Nhập môn phân tích cấu trúc truyện kể


Roland Barthes

Lời giới thiệu: Roland Barthes và tự sự học

Roland Barthes (1915-1980) là một nhà phê bình văn học, nhà văn hóa học, một trong những đại biểu nổi tiếng nhất của trường phái ký hiệu học Pháp.

R. Barthes tốt nghiệp Đại học Sorbonne (1939). Những năm 1940-1950, ông hăng hái cộng tác với báo chí cánh tả với tư cách là một nhà phê bình văn học và người viết tiểu luận. Từ giữa thập niên năm mươi, ông làm việc ở Ban Xã hội học của Trung tâm nghiên cứu Khoa học Quốc gia. Chính vào thời gian này đã hình thành lý thuyết văn học độc đáo của Barthes. Ngay từ trong tác phẩm Độ không của lối viết (Dégré Zéro de l’ecriture – 1953), Barthes lần đầu tiên miêu tả “sự thay đổi thứ ba” của hình thức văn học. Đó là lối viết (écriture – tiếng Việt chưa tìm được từ thích ứng) cùng với hai sự thay đổi khác là ngôn ngữ và phong cách. Việc nghiên cứu những kiểu lối viết khác nhau đã dẫn Barthes tới ý tưởng: ngôn ngữ nói chung không phải là một công cụ giao tiếp trừu tượng và trung tính. Tự thân ngôn ngữ không phân biệt những mục đích của người sử dụng nó, mà chính là sự giáo dục ý thức hệ nơi cắm sâu những tư tưởng văn hóa – xã hội, hệ giá trị, khuynh hướng… Điều này đã thức nhận Barthes chú ý đến những vấn đề của ký hiệu học hàm nghĩa. Xây dựng xong bộ máy phân tích thích hợp, ông vận dụng nó vào nghiên cứu, một mặt, ý thức quần chúng thường nhật với tác phẩm Huyền thoại học (Mythologie – 1957), và mặt khác, khám phá tính toàn vẹn văn hóa – xã hội của hình thức văn học trongTiểu luận phê bình (Essais critiques – 1963).

Từ năm 1960, Barthes làm việc ở Ban xã hội học về biểu hiệu, biểu trưng và biểu tượng thuộc Trường Thực hành Nghiên cứu cao cấp. Hứng thú của ông chuyển từ những vấn đề ký hiệu văn học sang thi pháp học cấu trúc. Những năm 60-70, R. Barthes được công nhận là người đứng đầu cấu trúc luận Pháp (và sau này là nhà hậu cấu trúc). Tác phẩm Phê bình và sự thật(Critique et vérité – 1966) đóng vai trò một tuyên ngôn lý thuyết phê bình văn học, đã tập hợp được đông đảo đại diện của Phê bình Mới ở Pháp.

Những năm 70, Barthes tích cực nghiên cứu vấn đề ký hiệu học liên văn bản. Tác phẩm S/Z (1970) là hình mẫu của phương pháp tiếp cận liên văn bản đối với tác phẩm văn học được hiểu như là một không gian trong đó tương tác những mẫu văn hóa khác nhau. Barthes viết S/Z dày hơn 200 trang chỉ nói về truyện vừa Sarrasine hơn 30 trang của Balzac. Sau tác phẩm này là tiểu luận Khoái lạc của văn bản (Plaisir du texte, 1973) phân tích sự cảm thụ tác phẩm văn học của độc giả.

Năm 1976, R.Barthes được mời vào Pháp quốc Học viện chủ trì khoa Ký hiệu học văn học. Tập Bài giảng (Leçon, 1977) có lẽ là những phát biểu quan trọng cuối cùng của Barthes. Ở đây, ông đã tổng kết cả cuộc đời hoạt động khoa học của mình và chỉ ra viễn cảnh của phê bình văn học nhờ phương pháp cấu trúc – ký hiệu học. Barthes chết vì tai nạn xe hơi năm 1980. Đám tang ông đầy những vòng hoa trắng của bao độc giả mến mộ ông.

Đọc Roland Barthes không nhiều, tôi cũng muốn rút ra một vài nhận xét (chí ít cho bản thân mình):

Roland Barthes là một nhà phê bình văn học lý thuyết. Tuy không phải là lý thuyết gia có vai trò sáng tạo học thuyết mới như F.de. Saussure, R. Jakobson, M. Bakhtin, Lévi-Strauss, F. Gadamer…, nhưng với niềm say mê khoa học, Barthes luôn bắt nhịp với sự vận động của tư tưởng văn học thời đại. Ông đọc, thấu hiểu và phát triển chúng thành tư tưởng riêng của mình. Từ đó, xây dựng cho mình những phương pháp nghiên cứu cụ thể. Cũng như Picasso trong hội họa, ở mỗi phương pháp, Barthes đều đi đến cùng, đạt đến những khám phá mới, rồi lại chuyển sang phương pháp khác. Cứ như vậy, Barthes luôn luôn mới mẻ.

Roland Barthes đến với văn học xuất phát từ xã hội (nhưng là xã hội học hiện đại chứ không phải là xã hội học kinh tế cổ điển như ở ta), rồi chuyển sang ký hiệu học, ký hiệu học cấu trúc, cấu trúc luận rồi hậu cấu trúc luận. Có thể nói, ông đã tự mình làm cả một cuộc phiêu lưu trong tư tưởng phê bình văn học thế kỷ 20. Và dù “xê dịch” nhiều như vậy, nhưng ông vẫn giữ được cho mình sự nhất quán, sự xuyên suốt. Đó là quan niệm về một cái đẹp sống động, một mỹ học vận động trong đời sống. Đó là một lối viết(écricture) hấp dẫn, sinh động, vừa đầy trí tuệ vừa đầy văn chương. Không phải ngẫu nhiên mà nhiều tác phẩm (với chúng ta là khá “nặng đô”) của Barthes được in thành “sách bỏ túi” cho những người đi nghỉ cuối tuần giết thời gian, nếu nó không tạo ra được sự Khoái lạc của văn bản. Nhưng lần này, văn bản của Barthes, chứ không phải của văn bản nhà văn. Roland Barthes đã tạo ra kiểu phê bình mới: nhà phê bình-nhà văn, nhà phê bình-người sáng tạo.

Tác phẩm của R. Barthes được giới thiệu ở Việt Nam còn ít, rất ít: Độ không của lối viết (Nguyên Ngọc dịch và giới thiệu, NXB Hội Nhà văn, 1997), Cơ sở của ký hiệu học (trích, Trịnh Bá Đĩnh dịch trong Chủ nghĩa cấu trúc và Văn học, NXB Văn học, 2002), Sự tưởng tượng của ký hiệu(Huyền Giang dịch, Văn học nước ngoài số 1/2000). Lần này, chúng tôi giới thiệu tác phẩm tiêu biểu của Roland Barthes và của ngành Tự sự học:Nhập môn phân tích cấu trúc truyện kể. Đây là một tác phẩm khó, nhiều khái niệm mới, thuật ngữ mới, lại chuyển ngữ từ bản tiếng Nga, nên chắc cũng không tránh khỏi sai sót. Mong bạn đọc thông cảm và chỉ bảo.

Đỗ Lai Thúy

*

Dẫn nhập

Không cần phải liệt kê ra hết các loại tự sự hiện đang có. Điều làm chúng ta ngạc nhiên trước hết chính là sự đang dạng của các thể loại tự sự được diễn đạt dưới nhiều dạng khác nhau.

Tương tự như vậy, bất kỳ tư liệu nào cũng đều bổ ích và nó sẵn sàng phó mặc các tình tiết của mình cho con người: tường thuật có thể bằng ngôn ngữ tự nhiên viết hay nói, bằng các hình tượng sinh động hay bất động, nhờ vào ngôn ngữ cử chỉ hay bằng cách tổng hợp tất cả các dạng thức nêu trên. Để trần thuật thì có thần thoại, truyền thuyết, ngụ ngôn, cổ tích, truyện ngắn, sử thi, truyện lịch sử, bi kịch, chính kịch, hài kịch, kịch câm, tranh vẽ (khi nhắc đến Urxulu Karapatro), tranh màu trên kính, điện ảnh, tranh truyện, tư liệu báo chí, hay câu chuyện thường nhật… Hơn thế, việc kể chuyện với muôn hình vạn trạng luôn tồn tại khắp nơi, mọi thời, trong mọi xã hội. Con người ta bắt đầu kể chuyện ngay từ buổi sơ khai của lịch sử loài người. Vâng! Không bao giờ và cũng chẳng ở đâu lại có tồn tại một dân tộc mà lại không biết kể chuyện. Tất thảy mọi giai cấp, các nhóm xã hội đều có những “tâm sự” riêng của mình. Nhiều khi những con người thuộc các nền văn hóa khác nhau, nếu không muốn nói là đối lập nhau, lại cùng dõi theo một câu chuyện[1]: tự sự bỏ qua mọi cách biệt giữa văn học có giá trị hay tầm thường, xé bỏ những rào cản về văn hóa, lịch sử và dân tộc, nó tồn tại trong thế giới như chính bản thân cuộc sống. Như vậy, liệu tính phổ quát của tự sự có làm mất đi hứng thú của của chúng ta chăng? Liệu có phải hiện tượng này mang tính tổng hợp đến nỗi chúng ta không còn gì để nói cụ thể hơn là đành lòng chấp nhận miêu tả một dạng cá biệt của nó như các nhà nghiên cứu lịch sử văn học vẫn thường làm? Làm thế nào để có thể chia tách các dạng đó, dựa vào đâu phân biệt và nhận diện chúng? Làm thế nào để phân biệt tiểu thuyết với truyện ngắn, truyện cổ tích với thần thoại, chính kịch với bi kịch (đúng là người ta đã nỗ lực rất nhiều) mà lại không tính đến một khuôn mẫu chung cho tất cả chúng? Bất kỳ một kiến giải nào về hình thức tự sự ngẫu nhiên nhất hay bị hạn chế về lịch sử cũng đều phỏng đoán đến sự tồn tại của khuôn mẫu này.

