Hành trình mỹ học triết học từ Platon đến Adorno (Đề cương tóm tắt)


Bùi Văn Nam Sơn

Mở đầu: Một cách hiểu về MỸ HỌC TRIẾT HỌC

I. Các bước đầu của Mỹ học triết học

1.1 Cái Đẹp ở thời cổ đại (Hy Lạp)

1.2 Các quan niệm về cái Đẹp ở thời Trung đại

1.3 Khái niệm Nghệ Thuật ở thời Cổ và Trung đại

1.4 Nghệ thuật và cái Đẹp trong thời Phục Hưng

II. Mỹ học như một môn học độc lập? (Descartes, Leibniz)

III. Mỹ học như là khoa học về nhận thức cảm tính (Baumgarten)

IV. Phản tư mỹ học như là “nhận thức nói chung” và sự tự trị của mỹ học (Kant)

V. Nghệ thuật như là Chân lý có thể trực quan (Hegel)

VI. Nghệ thuật như là “Chân lý tự-thiết định-trong-tác phẩm” (Heidegger)

VII. Mỹ học như là “phê phán lý tính” và cứu vãn “cái không-đồng nhất” (Adorno) 

[Đề cương này chưa đề cập đến tư tưởng mỹ học của Schopenhauer và sau “bước ngoặt ngôn ngữ” (linguistic turn) (Wittgenstein, Goodman, Danto, Panofsky, Imdahl…)].

MỞ ĐẦU: MỘT CÁCH HIỂU VỀ MỸ HỌC – TRIẾT HỌC 

– theo nghĩa rộng, mỹ học triết học nhấn mạnh tầm quan trọng của aisthesis (tri giác, tình cảm, thông cảm) vốn bị truyền thống triết học xem nhẹ.

– đồng thời nhấn mạnh tính chất lý giải, ẩn dụ trong quan hệ của con người với thế giới: sự gần gũi giữa tiến trình sáng tạo nghệ thuật và hoạt động khoa học.

– từ “bước ngoặt ngôn ngữ học” (linguistic turn) đến “bước ngoặt mỹ học” (aesthetic turn)?

– “Sinh thái học mỹ học” / (aesthetic ecology): cân đối lại với việc xem giới tự nhiên như là đối tượng sử dụng đơn thuần.

I. CÁC BƯỚC ĐẦU CỦA MỸ HỌC TRIẾT HỌC 

– Động cơ phản-siêu hình học của mỹ học nằm ngay trong thời kỳ phát triển siêu hình học của nó.

– Đặc điểm trong thời kỳ cổ đại và trung đại:

– lý luận về cái Đẹp và lý luận về nghệ thuật phát triển độc lập với nhau.

– nghệ thuật chưa phải là trú sở của cái Đẹp: người ta chưa định nghĩa nghệ thuật bằng cái Đẹp. Chưa có một mỹ thuật riêng biệt.

– phải đợi đến lý luận về nghệ thuật ở thời Phục Hưng.

1.1 Cái Đẹp ở thời cổ đại (Hy Lạp)

1.1.1. Platon:

– Đối thoại “Hippias maior” của Platon (Socrates và biện sĩ Hippias).

– Không định nghĩa những hiện tượng đẹp mà tìm đến bản thân cái Đẹp (auto to kalon) vì nó mang lại tính đẹp cho mọi cái đẹp riêng lẻ.

→ đi tìm và khẳng định một cái Phổ biến và bất biến trong tư duy: “Ý niệm” (Idee).

– bác ba định nghĩa của:

• Hippias:

– “cô gái đẹp là đẹp”: đẹp tự nhiên # đẹp nhân tạo.

– “vàng là đẹp”: sự rực rỡ, sáng láng (ẩn dụ về “ánh sáng”.

– “danh dự, hạnh phúc là đẹp”: kích thước luân lý – thực hành → tính tương đối.

• Socrate:

– “đẹp là cái phù hợp”: → có vẻ đẹp chứ không phải là đẹp! # Hegel: đẹp là vẻ ngoài cảm tính của Y niệm.

– “đẹp là hữu dụng”.

– “đẹp là cái dễ chịu”.

– đã đặt mọi vấn đề của lý luận mỹ học:

tồn tại / vẻ ngoài; tính tương đối của phán đoán thẩm mỹ (tiền thân của phạm trù “sở thích”); chất liệu / nội dung và hình thức; quan hệ giữa cái Mỹ và cái Thiện v.v…

– Trong “Symposium” và “Phaidros”

– Ta quan hệ với cái Đẹp như thế nào? Nó tác động gì nơi ta?

– Cái Đẹp (Eros) là người hướng đạo lên các bậc thang của tri thức.

– Phải chăng Platon thù ghét cảm năng và giác quan?

– Cái Đẹp chưa được chủ quan hóa mà là một thuộc tính của bản thân tồn tại, nên sự hấp dẫn của nó là phổ biến.

– Trong Timaios: cái Đẹp như là mẫu mực: Demiurg sáng tạo theo cách tốt nhất, tức đẹp nhất:

– Ý niệm là cái Một, khác với cái Nhiều là những hiện tượng sao chụp.

– Nhất thể trong đa thể là cái Đẹp của vũ trụ.

# Leibniz: nhất thể trong đa thể tối đa.

– Trong “Nomos” (quyển 2):

– chức năng giáo dục và điều trị của cái Đẹp:

– sự hài hòa của nhịp sẽ điệu vun bồi tình yêu cái Thiện.

– cái Đẹp được nội tâm hóa, tương tự với trật tự vũ trụ.

1.1.2 Aristoteles

– Khác Platon: Aristoteles phân biệt cái Đẹp với cái Thiện:

– cái Thiện ở trong hành vi, còn cái Đẹp có cả trong cái bất động.

– các nguồn gốc chính yếu của cái Đẹp: trật tự, cân đối và có ranh giới: minh chứng rõ nhất trong các môn toán học.

– nhấn mạnh cái Đẹp sinh động, hữu cơ, mạnh khỏe (“Thi pháp”), giảm bớt ý nghĩa siêu hình học của Platon.

1.1.3. Plotin (204-270 và thuyết Plato-mới

– mở màn tư biện Platon-mới về cái Đẹp.

– Platon: cái Một có ưu thế bản thể học hơn cái Nhiều.

– Plotin: cái Một được nâng lên thành cái Tuyệt đối, đứng lên trên mọi tồn tại (Emanation: sự lưu xuất).

– Vũ trụ phân cực: Thiện (cái Một nguyên thủy) ↔ Ác (cái Nhiều vô-hình thức).

– Hướng đến cái Một (giải thoát) → hiện thực hóa cái Mô thức.

(# Aristoteles: không thể vượt khỏi mô thức đặc thù của Loài).

– Con người có thể hợp nhất với cái Một-nguyên thủy bằng sự xuất thần (Extase): mục tiêu và khởi điểm của mọi tư duy (“unio mystica”).

– càng tăng cường tính mô thức thì càng đẹp: chức năng thần bí (anagogisch) của cái Đẹp.

– Phê phán quan niệm Mỹ học đối xứng của Aristoteles và Stoa: không thấy cái đơn giản, cái Một.

– Vấn đề cái Đẹp trở thành vấn đề nhận thức cái Đẹp bằng trực quan, không suy lý, vì mọi cái Đẹp liên quan đến Ý niệm: cái Đẹp qua “con mắt của Tinh thần”. Kinh nghiệm thẩm mỹ → nội tâm hóa và siêu việt hóa tâm hồn.

1.2 Các quan niệm về cái Đẹp ở thời Trung đại

– chủ yếu dựa vào quan niệm của Platon và điều hòa với giáo lý Kitô giáo.

1.2.1. Augustinus (354-430)

– đồng ý với Platon và Plotin: cái Đẹp cảm tính là biểu hiện của cái Đẹp siêu việt, siêu cảm tính, nhưng cái Đẹp không phải “mù quáng” như Ý niệm hay Cái Một mà chính là Thiên Chúa sáng tạo: “kẻ tạo hình thức cho mọi hình thức”, cái “Tuyệt Mỹ”.

– không có nghĩa là xem nhẹ việc thưởng thức cái Đẹp cảm tính: nó được yêu thích và ngưỡng mộ như là sản phẩm được sáng tạo. Chỉ không được phép lẫn lộn về cấp bậc giữa cái Đẹp nguyên mẫu và những hiện tượng đẹp.

1.2.2. Dionysius Areopagita, tu sĩ người Syri (thế kỷ 5) được Johannes Scotus dịch từ Hy Lạp sang Latinh vào thế kỷ 9 và ảnh hưởng mạnh suốt thời Trung đại.

– Siêu hình học về cái Đẹp: hợp nhất khái niệm Thiên chúa Kitô giáo và cái Tuyệt đối của triết học Hy Lạp: cái Đẹp là thuộc tính của Thiên Chúa, của cái Tuyệt đối.

– Cái Đẹp cảm tính phải quy về cái Đẹp nguyên thủy của Thiên Chúa (ý tưởng về “sự tham dự” của Platon và “sự lưu xuất” của Plotin).

→ đánh giá cao cái Đẹp hữu hạn, bản sao: cơ sở lý thuyết cho việc tôn thờ ảnh tượng trong Nhà Thờ Kitô giáo.

Tóm lại:

– Lý luận mỹ học trung đại dựa vào mô hình nhận thức của Trực quan.

– Trực quan không phải là sự thụ nhận thụ động mà là hình thức cao nhất của nhận thức, hướng đến cái Phổ quát. Có cấu trúc khác với nhận thức suy lý. Suy lý dừng lại ở những Chân lý bộ phận, phụ thuộc vào giác độ của khái niệm, trong khitrực quan nắm bắt trọn vẹn cái toàn bộ.

