Xã hội học văn học


Robert Escarpit

Giới thiệu: Robert Escarpit sinh ngày 24.04.1918 tại thành phố Saint-Macaire tỉnh Gironde miền Tây Nam nước Pháp. Ông theo học chuyên ngành tiếng Anh tại trường Đại học Sư phạm danh tiếng ở Paris. Từ 1943 đến 1945, ông giảng dạy ở trường trung học d’Arcachon (Gironde). Sau Đại chiến Thế giới lần thứ 2, ông đảm nhiệm chức vụ chánh văn phòng, sau đó là giám đốc Trung tâm văn hóa Pháp tại Châu Mỹ La Tinh ở Mêhicô từ 1945 đến 1949. Sau khi bảo vệ luận án tiến sĩ văn học, ông giảng dạy tại trường Tổng hợp Bordeaux, với tư cách là trợ giảng tiếng Anh và sau đó với tư cách là giáo sư văn học so sánh, trong gần 20 năm từ 1951 đến 1970.  Ông là người sáng lập và lãnh đạo Trường cao đẳng kỹ thuật Bordeaux (IUT) thuộc trường Đại học Tổng Hợp Bordeaux từ 1970 đến 1975. Từ 1975 đến 1978, ông được giao trách nhiệm lãnh đạo trường Đại học Tổng Hợp Bordeaux III”.

Trong suốt quá trình giảng dạy và nghiên cứu, Robert Escarpit luôn quan tâm đến vấn đề giáo dục và văn hóa đại chúng, đặc biệt là văn hóa viết thông qua việc xuất bản sách. Liên tục trong 30 năm, ông phụ trách một chuyên mục trong tờ báo tiến bộ Le Monde. Ông cũng trực tiếp tham gia vào đời sống xã hội và chính trị với mong muốn góp phần nâng cao dân trí cho đại đa số quần chúng. Trong thời gian Đại chiến thế giới thứ II, ông tham gia kháng chiến chống Đức và được nhận huân chương dành cho những người có công tham gia giải phóng nước Pháp. Những kỷ niệm thời kỳ này được kể lại trong các tiểu thuyết Người trẻ tuổi và bóng đêm (1972), và Những người chân đất (1982). Năm 1982, sau khi rời chức vụ Hiệu trưởng trường Tổng Hợp Bordeaux, ông được bầu vào Hội đồng vùng Aquitaine với tư cách là thành viên Đảng Cộng sản Pháp. Năm 1983 ông được trao Bắc đẩu bội tinh, huy chương cao quý nhất dành cho những người có công với đất nước Pháp. Từ năm 1984, mặc dù đã chính thức về hưu, Robert Escarpit vẫn tiếp tục sự nghiệp giáo dục mà ông theo đuổi từ lâu. Ông đã xuất bản nhiều tiểu thuyết và truyện cho trẻ em, với minh họa do chính ông vẽ, ví dụ như loạt truyện với các nhân vật chính là Rouletabosse, Petit Gambu v.v…

Một số tác phẩm chính của ông :

– Xã hội học văn học, Paris, Presses universitaires de France, 1958. (trong bộ sáchQue sais-je ? số 777), tái bản lần thứ 8 vào năm 1992.

– Cách mạng sách, Paris, Unesco, 1965, 1969.

– Văn học và xã hội: các thành tố cho một xã hội học văn học (Chủ biên), Paris, Flammarion, 1970, 1977.

– Sách Pháp: 1972, năm quốc tế về sách, tổng kết (đồng chủ biên),Paris, Imprimerie nationale, 1972.

– Cái viết và truyền thông, Paris, Presses universitaires de France, 1973. (trong bộ sách Que sais-je ?; số 1546), tái bản lần 4 vào năm 1983.

– Sách, hôm qua, hôm nay và ngày mai,Paris, R. Laffont; Lausanne, Grammont, 1975.

– Khái quát về thông tin và truyền thông, Paris, Hachette, 1976, 1991.

– Lý luận về thông tin và thực tiễn chính trị, Paris, Seuil, 1981.

*

XÃ HỘI HỌC VĂN HỌC

ROBERT ESCARPIT

PHẦN I.

NGUYÊN TẮC VÀ PHƯƠNG PHÁP 

Chương I

XÃ HỘI HỌC VĂN HỌC ĐỂ LÀM GÌ ?

Văn học và xã hội

Mọi hiện tượng văn học đều cần đến nhà văn, sách và người đọc; hoặc để nói một cách chung chung hơn là người sáng tác, tác phẩm và độc giả. Đó là một hệ thống trao đổi được thực hiện thông qua một bộ máy giao truyền rất phức tạp vừa thuộc về nghệ thuật, vừa thuộc về kỹ thuật và thương mại; hệ thống trao đổi này nối liền một số cá nhân cụ thể (ít ra là luôn được biết tên tới) với một tập thể ít nhiều vô danh (nhưng hạn chế).

Ở mọi điểm của hệ thống này, sự hiện diện của cá nhân người sáng tác đặt ra các vấn đề tâm lý, đạo đức, triết học, còn sự tồn tại của tác phẩm viết đặt ra các vấn đề mỹ học, phong cách, ngôn ngữ, kỹ thuật, và cuối cùng là sự tồn tại của một tập thể-độc giả đặt ra các vấn đề thuộc về lịch sử, xã hội, thậm chí kinh tế. Nói khác đi là từ ba góc độ đó có rất nhiều cách tiếp cận khác nhau nhằm tìm hiểu hiện tượng văn học.

Tuy nhiên việc văn học đồng thời thuộc về ba thế giới khác nhau đó – thế giới tinh thần cá nhân, thế giới các hình thức trừu tượng và thế giới các cấu trúc tập thể – gây khó khăn cho việc nghiên cứu hiện tượng văn học. Chúng ta khó có thể hình dung một hiện tượng trong thế giới ba chiều, nhất là khi cần phải viết lịch sử của hiện tượng đó. Thật vậy, trong nhiều thế kỷ và ngay cả ngày nay, lịch sử văn học thường chỉ quan tâm nghiên cứu đến các nhà văn và tác phẩm (nghĩa là tiểu sử tinh thần của nhà văn và bình luận văn bản) và thường chỉ coi bối cảnh đời sống tập thể như một loại trang trí dành cho các nhà nghiên cứu tò mò tìm hiểu lịch sử chính trị.

Ngay cả các sách giáo khoa lịch sử văn học truyền thống được đánh giá cao nhất cũng không tránh khỏi nhược điểm này và hoàn toàn không quan tâm tới yếu tố xã hội. Đôi khi một số tác giả có ý thức về không gian xã hội và cố gắng miêu tả nó, nhưng họ không có phương pháp phù hợp để làm việc này và do đó vẫn hạn chế trong sơ đồ truyền thống “con người – tác phẩm”. Chiều sâu lịch sử do đó bị xóa bỏ, cũng giống như các hiện tượng trong không gian ba chiều được chiếu trên màn ảnh hai chiều, và do đó hiện tượng văn học bị méo mó cũng giống như khi trái đất tròn được thể hiện trên một bề mặt phẳng. Cũng giống như bản đồ thế giới có những chi tiết hoàn toàn sai (ví dụ như Alaska trở nên to lớn khác thường, trong khi đó Mêhicô trở nên bé xíu), trong lịch sử văn học thế kỷ XVII hơn một chục năm lịch sử cung đình Versaille đã đẩy lùi sáu chục năm của đời sống văn học Pháp vào bóng tối.

Chúng ta không thể xóa bỏ những khó khăn đó. Nhưng cho dù không thể miêu tả một cách hoàn toàn trung thành thực tế văn học, điều quan trọng là những người khám phá thế giới văn học – người viết tiểu sử hoặc người bình luận, nhà sử học hoặc phê bình – cần có một cái nhìn toàn diện và không méo mó về hiện tượng văn học. Ví dụ để tìm hiểu một cá nhân là nhà văn, chúng ta cần hiểu rằng ngày nay nghề viết đã trở thành một nghề (hoặc ít ra là một hoạt động có lợi nhuận) được thực hiện trong khuôn khổ một hệ thống kinh tế rõ ràng có ảnh hưởng tới quá trình sáng tác. Để tìm hiểu tác phẩm, ta cũng cần phải biết rằng ngày nay sách là một sản phẩm được sản xuất trong một dây chuyền công nghiệp và được phát hành trong một hệ thống thượng mại và do đó sách cũng chịu sự chi phối của luật cung cầu. Cuối cùng cũng cần phải nói rằng không thể chối bỏ một thực tế là sách cũng là nhánh “sản xuất”trong ngành sản xuất sách cũng như việc đọc là một nhánh mang tên “tiêu thụ”.

Lịch sử vấn đề

Khái niệm “văn học”(littérature) như chúng ta hiểu ngày nay xuất hiện vào khoảng những năm cuối thế kỷ XVIII. Trước đó, văn học được hiểu với một nghĩa khác: người ta không “viết”văn, mà người ta “có”văn. Thật vậy trong một thời gian dài văn học được hiểu như một dấu hiệu thuộc về tầng lớp những người “có chữ”(lettrés). Đối với một người đồng thời với Voltaire, “văn học”đối lập với “công chúng”(cũng có nghĩa là “dân chúng”). Những người có học là một tầng lớp quý tộc văn hóa và bởi đó là một hiện tượng xã hội, vấn đề quan hệ giữa văn học và xã hội không được đặt ra một cách có ý thức.

Nhưng một sự chuyển biến đã bắt đầu từ thế kỷ XVI và tăng nhanh vào thế kỷ XVIII. Một mặt các tri thức ngày càng trở nên chuyên môn hóa và các lĩnh vực khoa học và kỹ thuật dần dần tách rời khỏi văn học với nghĩa hẹp; văn học dần dần trở nên một lĩnh vực dành cho giải trí. Vốn không phải là một hoạt động có tính lợi nhuận, văn học bắt buộc tìm cách thiết lập các quan hệ hữu cơ mới đối với tập thể xã hội.

Mặt khác các tiến bộ văn hóa và kỹ thuật (là những yếu tố nhấn mạnh sự phi lợi nhuận của văn học) lại phát triển nhu cầu về văn học trong tập thể người tiêu dùng và các phương tiện trao đổi. Nhờ có phát minh ra máy in, sự phát triển của công nghệ sách, quá trình xóa nạn mù chữ và về sau là các công nghệ nghe nhìn, cái trước đây là đặc quyền của một tầng lớp quý tộc có học đã trở thành việc tiêu thụ văn hóa của một tầng lớp tư sản có tính chất khá mở rộng, và gần đây là công cụ truyền bá văn hóa đại chúng.

Sự chuyên môn hóa các lĩnh vực tri thức, cũng như sự phát triển đại chúng, đạt tới mức cao nhất vào khoảng năm 1800. Đó là thời điểm văn học bắt đầu có ý thức về yếu tố xã hội của mình. Tác phẩm của bà de Stael Về văn học trong quan hệ với các thể chế xã hội có thể được coi là nghiên cứu đầu tiên tại Pháp nhằm tìm hiểu một cách có hệ thống các khái niệm văn học và xã hội.

Bà de Stael định nghĩa mục đích của mình trong Lời nói đầu như sau: “Tôi có dự định tìm hiểu ảnh hưởng của tôn giáo, phong tục và luật pháp tới văn học, cũng như ảnh hưởng của văn học tới tôn giáo, phong tục và luật pháp”[1]. Mục đích của bà de Stael thật ra là áp dụng vào văn học phương pháp mà Montesquieu (một trong những người thầy tư tưởng của bà de Stael) đã sử dụng để nghiên cứu lịch sử luật pháp; tác phẩm của bà có thể được gọi là “Tư tưởng văn học”. Vào thời điểm đó, khi mà các khái niệm “hiện đại ”và “ dân tộc”được sử dụng với một nội dung mới, tác phẩm của bà de Stael cũng còn nhằm mục đích lý giải sự đa dạng của văn học trong thời gian và trong không gian bởi các đặc trưng và các biến đổi của xã hội lòai người.

“Tinh thần thời đại”(Zeitgeist trong tiếng Đức) và “tinh thần dân tộc ”(Volksgeist) – hai khái niệm cơ bản đó được hình thành trong nhóm những người bạn Đức của bà de Stael vào khoảng những năm 1800. Các khái niệm đó cũng sẽ được Taine sử dụng một cách uyển chuyển hơn trong lý thuyết của ông về “chủng tộc”, “môi trường ”và “thời điểm”. Sự hội tụ của ba yếu tố đó là cái quyết định hiện tượng văn học.

Taine chưa thấy rõ được khái niệm “khoa học về con người ”. Chính vì vậy mà một nửa thế kỷ sau Georges Lanson phê bình Taine như sau: “Phân tích thiên tài thi ca chẳng có gì giống với phân tích việc sản xuất đường”[2]. Sơ đồ do Taine đưa ra (chủng tộc – môi trường – thời điểm) quá đơn giản và không thể cho phép nắm bắt toàn bộ các khía cạnh của thực tế vô cùng phức tạp. Đặc biệt các phương pháp của Taine không phù hợp cho việc phân tích đặc trưng của hiện tượng văn học: thật vậy, ngòai một số phương pháp vay mượn một cách máy móc từ các khoa học tự nhiên, Taine chỉ có thể sử dụng các phương pháp truyền thống của lịch sử và của phê bình văn học là phân tích tiểu sử và bình luận văn bản.

Nhưng cốt lõi của tư tưởng của Taine vẫn còn tồn tại. Từ đó trở đi, các nhà văn học sử, cũng như các nhà phê bình văn học không còn có lý do để bỏ qua ảnh hưởng của các hoàn cảnh bên ngoài, đặc biệt là hoàn cảnh xã hội, đối với hoạt động văn học.

Kinh tế là một khoa học về con người, chính vì vậy mà ta có thể cho rằng triết học mác xít có hiệu quả hơn tư tưởng của Taine trong việc nghiên cứu văn học. Tuy nhiên, các nhà triết học mác xít đầu tiên rất ít bàn về các vấn đề văn học. Tuyển tập các bài viết của Marx và Engels Về văn học và nghệ thuật  thật ra không có mấy giá trị. Chỉ từ đầu thế kỷ XX với các nghiên cứu của Plekhanov thì nhánh triết học mác xit về văn học (chủ yếu là xã hội học) mới thật sự được hình thành. Tiếp đó nhu cầu chính trị đã đưa phê bình văn học Xô Viết (cũng như phê bình cộng sản nói chung) đến chỗ nhấn mạnh tới vai trò của tác phẩm văn học như nhân chứng xã hội.

Sau đây là định nghĩa về văn học của Vladimir Jdanov vào năm 1956: “Văn học cần phải được xem xét trong mối quan hệ không thể tách rời đối với đời sống xã hội, trên nền các yếu tố lịch sử và xã hội có ảnh hưởng tới nhà văn […] Quan niệm chủ quan và võ đoán cho rằng mỗi cuốn sách là một cá thể độc lập và tách rời là không thể được chấp nhận”[3]. Theo định nghĩa này thì phương pháp của Jdanov “coi tiêu chí đầu tiên để đánh giá bất kỳ tác phẩm nghệ thuật nào là độ phản ánh trung thành thế giới hiện thực với toàn bộ các khía cạnh phức tạp của nó”[4].

Phương pháp xã hội học Xô Viết này gặp phải sự phản đối chủ yếu từ trường phái hình thức là một trường phái tìm cách áp dụng mỹ học vào việc nghiên cứu các hình thức và phương pháp của tác phẩm văn học. Trường phái hình thức chính thức bị phê phán từ những năm 1930 ở Liên Xô. Nhìn rộng ra thì trường phái hình thức chỉ là một dạng của một phong trào có nguồn gốc từ Đức và trong đó có các ảnh hưởng của triết học tân-Hegel của Wilhelm Dilthey, phê bình ngữ văn học và tâm lý học của Gestalt. Từ cuối thế kỷ XIX cho đến ngày nay, khoa học về văn học này là một trong những yếu tố chủ yếu ngăn cản việc hình thành một bộ môn xã hội học văn học thực thụ.

Trong khi đó xã hội học (với các nghiên cứu của Comte, Spencer, Le Play, Durkheim) phát triển theo một hướng riêng và trở nên một ngành khoa học độc lập, đồng thời bỏ qua văn học là lĩnh vực phức tạp với những dữ liệu và các định nghĩa không mấy chính xác (và được bảo vệ bởi sự tôn trọng con người).

Trong lĩnh vực phê bình văn học ở trường đại học thì rõ ràng văn học so sánh, bộ môn được thành lập muộn màng nhất trong các bộ môn văn học, đã có nhiều đóng góp hơn cả cho xã hội học văn học.