Điều này đã giải thích lẽ đương nhiên vì sao các nhà nghiên cứu, khởi đầu từ Aristotle, không những chẳng khước từ việc tìm hiểu các văn bản tự sự bởi tính phổ quát của hiện tượng, mà còn luôn tìm đến các vấn đề hình thức của tự sự. Cũng là lẽ đương nhiên đối với trường phái cấu trúc đang lớn mạnh khi hình thức trở thành mối quan tâm bậc nhất: trong mọi trường hợp họ chỉ xoay quanh vấn đề làm sao thâu tóm được khối lượng khổng lồ các câu chuyện bằng cách miêu tả thứ “ngôn ngữ” sản sinh ra chúng. Khi vấp phải số lượng lớn các văn bản tự sự cũng như các cách tiếp cận đa dạng (tiếp cận sử học, tâm lý học, xã hội học, dân tộc học, mỹ học v.v…), nhà nghiên cứu cũng lâm vào tình trạng như Saussure trước hiện tượng nhiều dạng của hoạt động lời nói, từ những mớ hỗn độn của thông báo lời nói ông đã chỉ ra nguyên tắc để phân loại và cơ sở để miêu tả chúng. Nếu chỉ giới hạn trong thời đại ngày nay, có thể thấy rằng chính các nhà hình thức luận Nga như Propp và Lévi-Strauss đã giúp đưa ra một song đề: hoặc văn bản tự sự không phải là cái gì khác ngoài việc thuật lại sự kiện thuần túy, khi đụng đến chúng cần các phạm trù như “nghệ thuật”, “tài năng” hay “thiên bẩm” của người kể (tác giả). Chính các phạm trù này là hiện thân tưởng tượng của tính ngẫu nhiên [2]; hoặc văn bản đó cũng có chung cấu trúc như bất cứ một văn bản nào khác, có thể phân tích được cho dù việc tìm ra cấu trúc đó đòi hỏi phải nhẫn nại. Vấn đề thực ra nằm ở chỗ giữa biểu hiện phức tạp nhất của cái ngẫu nhiên với dạng thức đơn giản nhất của tổ hợp luôn tồn tại một vực sâu. Chẳng ai có thể tạo ra (sáng tác) một câu chuyện kể mà không dựa vào hệ thống ẩn của các đơn vị cơ sở và quy tắc liên kết chúng lại!

Vậy tìm cấu trúc văn bản tự sự ở đâu?

Đương nhiên là ở chính các văn bản đó. Nhưng liệu có phải trong tất thảy các văn bản… Các nhà nghiên cứu, tuy đều nghĩ rằng có sự tồn tại của cấu trúc tự sự, nhưng lại không chịu thừa nhận phân tích văn học nhất thiết phải bằng con đường khác với mô hình của các khoa học thực nghiệm. Bọn họ khăng khăng đòi áp dụng phương pháp quy nạp trong văn tường thuật (narrative), muốn tìm hiểu cấu trúc văn tự của các thể loại riêng rẽ trong một số xã hội, ở một vài thời đại để đi đến xây dựng một mô hình khái quát chung.

Đây là quan điểm tư duy lành mạnh, nhưng không tưởng. Ngay đến như ngành ngôn ngữ học nghiên cứu được cả thảy gần ba nghìn thứ tiếng cũng không thể đạt được mục đích đó. Chính vì vậy ngôn ngữ học đã hoàn toàn có lý khi chuyển thành ngành khoa học loại suy. Cũng từ lúc đó nó mới được hình thành một cách thực sự, chập chững đi tới có khả năng chỉ báo được những sự kiện chưa được giải đáp. Vậy còn thể loại văn tường thuật với hàng triệu văn bản tự sự thì sao? Bằng sức mạnh vật chất, nó kêu gọi hãy sử dụng các quá trình loại suy. Bước đầu bắt buộc phải thiết kế một khuôn hình miêu tả sơ bộ (các nhà ngôn ngữ học Mỹ gọi là “lý thuyết”, sau đó phải căn cứ vào các dạng văn bản tự sự cụ thể có một phần khớp, một phần chệch ra ngoài khuôn hình này). Chỉ trên cơ sở lệch và khớp cùng một công cụ miêu tả, thể loại văn tường thuật mới có thể thâu tóm toàn bộ khối lượng lớn các văn bản này cũng như tính đa dạng về lịch sử, địa lý và văn hóa của chúng.

Như vậy, để có thể miêu tả hay phân loại số lượng vô hạn các văn bản tự sự, cần phải có một “lý thuyết” (ở nghĩa thực dụng của từ này, như đã nói ở trên). Nhiệm vụ trước tiên là cần phải ấn định và khoanh “lý thuyết” lại. Ở đây việc đưa ra lý thuyết có thể dễ dàng hơn rất nhiều nếu ngay từ đầu ta chọn một khuôn mẫu để “lý thuyết” này có thể “vay mượn” các khái niệm cơ bản cũng như các nguyên tắc. Đến giai đoạn này hoàn toàn hợp lý khi lấy mô hình của ngôn ngữ làm cơ sở phân tích cấu trúc các văn bản tự sự.

I. Ngôn ngữ các văn bản tự sự

1. Vượt ra ngoài giới hạn của câu

Như chúng ta đã biết, phân tích ngôn ngữ chỉ giới hạn trong khuôn khổ câu tách biệt: câu là đơn vị lớn nhất mà ngôn ngữ học có thẩm quyền nghiên cứu. Thật vậy, nếu như câu là một loại chỉnh thể hoàn chỉnh chứ không phải một trật tự thuần túy gồm các thành tố cấu tạo đơn vị độc lập (chính vì vậy không thể coi là tổng của các từ thành phần), thì ngược lại bất kỳ một đoạn văn nào cũng được coi là một trật tự các câu thành phần. Tuy vậy, theo quan điểm ngôn ngữ học, trong ngôn bản không có gì là không có trong một câu tách rời. “Câu – Matinet nói – là đoạn cắt nhỏ nhất của lời nói thể hiện một cách thỏa đáng và đầy đủ các thuộc tính của lời nói” [3]. Như vậy ngôn ngữ học không thể tìm cho mình một đối tượng có độ dài lớn hơn câu, bởi lẽ vượt ra ngoài giới hạn của câu cũng vẫn là các câu khác thôi. Giống như nhà thực vật học sau khi đã mô tả được một bông hoa, không cần thiết phải xem xét cả bó hoa.

Thêm vào đó cũng thấy rõ rằng, ngay bản thân ngôn bản (như một tập hợp các câu) được tổ chức theo một thể thức xác định và là một thông báo được xây dựng theo các quy tắc ngôn ngữ nghiên cứu : ngôn bản có các quy định riêng về việc tập hợp các đơn vị, về quy tắc, có “ngữ pháp” riêng. Nằm ngoài câu (mặc dù được cấu tạo từ câu), nên ngôn bản đương nhiên phải là đối tượng của một ngành ngôn ngữ học nào đó. Trong suốt một thời gian dài, ngành ngôn ngữ học ngôn bản này được mang một cái tên vẻ vang: thuật hùng biện. Tuy nhiên sau các biến cố của lịch sử thuật hùng biện tách ra và chuyển sang lĩnh vực mỹ tự học, một lĩnh vực tách biệt hoàn toàn với các nghiên cứu ngôn ngữ. Điều này lý giải vì sao gần đây vấn đề này lại được lặp lại từ đầu. Ngôn bản học mới vẫn chưa được phát triển mặc dù các nhà ngôn ngữ vẫn mặc nhiên công nhận tính tồn tại cấp thiết của nó. Chính điều này mang tính dự báo: mặc dù ngôn bản là đối tượng tự thân nhưng nó vẫn cần phải được nghiên cứu trên cơ sở của ngôn ngữ học. Nếu như nhất thiết phải đưa ra một giả thuyết liên quan đến việc phân tích bao hàm những nhiệm vụ lớn lao, khối lượng các tư liệu, thì hoàn toàn hợp lý khi cho rằng ngôn bản và câu là đồng đẳng với nhau ở cấp độ các hệ thống ký hiệu học đều tuân thủ cùng một hình thức tổ chức, không phân biệt dạng thức và độ dài. Theo quan điểm này, ngôn bản chính là một câu lớn (mà thành tố cấu thành của nó không nhất thiết phải là câu), còn câu cùng với những thuộc tính đặc thù của nó là một ngôn bản nhỏ. Giả thuyết này khá thuận với một loạt ý kiến do bộ môn nhân học hiện nay đưa ra: Jacobson và Lévi-Strauss chỉ ra rằn, có thể xác định được con người thông qua khả năng sáng tạo ra các hệ thống bậc hai, các “chỉ số phụ” của anh ta (ví dụ như công cụ để làm ra các công cụ mới), phân đoạn kép trong ngôn ngữ hay luật cấm loạn luân trong gia đình); còn nhà ngôn ngữ học Xô-viết Ivanov lại cho rằng các ngôn ngữ nhân tạo chỉ có thể xuất hiện theo sau ngôn ngữ tự nhiên: ngôn ngữ tự nhiên có khả năng tạo ra các loại ngôn ngữ nhân tạo khác nhau ở mức độ mà con người cần đến việc sử dụng một tập hợp các hệ thống ký hiệu. Như vậy hoàn toàn hợp lý khi cho rằng giữa câu và ngôn bản tồn tại các mối quan hệ “thứ cấp” mà ta gọi là các quan hệ đồng đẳng khi lưu ý đến mặt hình thức của chúng.

Rõ ràng ngôn ngữ của văn bản tự sự là một trong số các dạng đặc ngữ mà ngôn bản học nghiên cứu. Vì vậy nó cũng nằm trong ảnh hưởng giả thuyết đồng đẳng của chúng ta: theo quan điểm cấu trúc, bất cứ văn bản tự sự nào cũng đều được xây dựng theo mô hình của câu mặc dù nó không phải là một tổng của các câu, bất cứ một truyện nào cũng là một câu lớn, và câu kể chính là sự tỉnh lược của một truyện nhỏ. Trong văn bản tự sự có thể tìm thấy sự hiện diện của các phạm trù động từ cơ bản (được khuyếch đại hay cải biên cho phù hợp với yêu cầu) như thời, dạng, thể, ngôi (thực ra các phạm trù này xuất hiện rất đặc biệt, nhiều khi rất phức tạp). Hơn nữa, ngay cả các “chủ thể” lẫn cụm chủ vị trong văn bản tự sự cũng đều tuân thủ các quy tắc cấu tạo câu. Greimas, người đưa ra sơ đồ loại hình của đối tượng thụ hưởng, đã chỉ ra rằng trong số vô vàn nhân vật của tự sự văn học có thể phát hiện các mối quan hệ rất đơn giản như khi phân tích ngữ pháp của câu. Nguyên lý đồng đẳng nên ra ở đây không chỉ mang giá trị khám phá, nó còn chỉ ra sự tương đồng giữa ngôn ngữ và văn học (cho dù văn học là một phương thức đặc biệt truyền đạt các thông báo tường thuật). Ngày nay, văn học không còn bị coi chỉ là một môn nghệ thuật không mấy quan tâm đến ngôn ngữ khi coi ngôn ngữ chỉ là công cụ thuần túy để diễn đạt tư duy, tình cảm, hay xúc cảm thẩm mỹ. Ngôn ngữ luôn song hành với ngôn bản khắp mọi nơi, luôn giơ ra chiếc gương cho ngôn bản soi vào cấu trúc của mình. Văn học, trước hết là văn học đương đại, liệu có phải là thứ ngôn ngữ tự nói về điều kiện tồn tại của chính ngôn ngữ hay không?