1.3 Khái niệm Nghệ Thuật ở thời Cổ và Trung đại

1.3.1. Thời cổ đại:

– “Techne” (Hy Lạp) và “ars” (Latinh) chưa phải là “mỹ thuật” theo nghĩa hẹp. Aristoteles: “Techne là hành vi tác tạo dựa trên tri thức”.

– Platon: sáng tạo nghệ thuật như là MIMESIS (mô phỏng).

– Tránh ngộ nhận Platon: ông phân biệt:

– nghệ thuật “công truyền” (exoterisch): hướng đến hiện tượng cá biệt, mô phỏng trung thành, thoát ly khỏi nhận thức đích thực: ví dụ: nghệ thuật tu từ của phái “ngụy biện”, hội họa.

– nghệ thuật “bí truyền” (esoterisch), hướng đến Ý niệm đúng thật.

– Mimesis không phải là “sao chụp” hay “nhân đôi” hiện tượng mà tiệm cận Nguyên lý ngự trị mọi hiện hữu cá biệt.

→ Nghệ thuật là mô phỏng bản chất (Nguyên mẫu) chứ không phải mô phỏng hiện tượng.

1.3.2. Thời Trung đại

– phân biệt các nghệ thuật “lý thuyết” (“khoa học”) và các nghệ thuật “máy móc”. Nghệ thuật lý thuyết = 7 “nghệ thuật tự do”:

– Trivium: ngữ pháp, tu từ, phép biện chứng.

– Quadrivium: âm nhạc, thiên văn, số học và hình học.

– Người nghệ sĩ (artifex) không phải là kẻ sáng tạo một Ý niệm mà thực hiện nó bằng phương tiện thủ công: không có nghệ sĩ cá nhân mà là thành viên của một “làng nghề”. Không đòi hỏi giải pháp cá nhân mà là sự thành thạo trong công việc.

– Mọi nghệ thuật là Mimesis (mô phỏng):

– Aristoteles (“Vật lý học”):

– nghệ thuật hoàn tất những gì Tự nhiên chưa làm xong

– mô phỏng những gì có sẵn trong Tự nhiên.

– Thomas Aquino: Ars imitatur naturam (nghệ thuật mô phỏng Tự nhiên).

– Nhưng, đó là mô phỏng phương pháp của Tự nhiên, để tác tạo như là Tự nhiên. (Đối tượng của Mimesis là natura naturans / thiên nhiên sáng tạo chứ không phải natura naturata / thiên nhiên thụ tạo).

– kiến tạo hình thể đúng với chất liệu:

– tác phẩm phải phục vụ đúng mục đích.

– đúng với chất liệu: lao động tự giải phóng chứ không phải bị cưỡng chế.

Tóm lại:

– lý luận nghệ thuật chịu ảnh hưởng Aristoteles.

– Siêu hình học về cái Đẹp (Platon + Platon mới) mờ nhạt, nhưng sẽ hồi sinh mạnh mẽ ở thời Phục Hưng.

1.4 Lý luận về Nghệ thuật và cái Đẹp trong thời Phục Hưng

– Phát triển những nhân tố đã tiềm tàng ở thời Trung đại:

– thế tục hóa và phê phán giáo hội.

– tiếp thu những kiệt tác và hình ảnh con người của thời cổ đại.

– tách rời đức tin và nhận thức lý tính (thuyết duy danh)

– giảm bớt sự ràng buộc vào tập thể, phát huy tài năng cá nhân. (bắt đầu từ thời “huyền học” thế kỷ 12-13).

1.4.1. – Leon Battista Alberti (1404-1472): (“Luận văn về nghệ thuật kiến trúc”, 1450).

– “là tinh hoa của con người văn hóa lý tưởng của thời Phục Hưng” (Jacob Burckhardt).

– liên minh giữa nghệ thuật tạo hình và chủ nghĩa nhân văn: hai bên đều có lợi: – diễn tả lý tưởng của chủ nghĩa nhân văn; chủ nghĩa nhân văn cung cấp cơ sở lý luận khoa học.

– Siêu hình học Trung đại xem cái Đẹp là một thuộc tính khách quan. Sự hài lòng chủ quan không đủ để giải thích bản chất của cái Đẹp (Aquino).

– Alberti ngược lại: xác nhận sự trùng hợp có thể tri giác được của mọi bộ phận của sự vật như một nhất thể làm hài lòng chủ quan.

– quy luật của cái Đẹp hoàn thiện dựa vào tự nhiên nhưng không bắt nguồn từ tự nhiên. Mô phỏng là rút ra một nguyên tắc hay một ý đồ của Tự nhiên để theo đuổi trong sự thuần khiết tối đa.

– áp dụng những kiến thức khoa học để phát huy nghệ thuật: ví dụ: đối với kiến trúc, đó là hình học, toán học, quang học, khoa học vật liệu… (Phục Hưng: con đường quy nạp; Gôtíc: con đường diễn dịch).

– không đối lập hoàn toàn với Ficino (Platon-mới): không bỏ tính tư biện. (cơ sở của cái Đẹp hiện tượng vẫn là nguyên tắc tối cao của Tự nhiên hay của sự Sáng tạo).

– Tính quy luật của vũ trụ là giả thuyết không thể vi phạm: hình dung con người là tiểu-vũ trụ, có cùng một tính quy luật, tính tỉ lệ như đại vũ trụ: kết hợp giữa Aristoteles và Platon.

– gắn liền lý luận nghệ thuật với lý luận về nhận thức: tái phát hiện sự trình bày theo phối cảnh trong hội họa Phục Hưng.

– Trung đại: hiện tượng là sự diễn đạt Ý niệm trong chất liệu.

– Phục Hưng (tk:15-16): hiện tượng là thực thể tự tồn (ảnh hưởng của thuyết duy danh).

– Chuẩn mực của thực tại không phải là Ý niệm nữa mà là tính quy luật và chân lý thể hiện ngay nơi hiện tượng (hay tính tất yếu: Leonardo de Vinci): Hiện tượng có phẩm giá mới.

– Phát hiện “phối cảnh trung tâm” (Brunelleschi) và không gian vô tận, thống nhất, có thể cấu tạo được của quang học: khách quan hóa cái chủ quan, chuyển không gian tâm sinh lý vào không gian toán học, vừa chủ quan hóa thế giới đối tượng(mọi đối tượng phải phù hợp với nhãn quan của người quan sát: “điểm nhìn”.

– Hệ quả bản thể học và nhận thức luận của “phối cảnh trung tâm”:

– sự vật được nghệ thuật diễn tả không tự tồn, bị tương đối hóa bởi phối cảnh.

– chỉ được diễn tả trong quan hệ với những hiện hữu khác và phụ thuộc vào chủ thể tri giác.

→ dẫn đến vấn đề nhận thức luận về quan hệ chủ thể-khách thể hay sự phụ thuộc của nhận thức vào các điều kiện chủ quan của sự nhận thức. (→ Descartes, Kant…).

– Sự đa giá (Polyvalence) về ý nghĩa của ký hiệu và biểu tượng.

– Mô phỏng tự nhiên phải phục tùng việc hiện thực hóa tự nhiên, vì nghệ sĩ phải vượt lên trên cả Tự nhiên bằng tác phẩm nghệ thuật.

→ Khi mô phỏng, phải chọn lựa. Lý tưởng hóa tự nhiên nhưng không vi phạm tự nhiên.

– Lần đầu tiên trong lịch sử mỹ học, có quan niệm về cái Đẹp nghệ thuật như là mục tiêu hàng đầu của sáng tạo nghệ thuật.

– Diễn tả Ý niệm về cái Đẹp (Platon) không đơn thuần bằng trực quan chiêm nghiệm như trước mà dựa vào kinh nghiệm nghiên cứu khoa học: Ý niệm cái Đẹp trở thành cái phổ quát tương đối.

– Ý niệm cái Đẹp không phải tiên nghiệm lẫn hậu nghiệm: không thể suy tưởng về nó mà không có kinh nghiệm, nhưng nó không phải chỉ bắt nguồn từ kinh nghiệm: một cái phổ biến cảm tính (Aristoteles). (“trí tưởng tượng”, một quan năng chỉ được nhận diện vào thế kỷ 18).

– Ý niệm là một hiện thực được tăng cường; ý đồ của nó là sự hoàn thiện “cái Tự nhiên” bằng nghệ thuật: sự hoàn thiện ấy làsáng tạo riêng của người nghệ sĩ.

1.4.2. Marsilio Ficino (1433-1499)

– Alberti cải tạo “Ý niệm” của Platon theo hướng Aristoteles.

– Ficino (phục hồi một số nét của Platon-mới) xem ý nghĩa và chức năng của Nghệ thuật ở năng lực hướng đến Ý niệm và cái Đẹp tuyệt đối.

– Khi tạo hình thức cho chất liệu tự nhiên, nghệ sĩ nâng chất liệu hữu thể học của chất liệu, làm cho nó có thể là biểu hiện của Ý niệm.

– Hoạt động sáng tạo nghệ thuật, tuy phái sinh, nhưng vẫn “theo hình ảnh của Thiên chúa”: Homo quidam Deus, Deus in terra(Con người là Thiên chúa theo một cách nào đó; Thiên chúa trên mặt đất): “artifex divinus”: “nghệ sĩ thần thánh”.

– Nghệ thuật không chỉ mô phỏng tự nhiên (Platon) mà còn hoàn thiện nó (Aristoteles). Bản thân Tự nhiên được hiểu như là một nghệ thuật tổ chức chất liệu phù hợp với Logoi (các Ý niệm). Các hình thức thuần lý ấy là viae rationes (“những Ý niệm sống động”): con người chỉ mô phỏng một hoạt động (phương pháp) chứ không mô phỏng sản phẩm của Tự nhiên.

