Trường phái phê bình mới: xưa và nay (1)


Willingham, John R. 

Một cách điển hình, chủ nghĩa hình thức khẳng định cái quyền của sự hư cấu, tính chất vượt trội của hình thức và phong cách đối với các mối quan hệ của tác phẩm đối với “cuộc sống”, và sự tính chất không liên quan gì của các học thuyết khác như thuyết mô phỏng hoặc bất kỳ ý tưởng nào cho rằng giá trị lớn nhất của thi ca là phản ánh được “cuộc sống thực”. Khi nhấn mạnh hình thức theo cách Mark Schorer đã từng gọi là “nội dung đạt được” thì các nhà theo chủ nghĩa hình thức của thế kỷ 20 đã phản đối lại sự phân lập hình thức và nội dung. Trên cơ sở thuyết tầm nguyên của Kant và Coleridge và cùng với các ví dụ điển hình như Poe và Henry James trong suy nghĩ, họ đã dựng nên những hệ thống trên các khái niệm duy tâm về trí tưởng tượng và hình thức mang tính tổng thể, khẳng định tính ưu việt của ngôn ngữ nghệ thuật đối với ngôn ngữ khoa học bởi vì nghệ thuật “vượt quá những giới hạn vốn là một phần của ngôn ngữ khoa học” (i). Trong một bối cảnh như vậy, các vấn đề hình thức và kỹ thuật trở nên rất quan trọng, nếu như không nói là quá đặc biệt, vì chúng bao hàm các cấu trúc đặc biệt chỉ có đạt được trong nghệ thuật. Qua hàm ý, hoặc thực hành, những người theo chủ nghĩa hình thức đã nỗ lực chống lại việc làm hỏng đi góc độ thẩm mỹ của chủ nghĩa giáo lý, chủ nghĩa huấn dục, hoặc chủ nghĩa duy lý trí; mối quan tâm chủ yếu của họ chỉ là hình thức, nguyên tắc thống nhất mọi thứ trong tác phẩm.

Xuất phát tại London ngay từ đầu năm 1907, từ cái hơi khá mỏng manh của các ý tưởng ban đầu của chủ nghĩa tân thời của Pound, chủ nghĩa hình thức đã phát triển trong cả nửa đầu thế kỷ 20 và thống trị cách lập luận Anh-Mỹ về phê bình trong suốt 25 năm, kể từ khoảng năm 1935. Những người thực hành chính yếu nhất là T. S. Eliot, I. A. Richards, John Crowe Ransom, Allen Tate, Robert Penn Warren, Cleanth Brooks, và William Wimsatt; thường thường có kể thêm Yvor Winters, Kenneth Burke, R. P. Blackmur, F. R. Leavis, và William Empson, mặc dù trường hợp của 5 nhà phê bình này thì những hạn chế và tầm ảnh hưởng của họ đối với “phê bình thực tiễn” tương đối hạn chế. Ransom cùng với những nhà “phê bình mới” của Mỹ, hoặc của phương Nam, trở thành những cái tên quen thuộc, đặc biệt là trong cách nói học thuật, và các lý thuyết và quan điểm về phê bình của họ rõ ràng là tiếp tục dẫn dắt, là “sửa sang” việc học văn học trong nhà trường.

Toàn bộ chủ nghĩa hình thức của thế kỷ 20 thông thường phải đối phó với áp lực là buộc phải có cách bình giảng các tác phẩm tiên phong Anh-Mỹ, các hợp tuyển mang tính tân thời hoặc chuẩn mực, để rồi rút ra từ cách lý giải đó một lý tố cốt lõi nào đó có liên quan mang tính lý thuyết. Những bước chuyển động như thế xuất hiện trong các cuộc đối thoại của Câu lạc bộ Thi ca ở London vào năm 1907, đặc biệt là trong các lời tuyên bố của T. E. Hulme. F. S. Flint, và Ezra Pound. Ngay từ đầu chiến dịch của mình, Pound đã tìm cách ép nền thi ca Anh có những thay đổi lớn, để minh chứng cho sự chối bỏ chủ nghĩa lãng mạn đã xơ mòn (Hulme gọi là “một nền tôn giáo bị thừa mứa, tràn trề”) và chủ nghĩa Victoria đã suy đồi (một sự hỗn hợp chết người của kỹ thuật có thể dự đoán trước và chủ nghĩa học thuật đầy mệt mỏi). Rõ ràng là không ai lưu ý đến việc tố giác đầy mâu thuẫn về chủ nghĩa lãng mạn, mặc dù vẫn còn lệ thuộc nặng nề vào nền thi ca của chủ nghĩa đó.

