác, hạn chế của phương tiện quan sát là hạn chế của cái nhìn trước hiện thực. Đó là chỉ nói đến cái nhìn và cái được thấy. Khi một phần của hiện thực được nhìn thấy, nó được diễn dịch như thế nào lại là vấn đề khác: chính sự diễn dịch có thể khiến ‘cái được thấy’ không còn giống như nguyên trạng nữa. “Grands récits” là những sức mạnh nằm phía sau những sự diễn dịch để gò ép ‘cái được thấy’ phù hợp với những ý đồ của nó.

Như một con người của thời hậu hiện đại, Lyotard thấy cần phải đánh đổ những “grands récits” và thay vào đó bằng những “petits récits” (tiểu tự sự), qua đó con người “tự kể chuyện mình”, tự tư duy và hành động như một phản ứng riêng tư trước những vấn đề cụ thể và cấp kỳ chứ không nhắm đến một thứ tri kiến mang tính quy luật và phổ quát.[13] Trong lĩnh vực hành ngôn, ý tưởng của Lyotard tương ứng với ý niệm ‘language games’ của Wittgenstein: trong trò chơi với cuộc sống, con người đóng trọn vai trò của mình với tất cả năng lực và điều kiện tài nguyên sẵn có trong tầm tay; họ chơi hết sức mình đến độ có thể vượt qua hay làm gãy đổ những luật lệ có sẵn và làm sinh ra một trò chơi khác; tuy nhiên, không lúc nào họ tin rằng trò chơi của mình là trò chơi duy nhất, cũng không lúc nào họ tin rằng tất cả những trò chơi nhỏ của họ và mọi người đều chỉ là những mảnh vụn của một trò chơi vĩ đại nào đó.[14]

Bên cạnh Lyotard, một số triết gia khác cũng đưa ra những tư tưởng tương tự: chẳng hạn, Richard Rorty trong luận văn “Solidarity or Objectivity?”[15], Christopher Norris trong cuốn The Contest of Faculties: Philosophy and Theory after Deconstruction [16] , Jerome Bruner trong cuốn Actual Minds, Possible Worlds [17] , và Hayden White trong cuốn The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation [18] . Điều này chứng tỏ rằng các triết gia đương đại đã lần lượt nhận ra rằng cảm thức con người hôm nay (hậu hiện đại) đã hướng về một phương khác so với con người hiện đại.

Alan Wilde và Max Apple nhận thấy rằng con người hậu hiện đại khác với con người hiện đại ở chỗ: con người hiện đại muốn đứng ở một vị trí khách quan, bên trên và bên ngoài khối hỗn mang của thế giới, để làm chủ nó và điều chỉnh nó theo một trật tự lý tưởng; ngược lại, con người hậu hiện đại cho rằng nỗ lực làm chủ và điều chỉnh thế giới là ảo tưởng, và họ chấp nhận rằng bản chất của thế giới là hỗn mang.[19] Max Apple kết luận bài viết nhan đề “Post-Modernism” bằng câu: “Mọi sự đều là nó theo cách của nó.”[20] Dick Higgins nhận định rằng sự khác biệt căn bản giữa cảm thức của con người từ thời hiện đại trở về trước và cảm thức của con người hậu hiện đại có thể rút gọn vào sự tương phản giữa tính cách tri thức luận và tính cách hậu tri thức luận trong tư duy, và tư duy ấy được phản ảnh qua nghệ thuật. Ông viết:

Những Vấn Đề Tri Thức Luận
(được tra vấn bởi hầu hết nghệ sĩ thế kỷ 20, dù theo khuynh hướng Platonic hay Aristotelian, cho đến khoảng năm 1958):
“Làm thế nào tôi diễn dịch được thế giới này mà trong đó tôi là một phần tử? Và tôi là cái gì trong đó?”
Những Vấn Đề Hậu Tri Thức Luận
(được tra vấn bởi hầu hết nghệ sĩ kể từ đó):
“Thế giới này là thế giới nào? Phải làm gì trong đó? Cái bản thể nào trong số những những bản thể của tôi sẽ làm việc đó?”[21]