– So với Tự nhiên, nghệ thuật là cấp độ cao hơn của sự-tự phản tư của Tinh thần: nó hiểu những gì vốn chỉ hiện thân một cách trực tiếp trong Tự nhiên và hiện thực hóa một cách hoàn chỉnh.

→ Đề án lý tưởng hóa giới Tự nhiên bằng nghệ thuật (Raphael).

– làm hồi sinh thuyết Platon trong hình thức của thuyết Platon-mới.

→ lần đầu tiên, cái Đẹp và nghệ thuật hợp nhất một cách có hệ thống và đặt cái Đẹp trong quan hệ trực tiếp với Chân lý, kéo dài đến thế kỷ 19, trước khi phai tàn trước các xu hướng thực chứng.

II. MỸ HỌC NHƯ MỘT MÔN HỌC ĐỘC LẬP? (DESCARTES, LEIBNIZ) 

II.1: Descartes:

– Việc tổ chức hình ảnh theo “phối cảnh trung tâm” của thời Phục Hưng tương ứng với “cái Tôi tư duy” của Descartes như là điểm quy chiếu của hệ thống tọa độ.

– Descartes tuyệt đối hóa quan niệm thuần lý về nhận thức dẫn đến:

– sự xa lạ của con người với thế giới tri giác tự nhiên.

– đánh mất thực tại.

– và phân ly giữa quan hệ thuần lý và quan hệ cảm tính-cảm xúc với thực tại.

– Lý luận triết học về cái Đẹp và Nghệ thuật phải đặt lại cơ sở mới, bao lâu còn giả định sự thân thuộc giữa cái Đẹp / Nghệ thuật với nhận thức.

– Trước việc nhận thức toán học-khoa học được tuyệt đối hóa, lý luận mỹ học phải chọn giữa hai con đường:

– Con đường thứ nhất: biến lý tính và quy luật thành nguyên tắc tối cao cả cho sáng tạo nghệ thuật và phán đoán thẩm mỹ. Đó là con đường của “chủ nghĩa cổ điển” Pháp (đại biểu điển hình là Nicolas Boileau (1636-1711) (trong L’art Poétique, 1674):

– có những quy luật vĩnh hằng dựa trên lý tính cho thi ca mà mẫu mực là các nhà thơ kinh điển cổ đại, nhất là Horaz.

– Nghệ thuật cổ đại không chỉ là mẫu mực như quan niệm của thời Phục Hưng, mà còn là mẫu mực cho việc thực hiện những quy phạm vĩnh hằng của lý tính con người (“bon sens”).

– Nhiệm vụ của nghệ thuật là mô phỏng Tự nhiên. Vì lý tính hướng đến nhận thức chân lý, nên nghệ thuật được lý tính hướng dẫn đồng nghĩa với việc trình bày chân lý trong cái Đẹp.

– Con đường thứ hai: xem việc xác định hiện tượng và thái độ thẩm mỹ là tuyệt đối khác biệt với tính lý tính nghiêm ngặt: mỹ học chủ quan theo nghĩa duy cảm (Emotivism).

Như sẽ thấy, Alexander Gottlieb Baumgarten tìm con đường dung hòa: khẳng định một sự nhận thức cảm tính độc lập, đồng thời vẫn có yêu sách nhận thức bằng sự loại suy (Analogie) với nhận thức thuần lý.

– Bản thân triết học Descartes (thuyết nhị nguyên về hai bản thể: res cogitans và res extensa) thiếu một sự trung giới giữa thế giớicảm tính và thế giới khả niệm, dẫn đến thù địch với mỹ học, vì lý thuyết về cái Đẹp và nghệ thuật làm việc với sự gắn liền giữacái cảm tính và cái có ý nghĩa.

II. 2: Leibniz (1646-1716)

– điều chỉnh lại thuyết duy lý và quan niệm về bản thể của Descartes (phi-cá thể hóa và thuần túy định lượng).

– Bản chất của sự vật không phải là đại lượng thuần túy mà là Lực.

– Những bản thể đúng thật là những “trung tâm lực”, gọi là những Đơn tử (Monaden).

– Đơn tử là thực thể có năng lực hành động và có ý thức ở nhiều cấp độ: những Đơn tử ngủ yên – những đơn tử cảm thụ và những đơn tử tự-ý thức: sự đa tạp không còn định lượng mà định tính.

– Lý tưởng thẩm mỹ và nghệ thuật của Leibniz là của Barock: sự hài hòa sống động.

– Cái Đẹp xuất phát từ toàn bộ hệ thống vũ trụ: sức mạnh sáng tạo của con người được bảo đảm bởi sự gần gũi và tương đồng với tinh thần của Thiên Chúa, do đó, không chỉ tri giác mà còn tạo ra cái giống như thế.

→ mô phỏng việc làm của Thiên Chúa (“ce que Dieu fait”) chứ không phải mô phỏng những thành tựu đã hoàn tất.

– Bốn cấp độ nhận thức:

– cái biết không rõ ràng và không sáng sủa.

– cái biết rõ ràng nhưng không sáng sủa: có thể phân biệt và nhận diện lại nhưng không định nghĩa và phân tích bằng khái niệm, chỉ cảm nhận. Đây chính là lĩnh vực của nghệ thuật: tạo nên những biểu tượng giá trị (hài lòng, không hài lòng) nhưng không xử lý bằng khái niệm.

– cái biết rõ ràng và sáng sủa: tiêu chuẩn lôgíc của sự phân tích một biểu tượng: giải thích hay định nghĩa cái được biết.

– cái biết trực quan toàn vẹn: chỉ thuộc về Thiên Chúa hay Đơn tử tối cao.

– Học thuyết về các cấp độ nhận thức của Leibniz là cơ sở quan trọng cho mỹ học của Baumgarten sau này, nhưng còn khá hàm hồ:

– một mặt, bảo đảm cương vị “nhận thức” cho kinh nghiệm và phán đoán thẩm mỹ.

– mặt khác, xem hình thức nhận thức này là không độc lập và không riêng biệt.

– Baumgarten: mỹ học là nhận thức cảm tính độc lập, song hành với nhận thức lý tính: “analogon rationis”: tính quy luật củacảm năng con người → đặt cơ sở cho một môn Mỹ học độc lập.

III. MỸ HỌC NHƯ LÀ KHOA HỌC VỀ NHẬN THỨC CẢM TÍNH (BAUMGARTEN) 

– Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), học trò của Christian Wolff (1767-1754), được Kant khen là “nhà phân tích sắc bén”, Herder (1744-1803) gọi là “Aristoteles đích thực của thời đại chúng ta”, khơi mào cho “tính nhân văn mới” (“neue Humanität”), người trực tiếp khai sinh môn Mỹ học độc lập.

– vượt khỏi giác tính (Verstand / Understanding / entendement) phiến diện, xem con người trong tính toàn thể của nó.

III.1. – Lần đầu tiên nêu cả ba vấn đề của lý luận mỹ học của thời cận đại:

– Lý thuyết về nghệ thuật

– Siêu hình học về cái Đẹp

– Nhận thức luận về cảm năng

Mới mẻ: gắn liền hai vấn đề trước (của thời Phục Hưng) với nhận thức luận về cảm năng: mỹ học không chỉ là lý thuyết về nghệ thuật hay cái Đẹp mà như là “khoa học về nhận thức cảm tính”.

– khác với Leibniz: – những biểu tượng “không rõ ràng, không sáng sủa” có thể mạnh hơn những biểu tượng rõ ràng, sáng sủa khi chúng phong phú hơn về đặc điểm.

– Leibniz khẳng định một sự liên tục của đời sống biểu tượng, Baumgarten nhấn mạnh sự độc lập của nhận thức cảm tính.

– Cái Đẹp được định nghĩa là nhờ nó là sự hoàn thiện của nhận thức cảm tính.

– Trong nhận thức lôgíc hay khái niệm: cái gì đó trở nên có thể nhận thức được cho trí tuệ, nhưng bị què quặt về phương diện cảm thụ.

– Vì thế, Lôgíc của lý trí cần được bổ sung bằng kích thước nhận thức cảm tính trong mỹ học. Cả hai mang lại tổng thể của một nhận thức hoàn bị.

– Nhận thức cảm tính được tổ chức giống như nhận thức lý tính (analogon rationis) mới có được chân lý thẩm mỹ về phía chủ quan lẫn khách quan.

– Chân lý siêu hình học và chân lý thẩm mỹ giống nhau về cấu trúc: sự thống nhất, trật tự và sự hoàn bị.

→ Baumgarten đã biến những thuộc tính bản thể học của tồn tại thành những điều kiện hiện hữu của cái Đẹp.

– Chân lý thẩm mỹ không mô phỏng Tự nhiên một cách trực tiếp (vì Tự nhiên không phải lúc nào cũng có trật tự!) mà mô phỏngphương pháp của toàn bộ Tự nhiên: đa dạng trong sự thống nhất. Một siêu hình học cảm tính bổ sung cho siêu hình học lý tính để “cứu vãn” cái đặc thù, cái cá biệt, cái cảm tính-cụ thể trong tất cả sự phong phú và không lặp lại.

– Tuy nhiên, mỹ học Baumgarten vẫn còn dựa vào quan niệm tiền-phê phán về nhận thức như là “re-praesentatio” (hình dung bằng biểu tượng, gắn liền với thực tại). Do đó, chưa có chỗ cho việc diễn tả cái siêu thực.