Các công trình nghiên cứu các xu hướng chủ yếu của ý thức xã hội (mà Paul Hazard là một trong những đại biểu tiêu biểu[5]) dẫn đến một loại « lịch sử tư tưởng » (mà nhà nghiên cứu người Mỹ Lovejoy là một trong những chuyên gia) là một bộ phận không thể thiếu được nếu ta muốn tìm hiểu một cách thấu đáo các hiện tượng văn học. Jean-Marie Carré đã hướng các học trò của mình về việc nghiên cứu các vấn đề được gọi là “ảo ảnh”: một cộng đồng dân tộc hình dung một cách “méo mó”về một dân tộc khác thông qua tác phẩm của nhà văn[6].

Đối với lịch sử văn học, một trong những ý tưởng phong phú nhất có lẽ là khái niệm “thế hệ”được François Mentré (học trò của Cournot) đưa ra từ những năm 1920 một cách có hệ thống trong tác phẩm Các thế hệ xã hội. Nhưng Albert Thibaudet mới là người đầu tiên có công áp dụng một cách sáng tạo ý tưởng phân biệt các « thế hệ » và mang lại độ sâu xã hội học cho lịch sử văn học trong tác phẩm có tính cách mạng Lịch sử văn học Pháp từ 1780 đến ngày nay  được công bố năm 1937.

Tiếp đó tác phẩm kinh điển của Henri Peyre, Các thế hệ văn học (1948) đã chứng minh ý nghĩa xã hội học của “vấn đề cảm hứng tập thể là vấn đề thế hệ văn học”[7]. Ngoài ra còn có Guy Michaud là người đầu tiên (theo tôi được biết) đã đưa ra một cách cụ thể, trong tác phẩm Dẫn luận vào một khoa học về văn học ý tưởng về một bộ môn xã hội học văn học hiểu với nghĩa như chúng ta biết ngày nay.

Như vậy trong một thời gian dài các xu hướng xã hội học tồn tại chủ yếu dưới dạng các ý tưởng, chứ không phải là một tổng thể các phương pháp. Đôi khi các xu hướng này gặp các xu hướng hình thức như trong trường hợp xã hội học về thị hiếu (L.L. Schucking) hoặc ngôn ngữ như một yếu tố xã hội trong văn học (R. Wellek)[8].

Hệ thống xã hội học văn học đầu tiên là hệ thống có nguồn gốc từ tư tưởng của Georges Lukacs và được học trò của Lukacs là Lucien Goldmann hình thành một cách có hệ thống sau Đại chiến thế giới thứ II.

Mặc dù chịu ảnh hưởng của mác xít, chủ nghĩa cấu trúc phái sinh của Lucien Goldmann quan tâm đến các vấn đề đặc biệt thuộc về mỹ học. Giả thuyết cơ bản của Goldmann là “tính chất tập thể của sáng tạo văn học có nguồn gốc từ việc cấu trúc của không gian tác phẩm tương đương với các cấu trúc tinh thần của một số nhóm xã hội, hoặc có quan hệ với chúng”[9].

Từ 1960 sự phát triển của chủ nghĩa cấu trúc đã mở ra các chân trời mới cho xã hội học văn học, đặc biệt là dưới ảnh hưởng của Roland Barthes vào thời kỳ đầu. Các khoa học ký hiệu học đã nhấn mạnh tới văn bản viết và văn bản như không gian xã hội học. Các nghiên cứu được công bố trong tạp chí Tel Quel là đại diện tiêu biểu cho trào lưu cũng chịu ảnh hưởng của triết học mác xít này.

Mặc dù không tách rời khỏi các truyền thống tư tưởng đã trình bày ở trên nghiên cứu của chúng tôi ở đây có cơ sở dựa trên ý tưởng chủ đạo do Jean-Paul Sartre đã trình bày trong Văn học là gì ?, có nghĩa là một cuốn sách chỉ tồn tại khi nó đựoc đọc và văn học cần phải được tiếp cận như một quá trình giao tiếp[10].

Cho tới một giai đoạn gần đây, việc nghiên cứu các hiện tượng xã hội của văn học gần như không thể thực hiện được bởi thiếu tài liệu. Rất may là tình hình đã được cải thiện một cách rõ rệt từ sau 1965.

Trước hết cần nhắc đến vai trò của UNESCO: các điều tra được các tổ chức của UNESCO tiến hành đã mang lại nhiều thông tin về các khía cạnh tập thể của văn học trước đây không thể nào có được. Báo cáo của R.E. Barker,Sách cho tất cả (Book for all, 1956) mặc dù còn nhiều thiếu sót vẫn có thể được sử dụng làm cơ sở các nghiên cứu về sau này.

Năm 1965 nghiên cứu của R. Escarpit, Cách mạng sách, và công trình tập thể của R.E. Barker và R. Escarpit, Đói sách, nhân dịp Năm quốc tế vì sách (1972), đã tổng kết về tình hình quốc tế, đặc biệt là ở các nước đang phát triển. Lúc đầu các đại diện của nền công nghệ sách còn rụt rè, nhưng sau đó càng ngày càng tin tưởng rằng cần phải có những nghiên cứu hệ thống về sách. Ở Pháp Phòng nghiên cứu của Bộ Văn hóa và đặc biệt là từ năm 1981 Ban chỉ đạo sách  của Bộ này đã góp phần phát triển nhiều chương trình nghiên cứu có hệ thống về tiêu thụ văn học, về sự đọc, về sản xuất và phát hành sách ở cấp quốc gia, cũng như ở cấp các tỉnh thành. Trong các trường Đại học Tổng hợp, một bộ môn khoa học về sách cũng đang được hình thành.

Từ năm 1962 đến 1982, hoạt động của UNESCO trong khuôn khổ “Chương trình phát triển sách”đã giúp các nước thuộc về thế giới thứ ba rút ngắn khoảng cách trong lĩnh vực văn hóa nhờ có một chính sách về sách được kế hoạch hóa một cách khoa học.

Trong thời đại chúng ta ngày nay cũng như trong tương lai, sự cần thiết phải có một chính sách về sách chắc chắn là động cơ mạnh mẽ nhất cho các chương trình nghiên cứu xã hội học văn học.

Vì một chính sách về sách

Trước đây hiểu biết chính mình là một nhu cầu cá nhân, nhưng ngày nay đó là một nhu cầu tập thể. Nhưng trong lĩnh vực văn học, sự thiếu hiểu biết về chính mình có thể được coi là quy luật của các xã hội phương Tây. Từ hơn một thế kỷ người ta nói về đại đa số quần chúng, nhưng chỉ từ khoảng một thế hệ nay thì điều đó mới trở thành hiện thực và các đô thị đã đổi mới diện mạo để phù hợp với các tầng lớp quần chúng. Tuy nhiên vấn đề văn hóa không được quan tâm đến một cách đúng mức. Mặc dù người ta nói rất nhiều đến “văn hóa quần chúng”, nhưng khái niệm này vẫn còn chịu ảnh hưởng của tinh thần truyền đạo và gia trưởng; đó thật ra là chỉ cái che giấu sự bất lực. Trong thực tế, một đô thị với hàng triệu con người chỉ có một nền văn học dành cho vài nghìn người mà thôi.

Chính vì vậy mà các cơ quan chức năng phụ trách về chính sách xã hội rất lo lắng về tình hình này. Vào tháng 1.1957, tạp chí Thông tin xã hội, cơ quan ngôn luận của Liên hiệp quốc gia các Quỹ trợ cấp gia đình, đã dành một số đặc biệt để trình bày kết quả của một chương trình điều tra rộng rãi về “Văn học và độc giả quần chúng”. Cuộc điều tra này đã nêu lên phần lớn các vấn đề của xã hội học văn học và việc các kết quả điều tra được công bố có thể được coi là một bước tiến quan trọng đưa tới các nghiên cứu có hệ thống về sau này[11].

Đặc biệt trong số tạp chí này có bài của Gilbert Mury mang tên Liệu xã hội học về sách có thể tồn tại ? trong đó tác giả giải thích sự cần thiết phải có xã hội học văn học thông qua ví dụ về xã hội học tôn giáo: “Cách đây không lâu mọi nghiên cứu khách quan về lòng tin và các hoạt động tôn giáo được những người thông thái coi là một sự khủng bố. Vậy mà ngày nay chính các tổ chức nhà thờ đã tổ chức điều tra với mục đích giảng đạo phù hợp hơn với thực tế xã hội. Rõ ràng là từ nhà văn đến người bán sách, những người làm trong công nghệ sách không thể không quan tâm đến việc có những nghiên cứu hệ thống về công chúng của họ, tìm hiểu các phản ứng của họ và qua đó các phương tiện để đến với công chúng”[12].

Gilbert Mury nhắc lại một cách đúng đắn rằng kinh tế cũng là yếu tố cần phải được tính đến trong văn học: văn học bao gồm những khía cạnh kinh tế mà tôn giáo không muốn đề cập tới, nhưng rõ ràng là văn học cần phải tiếp nhận hơn các yếu tố thuộc về xã hội. Trong lĩnh vực văn học, hiểu biết công chúng không chỉ là một việc cần thiết, mà đó cũng là một yếu tố mang lại lợi nhuận. Tuy nhiên rõ ràng chúng ta không thể dừng lại ở cấp độ kinh tế này. Diderot đã viết trong Thư về nghề sách như sau: “Một trong những sai lầm mà tôi thường thấy ở những người thích nghe theo các quy tắc chung chung là áp dụng vào việc xuất bản sách những nguyên tắc của một nhà máy dệt vải”.

Xã hội học văn học cần phải tôn trọng đặc trưng của hiện tượng văn học. Là trợ lý đắc lực cho những người làm nghề sách, xã hội học văn học cũng cần phải có ích đối với độc giả bằng cách giúp cho khoa học truyền thống về văn học (văn học sử hoặc phê bình văn học) thực hiện tốt các nhiệm vụ của chúng. Điều đó không có nghĩa là xã hội học văn học không quan tâm đến các vấn đề của văn học sử hay của phê bình, nhưng nó quan tâm đến các vấn đề đó ở cấp độ toàn xã hội.

Chương trình nghiên cứu đó có nghĩa là cần phải tiến hành điều tra trên diện rộng. Việc đó không thể được tiến hành bởi một vài ngườI, hoặc thậm chí một vài nhóm nghiên cứu lẻ tẻ. Trong lần xuất bản đầu tiên của cuốn sách này năm 1958, tôi chỉ có thể đưa ra một số yếu tố nhằm trả lời cho một phần rất nhỏ trong vô vàn các vấn đề đặt ra. Nó không có mục đích nào khác ngoài việc đưa ra một bức tranh tổng thể về các nghiên cứu đã được thực hiện. Nhưng nó đã giúp tôi thiết lập quan hệ với nhiều nhà nghiên cứu quan tâm đến các vấn đề đó và thậm chí đã gây ra nhiều sự tò mò cho phép chúng tôi tiến hành các nghiên cứu mới. Một hội thảo như hội thảo của Hội văn học so sánh quốc tế được tổ chức tại Bordeaux năm 1971 về đề tài Văn học và Xã hội đã cho thấy rằng các chuyên gia về văn học trong trường đại học càng ngày càng có xu hướng đưa cách tiếp cận xã hội học vào nghiên cứu của họ.

Năm 1959, Trung tâm xã hội học về các hiện tượng văn học được thành lập tại Bordeaux; trung tâm khiêm tốn này về sau trở thành Phòng nghiên cứu các khoa học về thông tin và truyền thông lớn hơn. Ở Mỹ, Canada, cũng như ở Tây Âu và Đông Âu, ở Nhật Bản, nhiều trung tâm nghiên cứu làm việc theo các xu hướng và với các mục đích khác nhau, nhưng đều trong một tầm nhìn xã hội học. Trong nhiều trường đại học xã hội học văn học đã được giảng dạy. Điều mới chỉ là một dự án trình bày năm 1958 ngày nay đã trở thành sự thật.

Chương II.

TIẾP CẬN HIỆN TƯỢNG VĂN HỌC NHƯ THẾ NÀO ?

Sách, đọc sách, văn học

Hiện tượng văn học tồn tại chủ yếu theo ba chiều: vật thể sách, quá trình đọc, và cuối cùng là văn học. Trong ngôn ngữ thường ngày chúng ta thường sử dụng các từ này một cách không phân biệt. Nhưng thật ra ba khái niệm này có  nội dung khác nhau và ranh giới giữa chúng không thật rõ ràng. (…)

Các định nghĩa truyền thống đôi khi quan tâm đến nội dung sách, nhưng không có định nghĩa nào quan tâm đếnviệc nó được sử dụng. Sách thật ra là một “cái máy đọc”, và chính sự đọc là cái định nghĩa nó: “Chính nỗ lực chung của tác giả và của độc giả là cái làm cho vật thể vừa cụ thể vừa tưởng tượng là tác phẩm tinh thần tồn tại”(J.-P. Sartre, Văn học là gì ?).(…)

Có thể đọc không có nghĩa là đọc trên thực tế. Trên cơ sở số lượng giấy dùng để in như đã nói ở trên, và trừ đi những người không biết đọc cũng như trẻ em, đồng thời tính đến việc một cuốn sách có thể được ba hay bốn người đọc, chúng ta có thể đưa ra con số sau: ở Pháp một người đọc trung bình 40 000 từ mỗi ngày (có nghĩa là bằng 1,5 cuốn sách như khổ cuốn sách bạn đang đọc), trong khi đó thì ở Anh con số đó tăng lên gấp ba!

Ngoài ra còn cần phải tính đến số lượng sách không bán được và số sách xuất khẩu. Cả hai yếu tố này đều làm giảm số lượng sách đọc trung bình trong khuôn khổ một quốc gia. (…)

Tất nhiên là chúng ta sẽ không định nghĩa văn học bởi bất kỳ tiêu chí về chất lượng nào. Tiêu chí sử dụng ở đây vẫn là tiêu chí mà chúng tôi gọi là khả năng phi lợi nhuận. Tác phẩm văn học là một tác phẩm không phải là một công cụ, mà tự thân nó đã là một mục đích. Đọc văn học là sự đọc một tác phẩm không với mục đích công cụ, có nghĩa là đọc văn học nhằm việc thỏa mãn một nhu cầu văn hóa không có tính công cụ.

Các cách tiếp cận

Phương pháp dễ dàng nhất để tìm hiểu một hiện tượng vừa có tính chất tâm lý vừa có tính chất tập thể là đặt câu hỏi cho một số lượng người được chọn một cách phù hợp. Đó là phương pháp do bác sĩ Kinsey đã sử dụng để điều tra về tập tính của người Mỹ trong lĩnh vực tình dục. Tuy nhiên nếu ông muốn điều tra về các tập tính trong lĩnh vực văn hóa thì chắc chắn ông sẽ gặp nhiều khó khăn hơn. (…)

Thật vậy chỉ cần so sánh kết quả giữa quan sát trực tiếp và có hệ thống về một tập tính văn hóa của một người nào đó với lời kể (có thể là hoàn toàn chân thành) của người đó là có thể hiểu độ phức tạp của việc phân tích các thông tin chủ quan. Ví dụ, một người nói rằng anh ta thường xuyên đọc Stendhal hoặc Malraux và thỉnh thoảng đọc tiểu thuyết trinh thám để giải trí, nhưng anh ta sẽ khó công nhận rằng thời gian anh ta đọc văn học trinh thám lớn hơn thời gian anh ta đọc các tác phẩm cổ điển “để đầu giường”rất nhiều lần. Nếu anh ta nhắc đến việc đọc báo, chắc chắn anh ta sẽ quên nhắc đến vài phút dành cho truyện tranh, mà vài phút này nếu được cộng lại tất cả thì sẽ thành một con số khá lớn. Ngoài ra anh ta cũng sẽ quên không tính đến việc đọc tạp chí trong các phòng chờ khám bác sĩ hoặc sách mượn ở thư viện trẻ em: ai có thể tưởng tượng rằng các tập truyện tranh như Sapeur Camembert hoặc Tintin lại có thể chiếm vị trí quan trọng trong hành vi đọc của một người Pháp thành niên và có học?

Vấn đề này dễ được giải quyết hơn khi việc điều tra quan tâm đến quá khứ. Các tài liệu lịch sử thường thẳng thắn hơn các lời kể làm chứng của cá nhân. Thật vậy nghiên cứu so sánh các nguồn tài liệu khác nhau (như hồi ký, thư từ, các thông tin do người khác kể lại, các lời ám chỉ, thư mục các thư viện cá nhân) cho phép xác lập một cách khá chính xác toàn bộ các hành vi đọc của một người cụ thể, với điều kiện là người này thuộc về một tầng lớp xã hội “thượng lưu”. Thật vậy đối với đại đa số quần chúng gần như không có nguồn tài liệu nào có thể cho phép tìm hiểu việc đọc, mặc dù chúng ta biết là người bình dân cũng đọc khá nhiều ngay từ khi công nghệ in xuất hiện và nhờ có những người bán sách rong mà Charles Nisard đã phân tích trong Lịch sử sách bình dân hoặc văn học của gánh sách rong vào thế kỷ XIX[13].