Dẫu sao, cái lý thuyết có được từ chuyện đó, các mảng tích lũy rời rạc trong tay Hulme, lại mang nặng chủ nghĩa hình thức một cách đầy bướng bỉnh và ít ra là mang phần nào tính cách của Coleridge. Trong “bản tuyên ngôn” theo chủ nghĩa hình tượng của Pound trong tập Poetry (“Thi ca”) tháng Giêng 1913, học thuyết về Hình tượng đã xem xét hình thức như là mục tiêu thiết thực của nhà thơ – tức là “việc trực tiếp xử lý cái ‘sự việc’”, sự tiết kiệm cứng nhắc về cách chọn từ, về tiết tấu, và ngay bản thân “hình tượng”, một sự hợp nhất cao độ giữa ý tưởng và cảm xúc. Tuy nhiên, do nôn nóng tìm kiếm chi tiết để phô diễn hoặc để thể hiện những nghi thức nghề nghiệp và cũng do bị áp lực về thời gian khi muốn viết nên những bài thơ đầy tham vọng, mang tính cách lý giải của riêng mình, nên nhà lý thuyết Pound đã tạm chấp nhận các mẩu cách ngôn vụn vặt và đơn giản là chỉ hứa hẹn rằng nền thi ca mới sẽ cho ra nhiều khuôn mẫu mới về cái mà “thời đại đang đòi hỏi”.

Còn trong khi đó thì Eliot, vốn có những thói quen tươm tất hơn và có vị thế học thuật của mình, đã gọt giũa lại một số những điều Pound tuyên bố, cho chúng dóng hàng với thái độ khinh thị của riêng mình đối với chủ nghĩa lãng mạn, chủ yếu tiếp thu từ Irving Babbitt của Trường đại học Harvard, từ chủ nghĩa tượng trưng của Pháp thông qua Remy de Gourmont, và từ những phát hiện riêng của ông khi bình giải các bài thơ của mình trước năm 1920 và nhiều bài tiểu luận ông viết tại Anh. Đối với Eliot, sự kết hợp như vậy là tốt đẹp, như đã được đăng tải trong các bài ông viết trong tờ The Egoist và sau này trong tờ The Criterion, trong đó Eliot tổng hợp hết “cơn lốc” London của thời kỳ 1915-20.

Văn xuôi phê bình của Eliot gần như luôn luôn tập trung vào một tác phẩm hoặc một tác giả, nhưng trọng tâm lại được tăng cường bằng cách gọi tên và định nghĩa các khái niệm cơ bản của trường phái tân thời như “truyền thống”, “mối tương liên khách quan”, và “sự tách biệt về tính nhạy cảm”; bằng cách thúc giục các nhà thơ rà soát văn học của các ngôn ngữ khác để tìm tòi kỹ thuật; bằng cách ủng hộ nhiệm vụ của nhà thơ là “ăn cắp” từ các nhà thơ khác để có được một bố cục mang tính thật tượng trưng; bằng cách tuyên bố phẩm giá của các thi sĩ trừu tượng của Anh và từ đó gạt bỏ Milton và Shelley; bằng cách thuyết phục độc giả của mình có những phản hồi “đúng đắn” đối với thi ca tôn giáo và xem phê bình như là sự thống nhất đầy sáng tạo với nhà nghệ sĩ và xem truyền thống văn học là một trật tự xảy ra đồng thời. Cuối cùng, dĩ nhiên, Eliot đã trở thành một loại “đại gia” của chủ nghĩa hình thức tân thời; và trong số hai nhà phê bình thì đã có một người đã phải suy xét đến, nếu không muốn nói là chiều theo, viễn cảnh mà Eliot vạch ra và diễn giải các bài thơ của Eliot như các tác phẩm mang tính đặc quyền cao. Ngôn ngữ châm biếm rất khéo léo của Eliot càng tăng cường lời kêu gọi đối với những người theo chủ nghĩa tân thời khác. Nhưng ngay cả Eliot cũng không sản sinh ra một lý thuyết mang tính hệ thống nào, không có một hệ “thực tiễn” nào để đọc và phê bình một cách chặt chẽ.

