Không gian truyện kể tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX


IU.M.Lotman

Việc nghiên cứu hệ thống truyện kể trong tiểu thuyết (tiếp theo trong bài này, chúng tôi ước định là sẽ chỉ nói đến tiểu thuyết Nga cổ điển thế kỷ XIX, tạm gạt sang bên những loại hình ra đời trước và sau của thể loại này) đi liền với một loạt những khó khăn. Tiểu thuyết được hình dung như một hiện tượng sống động, đa dạng và biến đổi không ngừng, nó gắn bó với những hình thức năng động của thực tại mang tính thời sự đến nỗi mọi cố gắng nghiên cứu cấu trúc loại hình của những tác phẩm thuộc thể loại này đều có thể bị coi là nhìn trước thấy thất bại. Kết luận rút ra một cách tự nhiên: có bao nhiêu tác phẩm nghệ thuật lớn thuộc thể loại tiểu thuyết thì có bấy nhiêu truyện kể khác biệt. Nhận định này lại càng được củng cố khi những nhà văn thế kỷ XIX hướng tới việc sáng tạo nên những truyện kể không lặp lại một cách có ý thức. Minh chứng cho điều đó là vụ bất hòa giữa nhà văn Goncharov và Turghenhev về những truyện kể trong tiểu thuyết của họ phảng phất giống nhau.

Khái niệm “tổ chức không gian – thời gian” (chronotop) do M.M.Bakhtin đưa ra đã dẫn đến bước tiến triển quan trọng thúc đẩy việc nghiên cứu loại hình thể loại tiểu thuyết. Nó lại càng trở nên quan trọng hơn vào lúc đã có thể thấy rõ những thất bại của việc áp dụng vào nghiên cứu tiểu thuyết mô hình truyện kể do V.Ia.Propp xác lập vốn chỉ dành cho truyện cổ tích thần kỳ. Mọi cố gắng mở rộng mô hình của Propp và ứng dụng vào những thể loại ngoài phạm vi tự sự dân gian (khuynh hướng đã bị chính V.Ia.Propp đã kiên quyết cảnh báo), về cơ bản, đều chỉ đem lại những kết quả không mong muốn. Nguyên nhân của chuyện này có thể được lý giải bởi sự khác biệt về bản chất giữa văn bản truyện cổ tích và văn bản tiểu thuyết. Đặc trưng cấu trúc truyện cổ tích thần kỳ giản đơn và ổn định. Nếu không nói về nguồn gốc phát sinh, thì cấu trúc cốt truyện cổ tích thần kỳ trong cả ngàn năm tồn tại có tính chất “khép kín” và được phòng bị trước sự xâm nhập ngoại lai trong mối quan hệ qua lại với thực tại ngoài nghệ thuật. Chính điều đó đã xác định tính liên dân tộc của truyện cổ tích thần kỳ và bảo đảm cho việc “tất cả các truyện cổ tích thần kỳ đồng nhất về loại hình cấu trúc của mình”.  Nếu thực tại ngoài cổ tích xâm nhập vào vào văn bản (“lúc đó Ivan bèn nã súng vào mãng xà”), thì nó cũng không thẩm thấu được vào cấu trúc của truyện. Chi tiết đó thế nào cũng chỉ được qui thành biến thể của chức năng “chiến đấu” (theo Propp). Chức năng “chiến thắng” trong cấu trúc truyện cổ tích thần kỳ có thể được thực hiện bởi những phương án tình huống có thể thay thế cho nhau hoặc phương án tạo biến thể truyện kể, nhưng nhìn từ góc độ sơ đồ cấu trúc bất biến của truyện kể thì đều không khác biệt về bản chất: đối thủ “bị đánh bại trong trận chiến công khai”, “thất bại trong cuộc đua tài”, “thua bài bạc”, “thua lúc cân nhắc thiệt hơn”, “bị giết bất ngờ, mờ ám”, “bị đuổi đánh”… cũng đều như nhau cả. Từ góc độ của truyện cổ tích, đó là những biến thể của cùng một truyện kể. Đối với tiểu thuyết (hoặc những thể loại, nói theo cách của M.M.Bakhtin, “bị tiểu thuyết hóa”) đó đã là những truyện kể khác biệt. Trong Vũ hội giả trang của Lermontov việc nhân vật Zvezdich thách đấu với Arbenin (“trận chiến công khai”), việc Arbenin trả thù bằng bài bạc, hay Trushev “…Phục vụ đâu đó ở Gruzia,/Hay bị đày đi cùng một tướng quân nào đó,/ Từ xó tối nào nơi ấy, xồ ra tóm lấy ai hay” (“đối thủ bị thủ tiêu”) – chính là ba truyện kể khác nhau, không tương đương về giá trị và loại trừ lẫn nhau. Ta thử hình dung, nếu nhân vật sỹ quan khinh kỵ và thủ quỹ trong Bà thủ quỹ ở Tambov đấu súng với nhau giống như Onheghin và Lensky, thì trước mắt chúng ta sẽ là hai truyện kể hoàn toàn khác nhau.

 Trong Tiểu thuyết sân khấu của Bulgakov, ý nghĩa của xung đột giữa nhà đạo diễn – định để nhân vật của vở kịch tự vẫn bằng đoản kiếm,- và tác giả vở kịch – cho rằng anh ta phải tự tử bằng súng,- chính là ở chỗ những đạo cụ khác nhau làm nảy sinh những truyện kể khác nhau và thay đổi mối quan hệ của văn bản với thực tại: đoản kiếm tạo tình huống sân khấu giả tạo, súng kết nối sân khấu với thực tại. Việc “tác giả nổi tiếng” thay thế phát súng trong tiểu thuyết kịch này bằng cú đập của thùng tưới rau thì lại thay đổi thể loại của nó. Khuynh hướng sân khấu chối bỏ dàn cảnh trang trí và “đồ vật” đạo cụ trong nửa sau thế kỷ XX đã tách sân khấu ra khỏi quỹ đạo của tiểu thuyết và đưa nó gần lại với kịch thánh tích.