2. Các cấp độ ý nghĩa

Chính ngôn ngữ học ngay từ đầu đã đem lại cho phân tích cấu trúc văn bản tự sự một khái niệm nền móng cho phép giải thích bản chất của hệ thống ký hiệu bất kỳ, đó là sự tổ chức của hệ thống. Ngoài ra, khái niệm này còn giúp giải thích vì sao văn bản tự sự không phải là một tổng đơn giản các câu, phân loại số lượng lớn các thành tố cấu thành. Đó là khái niệm về cấp độ mô tả.[5]

Chúng ta đều biết, trên phương diện ngôn ngữ, câu có thể được miêu tả ở nhiều cấp độ (ngữ âm, âm vị học, ngữ pháp, ngữ cảnh). Các cấp độ này liên kết các quan hệ phụ thuộc theo thứ bậc. Mặc dù chúng đều có tập hợp các đơn vị riêng, quy tắc liên kết riêng, cho phép có thể miêu tả một cách riêng rẽ, nhưng không một cấp độ nào trong số chúng có khả năng tự sản sinh ra nghĩa. Mỗi một đơn vị thuộc cấp độ chỉ có thể có nghĩa khi được gắn vào thành phần của đơn vị cấp cao hơn. Ví dụ, mặc dù một âm vị nào đó được miêu tả kỹ lưỡng nhưng tự thân không thể có nghĩa. Nó chỉ có nghĩa khi trở thành bộ phận của câu. Thuyết cấp độ (theo Benveniste) cho rằng có 2 loại quan hệ giữa các thành tố: quan hệ phân bổ (giữa các thành tố cùng cấp độ) và quan hệ tích hợp (giữa các thành tố khác cấp độ). Từ đó có thể thấy rằng các quan hệ phân bổ tự thân không có khả năng truyền tải ý nghĩa. Do đó, để có thể phân tích cấu trúc, trước hết cần chỉ ra một vài bình diện mô tả và phải tuân thủ xu hướng phân cấp (tích hợp) của chúng.

Các cấp độ là vấn đề mấu chốt khi tiến hành mổ xẻ. Do vậy hoàn toàn hợp lẽ khi ngôn ngữ học luôn cố gắng chia ra nhiều cấp độ hơn nữa trong quá trình phát triển. Việc phân tích ngôn bản tạm thời chỉ liên quan đến những cấp độ đơn giản nhất. Thuật hùng biện theo cách của mình chia ra hai bình diện mô tả ngôn bản: theo cách sắp xếp và theo cách thể hiện.[6]

Ngày nay, khi nghiên cứu cấu trúc các truyện thần thoại, Lévi-Strauss đã chỉ ra rằng các đơn vị cấu trúc trong ngôn bản thần thoại (miphem – huyền tố) chỉ có nghĩa nếu nhóm chúng lại thành chùm, sau đó kết hợp các chùm lại với nhau. Tiếp theo các nhà hình thức luận Nga, Tz. Todorov cho rằng nên nghiên cứu hai cấp độ lớn có thể phân đoạn bên trong được, đó là chuyện được kể (đối tượng tường thuật) hàm chứa logic hành động của các nhân vật cùng mối liên hệ “cú pháp” giữa chúng, và ngôn bản kể có chừa thời, thể và dạng tường thuật. Có thể đưa ra nhiều cấp độ khác nhau trong cùng một tác phẩm, định nghĩa chúng theo các cách khác nhau, nhưng không thể phủ định một điều rằng bất kỳ một văn bản tự sự nào cũng đều là một hệ thứ bậc của các cấp độ này. Hiểu được một thiên tường thuật không có nghĩa chỉ là việc dõi theo tiến trình của cốt truyện, mà còn phải soi rọi các mạch liên kết theo chiều ngang tạo nên “sợi chỉ tường thuật” nối với trục đứng còn tiềm ẩn. Đọc (nghe) truyện không phải chỉ là động tác chuyển tù từ trước đến từ sau mà còn là quá trình chuyển đổi từ cấp độ này sang cấp độ khác. Xin được làm rõ bằng ví dụ sau. Trong tác phẩm “Lá thư bị đánh cắp”, Poe đã phân tích rất sắc sảo những nguyên nhân dẫn đến thất bại của cảnh sát trưởng khi không tìm ra được bức thư. Theo lời Poe, những biện pháp mà viên cảnh sát trưởng đã áp dụng là tuyệt vời “trong lĩnh vực nghề nghiệp của ông ta”. Quả thật, viên cảnh sát trưởng đã lục soát, không từ một góc nào, ở cấp độ “khám xét” đã làm tất cả những gì có thể. Tuy nhiên, để tìm cho ra bức thư không bị phát hiện bởi nằm ở nơi dễ thấy nhất, cần phải đứng ở một cấp độ khác, thay đổi cách nhìn của anh thám tử thành cách nhìn của kẻ đánh cắp. Cũng tương tự như vậy, dù có “lục soát” các mối quan hệ trong tường thuật ở cấp độ ngang kỹ lưỡng đến đâu đi chăng nữa cũng không đem lại kết quả gì. Để có thể đạt được mong muốn cần phải “lục soát” các mối quan hệ trong tường thuật ở cấp độ ngang kỹ lưỡng đến đâu đi chăng nữa cũng không đem lại kết quả gì. Để có thể đạt được mong muốn cần phải “lục soát” theo chiều dọc: ý nghĩa câu chuyện không phải nằm ở đoạn kết mà được xuyên suốt toàn bộ tác phẩm. Nó cũng hiển hiện như “lá thư bị đánh cắp”. Tuy nhiên cứ mỗi khi người ta định tìm nó trên một mặt phẳng nào đó thì nó lại trôi tuột đi mất.

Cũng phải mất khá nhiều công sức để có thể mạnh dạn chỉ ra các cấp độ của văn bản tự sự. Sơ đồ các cấp độ đưa ra ở đây cũng chỉ mang tính sơ bộ, có vai trò chỉ dẫn, cho phép thiết lập và nhóm họp lại một loạt các vấn đề không mâu thuẫn với các nghiên cứu đã tiến hành.

Chúng tôi cho rằng cần phân biệt ba cấp độ mô tả trong tác phẩm tự sự: cấp độ “chức năng” (theo nghĩa của Propp và Brémond vẫn dùng), cấp độ “hành động” (theo nghĩa của Greimas khi nói về các nhân vật với tư cách là những đối tượng thụ hưởng), và cấp độ “tường thuật” (về tổng thể trùng với cấp độ ngôn bản tự sự của Todorov). Xin nhắc lại rằng ba cấp độ này liên kết với nhau bằng mối quan hệ tích hợp tuần tự: chức năng riêng lẻ sẽ có giá trị khi được tham gia vào phạm vi hoạt động chung của đối tượng, các hoạt động này trở nên có ý nghĩa khi có ai đó kể về chúng, khi trở thành đối tượng của ngôn bản tự sự có mã hóa riêng biệt.

II. Chức năng

1. Định nghĩa đơn vị

Bất cứ hệ thống nào cũng là một tổ hợp các đơn vị được tập hợp cùng các lớp xác định. Do đó, trước hết phải chia nhỏ văn bản tự sự và tách ra thành các phân đoạn ngôn bản tự sự theo một số lớp. Nói một cách tóm tắt, cần phải xác định được các đơn vị tự sự nhỏ nhất.

Trên cơ sở khái niệm tích hợp đã đưa ra, việc phân tích không thể chỉ bị giới hạn bởi định nghĩa về cách phân bổ của các đơn vị. Ngay từ đầu, việc tìm ra tiêu chí phân tách phải được coi là tư tưởng chủ đạo. Chính nhờ vào đặc thù chức năng của mình mà một số phân đoạn trong nội dung trở thành các đơn vị cấu trúc. Từ đó xuất hiện tên gọi “chức năng” từng được sử dụng ngay từ đầu để biểu thị các phân đoạn đó. Từ thời các nhà hình thức luận Nga [7], bất cứ thành tố nào của cốt truyện có quan hệ gắn kết tương liên với các thành tố khác cũng được coi là đơn vị.

Trong mỗi chức năng (đây cũng chính là điểm mấu chốt) dường như có ẩn giấu một hạt mầm đem lại cho tường thuật một thành tố mới. Thành tố này sẽ chín muồi sau đó ở cấp độ này hoặc cấp độ khác. Trong tác phẩm Trái tim dung dị, bất ngờ Flaubert nhắc đến chú vẹt của các cô gái vị Phó quận trưởng vừa được bổ nhiệm ở Pont l’Eveque. Ông làm vậy bởi lẽ chính chú vẹt này về sau đã đóng vai trò quan trọng trong cuộc đời của Felicité. Chính vì vậy tình tiết nêu trên (bất kể được thể hiện bằng hình thức ngôn ngữ nào) chính là chức năng, tức đơn vị tường thuật.