Khoảng một thập kỷ sau khi Pound lần đầu tiên đưa ra những nhận xét nô đùa tinh nghịch tại Kensington cùng với sự trỗi lên của Eliot từ chỗ vô danh, tại Cambridge I. A. Richards bắt đầu tiến hành các thử nghiệm nối kết tâm lý học và văn học, tập trung vào hành động đọc thi ca và vào mức độ thành công mà người đọc có thể tự nhận trong việc đạt được gọi là “tư thế thăng bằng”. Ở chừng mực nào với chiếc bóng bao trùm cả lý thuyết về sự phản hồi của người đọc, các nỗ lực tìm tòi của Richards cuối cùng dường như cũng đã tạo cơ sở vững chắc cho việc phân tích thi ca một cách “khoa học” hơn. Thu thập, phân loại, và xác định các phản hồi của đối tượng độc giả đối với các bài mà mình đã chọn, vào những năm 1920 Richards đã phát triển nền tảng của “trường phái phê bình thực tiễn” vốn chưa có mặt (một thuật ngữ sau này đồng nghĩa với “việc lý giải” của Trường phái Phê bình mới và với tiêu đề của luận văn có ảnh hưởng lớn nhất của Richards đối với việc phân tích thi ca). Trong các thử nghiệm chặt chẽ cùng với sinh viên tại Cambridge, Richards đã yêu cầu họ ghi lại một cách trung thành những phản ứng của mình đối với các “văn bản trung lập” (tức là các bài thơ không biết tác giả, thời điểm viết, hoặc các điều bất thường về chính tả và phép điểm câu). Từ các ý kiến phản hồi đó, Richards đã sàng lọc và nhận dạng các vấn đề mà độc giả có đối với các bài thơ đó – các vấn đề về lý giải và về mối liên hệ giữa kỹ thuật và ý nghĩa. Ông đã nhận ra những bài thơ thành công nhất là loại “thơ bao hàm”, mà theo ông có đặc thù là sự hiện diện của một yếu tố “châm biếm” cho phép các độc giả giỏi đạt được trạng thái “cân bằng nội tại” hoặc synaesthesia (1).

Trong tác phẩm Practical Criticism (1920), Richards đã nhận dạng giùm độc giả các mức độ nghĩa trong các bài thơ cụ thể; các loại vấn đề mà độc giả thuộc nhiều năng lực khác nhau gặp phải; việc các nhà thơ sử dụng và sử dụng nhầm quyền tự do sáng tạo của họ; thái độ gạt bỏ độc giả qua một bên của các nhà thơ hoặc thờ ơ đối với họ; các mối liên hệ giữa tư tưởng và cảm xúc; hàm ý của những lần đọc khác nhau; và, trên hết những lợi ích của việc đọc kỹ lưỡng các bài thơ đó. Ông đã cảnh báo về lòng trung thành ngây thơ đối với “ý đồ” của nhà thơ, ý thức hời hợt về kỹ thuật, hoặc các mong mỏi về kết quả (2). Theo Richards, thì sau rốt, thi ca có thể thay chỗ cho tôn giáo – một loại “chủ nghĩa thực chứng” bị Eliot ghê tởm (3). Richards đã không làm cho độc giả cảm thấy nặng nề bằng từ ngữ phê bình chuyên nghiệp; một cách đơn giản và mượt mà ông đã chứng thực và xác minh tính chính xác trong phê bình dựa trên chi tiết của các bài thơ.