Chúng ta lấy thêm một ví dụ: trong bản ballade Lenore của nhà thơ Bürger vị hôn phu của nữ nhân vật phục vụ trong quân đội của vua Frederick và hy sinh trong trận đánh thành Prague. Nhà thơ Zhukovsky, khi chuyển thể Lenore thành Lutmila, đã thời sự hóa truyện kể, chuyển địa điểm hy sinh của vị hôn phu sang vùng chiến sự năm 1807 (ý nghĩa của việc chuyển đổi đối này với người đọc đã được Shevyrev đề cập đến):

Gần Nareva nhà tôi ở thật là chật chội…

Tại Litva, đất khách quê người…

Song sự khác biệt trong việc thể hiện truyện kể “vị hôn phu quá cố” giữa Lenore và Lutmila hóa ra lại không mấy quan trọng bởi chất dân gian đậm  đặc chi phối thể loại ballade. Cả hai bản ballade chỉ là những biến thể của cùng một truyện kể. Trong khi đó, nếu là đối với tiểu thuyết ở dạng thức thế kỷ XIX, ta có thể hình dung, việc chuyển đổi địa điểm và thời gian lịch sử tất yếu sẽ làm nảy sinh một truyện kể khác. Trong Con đầm pich, giữa nhân vật Lizaveta Ivanovna và Tomsky diễn ra một cuộc thoại: “Anh định giới thiệu ai với phu nhân thế?” – Lizaveta Ivanovna khẽ hỏi. – “Narumov. Cô biết anh ta à?” – “Không! Anh ta phục vụ trong quân đội hay thuộc về bên dân sự?” – “Bên quân đội.” – “Sỹ quan công binh à?” –“Không! Sỹ quan khinh kỵ. Mà tại sao cô lại cho rằng anh ta là sỹ quan công binh?” Có thể thấy rõ là nếu như “thông số và thuộc tính của nhân vật là những đại lượng có thể thay thế của cổ tích” đã cho phép V.Ia.Propp phân biệt rạch ròi “vấn đề ai hành động với vấn đề hành động thế nào trong truyện cổ tích”, thì toàn bộ cốt truyện Con đầm pich lại không thể thực hiện được với nhân vật chính là sỹ quan khinh kỵ. Như vậy, cái mà A.N.Veselovsky gọi là “văn chương tự sự hiện đại với tính cốt truyện phức tạp và lối tái hiện thực tại theo kiểu chụp ảnh của nó” nằm trong những mối tương quan hoàn toàn khác biệt với hệ thống ký hiệu văn hóa ngoài văn bản, khác với những cấu trúc văn bản dân gian không chịu sự thẩm thấu của thực tại một cách tương đối. Việc hiện thực hóa một cấu trúc truyện kể phổ quát trong tiểu thuyết với những thành tố cụ thể thế này hay thế khác có thể biến văn bản thành một tác phẩm giễu nhại, hoặc, về bản chất, biến đổi truyện kể tới mức làm cho nó tách biệt ra khỏi mạch triển khai đã định của cấu trúc phổ quát và kết quả thu được là một thực thể nghệ thuật tồn tại độc lập.

Đồng thời cả cấu trúc nội tại của tổ chức truyện kể trong tiểu thuyết hiện đại khác biệt hẳn với những nguyên tắc định dạng của văn bản tự sự dân gian. Đối với những văn bản tự sự dân gian, dù có nói về truyện kể như một tập hợp các motif (Veselovsky), hay chức năng (Propp), thì cũng đều có hàm ý chỉ ra tính khu biệt đẳng hệ chặt chẽ giữa các cấp độ của nó như trong một hệ thống khép kín. Trong khi ấy, tiểu thuyết lại thoải mái thu hút vào trong nó những đơn vị ký hiệu khác biệt – từ những ký hiệu thuộc hệ thống ngữ nghĩa ngôn từ đến những ký hiệu thuộc hệ biểu tượng văn hóa phức tạp nhất – và biến trò tráo đổi các hệ thống ký hiệu ấy thành thực thể truyện kể. Do đó mà truyện kể của thể loại này trở nên phức tạp đến hỗn độn, tưởng như không thể qui về những cấu trúc phổ quát. Song sự hỗn độn ấy chỉ là có vẻ như vậy: sự đa dạng của chất liệu ký hiệu văn hóa được tổng hòa vào văn bản, như ta thấy, được bù lại bằng khả năng nâng cấp chức năng mô hình hóa văn bản. Trong một ý nghĩa nhất định nào đó, tiểu thuyết có thể coi là thể loại nghiêm túc hơn truyện cổ tích và gắn bó mật thiết hơn với thực tại cuộc sống ngoài phạm vi mỹ học.

Trong văn bản tiểu thuyết, để có thể trở thành một đơn vị truyện kể, mỗi thành tố của nó phải có khả năng “tự do hành động” nhất định, khả năng gia nhập với những thành tố khác tự động cấu thành những tổ hợp bất ngờ. Dĩ nhiên, trò tổ hợp tự do này hay diễn ra nhất là đối với những nhân vật làm thành những đơn vị chính yếu trong truyện kể. Song cả những “đồ vật” có ý nghĩa tượng trưng cao độ (VD như “chiếc áo khoác” của Akaki Akakievich) cũng có thể tham gia vào “trò chơi truyện kể”. Đó là trường hợp thường thấy trong điện ảnh và truyện ngắn, nhưng có thể xuất hiện cả trong tiểu thuyết.