Con người hậu hiện đại không còn tra vấn về ý nghĩa của giá trị và Hữu Thể nữa, vì họ nhận ra rằng cuộc tra vấn này khó có thể thoát khỏi sự chi phối của những hệ quy chiếu. Đồng thời, họ cũng không còn muốn dùng tri thức để tạo dựng thêm những hệ quy chiếu mới để chi phối nhãn quan của kẻ khác. Khi tự hỏi: “Thế giới này là thế giới nào?”, con người hậu hiện đại đã nhận ra rằng thế giới không phải là một thứ hiện thực đơn giản và đồng nhất trong nhãn quan của mỗi người; hơn thế nữa, mỗi người có thể cùng lúc nhìn thấy nhiều thế giới khác nhau, bởi mỗi người có thể chịu chi phối cùng lúc bởi nhiều hệ quy chiếu khác nhau. Mỗi hệ quy chiếu đã “tạo” nên một hiện thực khác nhau về thế giới. Hơn thế nữa, mỗi hệ quy chiếu còn “tạo” ra một thứ bản thể khác nhau trong mỗi người. Con người hậu hiện đại không còn ngây thơ để tin rằng trong chính mình chỉ có một bản thể và bản thể ấy là phần tử của một thế giới. Họ thấy rằng “bản thể” và “thế giới” là những thứ hiện thực đa tầng và đa phương. Để sống, họ phải chọn lựa một trong những “thế giới” và một trong những “bản thể”; hay, tốt nhất, họ phải tạo cho riêng họ một thế giới và một bản thể nào đó. Con người hậu hiện đại không tin rằng có một thứ hiện thực khách quan nào nữa cả, vì thế giới là sự tổng hợp đa tầng và đa phương của những hiện thực chủ quan. Tính cách hoàn cầu hoá của lượng thông tin trong thời hậu hiện đại càng làm điều này thêm rõ ràng.

Điều kiện thông tin hậu hiện đại cho phép con người thu tóm mọi mảnh kiến thức thuộc về những vùng không gian và thời gian khác nhau, qua đó, người ta có thể đem cái ở xa và cái ở quá khứ đến ngay trước mặt mình và ngay trong giây phút hiện tại. Do đó, tất cả kiến thức đều mang tính địa phương và tính hoàn cầu trong cùng một lúc, tính phi thời và tính hiện tiền trong cùng một lúc. Điều này khiến những khái niệm như không gian và thời gian trở thành những nghịch lý (ví dụ: qua màn ảnh truyền hình đang chiếu trước mắt tôi, một sự kiện xảy ra vào năm ngoái ở một địa điểm cách nửa vòng trái đất còn mới mẻ, sinh động và gần gũi với cảm quan của tôi hơn là những gì đang xảy ra bên ngoài khung cửa kia).

Như thế, cái vẫn thường được gọi là ‘hiện thực’ ở những thời trước lại càng nẩy sinh thêm nhiều vấn đề mới và khó có thể tránh né. Thực vậy, dù ngay cả có thể gạt những hệ quy chiếu qua một bên, con người hôm nay cũng khó lòng nhìn thấy hiện thực như chính nó. Jean Baudrillard nhận xét rằng hầu như cái hiện thực chúng ta nhận biết hôm nay là cái hiện thực đã được biên tập hết sức tinh vi bằng tay, óc và máy móc của con người. Trong cuốn The Gulf War Did Not Take Place (1995), Baudrillard cho rằng, trong một ý nghĩa nào đó, Cuộc Chiến Vùng Vịnh năm 1992 không thực sự xảy ra đối với hầu hết người Tây phương: nó chỉ là một thứ hư cấu siêu kỹ thuật trên màn ảnh nhỏ, nó không xảy ra trong ‘hiện thực’ mà chỉ xảy ra trong ‘virtual reality’ (‘hiện thực như thực’) và trong ‘cyber-space’ (‘không gian điều khiển học’). Thay vì được giáp mặt với hình ảnh có thực, con người hôm nay phải giáp mặt với sự phức hợp của hình ảnh của hình ảnh của hình ảnh. Không có gì bảo đảm rằng những hình ảnh sinh động chúng ta nhìn thấy qua phương tiện truyền thông đương đại là bản sao chính xác của những sự kiện thực đã hay đang xảy ra. Baudrillard gọi những ‘image-without-an-original’ (‘hình ảnh phi căn nguyên’) này là simulacra. [22] Trong thế giới hậu hiện đại hôm nay, cái liên tục đập vào cảm thức của con người không phải là những hình ảnh của hiện thực nguyên trạng mà là những simulacra, những hình ảnh đa tầng và đa phương của một thứ “hiện thực thậm phồn” (hyper-reality). (Tiếp đầu ngữ “hyper” có nghĩa là “vượt lên trên”, “quá trớn”, “thậm phồn”.)