Hơn một thập kỷ trôi qua từ sau khi tác phẩm của mình ra đời và vẫn chưa có hiệu quả theo sau thật mạnh mẽ, thì Richards phủ nhận việc John Crowe Ransom nhận diện ông là một “nhà phê bình theo trường phái tâm lý học”, cùng với tất cả những nhà phê bình mà Ransom đem ra bàn bạc trong quyển The New Criticism (1941), đỉnh cao của phê bình mang tính “bản thể học” hoặc hoàn chỉnh. Trong các nhược điểm của Richards, Ransom đã vạch ra sự tập trung quá mức vào cảm xúc của độc giả và thất bại được chính Richards thừa nhận trong việc bám lấy một phương pháp dùng phân tích các “lực thôi thúc đối chọi nhau” trong “thi ca bao hàm” (ii).

Nhưng ngay cả khi Richards đang thực hiện các thử nghiệm đầu tiên của mình và hoàn toàn không ý thức về nhau, thì một lực lượng mạnh mẽ ở Nashville, Tennessee, đang dợm nổi lên. Bởi vào năm 1919, có 3 giáo sư nhiệt thành của Đại học Vanderbilt, một nhóm dân đọc sách thị thành hay dao động, và cuối cùng là một nhóm sinh viên giỏi đã hình thành một câu lạc bộ nhỏ để bàn luận các vấn đề cùng quan tâm, chủ yếu là về triết học. Họ chính là nhóm “Fugitives” (Những kẻ đào thoát) nổi tiếng về sau. Dần dà những cuộc bàn luận của họ bắt đầu thu hẹp lại vào lĩnh vực thi ca và cuối cùng là vào tác phẩm và việc phê bình các bài thơ của chính mình. Và Ransom, người trưởng nhóm, chẳng bao lâu đã trở thành nhân vật trung tâm.

Mặc dù chuyển sang dạy tiếng Anh thay vì triết học – vốn là môn học chính của mình ở đại học – và thiếu cái vốn thường phải có đối với một học giả-giáo viên về lĩnh vực thi ca Anh, nhưng Ransom từ lâu đã suy nghĩ đến thi ca và làm thơ. Vào khoảng năm 1912 trong khi giảng triết học với tư cách là một học giả về Rhodes tại Oxford, Ransom đã bị hấp dẫn bởi cái mà ông nhận ra là sự tách biệt rất thiết yếu mà nhưng lại thường ít được chú ý giữa chủ đề một bài thơ và âm thanh của bài thơ đó (được thể hiện bằng cách chọn từ, nhịp điệu, và vần gieo) – tính chất hai mặt vốn luôn là bộ phận trung tâm của thi pháp của ông và từ đó được các thành viên câu lạc bộ bàn luận. Mối bận tâm này về tính hai mặt của thi ca ắt cũng bình thường đối với việc hình thành trường phái “Phê bình mới”, mặc dù thông thường thì các thành viên khác trong nhóm hay chú trọng một số các biện pháp giải quyết tính hai mặt đó.

Từ 1920 đến 1925, ngay cả khi đang viết một số bài thơ ít ỏi nhưng đáng nhớ nhất của mình như “Blue Girls”, “Captain Carpenter”, “Bell for John Whiteside’s Daughter”, “Necrological”, “The Equilibrists”, và “Dead Boy”, Ransom đã củng cố mối ràng buộc của mình đối với mục đích của nhóm Fugitives bằng sự am hiểu về lý thuyết hơn là bằng sức sáng tạo. Người ta khó lòng mà tránh khỏi nghi ngờ rằng tất cả các bài thơ của Ransom, vốn rất hay, đối với ông ta chủ yếu là các thử nghiệm nhằm gọt giũa một lối thi pháp hình thành kể từ khoảng năm 1912. Một khi đã đạt mục đích của các bài thơ đó, dường như ông đã hết quan tâm đến chúng mặc dù độc giả khen ngợi và sau đó ông đã hoàn toàn quay sang văn xuôi.