Trong khi đó, không phải nhân vật nào cũng có “vai trò hành động” theo đúng nghĩa của nó. Các nhân vật chia ra làm hai loại: những chủ thể và khách thể hành động. Vai trò trong truyện kể của hai loại này khác hẳn nhau.

Từ những điều nói trên có thể thấy rõ là thi pháp truyện kể trong tiểu thuyết, về cơ bản, là thi pháp nhân vật, bởi mỗi loại hình nhân vật đi đôi với một loại hình truyện kể nhất định. Điều này đặc biệt rõ trong những chuỗi văn bản tự sự (những truyện ngắn, tiểu thuyết, phim xâu chuỗi với nhau thành bộ) với một nhân vật xuyên suốt. Rõ ràng là sự tham gia của nhân vật Sherlock Holmes, Rastignac hay Charlot của Charlie Chaplin đặc biệt chi phối định dạng truyện kể của văn bản.

Tương tự như vậy chức năng của những sự vật tồn tại cụ thể chi tiết trong tác phẩm cũng biến đổi. Chi tiết sự vật tồn tại cụ thể trong văn bản tự sự dân gian nằm ngoài truyện kể. Nếu nó không thuộc về loại “đồ vật thần kỳ”, mà chỉ là một vật dụng được dùng để thực hiện một chức năng phổ quát này hay khác, thì nó chỉ thuộc về lớp bề mặt của văn bản, không ảnh hưởng gì đến mạch truyện.

Trong tiểu thuyết thế kỷ XIX chi tiết sự vật mang tính truyện kể. Nếu như trong các thể loại dân gian mạch truyện đã được định trước và mỗi bước triển khai của nó đã xác định sự lựa chọn bước tiếp theo, thì trong tiểu thuyết tác động cộng hưởng của những yếu tố ngoài truyện kể vào truyện tạo tiềm năng cho sự phát triển vũ bão của các khuynh hướng triển khai truyện kể khác nhau. Mỗi một chi tiết sinh hoạt nào đó hay một sự liên kết các yếu tố ngoại cảnh được nâng tới cấp độ truyện kể lại tạo ra những khả năng phát triển sự kiện mới. Đồng thời khả năng có một vai trò trong mạch truyện của một chi tiết sự vật nào đó thường lại chịu sự qui định của hệ thống ký hiệu sinh hoạt hay xã hội của thời đại nằm ngoài phạm vi văn bản. Chức năng của những tấm huy chương, bản di chúc, bộ bài, đồ cầm cố hay tấm séc nhà băng và khả năng có một vai trò trong mạch truyện của những đồ vật này hay khác phụ thuộc vào việc những thứ ấy thuộc về cấu trúc xã hội nào ngoài nghệ thuật. Chính điều này đã tạo nên sự khác biệt sâu sắc giữa, ví dụ như, truyện trinh thám và loại hình tiểu thuyết kiểu Tội ác và hình phạt. Tính chất mở đối với những hiện tượng thời sự xã hội của truyện trinh thám thực ra chỉ là có vẻ như vậy. Tất cả những gì có thể qui về cấu trúc phổ quát như “tội phạm”, “tang chứng”, “giả thuyết lạc hướng” v.v… chính là những biến thể thay thế được cho nhau và hoàn toàn có thể phiên chuyển tương ứng sang hệ thống những thành tố của cấu trúc “truyện cổ tích – câu đố” hay truyện “nhiệm vụ khó khăn”.

Để có thể hình dung “tính chủ động của đồ vật” ảnh hưởng đến định dạng truyện kể thế nào, ta hãy so sánh nghệ thuật sân khấu với điện ảnh từ góc độ này. Trong nghệ thuật sân khấu, đồ vật là vật trưng bày, tạo khung cảnh hay là khách thể hành vi. Nó bị động và không có “ý chí của riêng mình”. Trong điện ảnh, đồ vật đôi khi có thể trở thành chủ thể hành động, có khả năng tự vận động và có thêm những thuộc tính của nhân cách. Trong một trong những bộ phim đầu tiên của anh em nhà Lumière, người xem lúc đó, vốn quen với những hình trang trí bất động, đã vô cùng kinh ngạc khi thấy rặng cây dàn cảnh ở phía sau lại có thể đu đưa theo gió. Rặng cây đu đưa ấy dường như trở thành những nhân vật hành động.

Trong điện ảnh, cũng như trong tiểu thuyết, các nhân vật (phạm trù này bao gồm những hình tượng con người, đồ vật, những biểu tượng văn hóa xã hội và các ký hiệu tương tự) trở thành những chủ thể tạo mạch vận động cho truyện kể, những chủ thể có khả năng chủ động hành động, thực hiện hành vi. Hành vi được xác định như một hành động không (hoặc không hoàn toàn) được lập trình bởi một thế lực bên ngoài nào đó, mà là kết quả của xung động ý chí nội tâm giúp cho nhân vật chủ động trong lựa chọn hành động. Nhân vật như một thành tố truyện kể bao giờ cũng có sự tự do tinh thần nội tại và điều đó dẫn đến cả ý thức trách nhiệm đạo đức về hành vi của mình. Như vậy, một mặt, ở đây có một sự tuyển lựa những người có khả năng trở thành nhân vật tạo mạch truyện trong tiểu thuyết, mặt khác, một loạt thế lực đa dạng của xã hội bị “lạ hóa” thành những đồ vật và ký hiệu biểu tượng (có thể liên hệ tới những hình tượng như tấm da lừa của Balzac hay cái mũi của Gogol) cũng có khả năng thực hiện chức năng tương tự như vậy.