IV. MỸ HỌC KANT: PHẢN TƯ THẨM MỸ NHƯ LÀ “NHẬN THỨC NÓI CHUNG” 

IV. 1. Làm thế nào có được một phán đoán tổng hợp tiên nghiệm về cái Đẹp?

– Tiếp thu khái niệm “sở thích” (Geschmack / Taste) từ Baumgarten, Kant đứng trước thế lưỡng nan của mọi môn mỹ học triết học:

– “sở thích” không thể có giá trị ràng buộc khách quan như phán đoán nhận thức (toán học, khoa học tựnhiên) (“Ai có sở thích nấy!”).

– nhưng khi xem cái gì là đẹp, ta chờ đợi hay đòi hỏi người khác đồng tình; tức có giá trị ràng buộc trong phán đoán.

Vấn đề: liệu có thể chứng minh về mặt triết học một tính giá trị phổ biến của phán đoán sở thích? hay: Có những nguyên tắctrong việc đánh giá cái Đẹp? Nói cách khác: có một “phán đoán tổng hợp tiên nghiệm” về cái Đẹp?

– “Phê phán năng lực phán đoán thẩm mỹ”: phân biệt cái thường nghiệm và cái thuần lý trong các phán đoán thẩm mỹ để tìm xem có thể nói gì về cái Đẹp một cách tiên nghiệm, do xác lập ranh giới cho phán đoán thẩm mỹ.

– Nếu về phía chủ thể (tức: năng lực phán đoán thẩm mỹ) có thể tìm ra một nguyên tắc tiên nghiệm thì mới có thể đặt cơ sở cho Mỹ học như một khoa học.

IV.2. “Bước ngoặt Copernic” trong mỹ học Kant

– Bước ngoặt Copernic trong nhận thức luận: “những điều kiện để có được kinh nghiệm nói chung cũng đồng thời là những điều kiện để có thể có được những đối tượng của kinh nghiệm” (Phê phán lý tính thuần túy, B 197).

– Cũng như thế trong vấn đề cái Đẹp và nghệ thuật:

– Không vừa lòng với mỹ học duy chủ quan, duy sở thích lẫn với mỹ học duy khách quan, bản thể học (xem cái Đẹp là thuộc tính của sự vật).

– So sánh với Baumgarten để dễ thấy hơn:

– Baumgarten: cái Đẹp nằm trong sự vật, tức trong toàn bộ thực tại, được tái hiện qua năng lực hình dung (quan năng biểu tượng) của con người.

– Kant:

– như thế phải xuất phát từ sự hòa điệu và thống nhất giữa tư duy và tồn tại.

– trong mỹ học (cũng như trong nhận thức), ta không làm việc với những vật-tự thân. Trong mỹ học, ta không đến trực tiếp với cái Đẹp (bản thể học ngây thơ) mà thông qua việc phát hiện những điều kiện chủ quan cho năng lực phán đoán về cái Đẹp.

– Về trú sở của phán đoán thẩm mỹ:

– Baumgarten: ở cả hai nơi: trong thế giới và trong chủ thể.

– “ordo plurium in uno” (trật tự của cái Nhiều trong cái Một): cái Đẹp trùng hợp với chân lý siêu hình học và là mộtthuộc tính của vũ trụ. (Thế giới là đẹp vì nó là nhất thể trong đa thể).

– trong chủ thể: cả trong hành vi của tư duy về cái Đẹp hay trong việc thực hiện tính đa tạp cảm tính bằng analogon rationis.

– Baumgarten giữ vai trò bản lề trung gian trong tư tưởng mỹ học: cái đẹp vừa là khách quan (trong Bản thể học cổ truyền, giáo điều), vừa là chủ quan (trong các chức năng của cảm năng).

– Kant: chỉ có trú sở trong chủ thể qua năng lực phán đoán thẩm mỹ. Vậy, cần phân tích (phê phán) cấu trúc của phán đoán sở thích để minh giải các yêu sách của nó.

IV.3. Cái Đẹp dưới ánh sáng của phán đoán thẩm mỹ

(Phân tích pháp về cái Đẹp và cái Cao cả)

IV.3.1. Cái Đẹp:

– phân biệt phán đoán sở thích với phán đoán nhận thức.

– phán đoán nhận thức: xác định đối tượng bằng giác tính và khái niệm → phán đoán lô gíc (“Mọi hoa hồng đều đẹp”).

– phán đoán thẩm mỹ: trí tưởng tượng tác động vào tình cảm vui sướng hay không vui sướng của chủ thể → phán đoán cá biệt (“Hoa hồng này là đẹp”).

– vì thế, còn gọi là “phán đoán phản tư”.

a) về Chất: “Đẹp là cái gì làm hài lòng mà không có sự quan tâm đến lợi ích”

– không gắn liền với lợi ích hay sự quan tâm (Interesse): sự quan tâm là “sự hài lòng gắn liền với hình dung về sự hiện hữucủa đối tượng” (ví dụ: phán đoán về cái có ích, cái dễ chịu và cái tốt luân lý).

– kìm hãm sự ham muốn và mang lại sự tự do (khác với phán đoán “không tự do” của luân lý và của cái dễ chịu…; phân biệt sự “ái mộ” (thẩm mỹ) với “xu hướng” (cái dễ chịu) và sự “tôn trọng” (cái tốt luân lý).

● Về Lượng: “Đẹp là cái gì làm hài lòng một cách phổ biến mà không có khái niệm”

– tính phổ biến chủ quan:

– sự hài hòa giữa trí tưởng tượng và giác tính mang lại tác động vui sướng.

– có giá trị phổ biến cho con người với tư cách hữu thể vừa có lý tính, vừa có cảm năng.

● Về Tương quan: “Nhận rõ hình thức của tính mục đích của đối tượng mà không có sự hình dung về một mục đích”

– không do mục đích chủ quan hướng dẫn → lợi ích.

– cũng không do mục đích khách quan hướng dẫn → khái niệm → chỉ có tính mục đích hình thức: tính mục đích của hình thức nơi đối tượng hài hòa với hình thức của tính mục đích trong “trò chơi tự do” của các quan năng nhận thức trong ta (giác tính và trí tưởng tượng).

– chúng tương tác nhau, kích hoạt nhau mang lại “sinh lực sống động” nơi người thưởng ngoạn.

● Về Tình thái (Modality): “Đẹp là cái gì được nhận thức như là đối tượng của một sự hài lòng tất yếu mà không có khái niệm”

– không tất nhiên (apodiktisch) như phán đoán khái niệm.

– nhưng tất yếu chủ quan: giả định “một cảm quan chung” (sensus communis): một tình cảm do tác động của trò chơi tương tác giữa trí tưởng tượng và giác tính nhưng có thể thông báo phổ biến.

→ “thuyết thuần túy thẩm mỹ” (“aesthetischer Purismus”).

● Chung quanh khái niệm “Nhận thức nói chung” (“Erkenntnis überhaupt”). Tại sao Kant xem khái niệm này là “chìa khóa để Phê phán về sở thích”?

– Phán đoán nhận thức và phán đoán thẩm mỹ thuần túy đều cần đến các quan năng nhận thức giống nhau: giác tính và trí tưởng tượng, nhưng chúng lại khác nhau ở cấu trúc của phán đoán.

– Khác với Baumgarten (hai loại phán đoán giống nhau nhưng chỉ bổ sung nhau), Kant xem phán đoán thẩm mỹ phản tư là khác về cấu trúc với phán đoán nhận thức xác định:

– nơi phán đoán thẩm mỹ: các biểu tượng được so sánh với chủ thể (tình cảm vui sướng / không vui sướng).

– phán đoán nhận thức: các biểu tượng quan hệ với đối tượng nhờ vào khái niệm.

– mục đích của phán đoán nhận thức là tính đối tượng khách quan, hạn chế chủ thể vào một chức năng cấu tạo nhất định: không có tự do.

– Phán đoán thẩm mỹ là “trò chơi tự do”, ngăn ngừa việc tuyệt đối hóa nhận thức chỉ như là sự xác định đối tượng, cắt cụt những khả thể nhận thức phong phú của con người trong “kinh nghiệm thẩm mỹ”.

IV.3.2. Cái Cao cả

– Cái Cao cả là một thách thức đối với trí tưởng tượng.

– Cái Đẹp là quan hệ giữa trí tưởng tượng với giác tính (Verstand), trong khi cái Cao cả là quan hệ giữa trí tưởng tượng với lý tính (Vernunft).

– Phán đoán thẩm mỹ về cái Cao cả cũng giống với cái Đẹp: – không có sự quan tâm đến lợi ích; không dựa vào khái niệm; tínhmục đích không có mục đích; hài lòng một cách tất yếu.

– Cái Cao cả-toán học kêu gọi năng lực quan niệm của lý tính.

– Cái Cao cả-năng động kêu gọi năng lực luân lý của lý tính.

– Phân tích pháp về cái Cao cả gây ảnh hưởng sâu đậm hơn cả phân tích pháp về cái Đẹp:

– nếu không có đạo đức và văn hóa, con người chỉ biết khiếp sợ chứ không biết đến tình cảm về cái Cao cả.

– Cuộc thảo luận hiện nay:

a) – Cái Đẹp và cái Cao cả đã lỗi thời?

– Cái Đẹp mất kích thước triết học, trở thành cái “đèm đẹp”, cái “hấp dẫn”?

– Cái Cao cả bị chính trị và luân lý lạm dụng?

– Hai điều còn tính thời sự:

– “Quan hệ căng bức”: giữa Tự nhiên / Tinh thần; Cái Đẹp / cái Xấu; Khiếp sợ / Thỏa mãn; Phản ứng cảm quan / sự Phản tư.

– Khái niệm “cao cả” đã mất, nhưng vấn đề vẫn còn: “Di sản của cái Cao cả là tính phủ định không suy giảm”(Adorno).

b. Cái Cao cả có thể “phá hủy sự tri giác quen thuộc”.