Tờ tạp chí nhỏ nhưng nổi bật của nhóm, tờ The Fugitive, xuất bản từ 1922 đến 1925, yêu cầu tất cả các thành viên phải tham gia biên tập. Từ đó, mọi người buộc phải thỉnh thoảng viết những bài xã luận và tiểu luận ngắn mang hơi hướm phê bình, phản ánh công việc gọt giũa được tích lũy qua việc bàn luận những bài thơ của mình và của người khác. Trong một loạt bài viết có tiêu đề chung là “The Future of Poetry” (Tương lai của thi ca) (1924), Ransom đã hệ thống các ý tưởng cơ bản của mình cùng một quan điểm về phê bình, phản ánh không chỉ cách thức bàn luận của câu lạc bộ mà còn là kiểu cách của lớp học – cái kiểu của một eiron đặt vấn đề rất tinh tế. Đôi khi có vẻ giống như một Frost đầy gắt gỏng, ông tuyên bố những thái độ dè dặt đầy nghiêm túc về việc từ bỏ các quy ước truyền thống ở các nhà thơ theo trường phái Imagism (duy hình), Amygism, và các “nhà thơ đồng quê”, đặc biệt là nhịp điệu. Nay thì ông đã sẵn sàng công khai tuyên bố rằng thi ca thành công thì phải có tính hai mặt: Nó tạo ra được “sự căng thẳng” giữa “tiến trình hợp lý” (tức là nghĩa) và “mô hình khách quan” (âm thanh). Mặc dù khác biệt nhau rõ ràng, nhưng hai bộ phận này của bài thơ chỉ có thể cùng tồn tại một cách hoàn hảo nhờ “phép lạ”, mà phép lạ này diễn ra cùng với “việc thích nghi của cuộc sống nội tại tự do đối với nhu cầu vật chất bên ngoài” (4). Bằng từ “phép lạ”, Ransom rất rõ ràng muốn nói đến một cái gì đó mà đa số các nhà Phê bình mới sau này gọi là “hình thức”. Thái độ khăng khăng khẳng định tính hai mặt của thi ca của Ransom sẽ luôn là điều cơ bản đối với ông và từ đó khiến ông khác với các nhà Phê bình mới trẻ hơn sau này, và thỉnh thoảng vẫn tạo nên các bất đồng giữa ông và những người khác. Ông mong đợi thái độ ghét bỏ rất cơ bản của tất cả những nhà Phê bình mới đối với việc “phân tích quá chi li” một bài thơ chỉ về nghĩa, như thể bài thơ chỉ là một bài văn xuôi, không có những “chi tiết giải trí về nhịp điệu”(5). (Sau này, các nhà Phê bình mới gọi mối quan tâm về “nghĩa” là “dị giáo trong diễn giải”.)

Trước đó không lâu, trong một bài phê bình tác phẩm Waste Land(Đất hoang) của Eliot viết cho tờ New York Post vào năm 1923, Ranson đã đưa ra một nguyên tắc khác phác họa được phần nào trường phái Phê bình mới sau này – tức là sự khẳng định việc có sự phân biệt sâu sắc giữa các tiến trình nghệ thuật đối cùng với sự phụ thuộc vào trí tưởng tượng, và các quy trình khoa học cùng với xu thế trừu tượng hóa không ngừng (6). Trong một cuộc trao đổi công khai, gay gắt với Tate sau khi bài phê bình này xuất hiện, Ransom lại càng nhấn mạnh thêm sự phân biệt đó: ông tuyên bố rằng thi ca không bao giờ được xem mục đích tiên quyết là “sự thể hiện thuần túy các ý tưởng và cảm giác” (7).