Điều đã nói liên quan đến việc một số thành tố của văn bản như tên gọi những sự vật, hiện tượng, tên nhân vật v.v…, rơi vào một cấu trúc truyện kể đã định, vẫn chất chứa trong nó hệ ký hiệu văn học, văn hóa xã hội trước đó. Những thành tố này không trung tính mà vẫn giữ ký ức về những văn bản từng gặp theo truyền thống trước đó. Đồ vật – những ký hiệu văn hóa xã hội – đóng vai trò như những cơ chế mã hóa có thể cắt ngang khuynh hướng triển khai truyện kể này, đồng thời kích thích khuynh hướng khác phát triển. Mỗi “đồ vật” trong văn bản, mỗi nhân vật và tên gọi, nghĩa là tất cả những gì cùng được tích tụ vào ý thức văn hóa với một ý nghĩa nhất định, tiềm ẩn trong nó một phổ rộng những khuynh hướng triển khai truyện kể khác nhau. Sự đan cắt những khuynh hướng ấy tạo cơ sở tiềm tàng đặc biệt phong phú cho sự biến hóa và tái tổ hợp những cấu trúc truyện kể vốn được xác định theo truyền thống của thể loại trong sự tương tác với những “cấu trúc cuộc sống”. Một hệ thống động, có sức dung hợp đặc biệt, được thiết lập đem tới cho nhà văn những khả năng triển khai truyện kể phong phú hơn hẳn so với người kể chuyện cổ tích.

Nếu thêm vào đó cả những đặc điểm ngôn từ tiểu thuyết từng được Bakhtin phân tích một cách sâu sắc, những đặc điểm mở ra triển vọng hàm chứa ý nghĩa gần như vô hạn, thì mới hiểu được vì sao tiểu thuyết với đặc trưng thể loại của nó làm cho các độc giả và nhà nghiên cứu có cảm giác về tính bất khả giới hạn của truyện kể, nó bảo đảm sự “giao tiếp sống động với đương đại đang hình thành, chưa hoàn tất (hiện tại chưa hoàn kết)”.

Chúng tôi quan niệm không gian truyện kể là cấu trúc có thể được hình dung như sự tổng hòa của tất cả các văn bản của thể loại đã định, tất cả các ý đồ sáng tác ở dạng phác thảo đã và chưa thành hiện thực, và cuối cùng là tất cả những truyện kể có thể sẽ có, dù chưa được nghĩ ra, trong một diễn trình văn học – văn hóa nhất định.

Sự đa dạng hóa truyện kể tăng tiến một cách đột biến trong thế kỷ XIX có thể đã dẫn tới sự sụp đổ hoàn toàn của cấu trúc tự sự, nếu như ở một cực khác của tổ chức văn bản không có sự bù đắp lại bằng khuynh hướng chuyển hóa một số bộ phận tự sự lớn và cả những truyện kể trọn vẹn thành những định dạng khuôn sáo. Một sự phân tích kỹ lưỡng cho thấy sự đa dạng đến vô hạn định của truyện kể trong tiểu thuyết cổ điển, thực chất, chỉ là có vẻ như vậy: đằng sau sự đa dạng ấy vẫn có thể thấy rõ những cấu trúc loại hình thường hay lặp lại của nó. Theo một lề luật nhất định, mức độ tăng cường đa dạng hóa các thành tố biến thể ở một cực nhất thiết phải được bù lại bằng sự ổn định ngày càng vững chắc hơn ở cực khác, vi phạm vào lề luật này là làm cho việc truyền đạt thông tin không thể thực hiện được, điều này đúng với cả bình diện kiến tạo truyện kể trong tiểu thuyết. Trong trường hợp này, nghịch lý là ở chỗ mối quan hệ qua lại trực tiếp với “đương đại đang hình thành, chưa hoàn tất” trong tiểu thuyết lại diễn ra song song với quá trình tái tổ hợp những loại hình truyện kể lặp lại đến cũ mèm và bị mài mòn qua nhiều thời đại văn hóa. Như vậy là nảy sinh mối quan hệ ruột rà sâu xa giữa tiểu thuyết và những hình thức cổ sơ của những truyện kể dân gian – thần thoại.

Nhờ có khả năng thẩm thấu đã được đề cập tới của không gian truyện kể tiểu thuyết đối với hệ thống ký hiệu văn hóa nằm ngoài phạm vi của nó, những loại hình văn hóa khác nhau có những đặc trưng không gian truyện kể khác nhau (điều này không loại trừ khả năng xác định những mô hình truyện kể phổ quát từ góc độ loại hình và nguồn gốc di truyền). Bởi thế cho nên hoàn toàn có thể nói về những loại hình không gian truyện kể mang tính thời đại – lịch sử hay mang tính dân tộc. Trong trường hợp này, đối tượng quan tâm của chúng tôi là tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX.

Đối tượng này lại càng đáng quan tâm hơn bởi hệ thống truyện kể trong tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX vốn bắt nguồn từ châu Âu, và ngay trong thế kỷ XVIII tiểu thuyết Nga và châu Âu thực tế là vẫn cùng được xây dựng theo những mô hình truyện kể như nhau. Đặc điểm dân tộc lúc đó chỉ dừng trong phạm vi màu sắc sinh hoạt của hành động, chứ chưa thâm nhập vào chính cấu trúc truyện kể. Sáng tạo nên “truyện kể kiểu Nga” phải là công cuộc của Pushkin và Gogol. Không kỳ vọng mô tả triệt để toàn bộ “không gian truyện kể” ấy, chúng ta sẽ chỉ thử dõi theo quá trình chuyển hóa của một số mô hình truyện kể.

Đối với tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX, một số mô hình huyền thoại thâm sâu hóa ra lại mang tính thời sự bức thiết. Chúng ta hãy xem quá trình “huyền thoại hóa” truyện kể rất đặc trưng ấy diễn ra như thế nào.

Như chúng tôi đã xác định, đặc điểm của nhân vật kiến tạo mạch truyện luôn là sự chủ động của anh ta và khả năng tự do tương đối đối với hoàn cảnh.