Đây là một lĩnh vực rộng lớn mà nhà văn học sử không thể không đi sâu nghiên cứu. Đó là cái thường được gọi là “văn học thứ cấp ”hoặc “văn học ngoại biên”[14]. Tuy nhiên giữa khu vực (cho tới gần đây) không được sách giáo khoa quan tâm tới này và địa phận của các tác phẩm “có giá trị ”, luôn luôn có những trao đổi ở cấp độ đề tài, tư tưởng hoặc hình thức. Đôi khi một vài tác phẩm còn thay đổi vị trí và di chuyển từ khu vực này sang khu vực kia. Thật vậy (và chúng ta sẽ thấy rõ hơn ở phần sau) việc thuộc về “văn học”hay là về “văn học thứ cấp”không được quyết định bởi các giá trị trừu tượng của nhà văn, của tác phẩm hay của công chúng, mà bởi một loại hình trao đổi[15]. Chính vì vậy mà đối với những người thuộc về tầng lớp có học (thường được gọi làm nhân chứng trước lịch sử và là tầng lớp xã hội của nhà xã hội học) sự vênh giữa sách được đọc và sách cần phải đọc luôn bị coi là một sự bê bối và hổ thẹn (mặc dù đó là thực tế đã được nhiều lần kiểm chứng bởi nhiều thế kỷ lịch sử).

Nếu chúng ta nghi ngờ sự làm chứng của người đọc và quay sang tra hỏi nhà văn thì chúng ta sẽ còn bị thất vọng hơn nữa. Bởi lý do hành động sáng tạo văn học là một hành động cô đơn và tự do, nó cần phải được cởi bỏ khỏi mọi hình thức yêu cầu xã hội. Nói khác đi là nếu nhà văn, với tư cách là con người và nghệ sĩ, cần phải hình dung độc giả của mình và cảm thấy mình đồng điệu với độc giả, nhưng nếu nhà văn có ý thức một cách quá rõ ràng về những yêu cầu của độc giả thì đó lại là một điều nguy hiểm. Người ta thường so sánh việc sáng tác văn học cũng giống như hành động của một người bị đắm thuyền vứt một vỏ chai ra biển; nhưng hình ảnh so sánh này chỉ đúng phần nào, có nghĩa là người đắm thuyền có thể hình dung ra người có thể sẽ đến cứu anh ta, có thể cảm thấy gần gũi với người đó, nhưng không thể biết sóng biển sẽ đẩy vỏ chai về đâu. (…)

Trường hợp của người thủ thư có nét đặc thù riêng, bởi anh ta thường có thể trả lời trực tiếp cho câu hỏi về hành vi của người đọc. Vấn đề là câu trả lời này chỉ đúng với những người đến đọc ở thư viện, có nghĩa là một bộ phận khá giới hạn và đặc biệt của công chúng người đọc. Tuy nhiên chúng ta không thể không sử dụng con đường này, bởi mặc dù nhỏ hẹp, đó có lẽ là con đường duy nhất để đưa chúng ta đến thẳng thực tế tiêu thụ văn học. Nghiên cứu thư viện trong xí nghiệp là phương pháp nghiêm túc duy nhất để tìm hiểu vấn đề đọc trong giới công nhân.

Như vậy nghiên cứu các dữ liệu khách quan được phân tích một cách có hệ thống và không có bất kỳ một ý kiến võ đoán nào là phương pháp cần sử dụng để tìm hiểu hiện tượng văn học.

Trong các dữ liệu khách quan, loạt dữ liệu đầu tiên có thể sử dụng là số liệu thống kê.

Mặc dù số liệu thống kê về công nghệ sách và việc buôn bán sách chỉ có ít và không đầy đủ, nhưng chúng cũng có thể được phân tích và so sánh với các nguồn tài liệu khác, qua đó mang lại nhiều thông tin có thể sử dụng được. Số liệu thư mục (chủ yếu nhờ việc nộp lưu chiểu) đã có nhiều tiến bộ từ những năm 1960. Tuy nhiên thông qua các nhà xuất bản thương mại có được các con số chính xác về số bản in và số lượng bản bán được không phải là việc dễ dàng. Việc phát triển các cuộc điều tra ý kiến ngày càng phát triển và mặc dù giá trị của chúng không đồng đều, chúng cho phép hình dung một cách cụ thể về thị trường sách. Các thư viện cũng ngày càng có khả năng đưa ra những thông tin chính xác về người đọc của mình. Đặc biệt việc sử dụng máy tính đã cho phép tìm hiểu một cách cụ thể hơn về hiện tượng đọc trong các tầng lớp xã hội khác nhau.

Nếu có thể thì cũng cần phải sử dụng các số liệu lịch sử trên cơ sở các danh sách tác phẩm hoặc nhà văn nhằm làm rõ các biến đổi trong lịch sử. Trong phần sau chúng tôi sẽ phân tích một danh sách 937 nhà văn Pháp có năm sinh giữa 1490 và 1900[16].

Các dữ liệu thống kê cho phép phác thảo các đường nét chủ yếu của hiện tượng văn học. Cần phải phân tích chúng trên cơ sở một loại dữ liệu khách quan khác; đó là các dữ liệu của nghiên cứu các cấu trúc xã hội của hiện tượng văn học và các phương tiện kỹ thuật của nó: chế độ chính trị, thể chế văn hóa, giai cấp, tầng lớp xã hội, nghề nghiệp, tổ chức các hoạt động giải trí, số dân chúng biết chữ, vị thế (kinh tế và luật pháp) của nhà văn, cũng như của người chủ hiệu sách, nhà xuất bản, các vấn đề ngôn ngữ, lịch sử sách v.v…

Cuối cùng chúng ta cũng có thể nghiên cứu các trường hợp cụ thể theo phương pháp của văn học nói chung hoặc của văn học so sánh: số phận của một tác phẩm, sự phát triển của một thể loại hoặc một phong cách, cách đề cập một đề tài, lịch sử một câu chuyện thần thoại, miêu tả một không khí v.v… Trong trường hợp này các dữ liệu chủ quan sẽ phát huy tác dụng và nhà nghiên cứu sẽ sử dụng các dữ liệu điều tra, phỏng vấn, các lời làm chứng truyền miệng hoặc trên văn bản viết, so sánh các thông tin mang lại từ các “nghiên cứu trường hợp”, và qua đó có thể soi sáng các hiện tượng được quan sát một cách khách quan với toàn bộ ý nghĩa của nó.

Từ những năm 1970 các khoa học về thông tin và truyền thông đã cho phép lý thuyết hóa và mô hình hóa các giả thuyết nghiên cứu theo kinh nghiệm. Từ đó đã hình thành một khoa học (ít ra là một lĩnh vực khoa học) đựoc gọi làkhoa học về sách. Trong lĩnh vực này tạp chí Sơ đồ và sơ đồ hóa do Giáo sư Robert Estivals lãnh đạo đã có những đóng góp quan trọng.

Cũng từ những năm 1970 nhiều nhóm nghiên cứu đã đặc biệt quan tâm đến sách, việc đọc và văn học dành cho nhi đồng và thiếu niên. Ở Bordeaux nhóm nghiên cứu thuộc Trung tâm Xã hội học các hiện tượng văn học nghiên cứu lĩnh vực này dưới sự chỉ đạo của Denise Escarpit.

 

PHẦN HAI

SẢN XUẤT 

Chương III.

NHÀ VĂN TRONG LỊCH SỬ

Cá nhân nhà văn

Sản xuất văn học là việc của một cộng đồng nhà văn; cũng như mọi cộng đồng con người khác, cộng đồng các nhà văn chịu ảnh hưởng của các biến đổi như sự lão hóa, sự trẻ hóa, tình trạng thừa người, hoặc thiếu người v.v…

Để có thể đi đến định nghĩa về cộng đồng các nhà văn đó, hoặc ít ra là có được một nhóm có thể phân tích được, ta có thể sử dụng hai phương pháp hoàn toàn đối lập. Theo phương pháp đầu tiên thì cần phải lên danh sách tất cả các tác giả có sách được công bố (bằng máy in hoặc bằng mọi kỹ thuật khác) trong một quốc gia trong một giai đoạn nhất định. Phương pháp thứ hai có nghĩa là dùng một danh sách đã có, ví dụ như trong một cuốn sách giáo khoa văn học sử đã được công nhận.

Trong thực tế thì cả hai phương pháp này đều không thỏa mãn. Thật vậy phương pháp thứ nhất có cơ sở là định nghĩa nhà văn một cách máy móc: nhà văn là người đã viết một cuốn sách. Nhưng ta đã thấy rằng định nghĩa máy móc về sách này không thể chấp nhận được vì nó hoàn toàn bỏ qua một yếu tố khác, đó là việc giữa tác giả và độc giả cần phải có tiếng nói chung. Nhà văn với tư cách là một “người sản xuất chữ”đơn thuần không có nghĩa văn học. Nhà văn chỉ trở thành nhà văn, chỉ được coi là nhà văn khi có một người quan sát từ góc độ độc giả có khả năng nhận biết anh ta như một nhà văn mà thôi. Là nhà văn có nghĩa là nhà văn đối với một người nào đó, trong con mắt của một ai đó.

Danh sách nhà văn trong một cuốn sách giáo khoa là một danh sách đã được kiểm chứng qua phê bình; nó có vẻ đúng đắn hơn. Nhưng chỉ cần xem xét kỹ một danh sách như vậy cũng đủ thấy rằng, so với sự phát triển dân số trong cộng đồng nhà văn trong lịch sử, các nhà văn được nói đến nhiều nhất là các nhà văn sống gần với thời điểm cuốn sách được công bố. Sự thay đổi về số lượng phần trăm này mới đầu diễn ra một cách từ từ và ta có thể nói rằng nó không đáng kể cho đến giai đoạn mà các nhà văn được dẫn ra là các nhà văn còn sống khi tác giả sách giáo khoa bắt đầu đến trường: ví dụ như trong sách giáo khoa của Lanson thì giai đoạn này trùng với giai đoạn của các nhà văn lãng mạn. Từ mốc thời gian này, các tiêu chí lựa chọn càng ngày càng ít nghiêm túc. Nếu tác giả lại tỏ ra không thận trọng và đưa vào sách giáo khoa của mình văn học đương thời, có nghĩa là các nhà văn còn sống và nhất là còn sáng tác thì số lượng nhà văn giai đoạn này còn được tăng nhanh hơn nữa: trong sách của Lanson thì đó là giai đoạn của các nhà văn biểu tượng. Trong trường hợp này, hoặc là danh sách các tác giả được dẫn giống với một danh sách máy móc vô hồn mà chúng tôi muốn tránh khỏi, hoặc là danh sách đó là kết quả của một sự lựa chọn hoàn toàn võ đoán và chủ quan, một nhà văn học sử khác thuộc về một hoặc hai thế hệ sau đó sẽ đưa ra một danh sách hoàn toàn khác.

Điều đó có nghĩa là định nghĩa một cộng đồng nhà văn một cách nghiêm túc chỉ có thể được thực hiện với một độ lùi cần thiết. Euridipe nói rằng ta chỉ có thể nói rằng một người nào đó đã sống hạnh phúc sau khi ông ta đã chết. Cũng giống như vậy chỉ sau khi đã mất, nhà văn mới được định nghĩa như thành viên của một cộng đồng nhà văn.

Khoảng cách lịch sử có ảnh hưởng đến cộng đồng nhà văn từ nhiều phía: định tính và định lượng.

Đứng về góc độ phân tích định lượng, sự lựa chọn có tính quyết định và khắt khe nhất là sự lựa chọn của thế hệ ngay sau đó: mọi nhà văn đều bị quên lãng 10, 20 hoặc 30 năm sau khi mất. Một nhà văn vượt qua khỏi ngưỡng cửa những năm đáng sợ đó là một nhà văn có thể được coi là đã thuộc về lịch sử (ít nhất là trong trí nhớ của nền văn hóa của ông ta). Các nhà văn phản ứng với “độ mòn”lịch sử đó khác nhau: có những giai đoạn giống như đất ven sông để lại ít tên tuổi (ví dụ như đầu thế kỷ XVIII ở Pháp chẳng hạn) và một số giai đoạn được lịch sử ghi nhớ tốt hơn (ví dụ như nửa cuối thế kỷ XVII ở Pháp).

Ngoài ra các nhà văn được lưu danh hậu thế còn phải qua nhiều lần tuyển chọn nữa. Thỉnh thoảng cũng có một số nhà văn bị quên lãng hoặc ít được quan tâm lại được “cứu vớt”một cách rất ấn tượng và được đưa trở lại “hoạt động”. Nhưng thường thường sự quên lãng không bao giờ hoàn toàn và thường các lần tuyển chọn chỉ đưa đến việc xếp hạng lại chứ không phải là sự “khám phá”hoàn toàn mới: ví dụ trường hợp Shakespear trở nên nổi tiếng lại ở Anh vào thế kỷ XVIII. Các biến đổi có tính định chất này thường không có ảnh hưởng đến diện mạo chung của cộng đồng nhà văn.

Thật vậy việc xếp hạng lại trong một cộng đồng đã được xác định chỉ có ý nghĩa bình luận. Thường thường các biến đổi này có nguồn gốc là các ý tưởng ban đầu của tác giả đã trở nên khó hiểu đối với người đọc và được thay bằng sự xuất hiện các ý tưởng mới phát hiện và phù hợp với nhu cầu của độc giả thời kỳ này: đó là cơ chế mà chúng tôi sẽ trình bày kỹ ở sau dưới tên gọi “sự phản bội có tính sáng tạo”.

Nhà tâm lý học người Mỹ Harvey C. Lehman đã nghiên cứu ảnh hưởng về chất của độ lùi lịch sử bằng một phương pháp rất độc đáo[17]. Lehman sử dụng một danh sách sách “loại một”do Hội các nhà giáo Anh đưa ra sau một cuộc thăm dò dư luận. Danh sách này bao gồm 337 tác phẩm của 203 tác giả đã qua đời vào thời điểm thành lập danh sách, và 296 tác phẩm của 285 tác giả vẫn còn sống. Lehman xác định tuổi của mỗi tác giả vào thời điểm sáng tác tác phẩm được đưa vào danh sách. Sau đó đối với các tác giả vẫn còn sống, cũng như đối với các tác giả đã qua đời, ông chia tác phẩm theo tuổi tác giả vào thời điểm sáng tác: các tác phẩm được viết giữa 20-25 tuổi, tác phẩm viết giữa 25-30 tuổi, v.v…; sau đó ông lập biểu đồ của mỗi nhóm nhà văn đó. Sự khác biệt giữa hai đường biểu đồ hiện ra rõ rệt. Đối với các nhà văn đã qua đời, đường biểu đồ nhanh chóng đi lên đến đỉnh cao nhất vào độ tuổi 35-40 và sau đó đi xuống. Đối với các nhà văn vẫn còn sống thì đường biểu đồ đi lên chậm hơn, đỉnh cao nhất là khoảng 40-45 tuổi, sau đó tiếp tục giữ ở mức độ cao cho đến 70-75 tuổi. Kết luận rõ ràng là các tác phẩm được viết vào độ tuổi sung sức được lịch sử lựa chọn, trong khi đó thì các tác phẩm được viết vào tuổi già bị loại bỏ để nhường chỗ cho các tác phẩm viết vào thời trẻ. Tuổi trung bình là vào khoảng 40 tuổi.

Kết quả này có thể được kiểm nghiệm bằng các phương pháp khác. Điều cần ghi nhớ là diện mạo của nhà văn, các nét đặc trưng mà anh ta sẽ giữ mãi trong cộng đồng văn giới, là diện mạo của anh ta vào khoảng 40 tuổi[18].

Việc xây dựng một bộ mẫu trong văn giới để điều tra cần phải tính đến tất cả những yếu tố đó. Đó là một công việc lâu dài và tế nhị. Đối với phần lớn các nghiên cứu sử dụng số liệu thống kê của mình, Harvey C. Lehman đã sử dụng các danh sách “sách hay nhất”do Asa Don Dickinson, trước đây là người phụ trách thư viện của trường Đại học Tổng Hợp Californie, lập ra. Dickinson sử dụng phương pháp sau: ông so sánh các danh sách có nguồn gốc khác nhau và xếp hạng các tác phẩm theo “độ 1” “độ 2 ”… tùy theo các tác phẩm đó xuất hiện trong 1 hay  2 danh sách. Về phần mình Lehman sử dụng các tác phẩm có “độ 8 ”(có nghĩa là xuất hiện trong 8 danh sách khác nhau).