Allen Tate, khi đó vẫn còn là sinh viên chưa chưa tốt nghiệp và đang theo học Ransom và Donald Davidson, gần như ngay sau khi gia nhập nhóm The Fugitives vào năm 1921 đã làm phiền bằng những thắc mắc, công kích của mình, nhất là đối với Ransom. Ngay cả sau khi Tate đã nhận bằng tốt nghiệp và rời Nashville, anh ta vẫn viết thư ép buộc Ransom phải giải thích rõ ý tưởng đồng thời làm cho Ransom bực bội một cách vô vọng về nhiệt tình quá mức và sự oán giận của tuổi trẻ đối với các thầy cũ. Tate đã phát hiện ra chủ nghĩa tượng trưng và tác phẩm của Eliot cho nhóm The Fugitives và từ đó đã đưa trường phái tiên phong của London, và sau đó là New York, vào chất men của Nashville. Vào khoảng năm 1923, Tate đã viết được đôi ba bài thơ có tiếng tăm; và rồi một bài được đăng tải trên tờ The Double Dealer, làm nảy sinh một lá thư khen ngợi của Hart Crane quan sát thấy món nợ của Tate đối với Eliot, lúc này vẫn chưa được ai trong nhóm Nashville biết đến. Ngay lập tức Tate tiếp nhận và hồi đáp đầy sung sướng đối với các bài thơ của Eliot, trong một sớm một chiều trở thành một môn đồ của “dòng xoáy London”. Là một người cải đạo và đi theo khuynh hướng châm biếm, bóng gió, dầy đặc về bố cục, thiên về thi ca siêu hình của Eliot, và khuynh hướng kịch và ca từ đầy cảm xúc của Jacob, Tate đã tìm thấy cho mình không chỉ một lối đi riêng để làm thơ, để phê bình, mà còn thấy cả một sự thôi thúc cải tạo luôn cả những người trong cùng nhóm The Fugitives.

Xu hướng cực kỳ bè phái này của Tate đã dẫn đến việc rạn nứt với Ransom sau khi Ransom viết một bài phê bình đầy bài bác đối với tác phẩm Waste Land, trong đó Ransom lên án việc phản bội lại chính tập quán của Eliot về hình thức và điển hình về sự thờ ơ trắng trợn của chủ nghĩa tân thời đối với thi điệu và kỹ thuật truyền thống nói chung. Cuộc tranh luận nẩy lửa diễn ra sau đó không chỉ chia rẽ những người bạn một thời mà còn làm nổi bật sự khác biệt dai dẳng giữa một bên là Ransom – chủ yếu bảo thủ – và một bên nhóm The Fugitives non trẻ hơn và những nhà Phê bình mới sau này. Ransom luôn luôn chuộng các quy ước truyền thống; còn những người khác, có cả Brooks, người gia nhập nhóm sau khi nhóm The Fugitives tan rã, thấy rằng họ chia sẻ cùng tư tưởng và thái độ với các trường phái nước ngoài như London và Paris.

Tuy nhiên, trong những năm cuối còn lại của thập kỷ 1920, nhóm The Fugitives và các nhân vật đỡ đầu như Brooks và Andrew Lytle đã làm cho tình hình văn học căng thẳng hơn bằng sự đối kháng của miền Nam đối với cái mà họ cho là sự biến chất của miền Bắc và sự thay thế dần kiểu sống miền Nam bằng “kiểu Mỹ”, sao cho phù hợp với xu hướng tư bản và công nghiệp để từ đó dẫn đến mối thù hằn đối với nền văn hóa truyền thống của miền Nam. Mặc dù mang tính chất nghiệp dư và có những mâu thuẫn, nhưng từ giai đoạn của nhóm The Fugitves ta có thể thấy hình thành một sự thỏa thuận chung về các mối nguy hiểm của trật tự công nghiệp đối với thi ca và nghệ thuật nói chung. Bên cạnh đó, các nhà thơ Nashville đã bắt đầu gắn các nguyên tắc văn học của họ – tức là tính toàn vẹn về kỹ thuật trong thi ca, sự cần thiết về cấu trúc, sự ưa chuộng ca từ và phong cách châm biếm – với “kiểu miền Nam” mà họ đã cùng trưởng thành. Họ thấy các điểm song hành giữa kiểu cách và nhịp điệu thơ, đời sống đồng ruộng và các giá trị tôn giáo, tính chính xác trong nghệ thuật và tính toàn vẹn về văn hóa – tất cả đều bị cái “kiểu Mỹ” độc hại kia đe dọa.