Trong những thập niên sau Đệ Nhị Thế Chiến, con người ở các nước tiền tiến càng lúc càng thấy xuất hiện những thuật ngữ có mang tiếp đầu ngữ “hyper”. Chúng ta thấy “hyper-textuality”, “hyper-existentiality”, “hyper-sexuality”, “hyper-sociality”, và “hyper-materialily”. Đó là kết quả (hay hậu quả) của những cuộc cách mạng hiện đại về mọi phương diện. Con người hiện đại đã dựng nên những “grands récits” mới, tin vào chúng như những biện pháp hữu hiệu, và sử dụng chúng để “cải tạo” thế giới. Cách mạng về lý thuyết văn học dẫn đến “hyper-textuality”; cách mạng về tư tưởng dẫn đến “hyper-existentiality”; cách mạng về dục tính dẫn đến “hyper-sexuality”; cách mạng về xã hội dẫn đến “hyper-sociality”; và cách mạng về khoa học kỹ thuật dẫn đến “hyper-materialily”. Tất cả những kết quả (hay hậu quả) này xảy ra đồng thời và trình bày trước mắt con người đương đại một loại “hiện thực” chưa từng có – “hiện thực thậm phồn”. Triết gia Mikhail Epstein nhận định rằng tất cả những cuộc cách mạng của chủ nghĩa hiện đại đều đã đến mức độ “hyper”; và để đến mức ấy, các cuộc cách mạng đã trải qua hai chặng: đầu tiên là chặng “super” (siêu), chặng này giúp con người vượt thắng và làm chủ “hiện thực”; rồi đến chặng “pseudo” (giả), chặng này xô con người đến trước một thứ “hiện thực thậm phồn”, ở đó mọi thứ đều trở nên giả tạo.[23] Thử nêu vài ví dụ: cách mạng xã hội chủ nghĩa đã đạt đến chặng “super” sau Cách Mạng Tháng Mười Nga, trong đó, con người thấy mình như đã được giải phóng khỏi những áp bức của chế độ quân chủ phong kiến để thực sự cùng tập thể làm chủ xã hội; nhưng từ những năm 1930 trở đi, cuộc cách mạng này đã đến chặng “pseudo”, trong đó, con người thấy quyền lực xã hội đã trở nên quá trớn và trở thành sự áp bức khủng khiếp đối với cuộc sống cá nhân: “chân lý” của cách mạng xã hội đã trở thành giả tạo. Cách mạnh dục tính cũng thế: ở chặng “super”, nó giải phóng con người khỏi những ràng buộc đạo đức giả tạo; nhưng ở chặng “pseudo”, cuộc cách mạng này trở nên vô nghĩa, vì nó biến dục tính thành những món hàng: giá trị của tự do dục tính đã trở thành giả tạo.

Đối diện trực tiếp với cái “hiện thực thậm phồn” trên mọi lĩnh vực, và biết rằng cái “hiện thực thậm phồn” này là kết quả (hay hậu quả) của những hệ thống sức mạnh đã tạo nên các cuộc cách mạng của chủ nghĩa hiện đại, con người hậu hiện đại tất nhiên phải hoài nghi về giá trị của các cuộc cách mạng. Con người hậu hiện đại thấy rằng không có một mẫu hình thế giới lý tưởng và trường cửu để hướng đến, mà có vô số mẫu hình thế giới tạm thời để chọn lựa; không có một hiện thực cố định để tiếp cận, mà có vô số hiện thực bất định để cấp kỳ ứng phó. Con người hậu hiện đại không còn thực sự tin vào một thứ quy luật nào to lớn bao trùm, mà tin vào những thí nghiệm và ứng dụng ở quy mô nhỏ, đoản kỳ và thiết thực.