Nhưng liệu mọi thứ trong văn bản tự sự đều có tính chức năng? Liệu tất cả (kể cả những chi tiết nhỏ nhặt nhất) đều mang ý nghĩa? Liệu có thể chia hết được câu truyện thành các đơn vị chức năng? Chúng ta tin tưởng chắc chắn rằng có tồn tại một số loại chức năng, bởi lẽ cũng tồn tại một số mối tương liên giữa chúng. Tuy vậy, trong mọi trường hợp không thể có gì khác trong văn bản tự sự ngoài các chức năng: tuy cấp độ có thể khác nhau, nhưng chúng đều có giá trị trong văn bản. Giá trị này không phải do tài nghệ của người kể tạo ra mà là sản phẩm tổ chức cấu trúc của văn bản. Nếu như một ngôn bản mở chỉ ra được một chi tiết nào đó, thì có nghĩa, chi tiết này có thể phân tách được, thậm chí nó dường như vô nghĩa, không được chức năng hóa hay kết cục chỉ là hiện thân của sự phi lý, vô bổ. Như vậy chỉ có một con đường duy nhất: hoặc trong văn bản mọi thứ đều có ý nghĩa, hoặc không có nghĩa nào hết. Hay nói cách khác, nghệ thuật không biết đến sự ồn ào [8] (với nghĩa thường được dùng trong lý thuyết thông tin): nó thực hiện nguyên tắc tính hệ thống ở dạng thuần nhất. Trong tác phẩm nghệ thuật không có yếu tố thừa [9], cho dù sợi chỉ xâu chuỗi đơn vị cốt truyện với các đơn vị khác có thể rất dài, mong manh hay mảnh mai.[10]

Theo quan điểm ngôn ngữ học, chức năng rõ ràng là một đơn vị thuộc bình diện nội dung: lời kể trở thành đơn vị chức năng nhờ vào điều mà nó thông báo chứ không phải cách thông báo.

Cái được biểu đạt có thể có nhiều cái biểu đạt khác nhau, đôi khi còn khá phức tạp. Ví dụ, câu sau trong tác phẩm Ngón tay vàng, “James Bond trông thấy một người trạc ngũ tuần” có chứa thông tin liên quan đến hai chức năng với ý nghĩa khác nhau. Một mặt, tầm tuổi của nhân vật được gắn vào chân dung của anh ta (bức chân dung này rất quan trọng để hiểu tiếp câu chuyện, nhưng tại thời điểm này “giá trị” của nó chưa mấy rõ ràng, phải sau này mới thấy rõ). Mặt khác, cái được biểu đạt trực tiếp trong câu trên chính là việc Bond không quen biết với người tiếp chuyện. Điều này có nghĩa, đơn vị nêu trên đã tạo ra mối tương liên chắc chắn (xuất hiện mối đe dọa, cần phải phát hiện ngay). Như vậy, để có thể chỉ ra các đơn vị tường thuật cơ sở, cần luôn lưu ý đến đặc tính chức năng của chúng và phải tâm niệm rằng chúng không nhất thiết phải trùng với các bộ phận truyền thống của ngôn bản tự sự (như hành động, dàn cảnh, đoạn văn, hội thoại, độc thoại ngầm, v.v…); ở mức độ ít hơn thì không trùng với các phạm trù “tâm lý” (các loại hành vi, trạng thái xúc cảm, ý đồ, động cơ hành động của nhân vật).

Tương tự như vậy, các đơn vị tường thuật về hình thức không bị phụ thuộc vào các đơn vị ngôn ngữ. Bởi lẽ, cho dù các văn bản tự sự thường nhờ đến ngôn ngữ như một loại tư liệu, nhưng ngôn ngữ riêng của nó vẫn không trùng với thứ ngôn ngữ tự nhiên. Chính xác hơn, sự trùng lặp đó vẫn có thể có nhưng chỉ mang tính ngẫu nhiên chứ không mang tính hệ thống. Chức năng có thể được biểu đạt nhờ đơn vị có kích cỡ lớn hơn câu (có thể là một nhóm câu có độ lớn khác nhau hay toàn bộ tác phẩm về tổng thể). Cũng có thể nhờ đơn vị nhỏ hơn câu (ngữ đoạn, từ hoặc thậm chí các thành tố văn học rời rạc trong một từ). Có thể lấy ví dụ sau. Nếu có dịp đọc đến đoạn James Bond đang ngồi trực trong phòng bảo mật, bỗng chuông điện thoại réo vang và “Bond nhấc một trong số bốn ống nghe”, ta sẽ thấy mônem “bốn” tự thân là một đơn vị chức năng hoàn chỉnh. Nó gợi ra bức tranh về mức độ phát triển cao của nền kỹ thuật quan liêu, rất cần cho việc nắm bắt cốt truyện. Vấn đề ở chỗ, trong ví dụ này giữ vai trò đơn vị tường thuật không phải là một đơn vị ngôn ngữ (từ), mà chính là ý nghĩa khai triển của nó (theo quan điểm ngôn ngữ thì từ “bốn” bao giờ cũng biểu thị cái gì đó rộng hơn khái niệm “bốn” thuần túy). Đó chính là lý do vì sao có một số đơn vị tường thuật dù đã nằm trong thành phần câu, vẫn luôn là đơn vị của ngôn bản. Điều đó có nghĩa, các đơn vị đó không phải nằm ngoài giới hạn của câu trong đó chúng là thành phần, mà là nằm ngoài giới hạn cấp độ triển khai ngôn ngữ. Cấp độ đó, cũng như câu tách biệt, luôn thuộc phạm vi quyền hạn của ngôn ngữ theo nghĩa của từ này.

2. Lớp đơn vị

Cần phân các đơn vị chức năng này theo một số ít các lớp hình thức. Khi chỉ ra các cấp độ bỏ qua các dạng thức của nội dung (ví dụ các dạng thức tâm lý), chúng ta buộc phải lưu tâm đến các cấp độ ý nghĩa. Có một số đơn vị đồng đẳng với các đơn vị cùng cấp độ. Ngược lại, để có thể hiểu được các đơn vị khác, lại cần phải chuyển sang cấp độ mới. Vì vậy ngay từ đầu có thể chia ra làm hai lớp chức năng lớn: chức năng phân bổ và chức năng tích hợp. Các đơn vị thuộc lớp đầu tương ứng với chức năng của Propp (Brémond cũng lấy một phần từ đó). Tuy vậy, chúng ta sẽ xem xét chúng một cách kỹ lưỡng hơn các tác giả nêu trên, chúng ta gắn cho chúng chính khái niệm “chức năng” (cũng nên nhớ rằng các đơn vị còn lại cũng có đặc tính chức năng). Tomashevski đưa ra một phân tích kinh điển về các đơn vị phân phối như sau: việc mua một khẩu súng lục sẽ dẫn đến một tình tiết (với tư cách là một đại lượng tương liên) người ta sẽ dùng nó để bắn (còn nếu nhân vật không bắn, điều này chính là biểu hiện sự yếu đuối của anh ta, v.v…); nhấc ống nghe cũng tương ứng với lúc đặt ống nghe xuống; việc con vẹt xuất hiện trong phòng của Felicité cũng tương ứng với đoạn người ta nhồi con chim, với đoạn người ta cúng nó, v.v…

Lớp đơn vị thứ hai mang bản chất tích hợp được cấu thành từ các “đặc tính” (với nghĩa rộng nhất của từ này) khi một đơn vị tìm đến không phải một đơn vị khác theo sau và bổ sung cho nó, mà là một khái niệm được xác định ít nhiều, cần cho việc khai thác nội dung cốt truyện; nếu các đặc trưng tính cách của nhân vật, thông tin về cá tính, về “môi trường” hoạt động… là như vậy, thì không phải quan hệ phân bổ mà chính là quan hệ tích hợp đã nối kết các đơn vị đó với đại lượng tương liên của nó (nhiều khi cùng lúc, một số đặc tính cùng tìm đến cái được biểu đạt và trật tự xuất hiện của chúng trong văn bản không phải lúc nào cũng quan trọng). Muốn hiểu được đặc tính này để làm gì, cần phải chuyển lên một cấp độ cao hơn – cấp độ hành động hay tường thuật, bởi lẽ ý nghĩa của đặc tính chỉ ở đây mới hé mở. Có thể đưa ra ví dụ sau. Sức mạnh của bộ máy hành chính đứng đàng sau Bond (số lượng máy điện thoại trong phòng Bond mách bảo điều này) không có bất cứ ảnh hưởng nào đến trình tự các sự kiện mà Bond tham gia khi nói chuyện.

Nó chỉ mang ý nghĩa ở cấp độ loại hình đối tượng bị tác động (Bond đứng về phía lề thói hiện hành). Nhờ bản chất theo chiều dọc của các mối quan hệ mà các đặc tính trở thành những đơn vị ngữ nghĩa thực thụ. Bởi lẽ, đối lập với “chức năng” (theo nghĩa sát của từ này), chúng tìm đến không phải các “hành động”, mà là cái được biểu đạt. Các đại lượng tương liên của đặc tính luôn nằm cao hơn bản thân đặc tính. Đôi khi chúng trở thành ảo, không tham gia bất cứ một ngữ đoạn ẩn nào hết (“tính cách” của nhân vật có thể không cần nêu ra nhiều lần, nhưng lần nào cũng có thể gợi đến nó). Đó chính là mối quan hệ tương liên theo chiều dọc. Trái lại, các đại lượng tương liên của “chức năng” lại luôn nằm ở đâu đó xa hơn bản thân chức năng. Đó là mối quan hệ tương liên theo chiều ngang. Chức năng và đặc tính còn ứng với phép phân đôi kinh điển. Chức năng quy định sự có mặt của các quan hệ hoán dụ, còn đặc tính quy định sự hiện diện của các quan hệ ẩn dụ. Chức năng bao trùm lớp được xác định bởi khái niệm “làm”, còn đặc tính bao trùm lớp được xác định bởi khái niệm “tồn tại”[11].

Việc tách ra hai lớp lớn các đơn vị – chức năng và đặc tính – giúp phân loại các văn bản tự sự. Một phần trong số đó có mức độ chức năng cao (như các truyện cổ tích), ngược lại, trong số khác (như các tiểu thuyết “tâm lý”) lại nặng về vai trò đặc tính.