Đó cũng là phương pháp mà chúng tôi đã sử dụng (một cách đơn giản và thiếu hệ thống hơn) để thành lập bộ mẫu bao gồm 937 nhà văn Pháp sinh ra trong khoảng thời gian giữa 1490 và 1900. Trên cơ sở nghiên cứu này chúng tôi đã rút ra phần lớn các nhận xét dưới đây.

Mục đích của chúng tôi là xây dựng một bộ mẫu có cơ sở xã hội học rộng nhất. Vì vậy mà việc sử dụng danh sách các nhà văn được ghi nhận trong sách giáo khoa (ngay cả khi hạn chế ở các tác giả đã qua đời) là không thể được vì những lý do đã trình bày ở trên. Thật vậy phương pháp này chỉ cho phép nghiên cứu các nhà văn thuộc tầng lớp “văn học cao cấp”. Trong khi đó thì các hiện tượng văn học trong một xã hội cụ thể được tổ chức theo các hệ thống khép và thường không có quan hệ với nhau. Các nhà văn thuộc tầng lớp “văn học cao cấp”viết cho độc giả “cao cấp”: đó là thứ văn học được biết tới nhiều hơn cả và được phản ánh trong sách giáo khoa; nhưng như chúng ta sẽ thấy ở sau, nó chỉ thể hiện một cách hạn chế thực tế của cộng đồng nhà văn. Maurice Leblanc, nhà văn đã khai sinh ra nhân vật nổi tiếng Arsene Lupin thuộc về hệ thống văn học “bình dân”, hoặc Beatrix Potter, nhà thơ nữ với các bài thơ về các loài vật, thuộc về hệ thống văn học “trẻ em”; các nhà văn này không hề có cơ hội được nhắc tới trong một cuốn văn học sử. Tuy nhiên họ có (và cho đến nay vẫn có) một số lượng độc giả đông đảo và rõ ràng là nguồn gốc của một loạt hiện tượng văn học.

Vì vậy chúng tôi cho rằng không nên sử dụng các danh sách trong sách văn học sử, mà nên sử dụng các danh sách có tính chất bách khoa như trong các từ điển bách khoa toàn thư, đồng thời so sánh chúng với các danh sách chuyên ngành có nguồn gốc khác nhau (Từ điển tác phẩm, các thư mục sách tái bản, sách dịch, thư mục các thư mục, thư mục các tạp chí đại chúng v.v…). Như vậy chúng ta có thể xây dựng được một bộ mẫu có ý nghĩa xã hội học thực sự.

Đương nhiên bộ mẫu nào cũng có thể bị phê phán vì chi tiết này hay chi tiết khác. Nhưng kinh nghiệm cho thấy rằng nếu việc xây dựng mẫu được tiến hành một cách nghiêm túc, chúng ta có thể đạt được một kết quả có diện mạo không thay đổi cho dù một vài yếu tố hoặc tiêu chí có thể được thay đổi.

Thế hệ và êkíp

Một bộ mẫu như bộ mẫu đã trình bày ở trên cho phép nghiên cứu một hiện tượng đặc biệt là thế hệ. “Thế hệ”theo như cách hiểu của Albert Thibaudet hoặc Henri Peyre là một hiện tượng tự nhiên: trong mỗi nền văn học, năm sinh của các nhà văn được gộp lại thành các nhóm trong một khoảng thời gian (vùng lịch đại). Trong nghiên cứu của Henri Peyre có danh sách toàn bộ các thế hệ có thể được sử dụng cho nhiều nền văn học châu Âu[19].

Ví dụ như thế hệ lãng mạn ở Pháp, vào khoảng những năm 1800, là thế hệ đã cho ra đời, từ 1795 đến 1805 và sau một thế hệ tương đối nghèo nàn, một loạt các tên tuổi như Augustin Thierry, Vigny, Michelet, Auguste Comte, Balzac, Hugo, Lacordaire, Mérimée, Dumas, Quinet, Sainte-Beuve, George Sand, Eugène Sue, Blanqui và Eugiénie de Guérin. Một số thế hệ đã sản sinh ra nhiều nhà văn nữa là thế hệ 1585 ở Tây Ban Nha, thế hệ 1600-1610 ở Pháp, thế hệ 1675-1685 ở Anh v.v…

Tuy nhiên khái niệm “thế hệ ”cần phải được sử dụng một cách thận trọng.

Trước hết cần tránh “cạm bẫy chu kỳ”. Thật dễ chịu khi tưởng tượng rằng các nhóm nhà văn xếp theo trình tự thời gian này xuất hiện theo các chu kỳ đều đặn. Khi Henri Peyre nói về “nhịp độ chuyển đổi các thế hệ ”thật ra ông muốn nói đến một cơ chế phức tạp hơn nhiều (chúng ta sẽ có dịp nói đến ở sau) và nhất là không có nhịp độ đều đặn. Guy Michaud thì có phân tích mạnh dạn hơn (hoặc thiếu thận trọng hơn) Henri Peyre khi cho rằng sự thay đổi các thế hệ có dạng đường hình sin, hoặc thậm chí đường hình xoắn ốc với thời gian là 70 năm, có nghĩa là tương đương với một đời người trung bình[20]. Mặc dù các sơ đồ này rất hấp dẫn và chúng tôi rất mong muốn được thể nghiệm nó, trong các nghiên cứu của mình chúng tôi chưa bao giờ khám phá ra được một nhịp độ đều đặn nào trong việc các thế hệ nhà văn xuất hiện. Tuy nhiên để hoàn toàn công bằng thì chúng tôi cũng phải công nhận rằng có một số hiện tượng văn học xuất hiện một cách thường xuyên và các biến đổi dường như có liên quan đến con số 70 năm.

Ví dụ như “đường đời”của một thể loại văn học – bi kịch thời Elisabeth, bi kịch cổ đại, tiểu thuyết hiện thực Anh thế kỷ XVIII, các trường phái lãng mạn – đều tồn tại trong khoảng 30-35 năm, có nghĩa là một nửa cuộc đời một người bình thường. Chúng tôi đã thử làm thí nghiệm, nhưng rất tiếc là ở đây chúng tôi không đưa ra các sơ đồ đã thực hiện được, qua đó chúng tôi có cảm tưởng rằng giả thuyết này có thể có cơ sở. Trong thí nghiệm này chúng tôi đã so sánh đường biểu đồ thể hiện toàn bộ cộng đồng nhà văn (bộ mẫu do chúng tôi xác lập đã trình bày ở trên) với các đường biểu đồ thể hiện số lượng các tiểu thuyết gia, các nhà thơ, các nhà viết kịch và những người viết văn xuôi các loại. Kết quả là bức tranh lại thay đổi một cách rõ rệt theo nhịp độ khỏang 70 năm, và nó thay đổi một phần nào theo nhịp độ khoảng 35 năm tùy theo thể loại này hay thể loại khác chiếm vị thế cao trong cộng đồng hoặc ngược lại, rút lui tạm thời khỏi sân khấu văn học. Tuy nhiên khó có thể nói rằng có quan hệ giữa nhịp độ dường như đều đặn này và nhịp độ các thế hệ nhà văn.

Nhận xét thứ hai là thế hệ văn học khác với thế hệ sinh học bởi một thế hệ văn học là một thế hệ được hình thành bởi một nhóm cá nhân được xác định một cách rõ rệt. Ngược lại trong dân số của một nước nhất định, sự phân chia thành các nhóm tuổi thay đổi một cách chậm rãi và có giới hạn. Mặc dù sơ đồ dân số theo hình kim tự tháp và không hoàn toàn giống với sơ đồ lý tưởng “hình chuông”bởi một số các chi tiết đặc trưng được khoa dân số học nghiên cứu, nhưng sơ đồ dân số của một quốc gia luôn tuân theo dạng này. Ngược lại kim tự tháp dân số của một cộng đồng nhà văn không bao giờ có thể được đưa về một dạng lý tưởng bởi tùy theo thời điểm, số lượng nhà văn có thể giảm hoặc tăng một cách đột biến.

Trong hình I này chúng ta thấy hai ví dụ kim tự tháp dân số văn giới tại Pháp vào năm 1810 và năm 1830. Kim tự tháp ở bên trái biểu thị tình hình vào năm 1810: vào thời điểm này các nhà triết học thế kỷ Ánh Sáng đã qua đời (nếu còn sống họ vào khoảng 90-100 tuổi) nhưng thế hệ các nhà văn 70-80 tuổi (của Beaumarchais và Bernardin de Saint-Pierre, với ông cha cố Dellile là đại diện cuối cùng) vẫn còn khá đông đảo. Thế hệ tiếp sau đó (với khoảng cách một thập niên) bao gồm những nhà văn hơn kém nhau 20 tuổi, từ de Rivarol 57 tuổi đến bà de Stael 44 tuổi và Chateaubriand 42 tuổi. Đó là thế hệ các đại biểu hội nghị Quốc ước và Napoléon, thế hệ phải chịu nhiều tổn thất dưới máy chém (được biểu thị trên sơ đồ bằng đường — theo chiều dọc ở bên trái); tuy nhiên đó là thế hệ đang vào độ tuổi sung mãn nhất, vì vậy số lượng nhà văn vẫn khá nhiều. Thế hệ tiếp sau đó dường như khó có thể lớn mạnh trong bóng các cây đa cây đề của thế hệ đi trước: ít có tên tuổi nhà văn lớn và khoảng cách giữa họ khá lớn (Nodier 30 tuổi, Béranger 30 tuổi, Lamennais 28 tuổi, Stendhal 27 tuổi). Năm 1830 có sự thay đổi cơ bản: thế hệ Cách mạng Pháp và Đế chế nhường chỗ cho các tài năng trẻ: Lamartine đến độ tuổi 40, Vigny và Balzac vừa qua 30 tuổi, Hugo gần đến 30 tuổi và Musset lúc đó 20 tuổi. Tình hình này còn kéo dài 5 năm nữa (và chúng ta sẽ thấy xuất hiện Gautier), nhưng sau đó sân khấu văn học có quá nhiều người dẫn đến việc có một giai đoạn giảm số nhà văn cho đến thế hệ của Flaubert và Baudelaire.

Phân tích một cách có hệ thống các kim tự tháp tuổi dân số nhà văn trong lịch sử cho phép khẳng định rằng một thế hệ nhà văn chỉ có thể xuất hiện khi phần lớn thành viên của thế hệ trước đã qua tuổi 40. Dường như trong cộng đồng này các điều kiện cho phép sự nảy nở tài năng chỉ có thể khi có một trạng thái ổn định, khi áp lực của các nhà văn đã yên vị giảm đi và lùi bước trước áp lực của các nhà văn trẻ.

Một nhận xét thứ ba có cơ sở từ nhận xét trên đây. Khi nói về thế hệ nhà văn, thời điểm cần phải ghi nhận không hẳn là năm sinh, thậm chí cũng không hẳn là năm 20 tuổi. Thật vậy người ta không sinh là nhà văn, mà người ta trở thành nhà văn, và thường thường ít có người trở thành nhà văn vào 20 tuổi. Quá trình trở thành nhà văn là một quá trình phức tạp trong đó giai đoạn quyết định ở vào khoảng lúc 40 tuổi, nhưng nói chung thời điểm đó còn tùy từng trường hợp: do đó cần xác định một “vùng tuổi” thì hơn là xác định một tuổi cụ thể. Ví dụ như trường hợp của Richardson (sinh năm 1689) bước vào đời văn khá muộn: ông là người đương thời về mặt sinh học của Pope (sinh năm 1688) nhưng cần phải được xếp vào thế hệ của Fielding (sinh năm 1707). Trong mỗi thế hệ trẻ thường có một người lớn tuổi hơn có vai trò “hướng đạo”: ví dụ như Goethe, Nodier, Carlyle đều đã có vai trò đó ở mức độ khác nhau.

Khái niệm thế hệ do đó ban đầu rất hấp dẫn, nhưng có rất nhiều khía cạnh không rõ ràng. Vì vậy có lẽ chúng ta cần thay khái niệm này bằng khái niệm “êkíp”, “nhóm”vừa dễ sử dụng hơn vừa có độ lôgic nội tại cao hơn. “Nhóm”là một nhóm nhà văn có thể ở mọi độ tuổi (mặc dù có một độ tuổi chiếm đa số); vào một số thời điểm nào đó “nhóm”nhà văn này “lên tiếng”; họ chiếm chỗ trên vũ đài văn học và ngăn cản (một cách có ý thức hoặc không) những người khác lên vũ đài đó trong một khoảng thời gian, do đó ngăn cản không cho phép các tài năng mới được thể hiện.

 

Sự kiện nào cho phép một “nhóm”nhà văn lên ngôi như vậy ? Dường như có thể nói rằng thường thường đó là các sự kiện thuộc về chính trị với thay đổi nhân sự (vua mới lên ngôi, cách mạng, chiến tranh v.v…).

Hình 2 này thể hiện một biểu đồ đặc biệt có ý nghĩa. Nó thể hiện  số nhà văn có độ tuổi từ 20 đến 40 trên tổng số các nhà văn đang sáng tác trong các thế kỷ XVII, XVIII và XIX tại Pháp. Khi đường biểu đồ đi lên, điều đó có nghĩa là tuổi trung bình của dân số nhà văn giảm xuống, và khi đường biểu đồ đi xuống, điều đó có nghĩa là cộng đồng nhà văn tạm ngừng tuyển người, kết quả là nhóm nhà văn đã yên vị già đi mà không có đội ngũ trẻ tiếp sức. Các điểm gãy ở dưới có nghĩa là một nhóm rút lui và một nhóm khác lên thay chỗ; chúng trùng hợp với các thời điểm kết thúc xung đột (kết thúc các cuộc chiến tranh tôn giáo vào năm 1598, kết thúc phong trào Fronde năm 1652), cuối một triều vua (Louis XIV, Louis XV, Napoléon I, Napoléon III). Các điểm gãy ở trên thể hiện một sự tắc nghẽn và trùng hợp với các thời điểm chính trị căng thẳng: thời Richelieu được tượng trưng bằng Viện Hàn Lâm, thời Louis XIV, thời Louis XV, thời chính quyền cách mạng (Viện Hàn Lâm càng ngày càng bảo thủ, nhất là dưới thời Đế chế I), thời Guizot sau những ngày bạo động tháng 9. Chúng ta cũng có thể thấy rằng “trật tự đạo đức” đã ngăn cản sự trẻ hóa đội ngũ bắt đầu từ sau sự sụp đổ của Đế chế II.

Trong tác phẩm Thương mại sách dưới chế độ quân chủ ở Pháp được xuất bản tại Harvard năm 1958, David T. Pottinger đã đưa ra nhiều con số cho phép tính toán “đường biểu đồ sản xuất văn học”của các nhà văn Pháp từ 1550 đến 1800. Đường biểu đồ này trùng hợp một cách hoàn toàn với đường biểu đồ thể hiện tuổi nhà văn, nhưng với một độ chênh là 20 năm[21].

Phương pháp này được áp dụng vào nghiên cứu văn học Anh cũng đưa đến các kết quả tương tự. Đặc biệt có thể nhận thấy rằng có hai giai đoạn “già hóa”đội ngũ nhà văn: đó là giai đoạn dưới triều nữ hoàng Elisabeth I (từ 1588, Invincible Armada, cho đến 1652 là năm từ trần của Jacques I) và giai đoạn dưới triều nữ hoàng Victoria từ 1837 đến 1877.

Chúng ta có thể lấy làm tiếc rằng trong các biểu đồ này không có nhịp độ đều đặn. Tất nhiên ta có thể hình dung một cách thỏa mãn rằng các hiện tượng văn học tuân theo một nhịp điệu toán học máy móc, nhưng có lẽ là cần phải công nhận rằng các hiện tượng văn học có quan hệ sâu sắc với đời sống xã hội? Bây giờ là lúc cần phải bàn đến bản chất của mối quan hệ giữa văn học với xã hội.

 

Chương IV

NHÀ VĂN TRONG XÃ HỘI

Nguồn gốc  

Để có thể nghiên cứu quan hệ giữa nhà văn và xã hội, việc đầu tiên có lẽ là cần phải tìm hiểu nguồn gốc xã hội. Trong các trường hợp cụ thể, phần lớn các nhà viết tiểu sử đều quan tâm đến vấn đề này. Tuy nhiên chúng ta ít có thông tin hơn về các đặc trưng tập thể của nguồn gốc này. Ở đây cần phải nhắc đến các công trình của nhà tâm lý học người Anh Henry Havelock Ellis là người có công đi đầu trong lĩnh vực này và đã sử dụng phương pháp số liệu thống kê để phân tích cái mà ông gọi là “phân tích thiên tài ”[22].

Trong nghiên cứu của Havelock Ellis ta có thể rút ra hai mối quan tâm chính: tìm hiểu nguồn gốc địa lý và tìm hiểu nguồn gốc xã hội-nghề nghiệp.