Điều đó có nghĩa là những nhân vật kiến tạo mạch truyện thừa hưởng một số nét tính cách nhất định từ thời đại của chủ nghĩa lãng mạn. Trong thi pháp lãng mạn chủ nghĩa nhân vật chủ động hành động, người kiến tạo mạch truyện, thường là kẻ ác. Chính anh ta – ác quỷ hay thiên thần sa ngã – tự cho mình quyền tự do vi phạm vào những điều luật do Chúa thiết lập. Chủ động ở đây được hiểu như thực thi ý chí phủ nhận. Phi đạo đức trong con mắt của đám đông, nhân vật, không hẳn là phi đạo đức, mà thực ra là ở ngoài vòng phán xét của đạo đức. Cô đơn bất tận là cái giá phải trả để nhân vật mua lấy sự kỳ vĩ và quyền đứng cao hơn sự phán xét đạo đức của người đời.

Trong văn học Nga những năm 1820 kiểu nhân vật như vậy đã trải nghiệm những biến chuyển quan trọng. Một mặt, nhân vật lãng mạn xích lại gần với kiểu nhân vật trung tâm của thể loại bi ca. Ở anh ta xuất hiện những nét “già trước tuổi của tâm hồn” (Pushkin). Đồng thời, nhân vật kiểu này mất đi cả những xung lực ý chí và, khác với những nhân vật của Byron, không còn là nhân vật của hành động chủ động nữa. Hệ quả của việc này là tính truyện của trường ca lãng mạn Nga suy yếu rõ rệt. Đối với Pushkin, đó là giải pháp nghệ thuật tự giác, mặc dù trong bản thảo thư gửi Gnedich, vẻ như tự ý thức khiếm khuyết, nhà thơ viết rằng trong Người tù Kavkaz “sự giản dị của đề cương cốt truyện tiến gần tới sự nghèo nàn về sáng tạo” (XIII, 371). Chính trong bức thư ấy, việc nhà thơ luận bàn về những phương án triển khai truyện kể có thể có, nhưng không được ông sử dụng, nói lên định hướng có ý thức của nhà thơ vào tính phi cốt truyện của tác phẩm. Đồng thời, cũng chính trong bức thư ấy, Pushkin lý giải khuynh hướng giảm thiểu chất truyện qua tính cách nhân vật trung tâm mất đi sự nhạy cảm của trái tim. Rất thú vị bởi tính đặc trưng của nó là trường hợp Lermontov, lúc đó 14 tuổi, không hay biết về bức thư của Pushkin, đã đưa vào phiên bản Người tù Kavkaz của mình chính những phương án triển khai truyện kể đã bị Pushkin gạt ra một cách có ý thức. Lermontov thiên về những khuôn mẫu truyện kể kiểu trường ca của Byron, Pushkin lại xuất phát từ ý thức “tính cách của nhân vật chính <…> hợp với tiểu thuyết hơn là trường ca”(NT).

Tuy nhiên trong thơ ca lãng mạn Nga những năm 1820 có ghi nhận cả sự xuất hiện của kiểu nhân vật chủ động hành động.

Theo khuynh hướng của chủ nghĩa lãng mạn Nga, gắn liền với tên tuổi của Katenin và Griboedov, và trong sáng tác của Pushkin giai đoạn đi đày ở Kishiniov, tình huống đối lập con người mềm yếu, không ý chí của văn minh với “đứa con của tự nhiên” tràn trề sinh lực, nghị lực, có một vai trò đặc biệt quan trọng. Nếu kiểu nhân vật đầu đau khổ vì căn bệnh “già trước tuổi của tâm hồn”, thì kiểu nhân vật sau mang trong mình những đam mê mãnh liệt và sự tươi mới của tâm hồn, dù sự bất kham của tình cảm thường biến anh ta thành kẻ tội phạm. Trong ngữ cảnh này từ “mãnh thú” để chỉ người sơn cước của Pushkin trong Người tù Kavkaz và Mãnh thú ở Chegem của Griboedov vang lên với trường nghĩa tích cực của từ “dũng mãnh”. Nhân vật người sơn cước (kẻ cướp trong Anh em kẻ cướp, kẻ giết người vì tình yêu trong Chiếc khăn san màu đen) tuyên bố:

Nếp sống cha ông trong chúng ta sống mãi

Dòng máu quật cường hừng hực trong ta

Tất cả bọn họ là những đứa con của tự nhiên, là những người chiến sĩ “trong cuộc chiến của rừng núi tự do chống lại tiếng trống khai hóa văn minh”.

Như vậy là hình thành cặp nhân vật gắn bó mật thiết với nhau: quí ông (hay chàng trai trẻ xuất thân từ tầng lớp có học thức) và kẻ cướp. Song cặp nhân vật này còn ở trong bối cảnh rộng hơn của văn học châu Âu – trong các tiểu thuyết của W.Scott, qua các hình tượng Rastignac – Vautrin, Marius – Jan Valjean v.v…

Trong truyền thống lãng mạn chủ nghĩa, cả hai kiểu nhân vật này đều mang trong mình năng lượng hủy diệt của cái Ác, chỉ khác nhau ở vị thế bị động và chủ động. Nhưng trong triển vọng lịch sử rộng hơn cặp tương phản này nằm trong khuynh hướng ngược về với tích cổ xa xưa đối lập cái Thiện như trật tự đã định hình, đông cứng với cái Ác ở dạng thức khởi nguyên hủy diệt – tạo dựng. Từ những điển tích thần thoại cổ xưa, từ giáo lý nhị nguyên bản thể của những người theo đạo manichaeism đến Nghệ nhân và Margarita của Bulgakov với đề từ lấy từ Faust của Goethe: “Ta – một phần của thế lực muôn đời muốn làm điều Ác, mà muôn đời lại cứ làm việc Thiện” – là cả một dãy móc nối những hình tượng cái Ác (tạo dựng) làm “việc Thiện” cần thiết để bảo trợ cho khởi nguyên tính Thiện của con người. Từ đây xuất hiện hình tượng kẻ cướp – người bảo trợ và bảo vệ, được làm mới lại trong văn học châu Âu bắt đầu từ W.Scott, mà có cả những đại diện như Rinaldo Rinaldini của Vulpius và phiên bản của ông ta là bá tước Monte Christo.