Giữa hai cực này có một loạt các dạng thức trung gian mang tính lịch sử, xã hội và thể loại. Tuy nhiên mọi thứ chưa dừng ở đây: trong mỗi lớp được nên trên lại có thể chia ra được làm hai lớp nhỏ các đơn vị tự sự. Đối với lớp Chức năng, không phải mọi đơn vị thành phần của nó đều “quan trọng” như nhau. Một số đóng vai trò bản lề trong văn bản (hoặc một trong các trích đoạn). Số khác chỉ “lấp đầy” không gian tường thuật chia cắt các bản lề – chức năng. Chúng ta gọi nhóm thứ nhất là các chức năng cốt yếu (hay hạt nhân), còn nhóm thứ hai là chức năng xúc tác, bởi chúng mang tính phụ trợ. Chức năng trở thành cốt yếu khi có một hành động tương ứng mở ra (ủng hộ hay khép lại) một khả năng chọn lựa có ý nghĩa đối với diễn tiến của hành động sau này. Nói một cách ngắn gọn, khi nó tạo ra hay giải quyết được tính mù mờ của hoàn cảnh. Ví dụ, trong một tình huống của cốt truyện có tiếng chuông điện thoại réo vang, chắc chắn việc nhấc hay không nhấc ống nghe đều có khả năng như nhau. Và vì vậy, hành động được phát triển theo các hướng khác nhau phụ thuộc vào điều này. Tuy nhiên giữa hai chức năng cốt yếu vẫn có thể đưa các chi tiết phụ vào. Mặc dù bị các tình tiết này bao bọc nhưng hạt nhân vẫn không đánh mất đi khả năng được lựa chọn: khoảng trống chia cắt câu “điện thoại réo vang” với câu “Bond nhấc ống nghe” có thể được lấp đầy bởi nhiều chi tiết hay miêu tả cụ thể, đại loại như: “Bond bước đến gần bàn, nhấc ống nghe, thả điếu thuốc vào gạt tàn” v.v… Những đơn vị xúc tác này còn thực hiện chức năng của mình chừng nào chúng còn tương liên với hạt nhân. Tuy vậy đây vẫn chỉ là thứ chức năng yếu ớt, ký gửi và một chiều, bởi nó mang bản chất thời ký thuần túy (các đơn vị xúc tác chỉ miêu tả cái chia ngắt hai nút cổ truyện). Trái lại, mối liên hệ chức năng giữa các chức năng cốt yếu mang tính hai chiều: nó đồng thời vừa mang tính thời ký lẫn logic. Các đơn vị xúc tác chỉ ghi lại được trình tự thời gian của sự kiện, còn các chức năng cốt yếu chỉ ra được tính nối tiếp logic của chúng. Quả thật, có đầy đủ cơ sở để kết luận rằng bộ máy cốt truyện vận hành được chính là nhờ sự đan xen giữa trình tự thời gian và trật tự logic của hành động, khi cái xảy ra “sau” một sự kiện nào đó được hiểu như “hậu quả” của sự kiện đó. Trong trường hợp này có thể giả định rằng văn bản của cốt truyện được phát sinh từ những sai lầm có tính hệ thống, logic, được các nhà kinh viện phát hiện từ thời trung cổ, thể hiện bằng công thức post hoc, ergo Proppter hoc. Công thức này có thể trở thành khẩu hiệu của số phận được diễn diễn đạt bằng “ngôn ngữ” văn bản tự sự. Chính sườn cốt truyện do các chức năng cốt yếu tạo nên giúp “hòa tan” logic hành động trong trục thời gian của nó. Thoạt tiên có thể không nhận thấy các chức năng này. Bản chất của chúng không phải nằm ở hiệu quả bên ngoài (giá trị đưa ra, tầm quan trọng, tính độc đáo hay sự dũng cảm của các hành động được mô tả), mà ở ngay yếu tố bất ngờ bao hàm tất cả: chức năng cốt yếu – đó là những điểm mạo hiểm trong lựa chọn, giữa “các nút điều phối” trong văn bản lại tạo ra các “vùng” an toàn, bình lặng, thư giãn. Tuy vậy các “giây phút thư giãn” cũng có vai trò của mình: nên nhớ rằng chức năng tính của các đơn vị xúc tác tuy yếu nhưng không phải không có giá trị trong mối quan hệ cốt truyện. Thậm chí ngay cả khi nó là thừa đối với hạt nhân thì cũng vẫn là một bộ phận của thông báo tự sự. Nhưng các đơn vị xúc tác không khi nào là thừa cả: bất kỳ một chi tiết nào, dù thoạt tiên có vẻ chỉ để lấp chỗ trống trên thực tế đều có vai trò riêng trong tường thuật: nó làm tăng, giảm tốc, kéo lui trở lại, tóm tắt hay tiên liệu diễn biến cốt truyện, đôi khi còn đánh lạc hướng sự chờ đợi của độc giả[12]. Chừng nào một chi tiết bất kỳ trong văn bản vẫn tách ra được, chừng đó các đơn vị xúc tác vẫn còn giữ mức độ căng thẳng về ý nghĩa của ngôn bản tự sự. Dường như chúng ta sẽ mách bảo: ý nghĩa là ở đây, sắp xuất hiện! Từ đó có thể rút ra rằng trong mọi điều kiện có thể, đóng vai trò xúc tác là chức năng định mệnh (nếu dùng thuật ngữ của Jacobson) cho phép thực hiện mối giao lưu giữa người kể và người nhận. Có thể nói như sau: không thể lược bỏ một chức năng cốt yếu nào mà không ảnh hưởng đến cốt truyện. Tương tự như vậy, không thể lược bỏ đơn vị xúc tác nào mà không ảnh hưởng đến ngôn bản tự sự.

Đối với lớp thứ hai, mang tính tích hợp của các đơn vị tường thuật đặc tính, đặc điểm chung của chúng nằm ở việc xuất hiện các mối tương liên chỉ ở cấp độ nhân vật hoặc cấp độ tường thuật. Do vậy các đơn vị này là bộ phận đầu tiên của một quan hệ tham số[13], còn bộ phận thứ hai tiềm ẩn, có đặc điểm liên kết và bao quát đối với một tình tiết cụ thể, một nhân vật hay toàn tác phẩm về tổng thể. Tuy vậy ngay trong lớp đặc tính có thể chỉ ra các đặc điểm theo đúng nghĩa của từ này (chúng lột tả tính cách nhân vật, trạng thái xúc cảm, phác họa bầu không khí nghi kỵ, truyền đạt tâm tư) và cùng với nó là các đặc điểm có tính thông tin cho phép nhận dạng con người và sự kiện trong không gian và thời gian. Có thể lấy ví dụ sau. Ánh trăng đi giữa hai đám mây đen soi qua ô cửa sổ mở toang trong phòng Bond có thể coi là dấu hiệu của đêm hè dông bão, và như vậy chứng tỏ thời tiết ảm đạm, bầu không khí lo lắng, ắt phải diễn ra sự kiện nào đó mà ta chưa được biết đến. Như vậy những cái được biểu đạt của đặc điểm mang tính tiềm ẩn. Trái lại, cái được biểu đạt của thông tin lại được phơi bày ra bên ngoài. Ít ra điều này cũng đúng ở cấp độ cốt truyện mà các chi tiết trực tiếp có nghĩa, hoàn toàn được xác định giữ vai trò cái được biểu đạt. Các đặc tính cần được giải mã: độc giả cần phải nỗ lực để biết cách hiểu tính cách đã cho, hoàn cảnh đã định. Đối với các đơn vị mang thông tin, chúng chứa đựng các thông tin có sẵn. Cũng giống các đơn vị xúc tác, chức năng tính của chúng tuy yếu, nhưng không phải là hoàn toàn không có. Dù có đóng vai trò nhỏ như thế nào đi chăng nữa trong cốt truyện, nhưng các đơn vị mang thông tin (ví dụ, cỡ tuổi chính xác của nhân vật) vẫn tạo ra ảo giác về tính chân thực của điều đang diễn ra, giúp ý tưởng bắt rễ vào hiện thực: các đơn vị mang thông tin là những tay cầm máy quay chuyển tải chất hiện thực vào câu chuyện, với nghĩa này chúng mang một chức năng không thể chối cãi nhưng không phải ở cấp độ cốt truyện, mà là cấp độ tường thuật. [14]

Chức năng hạt nhân và đơn vị xúc tác, các đặc tính và đơn vị chưa thông tin rõ ràng là những lớp cơ bản, dựa vào đó ta có thể phân chia các đơn vị chức năng. Việc phân loại trên cũng cần được làm rõ thêm ở hai khía cạnh sau. Thứ nhất, một đơn vị có thể đồng thời thuộc hai lớp khác nhau: ví dụ, “uống một suất wishky” (trong phòng chờ của sân bay) – là một hành động làm đơn vị xúc tác đối với chức năng cốt yếu “đợi chờ”, nhưng cũng có thể là dấu hiệu của một bối cảnh xác định (đặc tính hiện đại, chỉ ra rằng nhân vật đang thư giãn, chìm đắm trong hồi ức…). Nói cách khác, một số đơn vị có thể đan xen. Theo diễn tiến hành động có thể xảy ra “lối chơi” như sau của các đơn vị này: trong tiểu thuyết Ngón tay vàng để lục soát căn phòng của đối thủ, Bond phải nhờ tới cái vam bẻ khóa của tay trong. Đây chính là chức năng (cốt yếu) thực sự. Khi lên màn ảnh, chi tiết này bị thay đổi: Bond vừa chơi đùa với nhóm chùm chìa khóa của cô hầu phòng mà cô ta không có phản ứng gì. Chi tiết này không những mang tính chức năng mà còn chỉ ra đặc điểm tính cách của nhân vật (xởi lởi và đào hoa). Thứ hai, cần phải thấy rằng cả bốn lớp đã nói ở trên đều gộp chung vào một nhóm rất gần với ngôn ngữ (chúng ta còn quay trở lại vấn đề này sau). Thực chất, các đơn vị xúc tác, các đặc tính và đơn vị chứa thông tin đều mang một đặc điểm chung, đó là dùng để khai triển hạt nhân. Còn các chức năng hạt nhân (chúng ta sẽ nói đến sau) tạo ra tổng thể các thành tố từ một số lượng nhỏ gắn với nhau về logic, bắt buộc và đầy đủ. Đó chính là bộ khung sườn, còn các đơn vị khác sẽ đắp vào đó bằng cách cụ thể hóa vô hạn các cấu tạo hạt nhân. Như đã biết, câu cũng có cấu tạo như vậy, từ các câu đơn giản có thể mở rộng vô hạn bằng cách lặp, thêm, bổ sung… Cũng tương tự như đối với câu, văn bản tự sự cũng có thể bị xúc tác hóa vô hạn. Mallarmé rất coi trọng loại tổ chức cấu trúc này của văn bản, thậm chí đã dùng làm cơ sở cho bài thơ “Ném quân mạt chược” của mình với các “nút thắt” và “tăng tiến”, các “từ khóa” và “từ nền trang trí”. Bài thơ này có thể coi là biểu tượng của văn bản tự sự và bất cứ một kết cấu ngôn ngữ nào.