Từ mấy năm trở lại đây địa lý văn học là một đề tài thời thượng[23]. Nhưng có lẽ cũng không nên đòi hỏi nhiều ở bộ môn này: thật vậy từ địa lý người ta có thể nhanh chóng chuyển sang có tư tưởng địa phương, và từ đó có tư tưởng kỳ thị chủng tộc. Về phần chúng tôi ở đây chúng tôi chỉ xin bàn đến việc phân tích các dữ liệu về nơi sinh của nhà văn. Yếu tố này đủ để làm nổi bật một số hiện tượng cần được lý giải.

Đặc biệt trong trường hợp văn học Pháp địa lý văn học cho phép tìm hiểu vấn đề đặc biệt lý thú về sự cân bằng giữa Paris và các tỉnh. Ở đây chúng tôi không có điều kiện trình bày toàn bộ sơ đồ thuyết minh cho vấn đề này. Tuy nhiên cần phải ghi nhớ điều này: trong số 937 nhà văn trong bộ mẫu thì 31% sinh ra ở Paris và số lượng các nhà văn là người Paris trong số các nhà văn đang sáng tác đặc biệt lớn trong những năm 1630-1669, với điểm đỉnh là 50,2% giữa năm 1665 và 1669. Ngược lại thế kỷ XVIII là thế kỷ của các nhà văn tỉnh lẻ, nhất là trong giai đoạn 1740-1744 (chỉ có 28,2% nhà văn là người Paris) và trong giai đoạn 1780-1784 (28,1% là người Paris). Vào thế kỷ XIX thì hiện tượng “truyền bá quốc gia ”sẽ được bàn kỹ đến ở sau đưa đến việc số nhà văn người Paris chiếm khoảng 31% với một “điểm đỉnh”không cao lắm (35,9%) giữa 1860-1864. Các chỉ dẫn lẻ tẻ này tham gia khẳng định giả thuyết do nhà nghiên cứu Pierre Barrière đã nhiều lần đưa ra về sự chuyển đổi luân phiên vai trò giữa Paris và các tỉnh.

 

Hình 3 (bao gồm 6 sơ đồ) thể hiện sự phân bố các nhà văn theo năm sinh và theo nguồn gốc địa lý vào 6 giai đoạn khác nhau. Ở đây trong giai đoạn 1490-1580 (từ Rabelais đến Mathurin Régnier) khu vực thuộc về đất hoàng gia chiếm vai trò chủ đạo: vùng Normandie, Champagne, vùng thung lũng sông Loire, Aunis và Saintonge, Périgord. Trong giai đoạn 1580-1650 (từ Racan đến La Bruyère) Paris chiếm vị trí hàng đầu, sau đó là Rouen (đất của Corneille). Giai đoạn 1650-1720 (từ Fénélon đến d’Alembert) lại là giai đoạn các tỉnh khởi sắc: trong giai đoạn này vùng Bretagne và vùng miền Nam nói tiếng Oc bước lên vũ đài văn học, sau đó nhiều trung tâm văn học các tỉnh xuất hiện. Ngoài Rouen còn có Tours, Grenoble và đặc biệt là Dijon nơi Viện Hàn Lâm có hoạt động tích cực. Giữa 1720 và 1790 (từ Marmontel đến Lamartine), xu hướng địa phương hóa này tiếp tục phát triển: trước thời điểm Cách mạng Pháp các vùng văn học sôi nổi nhất tập trung xung quanh các trung tâm chính trị (nơi có Pháp viện tối cao), nhưng trong giai đoạn cách mạng các vùng trước đây vẫn còn im lặng đã lên tiếng; đó là thời kỳ đầu của sự “truyền bá quốc gia”. Sự truyền bá này được đẩy mạnh trong giai đoạn 1790-1860 (từ Scribe đến Jules Lagorgue): ngoài một vài trường hợp cá biệt thì toàn bộ địa phận quốc gia đều tích cực trong lĩnh vực văn học, và các khu vực có nhiều nhà văn nhất có xu hướng trùng hợp với các vùng đông dân nhất (ví dụ như khu vực Marseille, Bordeaux, Lyon, Lille v.v…). Sơ đồ cuối cùng có lẽ là sơ đồ khó lý giải nhất; sơ đồ này bước đầu thể hiện tình hình phân bố dân số nhà văn vào giai đoạn bốn thập kỷ cuối thế kỷ XIX (từ 1860 đến 1900, có nghĩa là từ Barrès đến Saint-Exupéry): sự tập trung ở các trung tâm thành thị được khẳng định (Toulouse, Nice, Besançon, Nancy và Caen là các trung tâm mới nổi lên trong giai đoạn này) và có thể chúng ta có thể nhận thấy ảnh hưởng của hệ thống trường Đại học Tổng hợp.

Việc tìm hiểu ảnh hưởng của môi trường xã hội và các thể chế (triều đình, Viện Hàn Lâm, Pháp viện, trung tâm đô thị, trường Đại học Tổng hợp) đến thiên hướng văn học cần phải được tiến hành một cách hết sức thận trọng. Các nghiên cứu theo hướng này cần phải được thực hiện một cách hết sức nghiêm túc. Ngoài ra còn cần phải phân tích một cách sâu sắc hơn (nhất là cần phải tính đến các sự di chuyển, việc sinh ra ở một nơi không định trước) trước khi có thể đưa ra những bình luận một cách thỏa đáng các hiện tượng được trình bày ở trên.

Bên cạnh việc nghiên cứu nguồn gốc địa lý, việc hình thành các số liệu thống kê về nguồn gốc xã hội-nghề nghiệp gặp phải nhiều khó khăn và cho tới nay vẫn chỉ có một vài nghiên cứu lẻ tẻ và ít thỏa đáng. Hai ví dụ về một số các nhà văn Pháp và Anh thế kỷ XIX có thể cho thấy các kết quả có thể rút ra từ các nghiên cứu theo hướng này.

Đối với mỗi nước, cột đầu tiên (nghề nghiệp của bố) thể hiện các môi trường thuận lợi cho việc hình thành thiên hướng nhà văn. Ở Anh đó là toàn bộ các tầng lớp xã hội, nhưng tầng lớp giáo sĩ (Anh theo đạo Tin Lành nên mục sư có quyền lấy vợ) rõ ràng là tầng lớp chiếm tỉ số cao nhất (14%). Con trai mục sư là một nhân vật thường gặp trong giới văn sĩ Anh thế kỷ XIX. Ở Pháp, giới giáo sĩ không thể đảm nhiệm vai trò đó, và quân đội là nơi sản sinh ra nhiều nhà văn nhất: nhân vật con trai mục sư được thay bằng nhân vật con trai sĩ quan (đặc biệt là sĩ quan trong quân đội thời Napoléon). Vào thế kỷ XIX, giới quý tộc đã bị triệt tiêu gần hết trong giai đoạn Cách mạng, vì vậy ở Pháp cũng như ở Anh, giới tư sản thương mại hoặc các nghề tự do là các tầng lớp sản sinh ra nhiều nhà văn hơn cả.

Cột thứ hai (nghề nghiệp của chính bản thân nhà văn) mang lại các thông tin có bản chất khác hẳn. Ở Pháp cũng như ở Anh, gần một nửa số nhà văn (44% ở Anh và 52% ở Pháp) làm nghề “văn học nghệ thuật”, có nghĩa là đứng về mặt xã hội cũng như nghề nghiệp họ sống bằng nghệ thuật: đó là những người làm văn. Nhưng chỉ có 8% trong số các nhà văn có nguồn gốc (có bố) từ tầng lớp này mà thôi. Mặt khác, có đến 32% nhà văn ở Pháp và ở Anh làm nghề tự do (vào thế kỷ XIX đó phần lớn là các nghề giảng dạy đại học) hoặc là viên chức các cấp trong bộ máy nhà nước; đó cũng là con số nghề nghiệp của bố họ (32% ở Anh và 28% ở Pháp); điều đó có nghĩa là so với các nghề khác, các nghề tự do và viên chức hành chính là hai nghề thuận lợi cho việc hành nghề văn học hơn cả.

Chúng ta có thể rút ra kết luận rằng từ thế hệ này sang thế hệ khác, diễn ra một sự tập trung vào vùng các tầng lớp trung bình trong bậc thang xã hội, đó là cái mà chúng ta có thể gọi là “môi trường văn học”[24].

“Môi trường văn học”là một hiện tượng không phải bao giờ cũng tồn tại trong lịch sử[25], mà là một nét đặc trưng của thế kỷ XIX và XX. Vì vậy cần phải nghiên cứu sự phát triển của các quan hệ kinh tế giữa nhà văn và xã hội, có nghĩa là nghề của nhà văn.

Vấn đề kinh tế

Để có thể hiểu bản chất nghề văn, cần phải ghi nhớ rằng nhà văn (cho dù đó là một nhà thơ muốn chỉ sống bằng không khí và nước lã) là một sinh thể cần phải ăn và ngủ hàng ngày. Mọi hiện tượng văn học vì vậy đều có cơ sở kinh tế và vấn đề đặt ra ở đây là sự đầu tư cho nhà văn (không có hy vọng hoàn vốn) với tư cách là một con người; vấn đề này khác với vấn đề đầu tư cho việc xuất bản mà chúng ta sẽ bàn tới sau.

Vấn đề này là một vấn đề cổ xưa như trái đất: có câu tục ngữ nói rằng văn không nuôi nổi người. Mặt khác không thể bỏ qua không tính đến ảnh hưởng của các hoàn cảnh vật chất đến quá trình sáng tạo văn học. Thứ văn học vẫn được gọi là “văn học để nuôi nhà văn” không phải lúc nào cũng là văn học tồi. Cervantes đến với văn học (và đến với Don Quihotte) bởi ông cần tiền, cũng như nhà thơ Walter Scott đã trở thành tiểu thuyết gia bởi cần tiền. Mặt khác ta cũng có thể giải thích sự nghèo nàn của sân khấu Anh vào nửa đầu thế kỷ XIX bằng việc quyền tác giả gần như không tồn tại[26]. Cách đây mấy năm, một nhà xuất bản cho ra đời một bộ sách (rất tiếc là không được độc giả đánh giá đúng mức) đặt câu hỏi về một số nhà văn lớn là “Họ sống bằng gì ?”. Các tác phẩm trong bộ sách này đã mang lại rất nhiều thông tin đặc biệt lý thú[27]. Đó là một hướng nghiên cứu cần phải được tiếp tục một cách có hệ thống.

Thật ra một nhà văn chỉ có hai cách sống mà thôi: bằng quyền tác giả (đó là sự đầu tư “bên trong” , mà chúng ta sẽ nói đến ở sau) và bằng đầu tư “từ bên ngoài”, có thể được chia ra làm hai loại (tài trợ của một Mạnh Thường quân, hoặc tài trợ cá nhân tự túc).

Việc tài trợ theo kiểu Mạnh thường quân là việc nhà văn sống nhờ vào sự tài trợ của một cá nhân hoặc một tổ chức; cá nhân hoặc tổ chức này bảo vệ nhà văn, nhưng chờ đợi ở nhà văn việc thỏa mãn nhu cầu văn hóa. Quan hệ giữa khách hàng và chủ hàng này có phần nào giống với quan hệ giữa một bầy tôi tuyệt đối trung thành và bá chủ. Chế độ Mạnh thường quân cũng như tổ chức xã hội thời Trung cổ tương đương với một cấu trúc xã hội có cơ sở là các tổ chức độc lập. Do nhiều nguyên nhân khác nhau (sự thiếu một môi trường văn học chung bởi trình độ văn hoá thấp hoặc không có các tầng lớp xã hội bậc trung; không có một quy trình phát hành tác phẩm mang lại lợi nhuận; tập trung tài sản trong một số gia đình và dòng họ; trình độ phát triển văn hoá cao của tầng lớp quý tộc) một hệ thống đóng, trong đó nhà văn được coi là một người thợ thủ công sản xuất các sản phẩm cao cấp và thương lượng trao đổi sản phẩm mình làm ra để đổi lấy việc được bảo trợ, được hình thành.

Vào thời La Mã cổ đại, một dòng họgiàu có có lẽ là cấu trúc xã hội thuận lợi nhất cho việc hình thành chế độ Mạnh thường quân (từ “mecenat” với nghĩa là Mạnh thường quân có nguồn gốc từ tên của Mecenes là một người rất giàu có, bạn của Hoàng đế Auguste và là người bảo trợ cho Horace. Nhưng chế độ bảo trợ này cũng được phát triển trong khuôn khổ các triều đình vua chúa và thậm chí giáo hoàng. Vai trò của chế độ này giảm dần khi các tầng lớp xã hội khác ngày càng giàu có và có trình độ văn hóa cao hơn, đồng thời các phương tiện kỹ thuật (ví dụ như kỹ thuật in) cho phép việc phát hành tác phẩm văn học trở nên có lợi nhuận.Tuy nhiên trong xã hội ngày nay vẫn còn tồn tại chế độ bảo trợ dưới dạng bảo trợ nhà nước hoặc ít ra là bảo trợ công cộng.

Trong nhiều thế kỷ chế độ bảo trợ nhà nước được thể hiện dưới dạng ban phát trợ cấp định kỳ hoặc không, hoặc cho một số chức vụ trong triều đình như nhà thơtrong triều đình Anh hoặc “nhà viết sử của đức vua” ở Pháp. Chúng ta có thể coi một số nghề nghiệp trong bộ máy nhà nước của một số nhà văn Pháp vào thế kỷ XIX như một dạng bảo trợ nhà nước.

Ngoài các hình thức bảo trợ trực tiếp, còn có thể nói đến các hình thức bảo trợ gián tiếp có ảnh hưởng tới thị trường văn học và qua đó mang lại cho nhà văn một số nguồn lợi nhuận bình thường không có được. Ví dụ chính phủ có thể quyết định mua  sách của một tác giả với số lượng lớn cho các thư viện công cộng và các phòng ban phụ trách việc tuyên truyền. Tuy nhiên phương pháp hay được sử dụng nhất vẫn là các giải thưởng văn học; phương pháp này có lợi thế là vừa tiết kiệm (bởi số tiền giành cho một người được giải) nhưng lại vừa cho phép nhà văn có nguồn thu nhập khá cao bởi một nhà văn được giải sẽ bán được nhiều sách. Một số giải thưởng như giải thưởng Nobel có số tiền thưởng rất lớn.

Khó có thể chỉ trích chế độ bảo trợ. Chê bai chế độ này dưới các hình thức cổ điển hoặc hiện đại như các giải thưởng văn học là một sự đạo đức giả nực cười. Trước hết chế độ bảo trợ cho phép nhà văn bước vào một quy trình kinh tế, có nghĩa là cho phép anh ta tồn tại và sáng tác. Mặt khác chế độ này còn có thể có ảnh hưởng tốt đến sự phát triển nghệ thuật: thật vậy nhờ có sự bảo trợ của Louis XIV mà Moliere không còn bị lệ thuộc vào công chúng và có thể sáng tác nhiều kiệt tác đi trước thời đại.

Nhà văn Ai Cập Taha Hussein đã có nhận định sau về thực chất ý nghĩa kinh tế của vấn đề này :“Ở đây có một sự thương lượng không mấy trung thực: nhà Mạnh thường quân cho vàng hoặc tiền bạc mà người làm nghề văn tiêu dần; trong khi đó thì nhà văn cho nghệ thuật hoặc tư tưởng của mình, nhưng đó là cái không thể tiêu đi được”[28]

Nói cách khác thì chế độ bảo trợ đã có ảnh hưởng tích cực trong quá khứ, nhưng ngày nay nó không còn phù hợp với đạo đức xã hội của thời đại chúng ta và không thể được coi là một thể chế phù hợp. Để thay cho chế độ này Taha Hussein cho rằng việc có “nghề tay trái” là giải pháp tạm thỏa đáng hơn cả; mà nói cho cùng thì giải pháp này có lịch sử rất lâu đời: “Aristote là thầy dạy của hoàng đế Alexandre. Pline le Jeune là một quan chức trong bộ máy hành chính của Đế chế La Mã. Bacon là một quan chức trong triều đình Anh, Chateaubriand là một đại sứ của chính phủ Pháp trước khi trở thành bộ trưởng. Mallarme là giáo viên, Giraudoux làm nghề ngoại giao. Rất nhiều nhà văn là thầy tu, bác sĩ, quan toà! Thậm chí đôi khi họ còn là chiến binh như Cervantes và Agrippa d’Aubigne”[29].

Thật ra “nghề tay trái”là một dạng của việc tự tài trợ. Chúng ta cũng có thể nói rằng đó là một dạng “tự bảo trợ”khi việc sáng tác được bảo trợ bởi tài sản cá nhân, nhưng trường hợp đó càng ngày càng hiếm: Byron là một trong những nhà văn cuối cùng có mong muốn là một người quân tử viết văn nhưng rồi ông cũng đành phải từ bỏ mong ước đó. Có rất nhiều nhà thơ bohème lãng mạn đã được tài trợ bởi tài sản của gia đình do ông cha làm các nghề rất không lãng mạn mang lại: ví dụ như trường hợp của Verlaine chẳng hạn[30].