Hình tượng ấy vốn mang tính chất chung cho toàn châu Âu. Song nó lại có ý nghĩa đặc biệt quan trọng đối với việc hình thành loại hình truyện kể trong tiểu thuyết thuần Nga. Ngay từ Saltưkov-Shedrin, trong Lời dẫn nổi tiếng vào Những quí ông Tashkent, đã đối lập tiểu thuyết phương Tây như tiểu thuyết gia đình (“với hàm ý tích cực như tiểu thuyết Anh, hay tiêu cực  như tiểu thuyết Pháp”) với tiểu thuyết Nga như tiểu thuyết xã hội. Với tất cả tính tương đối của một nhận định mang tính chất khái quát, trong lời bình luận ấy rõ ràng là có chứa đựng một chân lý sâu sắc. Áp dụng vào vấn đề truyện kể, sự khác biệt ấy thể hiện ở định hướng vào cổ mẫu ở tầng sâu của truyện kể. Nếu chỉ nhìn vào bình diện cốt truyện (với sự rào đón về tính ước lệ của một mô hình khái quát tầm cỡ), thì tiểu thuyết Tây Âu thế kỷ XIX có thể được xác định như phương án của loại hình truyện kể Lọ lem. Cơ sở cổ tích của nó thể hiện ở sự tăng cường chức năng kết thúc và cái kết hạnh phúc được coi là căn bản. Cái kết bất hạnh được ngụy trang như sự vi phạm chuẩn mực. Sơ đồ truyện kể tựu chung lại ở chỗ nhân vật đang ở một vị thế không xứng đáng thế nào đó (vị thế thấp kém, tồi tệ, không thỏa mãn anh ta) và anh ta cố gắng để có một địa vị tốt hơn. Hướng triển khai của truyện kể tóm lại trong sự dịch chuyển nhân vật chính từ trường “bất hạnh” sang trường “hạnh phúc”, và nhận lại được những phúc lợi ban đầu bị tước đoạt. Những biến thể có thể là thành công hay thất bại trong cố gắng cải thiện tình trạng của mình; nhân vật có thể là người hiền hay kẻ ác (tương ứng với cố gắng cải thiện tình trạng của anh ta được đánh giá như hành động tích cực hay tội phạm). Mặc dù có thể có hằng hà sa số những biến thể phức tạp, song tất cả những biến thể đó cùng có một nét chung: đều nói về sự thay đổi vị thế của nhân vật trong cuộc đời, chứ không nói về sự đổi thay của chính cuộc đời hay chính nhân vật.

Khác với khuynh hướng đó, tiểu thuyết Nga, bắt đầu từ Gogol, định hướng vào cấu trúc chiều sâu của truyện kể, định hướng vào huyền thoại, chứ không phải là cổ tích. Trước hết, đối với huyền thoại với thời gian xâu chuỗi chu kỳ và hành động lặp lại, khái niệm kết thúc văn bản không tồn tại: mạch trần thuật có thể bắt đầu và đứt đoạn ở bất cứ chỗ nào. Có thể thấy, những tác phẩm cơ bản trong lịch sử tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX như Evgheni Oneghin, Những linh hồn chết, Anh em nhà Karamazov… hoàn toàn không có kết thúc. Trong Evgheni Oneghin đó là hệ quả của định hướng có ý thức của tác giả, trong hai tác phẩm sau các tác giả không kịp hay không thể thực hiện trọn vẹn kế hoạch của mình. Nhưng rõ ràng là điều này không ngăn trở nhiều thế hệ độc giả tiếp nhận Những linh hồn chết hay Anh em nhà Karamazov như những tác phẩm hoàn chỉnh “đã nói ra lời trọn vẹn của mình”. Không phải vô tình có ý kiến cho rằng phần viết tiếp chỉ “làm hỏng” Những linh hồn chết. Thực chất, cả Chiến tranh và hòa bình cũng không có kết thúc bởi phần vĩ thanh đưa Pierre vào vùng ảnh hưởng của những người tháng Chạp, bắt đầu một truyện mới – truyện “chính”! – kết thúc được nó mới là thực hiện được ý đồ sáng tác Những người tháng Chạp. Cả Phục sinh cũng không có kết thúc truyền thống. Đặc biệt là trong Anna Karenina, tuyến cốt truyện Anna, theo mẫu hình phương án bi kịch của tiểu thuyết “Tây Âu”,  hoàn kết bằng việc nữ nhân vật tự vẫn, còn tuyến Levin không có kết mà khép lại bằng cảnh nhân vật tiếp tục những cuộc kiếm tìm trăn trở. Ở đây dường như hình thành nên một cuộc đối thoại giữa hai mẫu hình truyện kể.

Song điều quan trọng hơn là: tiểu thuyết Nga, bắt đầu từ Gogol, đặt ra vấn đề không phải là thay đổi vị thế của nhân vật, mà là cải biến bản chất bên trong của anh ta, hoặc là cải tạo cuộc sống xung quanh anh ta, hoặc là cả hai.

Một sự xác định như vậy dẫn tới sự thay đổi về bản chất toàn bộ cấu trúc truyện kể và cả thành phần của nó, nghĩa là cả kiểu nhân vật kép nói trên.