– một phần của cương lĩnh “văn nghệ tiền phong”.

– Jean-Francois Lyotard muốn phục hồi khái niệm “cái Cao cả”: cái Cao cả như là “sự bất lực để đi đến tổng hợp”: kinh nghiệm về cái không-thể diễn tả.

– nhưng “tư duy hậu-hiện đại” không chấp nhận sự toàn thắng của lý tính trước sự giới hạn của năng lực nhận thức và diễn tả của cảm năng: lý tính không phải “đứng cao” hơn Tự nhiên như Kant nghĩ, mà thực chất là “tận dụng” Tự nhiên vì mục đích ích kỷ.

– điểm chung với Kant: kinh nghiệm về “sự bất lực”: “sự bất lực đi đến tổng hợp đề” trong văn nghệ tiền phong giống với “Ereignis” trong Heidegger: ta có thể nắm bắt và suy tưởng về cái gì đang diễn ra, nhưng không biết rằng nó đang diễn ra”.

Một số câu hỏi chung quanh “phán đoán thẩm mỹ thuần túy” của Kant

1. Phân tích pháp về cái Đẹp chỉ bàn về nghệ thuật ở giác độ phán đoán thẩm mỹ. Câu hỏi: nghệ thuật là gì? Tại sao con người cần nghệ thuật chưa được giải đáp thỏa đáng.

2. Chưa thấy rõ đặc trưng về nhận thức của nghệ thuật. “Trò chơi” hài hòa giữa trí tưởng tượng và giác tính lúc nào cũng như nhau? “Nhận thức nói chung” có mang lại một nhận thức đặc thù? Tính cá nhân trong phán đoán thẩm mỹ thuần túy?

3. Đòi hỏi “không có quan tâm” hiểu theo nghĩa nào? Liệu có thể có nghệ thuật nếu không “quan tâm” đến sự hiện hữu của tác phẩm nghệ thuật?

4. Kích thước lịch sử của phán đoán thẩm mỹ thuần túy? Đối với ý thức thẩm mỹ đơn thuần chiêm ngưỡng (contemplativ), mọi nghệ phẩm đẹp của mọi thời đại đều có tính đương đại như nhau và có cùng giá trị?

IV.4: Khái niệm “Nghệ thuật” nơi Kant và tính hiện đại của nó

– Hai khái niệm trung tâm:

– tài năng thiêm bẩm (thiên tài)

– Ý niệm thẩm mỹ

IV.4.1. Tài năng thiên bẩm

– phân tích pháp về cái Đẹp chưa làm rõ đặc trưng của cái Đẹp nghệ thuật. Đó là công việc của học thuyết về tài năng thiên bẩm: nguyên tắc sáng tạo mỹ thuật.

– “ingenium” (sự tinh anh): nhìn ra ngay các sự giống nhau giữa nhiều sự vật # “acumen” (sự sắc bén): phân biệt nhiều đặc điểm trong một sự vật. Wolff: trí tưởng tượng (imaginatio viva) cùng với ingenium tạo nên tài năng thi ca (ficilitas fingendi).

– sáng tạo nghệ thuật được phân biệt với nhận thức những quy tắc phổ biến, vì đó là chân lý gắn liền với hiện tượng cá biệt.

– Kant:

– “tài năng thiên bẩm là tố chất bẩm sinh của tâm thức (ingenium) qua đó Tự nhiên mang lại quy tắc cho nghệ thuật”.

– “cái Đẹp là một công việc của thiên tài chứ rõ ràng không phải của sự bắt chước”.

– bối cảnh lịch sử: chống lại mỹ học “quy tắc” của chủ nghĩa cổ điển Pháp.

– sự dị biệt giữa 2 khái niệm “Tự nhiên như sức mạnh vận động nhân quả” của lý tính lý thuyết và khái niệm “Tự nhiên như là sức mạnh kiến tạo” của năng lực phán đoán.

– ngày nay là thời đại “hoàng hôn của những thiên tài” (H.G. Gadamer), nhưng tính sáng tạo độc đáo của nghệ sĩ vẫn được nhấn mạnh.

IV.4.2. “Ý niệm thẩm mỹ”

– một khái niệm “mâu thuẫn”: “Ý niệm” thuộc lý tính; “thẩm mỹ” thuộc cảm tính.

– “Ý niệm thẩm mỹ là hình dung của trí tưởng tượng gây nên nhiều điều suy nghĩ, nhưng lại không có bất kỳ một tư tưởng nhất định nào có thể tương ứng trọn vẹn với nó cả, và do đó, không một ngôn ngữ nào có thể hoàn toàn đạt đến và làm cho nó trở thành dễ hiểu” (PPNLPĐ, B193).

– “Ý niệm thẩm mỹ” không trở thành nhận thức vì nó là một trực quan của trí tưởng tượng, không một khái niệm nào tương ứng trọn vẹn với nó cả. “Ý niệm lý tính” không trở thành nhận thức, vì nó chứa đựng một khái niệm về cái Siêu-cảm tính và không một trực quan nào tương ứng với nó cả.

– “Ý niệm thẩm mỹ”: mômen của cái không-hữu hạn:

→ dẫn đến những sự tạo nghĩa mới mẻ, và tiến trình tạo nghĩa đi vào trong bản thân kinh nghiệm thẩm mỹ chứ không chờ đến kết quả của sự tạo nghĩa (Humbold: ngôn ngữ là sử dụng vô hạn những phương tiện hữu hạn).

– Nghệ phẩm, về cấu trúc lôgíc, là sự tổng hợp cái đa tạp một cách vô-khái niệm (cấu trúc vĩ mô của sự diễn đạt, khác với cấu trúc vi mô, phân tích cái đa tạp bằng khái niệm). Cấu trúc lôgíc của nghệ phẩm là “suy luận mà không có khái niệm và phán đoán” (Adorno).

– Bước ngoặt Copernic của Kant: không nói trực tiếp về nghệ phẩm và những thuộc tính được đòi hỏi của nó mà về những hiệu quả của sản phẩm nghệ thuật đối với chủ thể phản tư thẩm mỹ: kích thích những quan năng nhận thức và sự tương tác giữa chúng: tính hiện đại của Kant trong các hình thức đương đại: “Happenings”, nghệ thuật sắp đặt v.v…

V. NGHỆ THUẬT NHƯ LÀ CHÂN LÝ CÓ THỂ TRỰC QUAN (HEGEL) 

– Nhận xét của Adorno: “Nói thô thiển, Hegel và Kant là những người cuối cùng có thể viết những bộ Đại-Mỹ học mà không [cần] hiểu gì về nghệ thuật cả!”. (“Aesthetische Theorie, 1970, tr. 495).

– “Đại-Mỹ học”: bản chất của cái Đẹp và nghệ thuật được diễn dịch tất yếu từ cấu trúc của toàn bộ hệ thống triết học.

– “không hiểu gì về nghệ thuật”: nhận định có hệ thống về nghệ thuật không thông qua kinh nghiệm cảm thụ những nghệ phẩm cụ thể trong tính cá biệt của chúng.

V.1. Nội dung “hệ thống” của thuật ngữ “Đẹp” trong Hegel:

– Đối tượng của mỹ học là “triết học về nghệ thuật”, hay đúng hơn, “triết học về mỹ thuật”. (Như Kant, nghệ thuật chỉ được hình dung như là mỹ thuật).

– Không thể xử lý về triết học đối với cái Đẹp và nghệ thuật nếu xét chúng một cách cô lập. Phải đặt chúng vào trong toàn bộ tri thức của con người về mọi đối tượng: “Khái niệm về cái Đẹp và nghệ thuật là một tiền-giả định được Hệ thống triết học mang lại”. (Hegel, Mỹ học, Dẫn nhập).

– “Tri thức thực sự / tri thức hiện thực” không dừng lại ở nguyên tắc mà là “thấu hiểu bằng Khái niệm” (Be-greifen), tức trở thành tiến trình lịch sử: tri thức khả hữu trở thành tri thức hiện thực: môi trường của nó là Khái niệm theo nghĩa nắm bắt thực sự đối tượng như một tiến trình hay: có kinh nghiệm với đối tượng. Vì kinh nghiệm này thay đổi nên cả Khái niệm cũng vận động. Khái niệm về sự vật ngày càng phong phú tùy vào cấp độ phát triển của ý thức.

– Nếu hình thái đúng thật của Chân lý là hệ thống, và hệ thống này dựa trên Khái niệm, mà Khái niệm là vận động thì hệ thống cũng không phải là một tòa nhà cố định; trái lại, là một tiến trình lịch sử của bản thân cái Biết đã trở thành.

→ áp dụng vào cái Đẹp và nghệ thuật: vị trí của chúng trong hệ thống là cái gì đã trở thành chứ không thể xác định một cách phi-lịch sử: chúng có chức năng tương ứng với cấp độ nhận thức chân lý.

→ không xác định chúng một cách nguyên tắc, vượt lên trên kinh nghiệm như trong triết học siêu nghiệm của Kant mà cần nhìn vào tính chất lịch sử của hiện tượng này.

– vậy: Hệ thống không phải là điều kiện của khả thể mà là điều kiện của hiện thực của Tri thức. Hệ thống là tổng thể tri thức đã trở thành. Tri thức và Chân lý là tiến trình lịch sử. Hệ thống ấy gồm các lĩnh vực then chốt của tri thức: Lôgíc học, Triết học Tự nhiên, Triết học Tinh thần. Mỹ học là một lĩnh vực của Triết học Tinh thần; chính xác hơn: một môn học của Tinh thần tuyệt đối.

– Tinh thần?