3. Cú pháp chức năng

Bằng cách nào, theo “ngữ pháp” nào, các đơn vị đa dạng trên lại liên kết được với nhau tạo ra các ngữ đoạn tường thuật? Các quy luật tổ hợp chức năng của chúng là gì? Xét về các đặc điểm và các đơn vị chứa thông tin, chúng được kết hợp với nhau hoàn toàn tự do.

Ví dụ, khi nói về một bức chân dung, bên cạnh các nét tính cách còn có thể thấy địa vị xã hội của nhân vật. Các đơn vị xúc tác liên kết với chức năng hạt nhân theo quan hệ ẩn kín giản đơn: đơn vị xúc tác xuất hiện chắc chắn kéo theo sự tồn tại của chức năng cốt yếu mà nó bị phụ thuộc, chứ không phải ngược lại. Còn các chức năng cốt yếu lại liên kết với nhau theo kiểu đoàn kết: chức năng này xuất hiện sẽ kéo theo chức năng khác cùng loại ra đời và ngược lại. Về mối quan hệ đoàn kết này, cần dừng lại cụ thể hơn một chút, bởi chính nó sẽ tạo nên sườn của văn bản tự sự (các đơn vị xúc tác, đặc tính hay các đơn vị chứa thông tin có thể cắt bỏ được khỏi tác phẩm chứ các chức năng cốt yếu thì không). Cũng bởi lẽ mối quan hệ này là sự quan tâm chính của các nhà nghiên cứu cấu trúc văn bản tự sự.

Chúng ta từng nhận xét rằng, chính cấu trúc văn bản tự sự chỉ ra sự đan xen giữa tuần tự thời gian và tính nối tiếp có nguyên nhân các sự kiện, giữa thời ký và logic. Bản thân tính hai mặt này đẻ ra một vấn đề chính gắn với cú pháp tự sự. Liệu tính logic không đồng đại trong kết cấu văn bản có nằm ẩn đằng sau diễn tiến cốt truyện theo thời gian? Cách đây không lâu, các nhà nghiên cứu vẫn còn bất đồng ý kiến khi giải quyết vấn đề này. Propp, như đã biết, là người mở đường cho các công trình về xây dựng cốt truyện, kiên quyết khẳng định không thể lược hóa tính tuần tự thời gian của sự kiện: các mối liên hệ thời ký của chúng là một thực tế không phải bàn cãi. Bởi vậy ông cho rằng rất cần phải cắm sâu rễ cốt truyện cổ tích vào tính nối tiếp thời gian. Tuy vậy, khi đối lập bi kịch (xác định nhờ mối thống nhất trong hành động) với lịch sử (xác định nhờ mối thống nhất trong thời gian chứ không phải trong hành động), Aristote vẫn coi trọng logic cốt truyện hơn là thời ký [15]. Các nhà nghiên cứu đương đại (như Lévi-Strauss, Greimas, Brémond, Todorov) cũng làm như vậy; tuy bất đồng ý kiến trong nhiều vấn đề, nhưng họ hoàn toàn có thể ký dưới lời khẳng định của Lévi-Strauss: “Tính tuần tự thời ký của các sự kiện có thể hoàn toàn dẫn đến cấu trúc ma trận không đồng đại” [16]. Quả thật, các nhà phân tích hiện nay đều cố gắng phá vỡ tính thời ký, thay vào đó họ “logic hóa” tính tiếp nối tường thuật, soi rọi bằng những “tia chớp sơ khai của logic” như lời của Mallarmé khi nói về tiếng Pháp. [17] Theo chúng tôi, nhiệm vụ nằm ở chỗ cần phải đưa ra sự mô tả cấu trúc của những ảo mộng thời ký; thời của tường thuật cần phải xuất phát từ logic tường thuật. Có thể diễn tả một cách khác rằng tính tuần tự về thời gian chẳng qua chỉ là một lớp cấu trúc của tường thuật (ngôn bản) cũng như thời trong ngôn ngữ chỉ tồn tại dưới dạng một hệ thống về thời của động từ. Dưới quan điểm của tường thuật, cái được gọi là thời hoặc không tồn tại, hoặc chỉ tồn tại chức năng như một thành tố của hệ thống ký hiệu. Thời không thuộc ngôn bản như vẫn quan niệm, mà thuộc bình diện tham khảo. Tường thuật cũng như ngôn ngữ chỉ biết đến thời ký hiệu. Công trình của Propp chỉ ra rằng thời “đích thực” chỉ là ảo giác “thực”, thứ cấp, và chính với tư cách đó nó phải là đối tượng của miêu tả cấu trúc.

Vậy logic mà các chức năng cơ bản của văn bản tự sự phải tuân thủ là gì? Chính câu hỏi này hiện đang được tích cực làm rõ và là chủ đề nhiều cuộc tranh cãi nóng bỏng. Chính vì vậy mỗi độc giả đến với công trình của A.G.Greimas, Brémond Cl. và Tz. Todorov nghiên cứu về logic chức năng tường thuật. Theo Tz. Todorov, ở đây có ba hướng nghiên cứu cơ bản. Hướng thứ nhất (Brémond) là logic thuần túy ở cấp độ cao: để xây dựng được cú pháp các hành động của con người thể hiện trong văn bản tự sự, cần phải tái tạo được tính tuần tự các “lựa chọn”mà nhân vật bắt buộc phải tuân theo tại mỗi điểm của cốt truyện[18], bằng cách đó khai phá logic năng lượng (nếu như có thể diễn tả như vậy) của cốt truyện, bởi lẽ nó nắm trong tay các nhân vật trong thời điểm họ lựa chọn hành động. Mô hình thứ hai (Lévi-Strauss, greimas) là mô hình ngôn ngữ. Nhiệm vụ trọng tâm của nghiên cứu nằm ở chỗ phải phát hiện ra được các đối lập của hệ biến hóa giữa các chức năng các quan hệ theo nguyên tắc “chất thơ” của Jakobson “lấp đầy” văn bản tự sự trong suốt chiều dài của nó (Thực ra cũng có thể tìm được những phát kiến mới của Greimas làm rõ và bổ sung cho hệ biến hóa của các chức năng). Con đường thứ ba do Todorov vạch ra có khác biệt đôi chút so với hai hướng nêu trên do ông nâng phân tích lên cấp “hành động” (hay nhân vật) và thử thiết lập các quy tắc kết hợp của văn bản tự sự, luân hồi, chuyển đổi số lượng các cụm chủ vị cơ bản đã biết.

Vấn đề không phải ở chỗ quá coi trọng một trong các giả thuyết trên. Chúng không loại trừ lẫn nhau nhưng kình địch nhau. Thêm vào đó, hiện nay chúng ta vẫn đang nằm trong giai đoạn tìm kiếm tích cực. Duy nhất có một điều cần bổ sung liên quan đến giới hạn phân tích. Thậm chí, nếu loại bỏ không xét đến các đặc tính, các đơn vị chứa thông tin và xúc tác, trong văn bản tự sự vẫn cứ tồn tại một số lượng lớn các chức năng cốt yếu (đặc biệt nếu nói đến tiểu thuyết chứ không phải truyện cổ tích). Rất nhiều trong số đó không thể phân tích được trong khuôn khổ các khái niệm đã nêu ra, bởi lẽ các tác giả cho đến bây giờ vẫn nghiên cứu chỉ những phân đoạn lớn của văn bản tự sự. Tuy vậy, vẫn cần phải xem xét mô tả văn bản tự sự một cách cụ thể sao cho có thể bao trùm tất cả các đơn vị, các phân đoạn nhỏ nhất của nó. Xin nhắc lại rằng không thể xác định các chức năng cốt yếu từ góc độ “tầm quan trọng”, mà chỉ có thể xuất phát từ chính bản chất (có liên quan lẫn nhau) các mối quan hệ tồn tại giữa chúng: cho dù chức năng đó có thể kém quan trọng (như “tiếng chuông điện thoại”), nhưng nó vẫn bao hàm các chức năng cốt yếu (gọi điện, nhấc ống nghe, đàm thoại, bỏ ống nghe). Mặt khác, cũng phải biết cách hòa chức năng này vào tổng thể – chí ít ra bằng các cách tiếp cận tuần tự – vào trong những phân đoạn lớn hơn của cốt truyện. Phương diện chức năng của văn bản tự sự bố trí cấu trúc các mối quan hệ, ở đó đơn vị cơ sỏ chỉ có thể là một nhóm chức năng không lớn mà chúng ta gọi theo cách của Brémond là “tính tuần tự”.