Được nhận diện ngay từ những năm 1930 là những “Nhà thơ đồng ruộng miền Nam” do sự tinh thần bảo vệ miền Nam cao độ, nhóm The Fugitives trước đây và nhóm Phê bình mới về sau nay đã nắm bắt lấy các vấn đề chính trị và xã hội. Họ cố gắng chỉ ra là chỉ có một nền văn hóa thuần túy như của miền Nam – vốn coi trọng truyền thống và đời sống nông thôn – mới có thể tạo ra một bối cảnh thích hợp cho trí tưởng tượng, thi ca và tôn giáo. Chỉ ở miền Nam thì mối quan hệ đúng đắn giữa Chúa và con người, giữa con người và thiên nhiên, giữa cá nhân và xã hội mới có thể tồn tại và tạo điều kiện cho tưởng tượng bay bổng, mà chỉ được tôn giáo, truyền thống và quy ước phong cách kiểm tra. Trong tác phẩm “The Critique of Humanism” và một tác phẩm khác khá hiếu chiến, “I’ll Take My Stand” (cả hai đều xuất hiện năm 1930), nhóm Agrarians tạm thời thách đố các thế lực mà họ xem là kẻ thù – nhóm Mácxít, nhóm New Dealers, nhóm các nhà Nhân văn mới, những người “cổ động” cho một “miền Nam mới” bị pha tạp, và những người đại diện cho trường phái “truyền thống Mỹ” tự cho mình bắt nguồn từ Emerson và Whitman – và từ đó đấu tranh với trường phái tự do, trường phái ấn tượng, khuynh hướng thiên về cảm xúc, và tính thời sự hời hợt. Khoảng thời gian ngắn ngủi của xu hướng hâm mộ tính địa phương này (kết thúc vào khoảng 1935) là một sự chuẩn bị tốt cho nhóm Nashville chuyển hóa thành nhóm Phê bình mới: Tính thống nhất của họ được củng cố, và ý thức trách nhiệm của họ đối với văn học miền Nam (đặc biệt là đối với bản thân mình) giúp họ sẵn sàng cho việc phê bình và tính sư phạm nghiêm túc như một liều thuốc giải cho xu hướng theo đuổi cái tầm thường của cả nước.

Hơn nữa, khi phát hiện ra rằng chẳng có miền Nam lẫn cả nước nói chung cảm thấy cần sự lãnh đạo về kinh tế – xã hội của họ lắm, nhóm The Fugitives trước kia một lần nữa quay sang các mối bận tâm đặc biệt về văn học và sự nghiệp sư phạm. Là những nhà sư phạm nhiệt thành giữa thập kỷ 1930, họ cố gắng tìm tòi nhưng vẫn không tìm ra giáo trình phù hợp cho các khóa nghiên cứu văn học mình được cử dạy, đặc biệt các khóa dẫn nhập vào các thể loại văn học. Từ đó, Brooks và Warren chọn cách tự viết lấy tài liệu để dạy. Thế là, các máy roneo tại Đại học Louisiana đã cho ra đời những phiên bản đầu tiên của một dòng giáo trình lỗi lạc, điển hình, trong đó các giáo trình đầu tiên là Understanding Poetry[Tìm hiểu Thi ca] (1938) và Understanding Fiction [Tìm hiểu Tiểu tthuyết] (1941).