– là tiến trình ý thức trong môi trường của lịch sử, là sự tương tác của chủ thể với chính mình và với thế giới. (“Bản thể như là Chủ thể”, không tách rời với tiến trình lịch sử).

– Tuyệt đối?

– đó là cấp độ quan hệ của chủ thể với đối tượng, trong đó đối tượng không còn xa lạ với chủ thể nữa, mà mang dấu ấn của tính chủ thể. “Absolut” là thoát ly khỏi sự đối lập Chủ thể / Khách thể.

– Tinh thần không phải là cái Tuyệt đối; trái lại, cái Tuyệt đối là Tinh thần:

– cách hiểu trước (truyền thống): cái Tuyệt đối là siêu việt, không thể hòa giải và được thấu hiểu bởi con người hữu hạn.

– cách hiểu sau (Hegel): mang lại cho cái Tuyệt đối một nội dung (đó là toàn bộ tiến trình phát triển của Tinh thần: đi ra khỏi mình, trung giới bằng cái đối lập và trở về lại với chính mình (ví dụ tiêu biểu của Hegel: Kitô giáo. Tuy nhiên, tôn giáo không làm thước đo cho triết học, trái lại, được đánh giá từ khái niệm “Tinh thần” của triết học!).

– Cái Tuyệt đối được hiểu một cách cụ thể giúp ta nhận rõ vị trí của nghệ thuật.

– Nếu Nghệ thuật là một cấp độ phát triển của Tinh thần-tuyệt đối thì nó là một giai đoạn phát triển rất cao của sự trung giới hay hòa giải giữa Tinh thần với cái khác của nó, vì “Tinh thần chỉ làm việc với chính mình trong các nghệ phẩm”.

– Sự xuất nhượng (Entäuβerung) của Tinh thần trong cảm giác và cảm năng qua sáng tạo nghệ thuật chỉ là một sự “tha hóa thành cái cảm tính” mà Tinh thần có thể “vượt bỏ” bằng cách biến cái cảm tính thành sự diễn tả chính mình và quay trở lại với chính mình một cách phong phú và cụ thể hơn từ sự xuất nhượng này (sẽ diễn ra trong tôn giáo và sau cùng là triết học).

– Vậy, nghệ phẩm là một sự “phát triển của Khái niệm từ chính mình”, một cách “nhận thức chính mình trong cái khác của mình”.

→ trong chừng mực đó, nghệ phẩm là những hình thái ra đời từ Khái niệm như là mômen của bản thân Khái niệm.

– Như thế, Hegel đã làm xong một sự diễn dịch có tính hình thức, cấu trúc về các nghệ thuật.

→ ta hiểu tại sao “triết học về cái Đẹp-Nghệ thuật phải bắt đầu với Khái niệm về cái Đẹp-Nghệ thuật”, trong khi thông thường khái niệm (hiểu như khái niệm phổ biến, chứa đựng những thuộc tính) chỉ đến sau khi nghiên cứu đối tượng.

– Nơi Khái niệm (hiểu theo nghĩa Hegel là việc nắm bắt sống động trong diễn trình lịch sử), Hegel phân biệt ba mômen của Khái niệm: phổ biến, đặc thù, cá biệt.

– Tương ứng với sự phát triển của ba mômen ấy, Hegel chia khoa học về cái Đẹp-nghệ thuật thành:

– phần phổ biến: cách thức hiện hữu của cái Đẹp-nghệ thuật nói chung; đó là: lý tưởng thẩm mỹ.

– phần đặc thù: ba hình thức nghệ thuật chủ yếu (tượng trưng, cổ điển, lãng mạn).

– phần cá biệt: hệ thống các bộ môn nghệ thuật riêng lẻ.

V.2. Khái niệm “Cái Đẹp” và “Nghệ thuật” của Hegel

– “Cái Đẹp tự quy định… như là sự ánh hiện [ra bên ngoài] của Ý niệm”:

– cái Đẹp không chỉ đẹp trong quan hệ với chủ thể phán đoán.

– cái Đẹp có sự biểu lộ (Manifestation) khách quan của chính mình trong diễn trình phát triển của bản thân Ý niệm.

– Sự ánh hiện cảm tính là một chặng trong diễn trình lịch sử của Ý niệm (hay: trong sự trở thành của Chân lý của mọi hiện thực), trong đó hiện thực được lĩnh hội trực tiếp, tức được trực quan (= “splendor veritatis” của thời Trung Đại).

– “Nghệ thuật” được xác định rõ hơn so với Kant:

– Kant:

– cái Đẹp-tự nhiên hơn hẳn cái Đẹp-nghệ thuật ở một số chức năng, nhất là tính “không quan tâm đến lợi ích”.

– chỉ có “Ý niệm thẩm mỹ” là đặc trưng và chức năng riêng biệt của cái Đẹp-nghệ thuật.

– Hegel:

– nghệ thuật là một hình thức của việc chiếm lĩnh thế giới một cách tự giác bằng tiến trình diễn đạt thế giới. Mỹ học Hegel thuộc loại hình Mỹ học diễn đạt (Darstellungs-aesthetik / esthetics of expression).

– con người – là Tinh thần – không thỏa mãn với hiện hữu tự nhiên của mình và sự vật, mà tái tạo lần thứ hai để chiếm lĩnh bằng ý thức: biến sự xa lạ của tồn tại-tự mình thành sự quen thuộc của tồn tại-cho-mình.

– Lao động là “ham muốn được kìm hãm”. Nghệ thuật xây dựng trên cấp độ ấy: kìm hãm tính chủ thể tuyệt đối để chấp nhận tính khách quan.

– Sau lao động và nghệ thuật, ngôn ngữ sẽ là cấp độ cao hơn trong “tồn tại-cho-mình” của Tinh thần.

→ Nghệ thuật là cách thức đưa Chân lý vào trong kinh nghiệm, vì nó tạo ra Khái niệm có thể trực quan được (= Heidegger: “sự tự thiết định của Chân lý trong nghệ phẩm” / Xem: “Nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật”).

– Trở lại với định nghĩa: nghệ thuật là một cấp độ của Tinh thần-tuyệt đối:

– trong sáng tạo nghệ thuật, Tinh thần đạt tới việc tháo bỏ sự đối lập giữa chủ thể / khách thể.

– trong những thành phẩm của mình, Tinh thần không trải nghiệm những đối tượng xa lạ, mà trực quan chính mình.

– chất liệu cảm tính cũng không còn là cái tồn tại khác của Tinh thần mà như là tồn tại-được-thiết định của bản thân Tinh thần. Chất liệu không tồn tại tự-mình mà cho Tinh thần.

→ quan hệ gần gũi về cấu trúc với Ngôn ngữ

– do đó, nghệ thuật có thể được vượt bỏ bởi Ngôn ngữ:

– trong sự khải thị bằng ngôn ngữ của Tôn giáo.

– rồi Tôn giáo được vượt bỏ trong Khái niệm triết học.

[ Đề cương chưa thể đi sâu vào 3 hình thức nghệ thuật đặc thù và các bộ môn nghệ thuật cá biệt, cùng với quan niệm của Hegel về sự “cáo chung” của nghệ thuật].

VI. NGHỆ THUẬT NHƯ LÀ “CHÂN LÝ TỰ-THIẾT ĐỊNH-TRONG-TÁC PHẨM” (HEIDEGGER) 

* Câu hỏi về “nghĩa” của Tồn tại như là điều kiện để nắm bắt kiểu tồn tại (Seinweise) của tác phẩm nghệ thuật

– Heidegger không triển khai một Mỹ học triết học như một chuyên ngành (cũng không có một đạo đức học, triết học về ngôn ngữ hay nhân loại học…) mà ông gọi là các “hữu thể học khu vực”, vì ý nghĩa của chúng chỉ được kiến tạo trong khuôn khổ câu hỏi về Tồn tại và, qua đó, về chân lý nói chung.

– Quan niệm của ông về cái Đẹp và nghệ thuật là bộ phận của “suy tư về Tồn tại”, tức: trong tính hệ thống nội tại của tư duy này với mọi chặng đường phát triển của nó.

– Có nhiều cách tiếp cận câu hỏi về Tồn tại. Người ta thường chia sự phát triển tư tưởng Heidegger thành hai thời kỳ. Thời kỳ sau (“khúc quanh”) đánh dấu bằng luận văn “Nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật” / Der Ursprung des Kunstwerks (1936, mở rộng năm 1950). (Có thể kể thêm 2 luận văn: – “Xây dựng, Ở, Suy tư” (1951); – “Nghệ thuật và không gian” (1969)).

– “Khúc quanh” được hiểu như bước ngoặt từ “khai quang” (Lichtung) Dasein sang khai quang Tồn tại (Sein), hoặc: từ Hữu thể học về Dasein hay Hữu thể học nền tảng sang suy tư về Tồn tại:

– khởi điểm của tư duy không còn là kiểu tồn tại của con người, mà là Chân lý của Tồn tại; Chân lý này thể hiện nhiều kiểutồn tại, trong đó có kiểu tồn tại của nghệ thuật.

– tác phẩm nghệ thuật là hệ hình (paradigmatic) cho việc: sự khai mở (Entbergung) ý nghĩa của Tồn tại lúc nào cũng đồng thời là một sự che giấu (Verbergen).

– kinh nghiệm về tính không thể tát cạn ý nghĩa Tồn tại thể hiện rõ nơi nghệ phẩm và từ đó, chuyển tính chất này sang cho quan niệm về một lịch sử của Chân lý.