Tính tuần tự – đó là chuỗi logic các chức năng hạt nhân gắn với nhau bởi quan hệ đoàn kết [19]. Tính tuần tự bị bung ra khi một thành viên không có số hạng đứng trước đoàn kết với nó, và được đóng lại khi một thành viên khác không có số hạng kế tiếp. Có thể lấy một ví dụ sau về tính tuần tự rất đời thường. Ta đặt ăn trưa, nhận suất ăn, ăn, thanh toán hóa đơn… Các chức năng này tạo ra một trình tự khép kín, bởi lẽ không thể có một hành động nào đó lại nằm giữa trước khi gọi suất ăn và sau khi thanh toán mà lại không phá vỡ tổng thể đồng nhất của các hành động “ăn”. Quả thật, mọi trình tự đều có thể diễn đạt được bằng lời khi chỉ ra các chức năng lớn cấu thành văn bản cổ tích. Propp và sau đó là Brémond đều buộc phải đặt tên cho chúng (chơi xỏ, phá ngầm, đấu tranh, thỏa thuận, quyến rũ, vv…) Cần phải đặt tên cho những trình tự nhỏ nhất, kể cả có thể được coi là “siêu trình tự” tạo nên lối dệt tinh vi nhất cho tấm vải tường thuật. Liệu cách gọi như vậy chỉ nhằm vào năng lực của nhà phân tích? Hay nói một cách khác, có phải chúng mang đặc tính thuần túy siêu ngôn ngữ? Quả vậy, không còn nghi ngờ gì nữa! Bởi lẽ chúng chỉ động chạm đến mã của văn bản tự sự. Tuy vậy vẫn có thể hình dung được chúng làm nên một bộ phận của siêu ngôn ngữ bên trong độc giả (thính giả), người nắm được logic trình tự các hành động như một tổng thể gọi tên: đọc – có nghĩa là gọi tên; nghe – có nghĩa là không chỉ cảm nhận mà còn sắp xếp ngôn ngữ. Các tên gọi trình tự rất giống với các từ tiêu đề (cover-words) khi dịch máy, bao trìm được nghĩa và các sắc thái một cách có thể chấp nhận được. Ngôn ngữ tự sự sẵn có ở trong ta trực tiếp bao hàm các đề mục cơ bản. Logic đầy đủ tự thân cấu trúc nên các trình tự, gắn chặt với tên gọi của chúng: bất kỳ một chức năng nào khi mở ra trình tự “Quyến rũ” (ngay trong tên gọi mà nó đặt ra) ngay từ khi mới xuất hiện cũng quy định một quá trình quyến rũ về tổng thể mà ta biết về nó trên cơ sở các lời tường thuật tạo nên thứ ngôn ngữ tự sự ở trong ta. Dù cho tính tuần tự tạo bởi một số ít các chức năng hạt nhân (thực chất là các chức năng “điều phối”) có không mấy quan trọng đi chăng nữa, nó vẫn mang trong mình các yếu tố mạo hiểm. Chính điều này đã biện hộ cho việc phân tích: việc liên kết theo một trình tự chuỗi logic các hành động mời thuốc (mời điếu thuốc, cầm, châm, hút) có thể chỉ là một hành động vô nghĩa. Vấn đề nằm ở chỗ, tại mỗi điểm của chuỗi đều có thể xảy ra lựa chọn, dẫn đến tự do về ý nghĩa: Dubon, ông chủ thuê James Bond, mời Bond châm thuốc bằng bật lửa của ông ta, nhưng Bond từ chối. Ý nghĩa của đoạn vẽ này ở chỗ Bond luôn sợ mắc bẫy theo bản năng. Vì vậy, mọi trình tự đều là đơn vị logic bị đe dọa. Điều này đã biện hộ cho việc chỉ ra nó như một minimo, đồng thời nó cũng tạo nên một maximo: khi được khép kín, tính tuần tự theo cách gọi nêu trên sẽ tạo ra một đơn vị mới có khả năng hoạt động với tư cách là một giới hạn sơ đẳng cho một trình tự mới lớn hơn. Có thể dẫn ra ví dụ về một “tiểu trình tự” sau: chìa tay, bắt tay, bỏ tay. Đó là sự chào hỏi có khả năng trở thành chức năng đơn giản: một mặt nó giữ vai trò nêu đặc điểm (sự uể oải của Dubon và thái độ không ưa của Bond), mặt khác, về tổng thể, nó trở thành bộ phận của một trình tự lớn hơn có tên là Gặp gỡ mà các thành tố khác của nó (tiến lại gần, dừng lại, hỏi han, chào hỏi, mời ngồi) đều có thể trở thành các tiểu trình tự. Chính vì vậy văn bản tự sự được thiết kế nhờ vào sự tồn tại của cả một hệ thống tích hợp các đơn vị của cốt truyện – từ các thành tố ma trận nhỏ nhất đến các chức năng quy mô.

Tất nhiên, chúng ta đang nói về hệ thứ bậc của các thành tố tồn tại nội tại ở cấp độ chức năng của văn bản: phân tích chức năng chỉ kết thúc khi chúng ta chuyển từ điếu thuốc của Dubon sang việc đuổi bắt Bond với Ngón tay vàng bằng cách phóng đại trình tự các đơn vị.

Trong trường hợp này hệ biến hóa của các chức năng sẽ động chạm tới cấp độ tiếp theo của văn bản tự sự (cấp độ hành động). Tóm lại, cùng với các quy tắc cú pháp tạo nên các trình tự cốt truyện bên trong, còn tồn tại cả các quan hệ cú pháp (trong trường hợp này là quan hệ thứ bậc) gắn các trình tự này với nhau. Theo quan điểm này, phần mở đầu của Ngón tay vàng sẽ được trình bày theo sơ đồ nhánh sau:

và v.v…

Sơ đồ này mang tính phân tích thuần túy. Độc giả chỉ thấy được tính tuần tự tuyến tính của giới hạn. Tuy vậy cần thấy rằng các giới hạn thuộc các trình tự khác nhau có khả năng đan chặt vào nhau: có thể tuần tự này còn chưa triển khai hết thì đã mở ra một trình tự khác: chúng kết nối với nhau theo nguyên tắc đối xứng. Dưới góc độ chức năng, cấu trúc văn bản tự sự giống như kết cấu điệp khúc fuga. Trong khuôn khổ một tác phẩm riêng và quá trình ấn định lẫn nhau của các trình tự có thể bị dừng lại (do có sự ngắt quãng giữa chúng) trong trường hợp việc cô lập các khối bộ phận tác phẩm (hay các “nhánh”) được bù đắp ở cấp độ cao hơn của hành động (nhân vật). Ví dụ, tiểu thuyết Ngón tay vàng gồm 3 trích đoạn có chức năng độc lập do giữa các nhánh chức năng, mối liên hệ bị phá vỡ hai lần: giữa đoạn ở bể bơi với đoạn ở Fort Know chẳng có mối quan hệ sự kiện nào hết. Tuy nhiên, ở cấp độ người chịu tác động thì vẫn tồn tại mối quan hệ giữa chúng, bởi lẽ các nhân vật (cũng như mối liên hệ cấu trúc) trong cả hai trường hợp đều được giữ nguyên. Điều này gần giống với sử thi (gồm nhiều cốt chuyện): Sử thi – đó là một văn bản tự sự bị xé lẻ ở cấp độ chức năng nhưng lại thống nhất ở cấp độ đối tượng (có thể thấy rõ trong thí dụ của “Ôđixê” hay nhà hát của Brecht). Chính vì vậy, cần phải kết thúc cấp độ chức năng (tạo nên cơ sở của phân đoạn tường thuật) bằng cấp độ có thứ bậc cao hơn, ở đó các đơn vị của cấp độ đầu sẽ hết mang ý nghĩa. Cấp độ này là cấp độ Hành động.

III. Hành động

1. Đi tìm định nghĩa cấu trúc về nhân vật

Trong tác phẩm Thi pháp học, Aristote chỉ dành cho các nhân vật vai trò thứ yếu, buộc các nhân vật phải tuân thủ phạm trù hành động của cốt truyện: có thể tồn tại – Aristote nói – các tình tiết mà không cần “tính cách”, nhưng không thể có tính cách mà không có tình tiết. Quan điểm này cũng được các nhà lý luận thời cổ điển chấp nhận. Khởi đầu nhân vật chỉ là một khách thể hành động[20] giản đơn không có gì hết ngoài cái tên, dần dà nó hình thành nên “da thịt” tâm lý, trở thành cá thể rồi “nhân cách”, hay nói một cách ngắn gọn, thành một sinh thể độc lập có cấu trúc trước và không phụ thuộc vào hành động mà nó gây ra[21]. Thoát khỏi vai trò phụ thuộc vào hành động cốt truyện, các nhân vật thể hiện một dạng thức tâm lý. Ở khía cạnh này chúng sẽ bị phân loại. Ví dụ điển hình nhất là danh sách “phân vai” trong rạp hát tư sản (cô con gái đỏng đảnh, người cha cao thượng, v.v…) Ngay từ những bước chập chững đầu tiên, phân tích cấu trúc đã tỏ thái độ ghẻ lạnh với cách giải thích tâm lý nhân vật, thậm chí trong các trường hợp cho phép phân loại nhân vật. Nhân thể Tz. Todorov cũng lưu ý rằng Tomashevski đã tới mức phủ nhận hoàn toàn vai trò của cốt truyện đối với nhân vật cho dù về sau ông có giảm nhẹ bớt quan điểm này. Còn đối với Propp, ông không loại nhân vật ra khỏi phân tích nhưng lại phân loại theo một sơ đồ đơn giản có cơ sở không phải là các đặc tính tâm lý mà là các cụm hành động đặc trưng của nhân vật (Người ban phép thuật, Người trợ giúp, kẻ phá hoại, v.v…).

Từ thời Propp do có phạm trù nhân vật, đã xuất hiện một vấn đề chung đặt ra trước phân tích cấu trúc văn bản tự sự. Một mặt, các nhân vật (với tư cách là dramatis persona – nhân vật kịch, hay chủ thể gây hành động) thuộc cấp độ đặc biệt của tác phẩm, đòi hỏi nhất thiết phải mô tả, bởi một lẽ ngoài cấp độ này ra các “hành động” nhỏ nhặt khác của nhân vật không thể hiểu nổi. Do vậy có thể khẳng định rằng trên đời này không thể có truyện mà không có “nhân vật”[22] hay chí ít là không có “tác nhân” hành động. Mặc dù vậy, ở khía cạnh khác, số lượng lớn các “tác nhân” này không thể miêu tả hay phân loại được nếu chỉ dùng các thuật ngữ “tính cách”. Quả thật, nếu xem xét “nhân cách” như một hiện tượng lịch sử thuần túy chỉ có ở một vài thể loại (mà ta đã biết), thì phải tính đến sự tồn tại một nhóm lớn các tác phẩm tường thuật (cổ tích dân gian, văn bản đương đại) trong đó có các tác nhân hành động chứ không phải nhân cách. Còn nếu cho rằng bản thân phạm trù “nhân cách” là sản phẩm của duy lý phê phán mà thời đại chúng ta gán cho các nhân vật là các tác nhân trong tường thuật, thì trong trường hợp này không thể phân loại “nhân cách”. Các nhà phân tích cấu trúc rất băn khoăn làm sao tránh định nghĩa nhân vật trong các thuật ngữ tâm lý. Chính vì vậy cho đến bây giờ họ vẫn cố gắng định nghĩa nhân vật (đã đưa ra nhiều định nghĩa khác nhau) không phải như một “sinh thể” mà là “người tham gia” hành động. Theo C.L. Brémond, mỗi nhân vật có thể là tác nhân trình tự các hành động do nó gây ra (Phá hoại, Quyến rũ). Còn nếu một trình tự nào đó lại đòi có hai nhân vật (đây là trường hợp thường thấy), thì sẽ có hai xu hướng xuất hiện hay hai cách biểu thị cùng một hành động (cái theo khuynh hướng của nhân vật đầu gọi là Phá hoại, nhưng theo khuynh hướng của nhân vật thứ hai lại được coi là Lừa đảo). Thực chất, bất kỳ một nhân vật, dù là phụ cũng vẫn trở thành chủ nhân trình tự cốt truyện. Về phần mình, khi phân tích tiểu thuyết “tâm lý” (Những mối quan hệ nguy hiểm), Tz. Todorov không dựa vào sự xuất hiện của các nhân vật – tính cách mà lại xét trên cơ sở tồn tại ba dạng quan hệ mà các nhân vật này tham gia, được ông gọi là các thuộc tính cơ bản (quan hệ tình ái, giao tiếp, trợ giúp). Các mối quan hệ này đều có hai mặt: một mặt đó là các quy luật dẫn xuất cho phép chuyển từ quan hệ này sang quan hệ khác; mặt khác đó là quy luật hành động giúp mô tả sự chuyển hóa các quan hệ theo diễn biến của cốt truyện. Dù trong Những mối quan hệ nguy hiểm có rất nhiều nhân vật, nhưng “những gì nói về họ” (các thuộc tính của họ) có thể phân loại ra được. Cuối cùng, A.J.Greimas đề nghị miêu tả và phân loại nhân vật trong các tác phẩm tự sự không dựa trên cái mà họ làm (do đây mà có tên gọi người chịu tác động). Bởi lẽ có thể phân các nhân vật theo ba trục ngữ nghĩa thường cấu tạo ra câu (có chủ thể và khách thể, bổ ngữ và trạng ngữ): đó là trục giao tiếp, nguyện vọng (hoặc tìm kiếm) và trục thử nghiệm[23].