Với cảm thức của con người hậu hiện đại, các nhà văn không thể an tâm bước tiếp con đường văn chương hiện đại.

Văn chương hiện đại ra đời trong giai đoạn những cuộc cách mạng trên mọi lĩnh vực đang nở rộ và ở chặng “super”. Ở chặng đó, các nhà văn đã đối diện với tính cách đa tầng và đa phương của “hiện thực” nhưng chưa phải đối diện với “hiện thực thậm phồn” như hôm nay. Lúc ấy, các nhà văn hiện đại còn chịu chi phối bởi những cái “grands récits”: họ tin vào sự tiến hoá; họ say mê với cách mạng dục tính; họ nhiệt tình với những cuộc cách mạng xã hội; và họ hăng hái thí nghiệm kỹ thuật và bút pháp mới vì tin rằng việc cách tân là sức đẩy để lĩnh vực văn chương của nhân loại được nâng cao không ngừng theo dòng tiến hoá, song song với những lĩnh vực khác. Họ đã bắt đầu cảm thấy cơ sở hiện hữu chao đảo trước những đe doạ của chiến tranh phi nhân, và những mất mát của các giá trị truyền thống trong đời sống kỹ nghệ hoá; nhưng họ vẫn còn niềm tin vào tri thức, và điều đó khiến họ ra sức truy tầm những quy luật tàng ẩn bên dưới những cơ cấu tinh thần và vật chất với hy vọng tìm thấy lời giải đáp cho những vấn nạn của thời đại. Trước “hiện thực thậm phồn”, các nhà văn hậu hiện đại mang tâm cảm khác, và tất nhiên phải sáng tác theo những cách thế khác.

Để dung chứa “hiện thực thậm phồn” trong tác phẩm, các nhà văn hậu hiện đại hầu như không còn thấy cách viết và đọc chữ theo thứ tự từ trái sang phải, từ trên xuống dưới, từ bìa trước đến bìa sau, là còn đủ khả năng nữa. Họ thấy đó là một quy ước chật chội. Ví dụ: trong cuốn Rayuela (1963), Julio Cortázar đề nghị ít nhất ba cách đọc: 1/ đọc theo thứ tự quy ước thông thường từ trước đến sau, 2/ đọc kiểu “nhảy cò cò” theo trình tự do tác giả quy định, và 3/ đọc theo bất kỳ thứ tự nào người đọc muốn.[24] Gần đây, các nhà văn hậu hiện đại đưa văn chương lên màn ảnh vi tính, trên đó, tác phẩm văn chương trở thành “hypertext” (một thứ văn bản cho phép người đọc toàn quyền nhảy từ điểm này đến điểm khác hết sức tự do), bên cạnh đó, trong khi đọc văn bản trên màn ảnh, người đọc còn có thể đồng thời nhìn những màu sắc và hình khối chuyển động xem vào văn bản đó, và nghe một văn bản khác hay âm nhạc phát qua loa, v.v… Hãy nghe nhà văn Lance Olsen mô tả kinh nghiệm của một người đọc trong thế giới của “hiện thực thậm phồn” hôm nay:

Tôi, tôi đọc Mark Leyner và Jean Beaudrillard cùng một lúc, với cuốn Wired trên đùi, với tác phẩm văn chương hypertext của Carolyn Guyer trên màn vi tính, với máy truyền hình đang phát chương trình nhạc MTV,… trong khi tôi đang nghe bài Dirty của ban Sonic Youth từ loa phóng thanh mở hết sức LỚN.[25]

Ở góc độ kỹ thuật, việc kết hợp nhiều thể loại vào trong một tác phẩm là biểu hiện của sự trưng bày “hiện thực thậm phồn” bằng chữ viết. Trong một vài tác phẩm tiêu biểu của văn chương hiện đại chủ nghĩa, chẳng hạn Ulysses (1922) của James Joyce, chúng ta đã nhìn thấy điều này, nhưng nó chưa đạt mức phổ cập như trong văn chương hôm nay. Đối với văn chương hậu hiện đại, khái niệm thể loại dường như chỉ còn mang một ý nghĩa gượng ép.