Nhân vật có sứ mệnh cải biến thế giới có thể thực thi một trong hai vai trò: anh ta có thể trở thành “Kẻ hủy diệt” hoặc “Vị cứu tinh”; chính sự tương phản như vậy (liên hệ: “Anh là ai, người bảo trợ, thiên thần,/ Hay kẻ quyến rũ mưu mô…”, “Ta sẽ là người cứu giúp nàng./ Không, ta chẳng chịu là kẻ quyến rũ nàng vào vòng trụy lạc…”) bộc lộ khả năng cải biến tình huống truyện kể về tình yêu ban đầu; trong đó “thế giới” – nước Nga ứng với chức năng của một nhân vật nữ có thể “bị vùi dập” hay “được cứu giúp”, còn nhân vật chủ động hành động ứng với vai trò nam tính, triển khai đến tận “Nước Nga, người vợ của tôi” của Blok và “Chị tôi – cuộc sống” của Pasternak – qua cảm quan Hamlet: Ofelia – em gái-người yêu. “Kẻ hủy diệt”, “người quyến rũ” thế giới trong tiểu thuyết sau Gogol bắt đầu mang những nét định tính bền vững của Kẻ phản Chúa. Với tư cách ấy anh ta, một mặt, thừa hưởng gia tài hình tượng của kiểu nhân vật con quỉ cô đơn của thời đại lãng mạn chủ nghĩa, mặt khác – lại thâu nhận vào mình cảm quan dân gian truyền thống về Ác quỉ. Anh ta xuất hiện như thảm họa hủy diệt ngoại lai. Như cha đạo Avvacum từng viết: “Quỉ sứ đòi Chúa ban cho nước Nga tươi sáng”. Nhưng sự xuất hiện của anh ta cũng đồng thời là một đại nạn đồng nhất liên tưởng với nạn giặc ngoại xâm (liên hệ: phù thủy trong Sự báo thù khủng khiếp với Kẻ phản Chúa và kẻ xâm lược – ngoại bang). Từ “những tên Thổ nội gián” của Dobroliubov đến lời bình luận của Sukhovo-Kobylin: “Trên đất nước chúng ta từng có ba đại nạn: bọn Tatar giày xéo, gã Pháp xâm lăng, và bây giờ là nạn công chức ngổn ngang”,- mạch liên tưởng đồng nhất tai họa bên trong với nạn ngoại xâm. Nạn ngoại xâm còn chưa kịp nguôi trong tâm trí người Nga – Chiến tranh vệ quốc 1812 – trước hết gợi nhớ đến Napoléon. Vậy là nhân vật hiện thân cho sự an nguy của dân tộc với những nét tính cách hủy diệt của Kẻ phản Chúa và hồi ức về nạn ngoại xâm cùng gợi liên tưởng đến Napoléon. Nhưng tên tuổi của nhân vật lịch sử này vốn đã chịu sự chi phối của những nét nghĩa tượng trưng di sản của truyền thống trước đó.

Từ những lớp sơn của chủ nghĩa lãng mạn có thể nhận thấy sự nhấn mạnh ở gương mặt Napoléon một tinh thần vị kỷ ma quái. Song sau đó bắt đầu xuất hiện những sắc thái  quan trọng. Nếu đối với Lermontov (và sau này là cả Tsvetaieva), tinh thần sùng bái sự cô đơn lãng mạn là trọng, thì bên cạnh đó lại có một khuynh hướng khác gắn Napoléon với chủ nghĩa duy lí và sự tính toán. I.Kireevsky trong truyện vừa dang dở “Hòn đảo” có đoạn viết: “Người đến, trầm tư và kiên quyết; sâu trong mắt – sự khinh miệt mọi người, trong trái tim – bệnh tật và uất hận; người đến một mình, không tuổi tên, không của cải, không người bảo trợ, không bạn bè, không mưu đồ thoán đoạt, không có bất cứ điểm tựa nào thấy được, không trợ lực nào khác ngoài ý chí của chính mình và sự tính toán lạnh lùng, <…> Người tạo dựng nên những điều kỳ diệu của mình bằng pháp thuật nào đây?

Khi những người khác sống, người âm thầm tính toán: khi những người khác vui thả mình vào vòng khái lạc, người một lòng kiên trì mục đích của mình và tính toán; những người khác nghỉ ngơi sau khi làm việc, người khoanh tay trên ngực mình mà tính toán <…> người tính mãi, tiến mãi về phía trước, luôn kiên trì bước mãi trên một con đường và luôn nhắm thẳng một mục đích của mình. Đời người là cả một bài toán lớn, một sai lầm trong tính toán có thể làm sụp đổ cả sự nghiệp vĩ đại của đời người”. Sự tính toán, ý chí, tinh thần kiên định và “một sai lầm trong tính toán” sẽ là những nét thường thấy ở những nhân vật “kiểu Napoléon” trong tiểu thuyết Nga: Ghermann, Chichikov, Raskolnikov. Chichikov bắt nguồn từ phương án hài hước của hình tượng kẻ cướp – bợm nghịch (với tất cả lớp lang đúng theo truyền thống picaresque), còn Ghermann và Raskolnikov – từ kiểu nhân vật vị kỷ lãng mạn biến thể, song điều đó không loại trừ sự tương đồng về chức năng cũng như mối quan hệ đồng tộc của những nhân vật này. “Nếu Chichikov quay người và đứng nghiêng hông, nom anh ta quả là giống chân dung của Napoléon” (VI, 206); liên hệ: Ghermann “ngồi trên bậu cửa sổ, khoanh tay và cau mày giận dữ. Trong tư thế ấy trông anh giống chân dung Napoléon lạ lùng” (VIII, 1, 245). Thú vị là người đánh xe Selifan gọi con ngựa lề ranh mãnh, được hình dung như nhân vật chung đôi đặc biệt của Chichikov, là “Đồ mọi rợ! Đồ Buonapart đáng nguyền rủa” (VI, 40-41). Đồng thời cũng chính con ngựa ấy còn được anh ta gọi là “cái đồ quần Đức” (VI, 40), cách gọi gợi liên tưởng đến biệt hiệu một người đánh xe say rượu tặng cho Raskolnikov: “Ê, cái thằng cha đội mũ Đức kia!”. Mối quan hệ thật ý nghĩa.