– Trước “khúc quanh”, Heidegger xuất phát từ chỗ cho rằng sự “lãng quên Tồn tại” của Siêu hình học cổ truyền có thể vượt bỏ bằng cách trình bày và nghiên cứu về nó. Bây giờ, ông thấy: Chân lý thể hiện theo kiểu: mọi sự “khai quang” của Tồn tại đều gắn liền với sự che giấu, tức, với sự lãng quên Tồn tại, trong đó tính chất thời gian của Tồn tại không được suy tưởng đầy đủ.

– Otto Pöggeler chia tư tưởng Heidegger làm ba giai đoạn:

– câu hỏi về Tồn tại và Thời gian, hay về nghĩa của Tồn tại;

– câu hỏi về Chân lý của Tồn tại hay về Chân lý như là lịch sử;

– câu hỏi về sự “khai quang” (Lichtung).

– Bên cạnh việc “đặt vấn đề” về nghệ thuật, Heidegger đánh giá cao kinh nghiệm về nghệ thuật, nhất là với thi ca (thơ Hölderlin):

– làm thơ và suy tưởng không còn là các nỗ lực đi tìm chân lý khác nhau.

– cả hai đều là “Lời dự phóng”, một khi thoát khỏi ngôn ngữ khẳng định của Siêu hình học.

– Hölderlin: “Đầy cống hiến, nhưng con người sống trên mặt đất này một cách thi sĩ”: không có nghĩa rời bỏ khoa học để đi vào thi ca mà nhấn mạnh tính chất “sáng tạo thế giới” của ngôn ngữ.

– Tư duy không thể dừng lại ở việc tìm ra mô hình để sắp xếp và thống trị cái đang tồn tại, mà còn muốn tìm một Ngôn ngữ cho Chân lý của Tồn tại, giống như thi sĩ tìm ngôn ngữ sáng tạo.

– Phê phán Siêu hình học cổ truyền (trong Luận văn về nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật) là nhằm dẫn đến một sự thay đổi trong quan niệm về nghệ thuật, bởi lâu nay nó hoàn toàn bị những hình dung của Siêu hình học thống trị.

– Siêu hình học hiểu Tồn tại của cái tồn tại một cách phiến diện theo nghĩa của Bản thể (Ousia): như là sự có mặt thường trựccủa một bản chất mà lúc nào ta cũng có thể quay lại. Một Tồn tại được hiểu như sự hiện diện chỉ khẳng định một kích thước của Thời gian cho Tồn tại, đó là Hiện tại, hay đúng hơn, Hiện tại được cố định hóa, hữu thể hóa. Siêu hình học Tây phương, ngay từ đầu, đã xua đuổi thời tính khi xác định Tồn tại. Tính chất “thời gian” của Tồn tại bị hụt hẫng và gây nên việc “lãng quên Tồn tại”.

– Câu hỏi về nghĩa của Tồn tại không thể được đặt ra và trả lời một cách trực tiếp mà trước hết phải đánh thức trở lại “một nỗ lực hiểu nghĩa của câu hỏi này”.

– Trong Dẫn nhập “Tồn tại và Thời gian”, Heidegger nêu ba định kiến thâm căn cố đế về Tồn tại, cản trở câu hỏi về nghĩa của nó:

– “Tồn tại” như là khái niệm “phổ biến nhất”. Nhưng tính phổ biến này không giống như của “Loài” bao hàm trong nó nhiều “Giống”. Khái niệm tưởng là rõ ràng nhất, thực ra là “tối tăm nhất”.

– Vì quá phổ biến nên khó định nghĩa khái niệm “tồn tại”. Đúng thế, nhưng việc khó định nghĩa càng thôi thúc phải tra hỏi về nghĩa của nó.

– “Tồn tại” là khái niệm quá hiển nhiên. Ai cũng hiểu: “Trời [thì] xanh”, “Tôi [thì] mệt”… Nhưng, “vừa hiển nhiên vừa tối tăm, nên càng cần phải “ôn lại” câu hỏi”.

– Vậy, câu hỏi về Tồn tại của triết học dựa trên một sự hiểu về Tồn tại theo cách tiền-triết học, tiền-lý luận, luôn gắn liền vớiDasein (kiểu tồn tại của con người). Triết học “triệt để hóa việc hiểu tiền-hữu thể học ấy”.

– Việc “triệt để hóa” được tiến hành bằng “Hữu thể học nền tảng” làm cơ sở cho mọi “hữu thể học khu vực”, với tư cách là “triết học siêu nghiệm” (transzendental: câu hỏi về điều kiện khả thể).

– Trong “Tồn tại và Thời gian”, kiểu tồn tại của con người được xác định như là “Dasein”, và bản chất của Dasein là hiện hữu (Existenz). (“Bản chất” ở đây hiểu như là động từ: tồn tại theo kiểu nào một cách đúng thật?).

– Hữu thể học về Dasein (= hữu thể học nền tảng = phân tích về phổ sinh / Existentialanalyse) đặt câu hỏi quen thuộc của nhân học triết học “Con người là gì?” thành vấn đề. Câu hỏi ấy có cùng ngữ pháp với câu hỏi về sự vật: “Cái cây là gì?”, tức so sánh sự vật với những loài khác và trả lời bằng cách xác định sự dị biệt đặc trưng. Vì thế, sinh vật học thường giải thích con người bằng cách so sánh với con vật.

– Quên rằng: chữ “Là” trong câu hỏi “Con người là gì?” không thể xem như chữ “là” của những đối tượng. Con người hỏi về chữ “là” là hỏi về chính mình chứ không phải về một đối tượng, tức hỏi về nghĩa của cái tồn tại hay của thế giới nói chung. Vấn đề là phải giải phóng con người khỏi mọi vật tính hay đối tượng tính và cho thấy con người là một “hữu thể” có thể tự hỏi về chính mình.

– Kiểu tồn tại luôn đi liền với việc hiểu Tồn tại như thế là Da-sein. “Sein” (tồn tại) ở đây không phải là “hiện diện”, “có mặt trong không gian-thời gian”. Trái lại, việc hiểu Tồn tại của Dasein (con người) là điều kiện tiên quyết để xác định đúng sai của mọi phát biểu của con người. Vậy, rõ ràng ta có cái khởi đầu là việc “không-che giấu nguyên thủy của Tồn tại” (aletheia: Chân lý).

– Chính việc hiểu Tồn tại làm con người khác mọi vật khác. Con người hiểu Tồn tại không chỉ có nghĩa lý giải được về mình mà còn “quen thuộc” với tất cả những gì liên quan đến sự hiện hữu của mình. Nói cách khác, trước mọi sự đào tạo lý luận-triết học, con người đã hiện hữu trong một cái hiểu tiền-hữu thể học. Heidegger sau này gọi “Hiện tượng nguyên thủy” (Urphänomen) ấy là Lichtung (khai quang). Nó thể hiện trong việc “tồn tại-trong-thế-giới” của con người nói chung.

– Trong “Tồn tại và Thời gian”, Heidegger xác định cấu trúc cơ bản của Dasein như là Tồn tại-trong-thế-giới. Không có nghĩa con người xuất hiện trong thế giới như mọi sự vật khác, trái lại, “trong thế giới” có nghĩa là “quen thuộc với”, “sống với”… “Tồn tại-trong-thế-giới” – có nghĩa con người không dửng dưng để lạnh lùng đặt câu hỏi: “chủ thể làm sao đến được với khách thể?” theo kiểu triết học truyền thống. Nó quên mất kiểu tồn tại của Dasein: vốn luôn đã ở trong một thế giới cùngvới những sự vật khác: quen thuộc với chúng, sử dụng chúng: cái tồn tại của đồ vật trở thành Zeug: vật dụng. Vậy, “tồn tại-trong-thế-giới” có nghĩa: thế giới không đóng kín khiến con người phải bắt một nhịp cầu, mà vốn đã từng khai mở cho con người một cách nào đó. Nói cách khác, tồn tại-trong-thế-giới là đi vào những quan hệ, những không gian ý nghĩa.

– Toàn bộ những không gian ý nghĩa ấy là thế giới hiểu như “thế giới quanh ta” (Umwelt). Thế giới tuy không được tát cạn trong “thế giới quanh ta”, nhưng cấu trúc của thế giới quanh ta – như là không gian ý nghĩa – là chỉ báo quan trọng về cấu trúc của thế giới nói chung. Nó là khởi điểm để có thể hỏi về nghĩa của thế giới. Đồng thời, tồn tại-trong-thế-giới rõ ràng là điều kiện khả thể của nhận thức. Con người không phải đi vào một thế giới hoàn toàn xa lạ.

– Các điều kiện khả thể cho chân lý cũng có giá trị để nắm bắt kiểu tồn tại của tác phẩm nghệ thuật. Nghĩa là: ở đây cũng xuất phát từ một việc hiểu nghệ thuật từ trước do ta đã quen thuộc với nhiều loại tác phẩm “Ta quen thuộc với nghệ phẩm”. Nhưng, nói như Hegel, “quen thuộc” (bekannt) không đồng nghĩa với “được nhận thức” (erkannt).

– Không thể đi từ những nguyên tắc bên trên để diễn dịch ra tính chất nghệ thuật và sự tồn tại-như-là-tác-phẩm của nghệ phẩm. Chỉ còn cách làm rõ dần và hoàn thiện một cái gì đã hiểu hay đã biết, và điều này diễn ra trong cấu trúc vận động của mộtvòng tròn [thông diễn]: “Nghệ thuật là gì, phải được rút ra từ tác phẩm. Tác phẩm là gì, ta chỉ biết được từ bản chất của nghệ thuật!”. (“Nguồn gốc của tác phẩm nghệ thuật”, 1960, tr.8).