Bài viết mở rộng của Brooks về thi ca đương đại, Modern Poetry and the Tradition (1939) (Thi ca Hiện đại và Truyền thống), có từ lúc ông còn ở Oxford và bao gồm tác phẩm bạn bè cũ tại Vanderbilt, xuất hiện một cách phù hợp như một loại cáo bạch cho trường phái Phê bình mới và cho các giáo trình mà ông cùng những người khác sẽ viết. Việc phân bố thời gian này là hoàn hảo đối với liên minh giữa trường phái sư phạm thực tiễn đầy ấn tượng và chất liệu lý thuyết đầy uyên thâm, và đối với một cuộc cách mạng thầm lặng trong nghiên cứu , giảng dạy môn văn học tại các trường cao đẳng, đại học Mỹ. Việc nghiên cứu văn học chưa bao giờ được như thế.

Loạt giáo trình – khiêm tốn, viết lách kỹ lưỡng, có lớp lang, thực tế – đã thuyết phục được sinh viên và giáo viên. Hiệu quả của nó là làm cho thầy – trò quan tâm kỹ hơn đến ngôn ngữ của văn bản văn học; thấy được cách mà các nguyên tắc hình thức hóa thống nhất được nội dung và ý nghĩa; chia sẻ quá trình sáng tạo giúp tác phẩm ra đời; và hân hoan chào đón tính trọn vẹn hữu cơ một khi tìm ra được. Ngay cả ấn bản cuối cùng của quyển Understanding Poetry – in lần thứ tư vào năm 1976 – vẫn xác nhận mục tiêu ban đầu như sau:

Bắt đầu bằng việc suy gẫm bài thơ càng sâu càng tốt; tiếp tục bằng cách nêu các câu hỏi quy nạp hướng dẫn sinh viên xem xét tư liệu, phương pháp, và mối liên hệ của chúng đối với bài thơ – có nghĩa là, ‘khơi gợi’ sự ‘am hiểu’ của sinh viên đối với quá trình thi ca; sau đó trả sinh viên trở về trạng thái suy gẫm càng vô tư càng tốt – nhưng lần này với một sự vô tư được dẫn dắt phần nào để có thể cảm thụ sâu sắc hơn (8).

Nguyễn Công Lý dịch từ nguyên bản tiếng Anh
The New Criticism: Then and Now của J.R.Willingham

(Còn nữa)

———————–
Chú thích:
(i) William J. Handy, Kant và các Nhà Phê bình mới Miền Nam (Austin: University of Texas Press, 1963, trang 10.
(1) William K. Winsatt, Jr. & Cleanth Brooks, Literary Criticism: A Short History (New York: Random House, 1957), trang 621.
(2) I. A. Richards, Practical Criticism (New York: Harcourt Brace, 1929; rep: New York Harvest, n .d.), trang 183.
(3) David Ward, T. S. Eliot between Two Words: A Reading of T. S. Eliot’s Poetry and Plays (Routledge and Keagan Paul, 1973), trang 55-56.
(ii) John Crowe Ransom, “Roads Taken and Not Taken” trích trong Directions for Criticism, ed. Murray Krieger and I. S. Dembo (Madison: University I\of Wisconsin Press, 1977), trang 39.
(4) John Crowe Ransom, “The Future of Poetry”, The Fugitive, February 1924; trích trong Louise Cowan, The Fugitive Group: A Literary History (Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1959), trang 142. Dĩ nhiên, sau này Ransom gọt giũa thuật ngữ của mình lại thành “kết cấu” và “bố cục”, mặc dù về cơ bản nghĩa của chúng vẫn không thay đổi.
(5) -nt- Ransom cũng tỏ ra xót xa về việc các nhà thơ hiện đại thiếu đi “cảm giác về phép lạ” của các bậc tiền bối về sự hợp nhất giữa “nghĩa nội tại” và “hình thức khách quan”, qua việc tuyên bố cho đến chừng nào người ta chế ngự được “đứa con cứng đầu là lôgic vốn tàn phá các ngành học thuật khác” thì nghệ thuật và tôn giáo mới có thể tồn tại được.
(6) Thomas Daniel Young, Gentleman in a Dustcoat (Baton Rouge: Louisian State University Press, 1976), trang 152.
(7) Cowan, Fugitive Group, trang 154.
(8) Cleanth Brooks & Robert Penn Warren, Understanding Poetry, 4th ed. (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1976) trang 9.

Leave a Reply