Tự tài trợ cũng là trường hợp của Voltaire là người có rất nhiều hoạt động mang lại lợi nhuận không những cho phép nhà văn sống một cách đàng hoàng mà còn trở nên giàu có: Voltaire sử dụng một cách khôn khéo nhiều nguồn thu nhập khác nhau như trợ cấp các loại, lợi nhuận do việc xuất bản mang lại, quyền tác giả, và đặc biệt là các lợi nhuận có được nhờ nhà văn có tài mua đi bán lại lấy lời, tài năng thương mại trong nghề sản xuất đồng hồ, cũng như sự tính toán của người chủ đất keo kiệt[31].

Tuy nhiên bảng nghề nghiệp đã trình bày ở trên, cũng như danh sách mà Taha Hussein đưa ra cho thấy rằng “nghề tay trái”thật ra chủ yếu thuộc về một loại đặc biệt, đó là nghề tự do hoặc nghề công chức. Thật ra đó là nghề chính của các nhà văn đã nói trên, nhưng là một nghề cho phép có một số thời gian rỗi, đồng thời cho phép thích nghi một cách khá dễ dàng với các điều kiện vật chất và đạo đức cần có của việc sáng tác văn học.

Cũng chính vì vậy mà đặc điểm này đưa đến một phê bình đầu tiên và có lẽ là nghiêm túc nhất đối với việc có “nghề tay trái”, đó là việc chỉ có một loại nghề nghiệp-xã hội cho phép làm nghề văn. Người ta đã chỉ trích một cách có lý rằng văn học Pháp ngày nay là “văn học của các giáo sư”. Hậu quả của tình hình này đến bản thân sản xuất văn học không có gì đáng lo ngại. Như Taha Hussein đã nhấn mạnh, ta không thể nào cho rằng tác phẩm của một nhà văn có nghề là giáo viên nhất định phải có giọng điệu dạy đời, hoặc tác phẩm của một nhà văn có nghề là phóng viên nhất định phải có nhịp điệu nhanh đến chóng mặt; các phê bình kiểu đó chỉ là những thiên kiến không có cơ sở. Điều đáng lo ngại ở đây là thiên hướng sáng tác ở một người làm nghề chân tay (như công nhân hoặc nông dân) không thể trở thành hiện thực nếu người đó không thể thay đổi nghề nghiệp và tầng lớp xã hội, mà đó là điều thường không thể thực hiện nổi.

Một phê bình nữa thuộc về lĩnh vực đạo đức. Không có nghề nào (kể cả nghề có thể được coi là “tự do”nhất) lại không có yêu cầu đạo đức. Các yêu cầu này không phải lúc nào cũng có thể tồn tại song song với sự tự do cần thiết cho việc sáng tác (có nghĩa là tự do đi theo trí tưởng tượng, tự do sử dụng mọi yếu tố trong thực tế trải nghiệm để tái hiện lại thực tế xã hội, tự do có được một cuộc sống riêng tư ở bên ngoài nghề nghiệp hàng ngày).

Do đó chúng ta cần phải coi việc có “nghề tay trái”là một giải pháp có thể chấp nhận được, nhưng nó cũng có nhiều giới hạn. Xã hội hiện đại có thể coi chế độ bảo trợ như một tàn dư của xã hội cũ, nhưng ngày nay chúng ta không thể không đặt vấn đề đưa nghề văn vào hệ thống kinh tế và xã hội hiện đại.

 

 Nghề văn

Nếu phải xác định một thời điểm có ý nghĩa tượng trưng cho việc xuất hiện nhân vật nhà văn thì ta có thể lấy năm 1755. Đó là năm mà Samuel Johnson viết bức thư nổi tiếng cho nhà quý tộc Lord Chesterfield; trong bức thư này nhà văn từ chối trợ cấp mà ông đã tìm cách xin cách đó mấy năm khi ông đang viết bản thảo tác phẩm Từ điển: “Thưa ngài, bảy năm đã trôi qua từ cái ngày mà tôi đến chầu chực ở cửa nhà ông và tôi bị người nhà ông xua đuổi; trong suốt thời gian đó tôi tiếp tục làm việc trong những điều kiện vô cùng khó khăn (nhưng bây giờ kêu ca cũng vô ích) và cuối cùng tôi đã kết thúc bản thảo hôm trước ngày phải mang đi in, hoàn toàn không hề được giúp đỡ, không có một lời động viên, cũng như chẳng có một nụ cười thông cảm nào”[32].

Bức thư này đánh dấu sự tàn lụi của chế độ bảo trợ. Johnson sống được (một cách khó khăn) nhờ ngòi bút của mình. Đó là màn mở đầu của một cuộc chiến sẽ kéo dài hai thế kỷ. Từ 1709 ở Anh có một đạo luật được gọi làLuật của nữ hoàng Anne nhằm bảo vệ (một cách rất kém hiệu quả) nhà văn khỏi sự độc tài của các nhà in và các hiệu sách. Nhưng suốt một nửa thế kỷ trên thực tế không có một sự kiểm soát nào có thể được áp dụng và phải chờ đến giữa thế kỷ XVIII thì sự kiểm soát đó mới trở thành hiện thực nhờ sự xuất hiện của những người làm nghề kinh doanh quyền tài sản văn học, có nghĩa là các nhà xuất bản. Cách mạng Pháp đã đánh dấu cải cách này.

Bảo vệ quyền tác giả có nghĩa là luật pháp cho phép tác giả được sử dụng tài sản văn học của mình trong một thời gian ngắn dài tùy nơi, ví dụ như ở Mỹ là 28 năm (với khả năng gia hạn) hoặc ở Bồ Đào Nha là vô thời hạn. Ở Pháp thời hạn này tương đương với thời gian nhà văn còn sống và 50 năm sau khi nhà văn qua đời; một số trường hợp ngoại lệ cũng được luật pháp quy định. Trong thời gian này nhà văn có thể chuyển nhượng quyền tác giả bằng việc ký hợp đồng.

Luật pháp các quốc gia còn được bổ sung bởi Công ước Berne năm 1886. Công ước này được xem xét và bổ sung nhiều lần; năm 1956 có 43 nước ký Công ước Berne. Ngoài ra, các nước châu Mỹ có một công ước riêng; đó là Công ước Montevideo được ký năm 1889. Từ năm 1952 UNESCO đã đưa ra một Công ước toàn cầu về Quyền tác giả được ban hành từ 1955 và gồm có 40 nước thành viên; tuy nhiên Công ước này không thay cho Công ước Berne vẫn còn hiệu lực.

Ảnh hưởng của luật về quyền tác giả đến tài sản văn học có thể được minh họa bằng tình hình văn học Mỹ vào đầu thế kỷ XIX. Các nhà xuất bản Mỹ lúc đó không bị ràng buộc với các nhà xuất bản Anh bằng bất kỳ công ước nào. Họ hoàn toàn có thể in lại và bán các tác phẩm của các nhà văn Anh đương đại mà không phải trả đồng nào. Điều đó dẫn tới tình trạng là các nhà xuất bản Mỹ bỏ rơi các nhà văn Mỹ vì họ phải trả quyền tác giả. Sự cạnh tranh bất chính đó đã làm cho các tác giả người Mỹ phải kiếm sống bằng cách viết cho các tạp chí và đặc biệt là viết một thể loại phù hợp nhất là truyện ngắn. Chính vì vậy mà có hiện tượng tạp chí phát triển một cách đặc biệt, cũng như số lượng và chất lượng truyện ngắn ở Mỹ (đại diện là Edgar Poe) vào thế kỷ XIX[33].

Tuy nhiên nếu luật pháp đảm bảo sự tồn tại và thời hạn quyền tác giả, điều đó không có nghĩa là luật pháp luôn luôn đảm bảo rằng tác giả được hưởng quyền tác giả. Vào thế kỷ XVIII và XIX có nhiều vụ kiện giữa tác giả và nhà xuất bản, đặc biệt là về vấn đề bảo vệ chống việc xuất bản “chui”(phần lớn ở Mỹ và ở Hà Lan).

Có hai loại quyền tác giả: tác giả được trả một số tiền trong một lần và tác giả nhận phần trăm mỗi lần tác phẩm được bán. Trong trường hợp thứ nhất tác giả phải từ bỏ mọi quyền cho nhà xuất bản, ngay cả khi tác phẩm có thành công nhiều năm sau. Trong trường hợp thứ hai, tác giả được nhận một phần lợi nhuận do mỗi bản in đem lại: số phần trăm này có thể là 5% đối với một tác phẩm khoa học, hoặc 12-15% đối với các tác phẩm bán chạy. Thậm chí một số hợp đồng còn xác định số phần trăm lũy tiến tùy theo số lượng bản bán được. Ngoài ra thông thường nhà xuất bản ứng trước cho tác giả một số tiền tương đương với một số lượng bản bán được nhất định vào các thời điểm khác nhau (như nộp bản thảo, bắt đầu phát hành v.v…).

Giữa hai trường hợp này còn có vô vàn các trường hợp thỏa thuận khác giữa nhà xuất bản và tác giả. Có thể lấy ví dụ hợp đồng xuất bản tác phẩm Tấn trò đời mà Balzac đã ký với Hetzel, Paulin, Dubochet và Sauches bởi đó là hợp đồng khá đặc trưng cho thời kỳ đó. Theo hợp đồng này Balzac được trả 50 xu (số tiền khá cao) cho mỗi bản in bán được (bộ sách bao gồm 20 tập, mỗi tập được in ra 3.000 bản; tổng số bản in là 60.000), có nghĩa là nhà văn phải được trả 30.000 franc. Nhưng Balzac chỉ được nhận trước 15.000 franc, còn 15.000 franc còn lại chỉ được trả tiếp khi 2/3 số bản in đã bán được; kết quả là Balzac không bao giờ được nhận 15.000 franc còn lại đó. Hơn nữa Balzac còn phải hoàn lại cho nhà xuất bản 5.000 franc tiền biên tập, bởi lý do là nhà xuất bản chỉ chịu một phần chi phí biên tập, mà Balzac thì lại tẩy xóa rất nhiều.

Sự phát triển của đài truyền thanh, truyền hình, cũng như các công ước quốc tế đã đưa đến việc các quyền chuyển thể và dịch tác phẩm văn học càng ngày càng trở nên quan trọng. Các quyền này được chia giữa nhà xuất bản và tác giả. Một hợp đồng xuất bản vì vậy càng ngày càng giống với một thỏa thuận tư bản – sức lao động và nhiều quốc gia càng ngày càng có ý thức rằng cần phải áp dụng luật bảo hộ lao động trong lĩnh vực này bằng các luật phù hợp. Tuy nhiên nhiều trường hợp vi phạm luật vẫn thường xuyên xảy ra và nhiều hợp đồng “trả trọn gói”bê bối vẫn tồn tại. Chính vì vậy mà không nên cho rằng nghề văn là một nghề dễ giàu có.

Ở Pháp ít có cuốn sách nào bán được 10.000 bản: số sách bán chạy như vậy chỉ chiếm 4% tổng số sách xuất bản. Một nhà văn bán được 20.000 bản tác phẩm trong một năm là một trường hợp hiếm. Thu nhập mang lại từ việc bán sách này (sau khi đã trả thuế, bởi quyền tác giả thuộc về loại thu nhập phải trả thuế nghề nghiệp theo phần trăm và thu nhập càng cao thì càng phải trả nhiều thuế) tương đương với 800 franc hàng tháng. Số thu nhập này là thấp vì lao động phải bỏ ra rất lớn (một nhà văn viết nhiều cũng chỉ xuất bản được 2 tiểu thuyết mỗi năm mà thôi) và hoàn toàn không có bảo hiểm xã hội. Ta cũng có thể lấy một ví dụ khác: một nhà văn trẻ mang bản thảo đến nhà xuất bản với hy vọng ký hợp đồng đem lại lợi nhuận 10.000 franc thì cũng chỉ có cơ may tương đương với một người mua vé sổ xố mà thôi.

Nhiều hiệp hội được hình thành với mục đích bảo vệ quyền tác giả. Một trong những hội quan trọng nhất là Hội tác giả ra đời năm 1838. Ở Pháp một hội quan trọng nữa là Hội tác giả, nhạc sĩ và xuất bản âm nhạc. Ở Anh toàn bộ việc bảo vệ quyền tác giả được giao cho Hội tác giả, kịch giả và nhạc sĩ được hình thành năm 1884. Ở Mỹ đó làHội tác giả Mỹ ra đời năm 1912. Các hội tác giả tương tự tồn tại ở tất cả các nước. Một số nước (các nước xã hội chủ nghĩa, cũng như Pháp) còn có các công đoàn nhà văn. Nhìn chung các nhà văn có xu hướng yêu cầu phải có một khế ước xã hội.

Ở Pháp một dự án gần với một khế ước xã hội được đưa ra bàn bạc trong nhiều năm nay ở Quốc hội và trong giới nhà văn; đó là dự án về một Quỹ dành cho nhà văn cuối cùng đã được thông qua. Quỹ này không thỏa mãn các hy vọng được đặt vào dự án ban đầu, nhưng cấu trúc của quỹ (trên nguyên tắc một quỹ xã hội tương tế) là tiền đề cho một thể chế sẽ có vai trò quan trọng trong tương lai. Các nguồn kinh phí của quỹ này đến từ ngân sách nhà nước, các nhà xuất bản và các nguồn thu nhập mang lại từ quyền tác giả.

Tuy nhiên vào thời điểm hiện tại, một nhà văn không có tác phẩm bán chạy, không được giải thưởng văn học, không có thu nhập tương đối nhờ các chuyển thể sang phim ảnh, chỉ có ít giải pháp nếu anh ta không chấp nhận làm “nghề tay trái”. Đơn giản nhất là anh ta làm công ăn lương, thường thường là trong nghề báo chí, hoặc trong một nhà xuất bản với tư cách là nhà biên tập, hoặc tư vấn văn học. Ngoài ra trong một số nhà xuất bản cũng có hình thức trả lương: nhà xuất bản ký hợp đồng dài hạn với một số nhà văn và trả trước một số tiền nhất định. Ngoài ra còn có một loạt các nghề có liên quan đến văn học như chuyển thể, dịch, viết sách tư liệu v.v…; đó là các nghề cần phải được dành cho các chuyên gia, nhưng số người này càng ngày càng ít và càng có yêu cầu cao. Cũng có thể kể đến lĩnh vực văn học “cơm áo”trong đó có một số thể loại cần được đánh giá đúng mức như tiểu thuyết trinh thám và tiểu thuyết phiêu lưu. Nhưng lĩnh vực văn học này cũng có nhiều mặt xấu. Nó được tổ chức như các “nhà máy”và có thể mang lại lợi nhuận đáng kể cho các “doanh nhân văn học”mà Alexandre Dumas là một ví dụ tiêu biểu. Ngày nay lĩnh vực này càng ngày càng phát triển và đó là đất sống của những người “viết thuê”hoặc những người ký bằng một bút danh khác. Đó là các thương nhân buôn bán các loại tiểu thuyết tình yêu rẻ tiền mà 9/10 độc giả mua để thỏa mãn nhu cầu đọc.

Đó là cấp độ thấp nhất của cộng đồng nhà văn, một cộng đồng phát triển thiếu hài hòa bởi nó còn chưa tìm được một vị thế xã hội và nhất là kinh tế trong xã hội hiện đại. Chỉ một chương trình nghiên cứu lâu dài mới có thể cho phép xác định các nguyên nhân của sự thiếu cân bằng này. Sau đây nghiên cứu hệ thống phát hành tác phẩm văn học cho phép chỉ ra một vài biện pháp có thể giúp cân bằng lại tình trạng này.

 

PHẦN THỨ BA

PHÁT HÀNH 

Chương V.

VIỆC XUẤT BẢN

Xuất bản và sáng tác

Không nên nhầm lẫn lịch sử in ấn và lịch sử sách. Dù được in hay không sách chỉ là một phương tiện mới nhất và được phổ biến rộng rãi nhất nhằm nhân bản một tác phẩm văn học để công bố tác phẩm đó. Nhưng sách không phải là phương tiện duy nhất. Chẳng hạn nghệ thuật kịch cho thấy rằng một tác phẩm có thể công bố trong một xã hội không có chữ viết[34]. Ngày nay, điện ảnh, truyền thanh, truyền hình làm cho sự công bố qua âm thanh và hình ảnh có hiệu quả cao hơn nhiều so với sự công bố bằng sách in.