– Tác phẩm không phải chỉ là một sự kết hợp giữa chất liệu / nội dung và hình thức mà bản thân tác phẩm đặt câu hỏi cho cái được diễn tả trong tác phẩm để cái này bộc lộ kiểu tồn tại của nó (ví dụ: đôi giày trong bức tranh của Van-Gogh). Tác phẩm không phải là bản thân sự kết hợp nội dung / hình thức mà là chân lý về cái được diễn tả (trong trường hợp này là đôi giày), tức làm cho bức tranh cất lên tiếng nói.

– Vậy, tác phẩm nghệ thuật không chỉ là hình ảnh cảm tính hay sự minh họa một Chân lý, mà đúng hơn là trú sở đích thực của chân lý.

– Việc này không diễn ra bằng sự giải thích, quan sát hay mô tả, tức không phải bằng các tiến trình suy lý mà bằng cách “bộc lộ đột ngột, tức thì”. Chân lý của cái được diễn tả không xuất hiện từ văn cảnh thường ngày của cái được diễn tả mà trong việc cắt đứt đột ngột các quan hệ thường ngày và quen thuộc này.

VII. MỸ HỌC NHƯ LÀ “PHÊ PHÁN LÝ TÍNH” VÀ CỨU VÃN CÁI KHÔNG-ĐỒNG NHẤT (ADORNO) 

VII.1. Triết học về nghệ thuật

– Giống như với Hegel, mỹ học của Adorno là triết học về nghệ thuật. Về phương pháp, nó đi tìm “cấu hình” lịch sử của các mômen tạo nên khái niệm nghệ thuật. Trước hết, một mômen cấu thành là sự tự trị.

– Nghệ thuật có được sự độc lập đối với các lĩnh vực khác của thực tại. Không phải bằng sự tự-khẳng định trừu tượng mà – theo cách nói biện chứng Hegel – bằng tính quy định phủ định của nó, tức bằng những cái không phải là nó, hay, – xét về lịch sử – bằng cái mà nó đã thoát khỏi, chẳng hạn: sự thờ cúng hay ma thuật.

– Đối với thực tại thường nghiệm, nó giữ được vị thế độc lập nhờ tính chất hư cấu, hư ảo (“tính tự-thiết định”) của mình.

– Đối với các định chế khác (luân lý, pháp quyền, chính trị…), nó tự khẳng định các quy luật hình thức của riêng nó.

– Mô hình tự-quyết ấy của nghệ thuật được chuyển vào cho tác phẩm nghệ thuật, mang lại tính chất chủ thể. Tính tự quyết của nghệ thuật đi ngược lại bất kỳ yêu sách chiếm hữu nào đối với nó: dùng nghệ thuật phục vụ cho các mục đích giáo dục, chính trị-ý hệ, tín ngưỡng hay hưởng thụ cảm tính trực tiếp.

– Theo Adorno, tính nhân văn hay tính nhân đạo (Humanität) của nghệ thuật không nằm trong việc phục vụ, mà trong sự độc lập, theo nghĩa tự trị của nó: “Nghệ thuật trở thành nhân văn đúng vào lúc nó không chịu phục vụ nữa. Tính nhân văn của nó không tương hợp với bất kỳ hệ tư tưởng nào về sự phục vụ cho con người. Nó trung thành với con người chỉ bằng sự “phi-nhân” (Inhumanität) của nó”.

– “Phi-nhân” ở đây có nghĩa: nghệ thuật không có sứ mệnh khẳng định, tán dương thực trạng bất toàn của tính nhân văn, mà cảnh tỉnh những gì còn khiếm khuyết về tính nhân văn bằng tiềm lực phê phán của nó.

– Nó phải có năng lực đả phá những gì tưởng như là “nhân văn”, chẳng hạn bằng: gây sốc, phá hủy, gây rối v.v…

– Vậy, sự tự trị là một điều kiện cơ bản cho ý nghĩa phê phán xã hội của nghệ thuật. Nhưng đồng thời, chính kiểu tồn tại độc lập của nghệ thuật lại gây trở ngại cho vị thế phê phán của nó! Hiện tại, nghệ thuật đang ở trong tình trạng hết sức gay go. Chính sự giải phóng tất yếu của nó khỏi các định chế, chính sự tự trị của nó mang lại tính cách khẳng định cho kiểu tồn tại của nó. Trong xã hội bị “lừa mị”, sự khẳng định này lại sẽ dẫn đến sự vô-chân lý, nếu bản thân nghệ thuật không chống lại tính chất khẳng định của chính nó. Nó có phương tiện để làm điều ấy: hình thức của nó luôn chống lại cái hiện tồn đơn thuần.

– Nghệ thuật chỉ có thể có năng lực chân lý bằng cách bẻ gãy biện chứng sự tự trị của nó, nghĩa là: tuy vẫn là tự trị và phân biệt với thực tại, nhưng luôn quy chiếu đến thực tại từ nội tâm, mặc dù không tái tạo, phản ánh và mô phỏng thực tại.

– Sự tự trị – được hiểu một cách biện chứng – tiến hành chuyển hóa thực tại, bằng cách hợp nhất những yếu tố của cái hiện thực thành những hình thái mới tương ứng với những quy luật hình thức của mình. (Kant: nghệ thuật tạo ra một giới Tự nhiên thứ hai từ những nhân tố của Tự nhiên thứ nhất). Adorno gọi là “Tồn tại cấp hai” thông qua mômen của hình thức. Biến hiện thực thành vô-hiện thực là tiến trình tự giác và khác hẳn với huyền thoại.

– Về sự tự trị của hình thức hay thủ pháp, nghệ thuật có thể sử dụng những ký hiệu từ thực tại ở bên ngoài-nghệ thuật cho những chức năng khác. Chẳng hạn, ký hiệu ngôn ngữ không được dùng để đồng nhất hóa; mômen tạo nghĩa của ngôn ngữ có thể bị thải hồi, để làm rõ chức năng phê phán của nghệ thuật.

– Vị thế biện chứng, hay nói mạnh mẽ hơn, sự nghịch lý của nghệ thuật là ở tính cách nhân đôi của nó: vừa như là “tự trị”, và vừa như là “fait social” (sự kiện xã hội): “Nghệ thuật là phản đề xã hội đối với xã hội” (Sđd, tr. 19). Trong khi đó, “nghệ thuật vị nghệ thuật” tuyệt đối hóa sự tự trị, có nguy cơ biến nghệ thuật thành công cụ của ý hệ.

VII.2. Nghệ thuật trong “Phép biện chứng của khai minh”

– Như nơi Hegel, triết học nghệ thuật, theo Adorno, có vị trí hệ thống của nó thông qua triết học về lịch sử.

– Lịch sử như là lịch sử văn minh đã đạt đến “tính phủ định hoàn tất”, trong đó con người vận động trong một xã hội dựa trên sự thống trị. “Phép biện chứng của khai minh” (Frankfurt / M, 1969) cho thấy các chức năng vốn để giải phóng chủ thể thì nay đã tha hóa, đối lập lại với chủ thể; lý tính trở thành lý tính công cụ; thực tại con người bị xơ cứng thành “thế giới được quản lý”…

– Chống lại “giá trị tự thân” của Hệ thống (như trường hợp thuyết duy tâm Đức), Adorno đưa ra luận điểm: “Cái toàn bộ là cái không-đúng thật”: cái toàn bộ của xã hội tạo nên sự không thể hòa giải giữa những yếu tố của nó.

– Sự hòa giải bất khả ấy chỉ có thể được suy tưởng trong hình thức của sự không tưởng (Utopie): sự không tưởng về một xã hội và một nhận thức thoát khỏi sự thống trị: “Sự không tưởng của nhận thức là chứng minh cái không-khái niệm bằng những khái niệm, nhưng không đánh đồng với chúng”.

– Một triết học về nghệ thuật với ý thức đầy đủ về thời đại không còn quảng bá một quan niệm nghệ thuật chuyên phản ánh hay mô phỏng cái thực tồn. Yêu sách chân lý của triết học chỉ còn ở tính phủ định của sự phê phán: không chỉ sự phê phán nội tạinhư Hegel, mà phê phán để bảo vệ quyền chính đáng của cái không-đồng nhất: Chân lý là khám phá cái không-đồng nhất. Triết học phải làm nhiệm vụ nghịch lý: cùng với khái niệm để chống lại sự phản bội của khái niệm đối với hiện thực. Đó là cương lĩnh của “Phép biện chứng phủ định”.

– Triết học và nghệ thuật dựa vào nhau: trước sự lừa mị của thực tại, nghệ thuật chỉ ra cái gì có thể là sự thật, còn triết học phơi bày nó.

VII.3. Tính chất ngôn ngữ của nghệ thuật

– Adorno chia sẻ quan điểm của Hegel về tính phi-khái niệm của nghệ thuật, dù vẫn có sự gần gũi với “nỗ lực của khái niệm” trong tác phẩm nghệ thuật. Cả hai cùng nhận ra rằng nghệ thuật đang ngày càng có ý thức về tính ngôn ngữ của mình. Hegel xem đó là sự gia tăng của sự phản tư, và kết quả sẽ là: nghệ thuật, trong chức năng chân lý của nó, sẽ được vượt bỏ trong triết học và văn xuôi khoa học. Trong khi đó, Adorno tin rằng ngôn ngữ phi-suy lý của nghệ thuật, về nguyên tắc, không bao giờ có thể được vượt bỏ trong ngôn ngữ khái niệm. Adorno đề xướng quan niệm về một ngôn ngữ của điều không thể nói ra đượcnhư là biểu hiện của cái không-đồng nhất.

Nói cách khác, nghệ thuật tiếp thu ý đồ của khái niệm nhưng tìm cách thực hiện bằng phương tiện và phương pháp khác: lý tính mô phỏng (phương pháp suy luận không có khái niệm và phán đoán).

Leave a Reply