Vì không còn muốn tiếng nói của mình là sự phát ngôn của một “grand récit” nào, và cũng không muốn biểu dương cái “petit récit” của mình, các nhà văn hậu hiện đại xem tác phẩm chỉ là một văn bản chứa đựng vô số những khả thể của sự diễn dịch và họ không cố gắng đem một chủ đề tư tưởng nhất định nào vào đó. Họ từ bỏ công tác đào xới chiều sâu nội tâm của nhân vật, và thay vào đó là việc mô tả tính chất cụ thể và phức tạp của những hành động và những ý nghĩ thoáng qua. Họ không còn đóng vai tạo hoá để điều khiển những nhân vật ngôi thứ ba, cũng không còn cố gắng làm rõ tiếng nói của nhân vật ngôi thứ nhất, mà đưa ra nhiều tiếng nói đồng thời, và mỗi tiếng nói có thể xuất phát từ một quan điểm hoàn toàn dị biệt, hoặc hoàn toàn đối lập nhau, và có giá trị ngang nhau (mỗi tiếng nói này có thể là một cái “petit récit”, cũng có thể là một cái “grand récit” bị kéo xuống ngang tầm với những “petits récits” chung quanh nó). Đôi khi, họ cũng đưa ra những nhân vật ngôi thứ hai như một giả sử về sự tham gia của độc giả vào trò chơi của tác phẩm. Văn chương hậu hiện đại, do đó, giống văn chương hiện đại ở chỗ nó là một tập hợp của những mảnh vụn; nhưng nhà văn hiện đại cố gắng đặt những mảnh vụn vào một cấu trúc chặt chẽ nào đó, nghĩa là ban cho những mảnh vụn ấy một tâm điểm (và tâm điểm này là chiếc chìa khoá mở cửa ý tưởng chủ đạo của tác phẩm), còn nhà văn hậu hiện đại lại để cho mỗi mảnh vụn nằm ở một chỗ riêng của nó, mỗi mảnh vụn tự nó là một tâm điểm. Có thể nói đa tâm điểm là một trong những đặc điểm nổi bật của nghệ thuật hậu hiện đại. Đặc điểm này khiến văn chương hậu hiện đại chỉ nằm trên bề mặt của ngôn ngữ, và tất cả những sự diễn dịch đều chỉ xuất phát từ những khả thể do chính cái bề mặt ấy gợi đến. Có thể nói ngắn gọn: nhà văn hậu hiện đại không kể một câu chuyện nào cả, mà chỉ tạo ra những khả thể về “những” câu chuyện, và độc giả là người dựa vào những khả thể ấy để tự kể chuyện theo “những” cách của mình.

Không còn cố tình làm độc giả tin vào cái “petit récit” của mình, nhà văn hậu hiện đại cũng thường sử dụng phương pháp siêu hư cấu (metafiction), qua đó nhà văn bàn về chính kỹ thuật viết và tiến trình xây dựng tác phẩm ngay trong tác phẩm của mình. Làm thế, nhà văn đặt độc giả vào một vị trí khách quan và tỉnh táo để nhìn thấy tác phẩm như một văn bản đúng nghĩa: một tác phẩm nghệ thuật hư cấu như một trò chơi tự trình bày cách chơi của nó và mời gọi độc giả tham gia vào trò chơi ấy. Đồng thời với phương pháp siêu hư cấu là thái độ bất quyết. Như chúng ta thấy, kỹ thuật đa tâm điểm đã là một thái độ bất quyết, nhưng còn rõ ràng hơn thế, nhà văn hậu hiện đại nhiều khi còn biểu lộ cả thái độ này trong cả đơn vị câu. Trong cuốn Constructing Postmodernism (1992), Brian McHale quan sát thấy các nhà văn hậu hiện đại ở Hoa Kỳ hay dùng nhóm chữ “as if” (như thể là). Ông nhắc đến tiểu thuyết Amalgamemnon (1984) của Christine Brooke-Rose với lời nhận định của phê bình gia Richard Martin rằng: “nhóm chữ then chốt ‘as if’ trong tác phẩm hư cấu này trở thành một mô thức mang tính chủ đề”. Ông cũng trích dẫn đoạn văn sau đây trong tác phẩm The Endless Short Story của Ronald Sukenick để cho thấy nhóm chữ “as if” còn được sử dụng như một nhân vật mang tên Aziff:

Rồi Aziff đã xuất hiện trong một đám hơi nước dày đặc toát ra từ bộ phận giảm nhiệt xe hơi . . . Như thể là cái công ty hiện tại đã được chấp nhận . . . Như thể là căn phòng đã trở thành một sự vắng mặt . . .Như thể là nó đã được phủ choàng dưới đôi cánh mềm tối ám . . . Như thể là tất cả đều đã trơn tru và lắng dịu . . . Như thể đã là vậy. Như thể là. Aziff.[26]

Với thái độ bất quyết này, nhà văn muốn mở ra trước mắt độc giả một thế giới vô hạn của những khả thể cho sự diễn dịch. Như thế, văn chương hậu hiện đại là một trò chơi ngôn ngữ mang tính dân chủ tối đa.

Các nhà văn hậu hiện đại cũng không còn kêu gọi nỗ lực cách tân nữa, dùhọ vẫn tiếp tục tạo nên những cái mới. Đối với họ, cách tân là một thuộc tính căn bản của nghệ thuật, chứ không phải là một mục tiêu cách mạng nữa. Do đó, chúng ta có thể thấy họ không gây nên phong trào, không tụ họp thành nhóm hay trường phái, thay vào đó, mỗi người tự chơi một trò chơi riêng của mình. Họ cũng không quá khổ công tạo nên những kỹ thuật hoàn toàn mới, thay vào đó, họ thoải mái tái sử dụng tất cả những gì sẵn có trong kho tàng văn chương nhân loại, từ văn phong đến kỹ thuật. Tất nhiên, cảm thức hậu hiện đại làm công việc tái sử dụng trở thành công việc sáng tạo thực sự: họ dùng lại những cái cũ nhưng tước bỏ những cơ sở mỹ học cũ của chúng (tước bỏ những bóng đen “grands récits” sau lưng chúng), và đặt chúng đứng gần nhau, hay xen lấn vào nhau, chồng chất lên nhau, như hình ảnh của cái “hiện thực thậm phồn” đương đại. Chúng ta có thể thấy trong văn chương hậu hiện đại dày đặc những sự nhái lại các “mảnh” văn thể hay bút pháp cũ, sự ứng dụng những cấu trúc cũ như những phần của địa hình chuyển động trong tác phẩm, thậm chí, và sự trích lại nguyên bản những câu văn lừng danh ngày xưa để biến thành những phát ngôn mới hay ghép lẫn lộn vào nhau như những bức tranh cắt dán đầy màu sắc. Không những đã thoải mái tái sử dụng những cái cũ trong văn chương, các nhà văn hậu hiện đại mở luôn tất cả những cánh cửa khác chung quanh họ để đón nhận tất cả những gì đang có trong thế giới của “hiện thực thậm phồn”. Mọi thứ trên đời đều có thể trở thành chất liệu cho tác phẩm: từ những kiến thức phức tạp và chuyên biệt trong mọi ngành hoạt động cũa nhân loại, cho đến những gì từng bị rẻ rúng bởi tinh thần văn hoá cao cấp của văn chương hiện đại (ví dụ: những mảnh tin tức vặt vãnh, chuyện ngồi lê đôi mách, chuyện khiêu dâm, chuyện tiếu lâm, thông báo của chính quyền, tờ quảng cáo, truyện nhi đồng, cho đến những toa thuốc, thực đơn, biên lai hàng hoá). Như thế, dù họ không kêu gọi cách tân theo tinh thần hiện đại chủ nghĩa (cái mới phủ định cái cũ), họ cũng đã không ngừng tạo nên những cái mới (hay nói đúng hơn: những cái “khác” phong phú vô hạn). Năm 1967, John Barth tuyên bố rằng văn chương đã đến hồi cạn kiệt (vì dường như văn chương hiện đại đã khám phá hết mọi khả thể về kỹ thuật và đề tài), nhưng năm 1980, ông quan sát nền văn chương hậu hiện đại và tuyên bố rằng đó là “nền văn chương của sự phong dật” (the literature of replenishment).[27]