Từ “công bố” (tiếng Pháp là “publier”) và từ gốc của từ này trong tiếng La Tinh là “publicare” có một nội dung nghĩa ổn định; đó là ý tưởng về việc cho dùng một cách vô danh. Publicare simulacrum như dựng một bức tượng ở một quảng trường hay công bố một cuộc hôn nhân, đó là việc cho mọi người (quen biết hoặc không) đều biết về một dự án về bản chất có tính chất cá nhân. Từ “publier” được dùng với nghĩa cổ xưa nhất vào thế kỷ XIII như trong từ điển Littre cho biết là nghĩa dùng cho việc bán đồ đạc với  nghĩa “bán đấu giá”.

Điều quan trọng cần ghi nhớ ở đây là việc một tác phẩm được mang ra công bố là một quá trình có ý thức và có tính chất thô bạo, bởi nó đi từ sự bí ẩn của quá trình sáng tạo nghệ thuật ra ánh sáng vô danh ở nơi công cộng. Ở đây bạo lực được chấp thuận, sự làm uế tạp vật thiêng được thực hiện một cách có ý thức, mà điều này còn tồi tệ hơn nữa bởi trong đó còn có các vấn đề lợi nhuận tầm thường: công bố nhằm kinh doanh một tác phẩm được sáng tác ra cho bản thân mình, đó cũng giống như hành động làm điếm (như trong thời La Mã cổ đại thì Plaute nói là publicare corpus).

Nhưng công bố một tác phẩm, đó cũng là việc hoàn thiện nó thông qua việc trao cho người khác đánh giá. Để một tác phẩm có thể được tồn tại như một hiện tượng độc lập và tự do, có nghĩa là như một sinh thể được sáng tạo ra, nó cần phải được rứt ra khỏi người sáng tạo và sống cuộc sống riêng của mình trong thế giới con người. Đó là ý nghĩa tượng trưng của các buổi diễn “ra mắt”  trong nghệ thuật kịch hoặc của buổi “khai mạc” triển lãm trong hội hoạ: “khai mạc” có nghĩa là hoạ sĩ tự ngăn cấm không cho mình sửa chữa lại tác phẩm nữa, từ bỏ quyền của mình đối với tác phẩm do mình sáng tạo ra và công bố sự khai sinh của tác phẩm bằng việc treo lên tường cho mọi người đều có thể thấy.

Bởi đó chính là một sự khai sinh. Bạo lực của sáng tạo này cũng giống như bạo lực trong lúc sinh nở: một bên là sự phá cửa và chia rẽ trong đau đớn; một bên là việc đưa vào đời một sinh thể mới độc lập và tự do. Chúng ta có thể so sánh công việc của nhà xuất bản với công việc của một bà đỡ; nhân vật này không phải là nguồn gốc mang lại sự sống, nhưng nếu không có nhà xuất bản thì tác phẩm (đã được hình thành và nuôi dưỡng cho đến ranh giới của việc được ra đời) không thể được tồn tại.

Đó chỉ là khía cạnh tiêu biểu nhất của chức năng xuất bản. Nhà xuất bản còn có một loạt chức năng khác, và nếu muốn hình ảnh so sánh ở trên được toàn diện thì bà đỡ còn phải đóng vai trò cố vấn trước khi sinh, quan tòa quyết định việc sinh tử đối với trẻ mới sinh (thậm chí là người nạo thai), người phụ trách vệ sinh, nhà sư phạm, người may quần áo, người hướng dẫn… và thậm chí người làm nghề buôn bán nô lệ.

Lịch sử phát triển của nhà xuất bản

Người làm nghề xuất bản là một nhân vật có lịch sử ngắn ngủi trong lịch sử các thể chế văn học. Nhưng từ rất lâu trong lịch sử nhân loại đã có các phương tiện cho phép nhân bản ngôn từ và truyền bá tác phẩm. Thường thường tác giả đảm nhiệm luôn việc này. Trong xã hội Hy La thời cổ đại việc đọc một tác phẩm ở một nơi công cộng là một trong những phương thức công bố được sử dụng rộng rãi nhất, và ngay cả sau khi phát minh ra máy in, việc đọc nơi công cộng vẫn là một phương thức tiện dụng nhất để thăm dò ý kiến trước một công chúng có số lượng hạn chế. Một trong những phương thức công bố bởi chính tác giả độc đáo nhất có lẽ là trường hợp các yomiuri là tiền thân của báo chí Nhật Bản: sau khi viết bài, tác giả tự in và sau đó tự đem đi bán rao ngoài phố bằng cách rao các đoạn viết quan trọng nhất.

Tuy nhiên từ thời Cổ đại xa xưa cũng đã tồn tại những người chuyên môn về việc truyền bá tác phẩm. Trước hết đó là những người kể chuyện rong (ngày nay vẫn còn tồn tại ở nhiều nước) mang tác phẩm đi truyền bá rộng rãi; thông thường đó là các tác phẩm vô danh truyền thống, nhưng đôi khi cũng có những sáng tác của một nhà văn nào đó. Đây rõ ràng là một hình thức công bố tác phẩm, nhưng nó có giới hạn[35].

Thật ra không có hình thức công bố thực sự nào tồn tại trước khi xuất hiện sách và trước hết là sách chép tay. Ở Athenes từ thế kỷ thứ V và ở Rome vào thời cổ điển đã có những văn phòng người chép sách được các doanh nhân thuê để chép lại các bản thảo sách. Sách chép tay như vậy được bán trong các hiệu sách. Như vậy đã tồn tại một nền công nghệ và kinh doanh sách. Các tác phẩm được nhân nhiều bản nhất (nhưng đó là trường hợp hiếm có) được ghi thêm số bản nhân ra, thông thường không quá vài trăm bản. Nhưng rõ ràng là ý tưởng về việc xuất bản đã bắt nguồn từ đây và dần dần được thành hình. Điều đáng ghi nhận là để gọi tên hoạt động này người La Mã thời cổ đã dùng gốc từ edere có nghĩa là “cho ra đời, cho sinh ra, đỡ đẻ”: trong tác phẩm của Virgile và Ovide từ edere còn có nghĩa gốc này, nhưng một nửa thế kỷ sau khi Pline nói rằng libelli  editione digni thì ông đã xử sự như một nhà xuất bản hiện đại.

Cũng giống như trong nhiều trường hợp khác, ý tưởng đi trước phương tiện kỹ thuật. Phải chờ vài thế kỷ nữa thì nhà xuất bản mới có phương tiện phù hợp để làm việc xuất bản. Việc phát minh ra máy in nhấn mạnh tới khía cạnh “công bố” hơn là tới khía cạnh “xuất bản” . Đứng từ góc độ này thì ta có thể nói rằng việc công bố Kinh Thánh là một trong những yếu tố quyết định đưa đến phong trào cải cách tôn giáo. Ngoài ra việc công bố Kinh Thánh nhờ yếu tố kỹ thuật này cũng còn được phát triển bởi sự công bố nhờ yếu tố ngôn ngữ, nghĩa là việc sử dụng tiếng dân gian chứ không phải là tiếng La Tinh. Nhưng những nhà in đầu tiên cũng đã là các nhà xuất bản – đỡ đẻ. Thật vậy sự lựa chọn của nhà in mang tính chất sáng tạo. Ví dụ Caxton là một trong những người đầu tiên đã cho in các tác phẩm của Chaucer, Gower, Lydgate, Malory … và nhờ đó mà các tác giả cổ điển này được phục hưng trong đời sống văn học, điều không thể nào có thể thực hiện nổi nhờ các bản sách chép tay.

Những người làm nghề in đầu tiên cũng là các doanh nhân, như việc họ cho in rất nhiều sách “chức năng” là loại sách được độc giả yêu cầu. Mặt khác các tác phẩm có nội dung hiệp sĩ, loại sách dễ bán trong giới quý tộc, là một sản phẩm được xưởng in của Caxton in ra thường xuyên. Người của Caxton là Wynkyn de Worde đã mở một cửa hàng ở phố Fleet Street để bán lẻ sách và đó là một trong những hiệu sách đầu tiên ở Anh hiểu theo nghĩa hiện đại.

Vào cuối thế kỷ XV đã có nhiều doanh nghiệp thương mại sách lớn như Anton Koburger chủ nhà in ở Nurember có đến 16 cửa hàng bán sách và nhiều nhân viên đại diện trong các thành phố lớn theo đạo Cơ Đốc, hoặc Aldo Manuzio chủ nhà in ở Venise. Vào thế kỷ XVI ở Pháp gia đình Estienne có vai trò quan trọng nhất, còn ở Hà Lan đó là gia đình Plantin và Elzevir. Cho đến thế kỷ XVIII như chúng ta đều biết Hà Lan là thị trường sách thế giới[36]. Trong phần lớn các nước châu Âu đều có hội nghề in hoạt động theo luật với lý do chủ yếu là lý do chính trị chứ không hẳn là lý do thương mại.

Tuy nhiên các chủ nhà in lớn ngày càng bận bịu với sự phát triển của nghề in ngày càng phức tạp và có xu hướng chuyển cho các chuyên gia việc bán lẻ các sản phẩm của họ và như vậy chuyển một phần chức năng thương mại cho họ. Chính vì thế mà các hiệu sách ra đời. Vào nửa cuối thế kỷ XVI ở Pháp từ “librairie” không còn có nghĩa là người chép sách hoặc người thủ thư (trong khi tiếng Anh vẫn giữ nghĩa này) mà có nghĩa là người bán sách. Cũng vào khoảng thời gian đó trong tiếng Anh xuất hiện từ bookseller và trong tiếng Đức từ buckandler.

Cần phải nói rằng ranh giới giữa hai nghề này vẫn còn không rõ rệt và vào năm 1618 ở Pháp người ta vẫn xếp nhà in và hiệu sách vào cùng một nhóm. Cho tới cuối thế kỷ XVIII khó có thể nói được ai là người chịu trách nhiệm về tinh thần và về tài chính của việc xuất bản, có nghĩa là người chịu rủi ro đầu tư và chịu trách nhiệm về các vụ kiện cáo có thể xảy ra liên quan tới tác phẩm được in. Thông thường vai trò không mấy hay ho này thuộc về chủ nhà in, nhưng càng ngày chủ hiệu sách càng phải chịu chung trách nhiệm. Vào đầu thế kỷ XIX luật Napoleon đã kết thúc tranh cãi bằng cách chỉ định một người thứ ba là người chịu trách nhiệm; từ nay mỗi tác phẩm được in phải có một người phụ trách, đó là nhà xuất bản, nhân vật tương đương với nhân vật chủ nhiệm báo ở Pháp vốn được coi là thuộc về thần thoại.

Nhưng vào thời điểm này thì nhân vật nhà xuất bản thật ra đã tồn tại từ khoảng một nửa thế kỷ; đó là một doanh nhân giao cho nhà in phần trách nhiệm kỹ thuật và hiệu sách phần trách nhiệm kinh doanh, còn bản thân anh ta chịu trách nhiệm tổ chức việc xuất bản tuỳ theo nhu cầu, quan hệ với tác giả cũng như những người tham gia ở các cấp độ khác nhau; nói tóm lại nhà xuất bản là một người tổ chức các hành vi đơn lẻ của việc xuất bản thành một chiến lược chung của một doanh nghiệp. Nói cách khác thì sản xuất tư bản đã thay chỗ cho sản xuất thủ công.

Sự thay chỗ này được lý giải bởi sự phát triển của giới tư sản trong các lĩnh vực kinh tế, chính trị và văn hoá. Cũng vào thời điểm này (như ta đã thấy ở trên) văn học đã không còn là đặc quyền của tầng lớp những người có học. Giới tư sản đang lên ngôi có nhu cầu có một văn học phù hợp với thị hiếu của mình: số lượng công chúng người đọc tăng, đồng thời thị hiếu của họ cũng thay đổi một cách sâu sắc (tiểu thuyết hiện thực và tình cảm, thơ ca tiền lãng mạn và lãng mạn trở thành các tác phẩm được in với số lượng rất lớn và cần phải được đầu tư với một hệ thống kinh tế – tài chính được áp dụng một cách hiệu quả trong các ngành công nghiệp và thương mại).

Việc xuất bản tác phẩm Pamela của Richardson có thể được coi là tiền thân của tiểu thuyết Anh năm 1740 là một ví dụ tiêu biểu cho việc áp dụng mô hình doanh nghiệp tư bản vào lĩnh vực xuất bản. Richardson vốn là một chủ nhà in có hợp đồng với chính phủ Anh, đồng thời là chủ tịch của Hội các hiệu sách. Hai đồng nghiệp của Richardson là Rivington và Osborn hùn vốn với ông để cùng xuất bản một tuyển tập mẫu thư theo kiểu Người thư ký tuyệt hảo cho đối tượng các quý bà tư sản; Richardson là người có ngòi bút tài hoa và do vậy được giao việc viết bản thảo. Đây là trường hợp điển hình của việc xuất bản với mục đích chức năng. Tuy nhiên tài năng của Richardson, thông qua một loạt các thay đổi, đã biến cuốn sách mẫu thư này thành Pamela, một tiểu thuyết dưới dạng trao đổi thư từ; như vậy từ một dự án không có mục đích văn học của một nhóm doanh nhân đã sinh ra một tác phẩm văn học.

Trong số các nhà xuất bản hiện nay, một số đã được thành lập với một dự án văn học, ví dụ như trường hợp của John Murray là người đã đồng hành với sự phát triển của chủ nghĩa lãng mạn Anh. Nhưng giới chủ nhà in là môi trường cho phép sự hình thành của nhiều nhà xuất bản, như Plon ở Pháp chẳng hạn. Một số khác ra đời trên cơ sở các hiệu sách như Hachette ở Pháp. Ngoài ra hiện nay vẫn còn tồn tại các nhà in đồng thời là nhà xuất bản, hoặc các hiệu sách đồng thời là nhà xuất bản.

Trong nửa đầu thế kỷ XX, chức năng xuất bản còn chịu một sự biến đổi nữa, nhất là ở Pháp. Hiện tượng này có quan hệ với sự đi xuống của chủ nghĩa tư bản và sự phát triển của văn hóa đại chúng. Nhiều nhà xuất bản không muốn phiêu lưu trước sự tăng nhanh của hoạt động thương mại và đã chuyển nhượng hoạt động này sang cho các doanh nghiệp chuyên môn như Hachette hoặc Chaix. Hiện nay khó mà có thể nói trước được ảnh hưởng của hiện tượng này đối với sự phát triển của nghề xuất bản.

 

 Nghề xuất bản

Nghề xuất bản có thể được quy về các hoạt động vật chất và có thể được tóm gọn trong ba từ sau: tuyển chọn, sản xuất, phát hành. Ba hoạt động này có quan hệ mật thiết với nhau và mỗi hoạt động có ảnh hưởng đến các hoạt động khác; đồng thời chúng tạo thành một quy trình được gọi là hoạt động xuất bản.

Mỗi hoạt động này tương đương với một phòng ban trong một nhà xuất bản: đó là bộ phận đọc, bộ phận sản xuất và bộ phận thương mại. Người xuất bản là người tổ chức hoạt động của các bộ phận này theo một hướng nhất định và chịu trách nhiệm về toàn bộ chúng. Ngay cả khi ngừời xuất bản không phải là một cá nhân cụ thể và chính sách của một nhà xuất bản được xác định bởi một hội đồng quản trị, bao giờ cũng phải có một cá nhân (được gọi là giám đốc, cố vấn hay người quản trị) được giao trách nhiệm mang lại cho việc xuất bản một dấu ấn cá nhân và không chia rẽ nổi vô cùng cần thiết cho việc xuất bản.

Một người xuất bản có thể vẫn là người xuất bản khi anh ta giao cho các nhân viên chuyên môn các trách nhiệm kỹ thuật như tuyển chọn, sản xuất và phát hành. Điều quan trọng là anh ta cần phải giữ trách nhiệm về tinh thần và trong lĩnh vực thương mại của tổng thể hoạt động xuất bản.

Vấn đề duy nhất trong việc xuất bản là đưa một hiện tượng cá nhân vào đời sống tập thể và mỗi chức năng kỹ thuật mà chúng ta đã nói ở trên đều tương đương với một loại hình quan hệ giữa cá nhân và tập thể.

Việc tuyển chọn có nghĩa là người xuất bản (hoặc người đại diện) cần phải tưởng tượng khuôn mặt công chúng của mình và chọn trong vô vàn bản thảo được gửi đến tác phẩm có thể phù hợp nhất với thị hiếu tiêu thụ của công chúng này. Hình ảnh của độc giả trong con mắt của người xuất bản có hai mặt đối lập: một mặt hình ảnh này được hình thành trên cơ sở việc đánh giá về nhu cầu của công chúng có thể mua sách; mặt khác nó được hình thành trên cơ sở việc đánh giá về thị hiếu của công chúng, có nghĩa là thị hiếu cần có, mà điều đó phụ thuộc vào hệ thống mỹ học và đạo đức của một nhóm xã hội nhất định, cụ thể là nhóm xã hội trong đó diễn ra hoạt động xuất bản. Vì vậy mà mỗi cuốn sách đều phải trả lời cho hai câu hỏi sau: liệu cuốn sách này có thể bán được không? cuốn sách này có chất lượng hay không? Hai câu hỏi này chỉ có thể đưa đến một sự thỏa thuận tương đối.