Hình tượng kẻ phản Chúa duy lí này dễ dàng trở thành khối ắcqui tích lũy tâm thế chống tư sản. Mọi sắc thái tạo nghĩa từ lòng vị kỷ đến khuynh hướng thu vén và quyền lực đồng tiền đều gắn liền với hình tượng tượng trưng này.

Kẻ ngoại lai như vậy lại có thể trở thành vị anh hùng Cứu tinh. Nếu những phẩm chất tích cực của anh ta liên quan đến hoạt động kinh tế doanh lợi, thì anh ta đôi khi có thể trở thành dương bản hoàn toàn ngược lại với nhân vật chung đôi của chính mình là Kẻ phản Chúa. Minh chứng cho điều đó không chỉ là dự kiến biến Chichikov thành nhân vật tích cực của Gogol, mà còn là cả sự giống nhau kỳ lạ giữa chân dung kẻ cho vay nặng lãi ma quỉ trong Bức chân dung với nhân vật Kostanzhoglo, đặc biệt ở dạng phác thảo khi nhân vật còn mang tên Scudronzhoglo. Lão cho vay nặng lãi: “Gương mặt sẫm màu chỉ rõ gốc người miền nam, song chính là người dân tộc nào – Ấn độ, Hy Lạp hay Ba Tư – thì không ai đoan chắc được. Cao, vóc người cao đến dị  thường, mặt ngăm ngăm, thanh thanh, rực cháy <…> cặp mắt lớn rực lên một ngọn lửa dị thường treo dưới bộ lông mày rậm” (III, 121). Scudronzhoglo: “Vẻ ngoài ngăm đen”; “Trông ông ta rõ là người gốc miền nam. Tóc trên đầu và trên lông mày sẫm và rậm, đôi mắt biết nói lóe ánh sáng ghắt”; “Nhưng rõ là còn có pha thêm sự giận dữ và bực tức [Xóa: Chính ông ta là người dân tộc nào]. Ông ta trông không hoàn toàn là gốc Nga” (VII, 189). Chính Kostanzhoglo “cũng chẳng biết các cụ nhà anh ta nguồn gốc thế nào” (VII, 61).

Song cặp nhân vật chung đôi Vị cứu tinh / Kẻ hủy diệt có thể có ý nghĩa khác. Đối với Dostoevsky, kiểu nhân vật này thể nghiệm qua cặp Mưshkin – Stavroghin. Cả hai nhân vật này đều “đến” từ Thụy sĩ, sứ mệnh của họ hoàn toàn đối lập nhau về bản chất, song họ cùng phải chịu thất bại cay đắng như nhau.

Tư duy phi huyền thoại của Turghenev lại tập trung không phải vào việc kiếm tìm Vị cứu tinh, mà định hướng vào miêu tả những kiểu người cần thiết cho xã hội Nga đương thời để thực hiện vai trò cứu giúp. Turghenev đã lần lần thử qua các phương án nhân vật: ngoại lai về không gian (Insarov), về xã hội (người cấp tiến xuất thân từ tầng lớp bình dân), và sự tráo đổi đối cực của hình tượng này (nhân vật không đến từ tầng lớp quần chúng đông đảo của cuộc sống Nga bởi không gia nhập một cách hữu cơ vào tầng lớp đó).

Việc khắc họa đặc trưng tính cách của “Vị cứu tinh” và “Kẻ hủy diệt” xích lại gần nhau một cách tất yếu. Điều này có lý do của nó. Kẻ mang đến sự hủy diệt, như ta thấy, là nhân vật của sự tính toán, của lý trí tỉnh táo và hành động thực tiễn, tất cả những cái đó gắn bó mật thiết với tinh thần vị kỷ ma quái. Loại nhân vật như vậy thường được coi là “kiểu phương Tây”. Song cả “Vị cứu tinh” vị tha thế nào cũng phải có những nét tính cách thực tế, là con người hành động, hiểu rõ cuộc sống thực tại và định hướng trong cuộc sống ấy một cách xuất sắc. “Vị cứu tinh” vững vàng trong thực tại đối lập với “người thừa”, với “trí tuệ không cần thiết” (Ghertsen) lãng mạn bay bổng thoát ly thực tại. Cả Bazarov, cả Shtolts, cả những nhân vật của Chernưshevsky đều là những người thực tế. Khả năng trải nghiệm thực tế và hiểu biết con người thể hiện ngay cả ở “kẻ ngây dại” Mưshkin, còn Aliosha Karamazov thì được cha Zosima trực tiếp trao gửi “vào đời” để học đạo và trải nghiệm cám dỗ. Khác với Rudin, cả Insarov cũng là người thực tế, là con người hành động, chứ không phải là kẻ biện luận mộng mơ. Tất cả bọn họ là những con người của “lao động thực tiễn”, theo cách nói của nhà phê bình Pisarev. Mộng mơ đối với họ là sự sỉ nhục. “Shtolts không phải là người mơ mộng, bởi mơ mộng là đặc tính của những người đau ốm về thể xác và tinh thần, không biết thu xếp cuộc sống theo ý mình”.

 Như vậy, một số nét tính cách nhất định của nhân vật lý tưởng tích cực lại làm cho anh ta xích lại gần với đối cực mà anh ta phủ nhận. Thậm chí tính chất “châu Âu” hóa ra cũng là chung cả của hai đối cực: “Shtolts – hoàn toàn là một người Âu châu về cả học vấn cũng như quan điểm đối với cuộc sống”. Thậm chí cả nét “tính cách Đức” cũng làm cho Shtol