Tuy nhiên, dù các nhà văn hậu hiện đại không còn tự xem văn chương của họ thuộc về một nền văn hoá cao cấp, tác phẩm của họ vẫn không thể là loại văn chương cho đại chúng. Trước hết, họ không thể hoàn toàn quay lại thứ ngôn ngữ và cách kể chuyện theo tuyến tính của chủ nghĩa hiện thực, vì ngôn ngữ và cách kể chuyện đó không thể thích nghi với thế giới của “hiện thực thậm phồn” đương đại. Họ chỉ có thể sử dụng chúng để thực hiện một mảnh nhỏ nào đó trong tác phẩm. Trước “hiện thực thậm phồn”, tất nhiên họ phải phát đẩy những kỹ thuật hiện đại đi xa hơn, và điều này là một trong những yếu tố gây khó khăn cho cách đọc thông thường. Cũng chính vì thế, dù họ có sử dụng thật nhiều những chất liệu bình dân, tác phẩm của họ vẫn là một thách đố to lớn cho việc đọc. Bên cạnh sự khó khăn đối với kỹ thuật viết, lại còn có sự khó khăn hết sức to lớn đối với những kiến thức chứa đựng trong tác phẩm: sự mở cửa trước mọi sự việc trên đời khiến mỗi tác phẩm dễ dàng biến thành một kho to lớn của những kiến thức chuyên biệt và những kiến thức liên văn bản. Mặc dù các nhà văn hậu hiện đại đồng ý rằng mỗi độc giả được hoàn toàn tự do đọc theo cách của mình, vì tác phẩm chỉ là một văn bản chứa đựng vô số những khả thể của sự diễn dịch (chứ không phải chỉ hàm chứa một sự diễn dịch nhất định nào đó như những quan niệm văn chương cũ), nhưng một điều rất hiển nhiên là cái “tự điển bách khoa” của người đọc lớn chừng nào thì khả thể của sự diễn dịch phong phú chừng ấy.

11/1999

_________________________

[1]Arthur Eddington, The Nature of the Physical World (Cambridge: Cambridge University Press, 1928), xi-xix.

[2]Michael Bell, “The Metaphysics of Modernism”, trong Michael Levenson (ed.), Modernism (Cambridge: Cambridge University Press, 1999) 14.

[3]Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, bản dịch Anh ngữ của D.F. Pears & B.F. McGuinness (London: Routledge, 1933) 115.

[4]Martin Heidegger, “The Age of the World Picture”, trong cuốn The Question of Technology and Other Essays, bản dịch Anh ngữ của William Lovitt (New York: Harper & Row, 1977), 130.

[5]Thực ra, xét trên từ nguyên, chữ ‘hiện thực’ (trong các ngôn ngữ Tây phương) là cái đã đáng phải hoài nghi ngay từ đầu. Chữ ‘reality’ trong tiếng Anh (cũng như các chữ “réalité”, “realtà”, “realidad”, v.v… trong các thứ tiếng khác) xuất phát từ gốc La Tinh res, nghĩa là ‘sự vật’. Qua góc nhìn của mình, con người thấy mọi thứ theo một cách thế riêng biệt nhất định nào đó, rồi ‘reify’ (sự vật hoá) những gì mình thấy, và gọi đó là ‘reality’. Góc nhìn riêng của mỗi con người, kỳ thực, gắn liền với một khung quy chiếu (một truyền thống văn hoá, một ý thức hệ hay một triết lý nào đó). Trong một khung quy chiếu, nhãn quan con người bị điều hướng để xác định cái gì là ‘thực’ và cái gì là ‘không thực’, cũng như cái gì là ‘thực hơn’ hay cái ‘thực’ nào là sâu sắc hơn. 

[6]Martin Heidegger, “The Word of Nietzsche: ‘God is Dead'”, op.cit, 103.