Ở vị trí giữa các tác phẩm do nhà văn đưa ra và các yêu cầu của độc giả mà người xuất bản hình dung, người xuất bản thời hiện đại không chỉ đóng vai trò một người hòa giải thụ động. Nhân danh độc giả anh ta tác động đến tác giả và nhân danh tác giả anh ta tác động đến độc giả; nói khác đi là anh ta tìm cách có được một công chúng và các tác giả hòa hợp với nhau.

Lý tưởng nhất đối với một người xuất bản là tìm được một tác giả có khả năng sáng tác lâu dài. Thật vậy anh ta chỉ phải chi phí một lần cho các sự rủi ro và tốn kém liên quan đến việc lăng xê một tác giả mà thôi, và khi hiệu quả của một tác giả đã được kiểm nghiệm, anh ta có thể đề nghị tác giả tiếp tục sản xuất theo mẫu đã được công bố và điều này là việc ít rủi ro. Trong trường hợp này tác giả ký một hợp đồng dài hạn với nhà xuất bản và trở thành một người trong êkíp của nhà xuất bản (tiếng Pháp là “écurie”, thuật ngữ dùng trong giới đua ngựa). Chính êkíp này là tập thể đóng vai trò tập thể – mẫu và mang lại phong cách cũng như bộ mặt của nhà xuất bản. Thông thường êkíp này chịu sự chỉ đạo của một nhân vật có tiếng, ví dụ như bản thân người xuất bản (như trường hợp Julliard) hoặc một cố vấn văn học của nhà xuất bản (ví dụ như Jean Paulhan ở nhà xuất bản Gallimard). Nhờ có một đội ngũ người đọc (thường thường là các tác giả ký hợp đồng dài hạn với nhà xuất bản) êkíp này quyết định việc tuyển chọn và qua đó tác động tới sự xuất hiện các tác giả mới có mong muốn gia nhập.

Mặt khác người xuất bản tác động tới độc giả bằng cách gây ra các thói quen. Các thói quen này có thể được thể hiện dưới dạng các mốt thời thượng, các biểu hiện học đòi, hoặc sự hâm mộ nhất thời đối với một tác giả nào đó; nhưng chúng cũng có thể có nguồn gốc sâu xa hơn và thể hiện sự trung thành đối với một hình thức tư duy, một phong cách hoặc một thể loại. Một trong những thói quen có lịch sử lâu đời nhất và đặc trưng nhất cho thói quen được nhà xuất bản gìn giữ một cách có ý thức (nếu không nói là hoàn toàn được tạo ra bởi tác động của nhà xuất bản) là “chủ nghĩa Byron”[37].

Một hình thức đặc biệt có lợi nhuận cao là một tủ sách về một đề tài đặc biệt trong đó các tác phẩm được công bố dưới cùng một hình thức, có cùng xu hướng và đáp ứng cùng một nhu cầu. Một mặt hình thức tủ sách cho phép hướng các tác giả về một loại sản phẩm đã được thử thách, mặt khác nó cho phép đáp ứng một nhu cầu đặc biệt được xác định rõ ràng và vẫn luôn tồn tại. Đó là trường hợp của tủ sách Serie bleme của nhà Gallimard hoặcCuộc sống thường ngày của nhà Hachette. Độc giả cũng có thể được tổ chức bằng các phương thức khác nhau, điều này cho phép kiểm soát họ một cách có hiệu quả hơn và thiết lập giữa độc giả và tác giả các quan hệ gần như cá nhân. Hình thức này thường thấy trong các thể loại đặc biệt như tiểu thuyết trinh thám, khoa học viễn tưởng, v.v. nhờ việc xuất bản các tạp chí chuyên đề, các câu lạc bộ, hoặc các tập san. Trong trường hợp này một hệ tư tưởng và mỹ học của thể loại được hình thành và cộng đồng độc giả – tác giả được đánh dấu bởi biểu hiện của mọi ý thức tập thể đang hình thành, đó là tính chính thống[38].

(…)

KẾT LUẬN

Đến lúc cần phải kết luận, chúng tôi hoàn toàn có ý thức về những thiếu sót và tính chất sơ sài của cuốn sách này. Có lẽ nó sẽ bị phê bình, không phải vì các sự kiện và hiện tượng được đề cập đến không đúng, mà chủ yếu là bởi tinh thần chung. Có người sẽ bình luận rằng liệu còn gì là văn chương trong màn sương mù xã hội học thật và giả này. Có người sẽ nói rằng định nghĩa văn chương bằng tiêu chí phi kinh tế là một cách giết văn chương.

Các phê bình này đều có cơ sở của chúng, nhưng chúng tôi xin trả lời rằng văn học ở đây được nghiên cứu từ thực tế đời sống văn học, chứ không phải là một loại văn học lý tưởng. Chúng tôi không che dấu rằng tình hình văn học trong xã hội hiện nay chưa phải là hoàn hảo. Cũng có thể là xã hội ngày nay không chấp nhận quan niệm về một loại văn học nằm ngoài các tiêu chí kinh tế, ít nhất là một loại văn học như trong quan niệm của thời bà de Stael.

Như vậy có nghĩa là khái niệm “văn học”chúng tôi dùng ở đây không phù hợp với hiện tượng văn học trong xã hội ngày nay. Khái niệm này được sinh ra vào thế kỷ XVIII trong một hoàn cảnh đặc biệt (giới tư sản đến với văn hóa chữ nghĩa, việc công nghiệp hóa nghề in và phát hành sách, sự xuất hiện của nghề chữ nghĩa) và thể hiện một hình ảnh, cho dù không hoàn toàn chính xác, của thời đại đó, nhưng nó càng ngày càng khó nắm bắt hiện thực của xã hội thế kỷ XX. Khắp nơi, văn hóa đại chúng xuất hiện và ngày càng trở nên hiện thực, mặc dù nó chưa có một ngôn ngữ riêng, cũng như các thể chế riêng. Song song với ngành xuất bản và phát hành sách, đã xuất hiện những phương tiện truyền thông với một quyền lực mới: điện ảnh, đài phát thanh, truyền hình, cũng như báo chí với những công cụ như truyện tranh và các hình thức tóm tắt nội dung digests. Trong một xã hội không còn hệ thống Mạnh thường quân với các thể chế cũ kỹ không còn cho phép nhà văn sống được bằng ngòi bút của mình, nhà văn bị cô lập, rơi vào tầng lớp “trí thức”và cố gắng sống sót trong hoàn cảnh không rõ ràng giữa các nghề tự do và nghề làm công.

Nhưng dù thế nào chăng nữa, khái niệm “văn học”vẫn có thể được sử dụng. Vấn đề là phải phát hiện ra một điểm cân bằng mới. Văn học theo mô hình thế kỷ XVIII không còn tồn tại và chỉ khi chúng ta có ý thức về những thay đổi diễn ra quanh ta thì chúng ta mới có thể hành động một cách hiệu quả.

Để làm được điều đó, cần phải “giải thiêng”văn học, phải nghiên cứu để nắm bắt được bí mật của nó và đi tới giải phóng văn học khỏi những cấm kỵ xã hội. Có thể đến lúc đó chúng ta có thể viết lại lịch sử, không phải lịch sử văn học, mà là lịch sử của con người trong xã hội, những người sáng tạo ra ngôn ngữ, huyền thoại và tư tưởng cho những người đương thời của họ, cũng như cho hậu thế, mà giờ đây chúng ta gọi là “văn học ”.

 

Nguyễn Phương Ngọc dịch

từ bản tiếng Pháp: R. Escarpit, Sociologie de la littérature (Xã hội học văn học),

PUF, Paris, 1986, trích dịch từ Chương I, II và III.


[1]  de Staël, Sđd, Discours préliminaire, 1.

[2]G. Lanson, Các phương pháp của lịch sử văn học, Etudes françaises, Quyển 1, 1.1925, trang  23.

[3]V. Jdanov, Một vài nghiên cứu văn học Xô viết mới đây, Tập chí Soviet Literature, Matxcova, 1956, số 8, trang 141.

[4]V. Jdanov, Sđd.

[5]P. Hazard, Khủng hoảng của ý thức châu Âu, Paris, 1935.

[6]J.M. Carré, Các nhà văn Pháp và ảo ảnh Đức, Paris, 1947.

[7]H. Peyre, Các thế hệ văn học, Paris, 1948. Henri Peyre là người đã khuyên tôi, từ 1950, đi vào nghiên cứu xã hội học văn học.

[8]L.L. Schüncking, Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung, Leipzig, 1931 ; R. Wellek và A. Warren,Lý luận văn học, New York, 1949.

[9]L. Goldmann, Vì một xã hội học văn học của tiểu thuyết, Paris, 1964, trang 226.

[10]J.P. Sartre, Văn học là gì ? Paris, 1946.

[11]Cuộc điều tra này bao gồm một sêri các “lời làm chứng”có giá trị không đồng đều. Theo lời đề nghị của ông René Mongé, chủ nhiệm tạp chí và là người tổ chức điều tra, tôi đã khai thác và bình luận kết quả điều tra.

[12] Thông tin xã hội, 1. 1957, trang  64.

[13]Xem thêm P. Brochon, Sách bán rong ở Pháp từ thế kỷ XVI, Paris, 1954 ; và J.P. Seguin, Truyện tình cảm và lá cải của thế kỷ XIX, Paris, 1959.

[14]“Văn học”và “văn học thứ cấp”là nhan đề của một số chuyên đề (số X, 1961-1962-1963) của Tập san Văn họcxuất bản tại Bordeaux. A. Thérive sử dụng thuật ngữ “văn học hạ lưu”trong cuốn sách của ông có nhan đề Hội chợ văn học, Paris, 1963. Cuốn Lịch sử văn học, tập 3, của Từ điển bách khoa toàn thư Pléiade cũng dành nhiều chương cho “các nền văn học ngoại biên”(văn học từ các gánh bán rong, tiểu thuyết bình dân, v.v…). Hội nghị lần thứ VI của Hội Văn học so sánh Pháp được tổ chức tại Rennes năm 1963 cũng đề cập đến vấn đề này. Xin xem thêm bài nghiên cứu của chúng tôi nhan đề  Có các cấp độ khác nhau trong văn học ?

[15]Xem chương VI và VIII.

[16]Mọi số liệu thống kê sử dụng trong cuốn sách này đều lấy từ các nghiên cứu của các phòng kỹ thuật của Viện Thống kê quốc gia tại Bordeaux.

[17]Harvey C. Lehman, “The Creative Years: Best Books”, The Scientific Monthly, vol. 45, 7.1937, trang  65-75.

[18]Đây chỉ là một con số chỉ dẫn thống kê và tất nhiên là có nhiều ngoại lệ. Chúng tôi đã nghiên cứu vấn đề tuổi trong một bài nghiên cứu có nhan đề “Chỉ số tuổi trong sáng tạo văn học” đăng trên Tập san thư viện Pháp,(5.1960).

[19]H. Peyre, “Các thế hệ văn học”, trong  Bảng tóm tắt các thế hệ, trang 214-217.

[20]G. Michaud, Dẫn nhập khoa học văn học, trang 2582-256 và 258. Xem sơ đồ trang 256 lý giải các trào lưu văn học bằng sự chuyển đổi thế hệ đều đặn. Theo Guy Michaud thì một “ngày”của đời người 72 năm bao gồm 4 nửa thế hệ, mỗi nửa thế hệ là 18 năm, hai nửa đầu được gọi là “đêm”và hai nửa sau là “ngày”.

[21]Xem bài nghiên cứu của chúng tôi : Chỉ số tuổi trong sáng tạo văn học  đã dẫn ở trên.

[22]H. Havelock Ellis, Nghiên cứu thế hệ ở Anh, Londres, 1904.  Xem phần H. Peyre bàn về nhà nghiên cứu này trong Các thế hệ văn học, trang 80-81.

[23]A. Dupouy, Địa lý văn chương Pháp, Paris, 1942 ; A. Ferré, Địa lý văn học, Paris, 1946.

[24]Số liệu của chúng tôi có thể được so sánh với một nghiên cứu thống kê về 128 tiểu thuyết đăng trong năm 1954 công bố trên tạp chí L’Express ngày 27.11.1954: 41% tác giả thuộc về “văn giới”; 16% tác giả làm nghề giáo; 10% làm nghề luật sư; 7% là công chức nhà nước; 5% là kỹ sư và 2% là bác sĩ.

Ngoài ra còn có một số tác giả làm nghề khác, trong đó có 4% làm nghề “lao động chân tay”. Số liệu này cũng gần giống với số liệu của chúng tôi và cho thấy rằng nếu có thay đổi trong văn giới thì đó là sự gia tăng của các nghề tự do và đặc biệt là của nghề giáo viên đại học.

[25]Trong cuốn sách The French Book trade in the Ancient Regime, David T. Pottinger đưa ra các con số cho phép vẽ nên bức tranh môi trường gia đình của các nhà văn Pháp thế kỷ XVI, XVII và XVIII, khi còn chưa có “môi trường nhà văn”: giới quý tộc hiệp sĩ chiếm 28%; giới tăng lữ 6%; Tiers-Etat 66; giới quý tộc áo dài chiếm 31%; giới tư sản cao cấp chiếm 20,5%; giới tư sản hạng trung chiếm 4,5% ; cuối cùng là thợ thủ công và nông dân chiếm 10%.

[26]Cho đến khi có luật tác giả năm 1842, các tác giả bi kịch ở Anh hoàn toàn chịu sự chi phối của các giám đốc nhà hát. Về vấn đề này có thể xem cuộc nói chuyện lý thú giữa W. Scott và Byron trong R. Escarpit, Huân tước Byron, một tính cách văn học, Paris, 1957, t. II; trang 154-155.

[27]Nhà xuất bản Editions des Deux-Rives đã cho ra mắt Balzac củaR. Bouvier và E. Maynal, Verlaine củaJ. Rousselot, Molière của J.L. Loiselet, Voltaire củaJ. Donvez.

[28]Taha Hussein, Nhà văn trong xã hội hiện đại, báo cáo trong Hội nghị quốc tế các nghệ sĩ tại Venise, 1952, được xuất bản trong  Nghệ sĩ trong xã hội đương thời, UNESCO, 1954, trang 72-87.

[29]Sđd.

[30]XemVerlaine sống bằng gì? của J. Rousselot.

[31]Xem  Voltaire sống bằng gì ? của J. Donvez.

[32]Thư gửi Lord Chesterfield ngày 7.2.1755 được Boswell dẫn trong Life of Dr Johnson.

[33]Như Fred Lewis Patter đã nhận xét trong bài “Short Story” trong Encyclopaedia Britanica.

[34]Kịch là một thể loại có những đặc trưng mà chúng tôi không thể đề cập trong nghiên cứu có hạn này. Xem J. Duvigneau, Xã hội học sân khấu. Tuy nhiên chúng tôi nhiều lần sử dụng những ví dụ về kịch khi các vấn đề chung được đặt ra.

[35]Sự giới hạn này là giới hạn về hình thức truyền bá của tác phẩm, chứ không phải giới hạn về không gian truyền bá có thể rất rộng và có thể vượt quá không gian truyền bá của một cuốn sách in. Vấn đề là sách cần phải có một hiệu sách hoặc một thư viện thì mới có thể được truyền bá, trong khi đó thì người kể chuyện chỉ cần một khoảng sân trong làng mà thôi.

[36]”Các hiệu sách Hà Lan kiếm được 1 triệu mỗi năm vì người Pháp có tư tưởng”, trong Voltaire, Tạp văn.

[37]“Chủ nghĩa Byron”là một mốt văn học ra đời sau khi hai bài thơ đầu tiên của Childe Harold được xuất bản. Hai bài thơ này được Byron sáng tác trên cơ sở các đề nghị của chủ nhà xuất bản John Murray nhằm thỏa mãn nhu cầu của giới độc giả lãng mạn. Về sau Byron không thể nào từ bỏ lối viết đó. Murray bắt buộc Byron phải viết theo phong cách đó và luôn tìm được cách không xuất bản các tác phẩm của Byron có thể làm cho độc giả yêu mến “Harold”có thể bị phản cảm.

[38]Ở Pháp hai tạp chí Fiction Mystère Magazine có thể được coi là hai ví dụ đặc trưng. Cả hai tạp chí này đều được xuất bản bởi cùng một nhà xuất bản. Ở Anh, nhà xuất bản Hakluyt Society xuất bản các du ký và các thể loại gần với du ký.

Leave a Reply