[7]Trong văn chương hiện đại, nhà văn sáng tạo ngôn ngữ mới bằng vô số cách khác nhau (ví dụ: tước bỏ “ý nghĩa” theo từ điển của các từ ngữ, thay vào đó bằng những ý nghĩa khác; chỉ sử dụng âm thanh của từ ngữ; sắp xếp từ ngữ theo cách tạo hình; kết hợp các mảnh âm tiết từ nguồn đa ngữ, v.v…). Trong âm nhạc, hệ thống hoà âm có chủ âm được xem như “ngôn ngữ” âm nhạc cũ, và được thay thế bằng hệ thống âm giai toàn cung, phi cung thể; hay thậm chí, nốt nhạc định âm được thay thế bằng tiếng động. Trong hội hoạ, luật phối cảnh và kỹ thuật mô phỏng sự vật đúng như mắt nhìn được xem như “ngôn ngữ” cũ, và được thay thế bằng ý niệm phi phối cảnh, lập thể, v.v…

[8]Xin đọc thêm bài viết của Hoàng Ngọc-Tuấn,”Vấn đề cái mới trong tiểu thuyết thế kỷ 20″, Việt số 3 (1999): 69-113. 

[9]John Barth, “The Literature of Exhaustion”, The Atlantic 220.2 (August 1967): 29-34.

[10]T.S. Eliot, Selected Prose, ed. Frank Kermode (London: Faber & Faber, 1975), 177.

[11]Trích theo Peter Singer, “A More Civilised World But Only Just?”, Good Weekend, Nov. 27/1999, 19.

[12]Xem Jean-Francois Lyotard, La condition postmoderne : rapport sur le savoir (Paris : Editions de Minuit, 1979).

[13]Khuyết điểm của Lyotard nằm ở chỗ ông không đưa ý kiến của mình ra như một sự quan sát về cảm thức con người đương đại (hậu hiện đại), rằng quả thực họ hầu như đã bắt đầu mất lòng tin nơi những “grand récits”, mà có vẻ đưa ra như một thứ tuyên ngôn kêu gọi đánh đổ “grand récits”. Bởi thế, ông bị Linda Hutcheon và John Mepham phê phán rằng chính cái tuyên ngôn của ông cũng là một thứ “grand récit” mới. Xem Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction (New York: Routledge, 1988) và John Mepham, “Narratives of Postmodernism”, trong Edmund J. Smyth (ed.),Postmodernism and Contemporary Fiction (London: Batsford, 1991),138-155.

[14]Xem thêm Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, ed. and trans. G. Anscombe (Oxford: Blackwell, 1953).

[15]Richard Rorty, “Solidarity or Objectivity?”, trong John Rajchman and Cornel West (eds.), Post-Analytic Philosophy (New York: Columbia University Press, 1985), 3-19.

[16]Christopher Norris, The Contest of Faculties: Philosophy and Theory after Deconstruction (London: Methuen, 1985).

[17]Jerome Bruner, Actual Minds, Possible World (Cambridge: Havard University Press, 1986).

[18]Hayden White, The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation (Baltimore, MD: John Hopkins University Press, 1987).

[19]Xem Alan Wilde, Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination (Baltimore, MD: John Hopkins University Press, 1981); và Max Apple, Free Agents (New York: Harper & Row, 1984).

[20]Max Apple, op.cit., 139.

[21]Dick Higgins, A Dialectic of Centuries: Notes towards a Theory of the New Arts (New York: Printed Editions, 1978), 101.

[22]Xem Jean Baudrillard, The War Did Not Take Place (Bloomington: Indiana University Press, 1995).

[23]Mikhail Epstein, ” ‘Hyper’ in 20th Century Culture: The Dialectics of Transition from Modernism to Postmodernism”, Postmodern Culture, Vol.6, No.2 (January, 1996):

[24]Xin xem thêm bài viết của Hoàng Ngọc-Tuấn, báo đã dẫn, 101-102.

[25]John Barth kể lại trong luận văn “The State of the Art”, The Wilson Quarterly, 20.2 (Spring 1996): 37.

[26]Brian McHale, Constructing Postmodernism (London: Routledge, 1992), 302-303.

[27]John Barth, “The Literature of Replenishment: Postmodernist Fiction”, The Atlantic 233.1 (January 1980): 65-71.

Nguồnhttp://www.tienve.org

Leave a Reply