Vì các đối tượng chịu tác động được chia ra theo cặp nên số lượng nhân vật vô tận trong các tác phẩm tự sự cũng được sắp xếp theo cấu trúc hệ biến hóa (Chủ thể / Khách thể; Kẻ cho / Người nhận; Kẻ giúp / Người phá), được thể hiện trong suốt chiều dài tác phẩm. Cũng bởi đối tượng chịu tác động đó hàm chứa cả một lớp nhân vật nên nó có thể hiện diện trong những bộ mặt khác nhau ứng với các nguyên tắc của hoạt hình, lồng ghép hay bỏ qua.

Cả ba quan niệm nêu trên đều mang nhiều nét chung. Xin nhấn mạnh rằng bản chất là nằm ở chỗ xác định nhân vật thông qua môi trường hoạt động bởi các môi trường này hạn hẹp, bền vững và có thể phân loại được. Điều này cho phép giải thích vì sao cấp độ thứ hai miêu tả văn bản tự sự bao hàm chính các nhân vật được chúng ta gọi là cấp độ Hành động. Do đó cần phải hiểu từ này không phải với nghĩa các hành động tạo nên cấp độ thấp của cốt truyện, mà theo nghĩa trục cơ bản của thực tiễn tường thuật (mong muốn, thông báo, tranh đấu).

2. Vấn đề chủ thể

Cho đến bây giờ các vấn đề liên quan đến phân loại nhân vật các tác phẩm tự sự vẫn chưa được giải quyết dứt điểm. Đương nhiên, các nhà nghiên cứu đều cùng chung một quan điểm cho rằng số lượng nhân vật vô tận trong các tác phẩm tự sự có thể chịu sự chi phối của các nguyên tắc lồng ghép, thậm chí ngay cả trong một tác phẩm những nhân vật khác nhau cũng có thể quy về cùng một loại.

Có vẻ như số lượng vô hạn các văn bản tự sự cũng không thể quy về thành một mô hình các nhân vật hoạt động mà Greimas đưa ra (hay được Todorov phát triển theo cách riêng của mình): giống như bất kì một mô hình cấu trúc nào, nó quan trọng không phải vì một khuôn thước cứng nhắc (ma trận gồm 6 đối tượng chịu tác động) hay chuyển đổi có trật tự (tách, nhập, chỉnh hình, lồng ghép) do nó đem lại. Điều này cho phép hy vọng xây dựng được loại hình các nhân vật hoạt động trong tác phẩm tự sự[24]. Hơn thế, ngay cả khi ma trận này có một ma lực để phân loại (như đối với các đối tượng chịu tác động của Greimas), thì vẫn khó giải thích cặn kẽ được tính đa dạng của các vai tường thuật trong trường hợp phân tích chúng ở xu hướng của mỗi nhân vật riêng rẽ. Nếu xem xét cả đến khả năng tồn tại các xu hướng đó (như Brémond), thì toàn bộ hệ thống nhân vật sẽ rất rời rạc. Quả thật, mô hình của Todorov đã loại bỏ được cả hai nhược điểm trên. Tuy vậy cho đến ngày nay nó cũng chỉ giúp miêu tả được mỗi một tác phẩm. Mặc dầu vậy có vẻ như các mâu thuẫn này có thể giải quyết được khá chóng vánh. Khó khăn chính khi phân loại nhân vật là làm thế nào để định vị (xác định sự tồn tại) được chủ thể trong một ma trận gồm các nhân vật hoạt động, không lệ thuộc vào hình dạng cụ thể của ma trận này. Ai là chủ thể (nhân vật chính) trong văn bản tự sự? Có hay không có lớp đặc quyền của các nhân vật? Các tiểu thuyết bằng cách này hay cách khác (thậm chí cả cách tiêu cực) đã dạy chúng ta phân biệt được đâu là nhân vật chính giữa một lớp nhân vật. Tuy vậy vị thế đặc quyền của nhân vật không phải là đặc trưng cho cả nền văn chương tường thuật. Ví dụ, có rất nhiều tác phẩm thể hiện cuộc đấu tranh vì một mục tiêu giữa hai kẻ đối địch, do đó “hành động” của các nhân vật này dường như là ngang nhau. Trong trường hợp đó chủ thể là chủ thể kép theo đúng nghĩa của từ này, không thể chỉ ra “tính duy nhất” chỉ bằng mỗi thao tác lồng nghép. Rất có thể đây chính là một dạng tự sự cổ xưa, khi trong văn bản được xây dựng theo nguyên tắc của một số ngôn ngữ, diễn ra cuộc so gươm giữa các nhân vật.

Cuộc đấu này có sức hấp dẫn mạnh mẽ, chỉ ra mối liên hệ họ hàng giữa văn bản tự sự và những môn đấu (hiện đại) trong đó hai đối thủ ngang sức ngang tài cùng gắng chiếm lấy mục tiêu chính là kẻ phán xét họ. Mô hình này gợi đến ma trận các nhân vật hoạt động do Greimas đưa ra. Và ở đây cũng chẳng có gì đáng ngạc nhiên cả, bởi lẽ trận đấu sắp tới (chính là ngôn ngữ) cũng có cùng một cấu trúc tượng trưng như ta thấy trong ngôn ngữ tự nhiên và văn bản tự sự: Cuộc đấu này cũng gần tương tự như câu. Vì vậy nếu coi lớp đặc quyền các nhân vật (chủ thể tìm kiếm, nguyện vọng, hành động) là bất khả xâm phạm, thì ít ra cũng có thể mềm dẻo một chút để kiến giải đối tượng chịu tác động bằng các phạm trù về ngôi – ngôi trong ngữ pháp chứ không phải nhân cách tâm lí. Để miêu tả và phân loại phạm trù ngôi nhân xưng (tôi/anh), vô nhân xưng số ít (anh ấy), phạm trù số đôi và số nhiều chi phối các hoạt động, chúng ta lại phải nhờ đến mô hình ngôn ngữ. Có thể chính các phạm trù ngữ pháp về ngôi này (được thể hiện bằng các đại từ nhân xưng) đem đến chiếc chìa khóa mở cấp độ đối tượng chịu tác động. Mặc dầu vậy, do các phạm trù này chỉ có thể được xác định trên bình diện ngôn bản chứ không phải tham khảo, nên bản thân các nhân vật với tư cách là đơn vị của cấp độ đối tượng chịu tác động sẽ mang ý nghĩa (sẽ được hiểu) chỉ trong trường hợp chúng tích hợp trong khuôn khổ cấp độ miêu tả thứ ba, và để phân biệt với cấp độ Chức năng và Hành động, chúng ta đặt tên là cấp độ Tường thuật.

IV. Tường thuật

1. Giao tiếp trong tường thuật

Giống như trong nội dung văn bản có tồn tại quan hệ trao đổi (giữa người cho và người nhận) ngay bản thân văn bản khi tham gia vào một dãy đồng đẳng cũng chính là đối tượng của hoạt động giao tiếp: truyện nào cũng có người cho và người nhận. Như đã biết, trong phạm vi giao tiếp ngôn ngữ “tôi” và “anh” ràng buộc nhau tuyệt đối. Cũng tương tự như vậy, không thể có truyện mà không có người kể và người nghe (người đọc). Lời khẳng định trên rất bình thường nhưng cho đến giờ không phải mọi kết luận đều có thể chiết ra từ đó. Quả thật, người ta đã đề cập quá nhiều về vai trò của người “phát” (khi nặng về nghiên cứu “tác giả” dù chẳng mấy khi đặt câu hỏi liệu tác giả có phải là “người kể” thực sự hay không). Nhưng khi động đến độc giả thì lý thuyết văn học lại quá e dè. Thực tế vấn đề không phải ở chỗ đi sâu vào mô-típ người kể hay nắm rõ những hiệu ứng do câu chuyện gây ra cho độc giả. Nó nằm ở việc miêu tả mã, nhờ đó mà độc giả và người kể chuyện được bộc lộ trong suốt chiều dài câu chuyện. Thoạt tiên cứ ngỡ các dấu hiệu của người kể dễ nhận biết và nhiều hơn các dấu hiệu của người nghe (bởi người kể thường xưng “tôi” chứ không phải “anh”). Trên thực tế các dấu hiệu về độc giả phức tạp hơn nhiều so với người kể. Cứ mỗi lần người kể ngưng “thể hiện” và thông báo sự kiện anh ta đã biết nhưng người nghe chưa biết, thì lại xuất hiện một dấu hiệu về người đọc: phỏng có nghĩa gì khi “hắn” lại tự đi thông báo điều “hắn” đã biết.

“Ông chủ trang trại này là Leo” – câu này được thông báo ở ngôi thứ nhất[25] trong một tiểu thuyết. Câu trên chính là sự báo hiệu về độc giả, rất giống với cái mà Jakobson gọi là chức năng lựa chọn đối tượng của hoạt động giao tiếp. Sở dĩ việc phân loại các dấu hiệu cảm nhận vẫn chưa được định rõ (dù rất cần đến) nên chúng ta tạm chia tay với chúng để nói đôi lời về các dấu hiệu của người kể.

Ai là người phát đi văn bản tự sự? Thực tế, cho đến bây giờ người ta đã đưa ra ba cách trả lời cho câu hỏi này. Theo hướng thứ nhất, việc tường thuật do nhân cách (theo nghĩa tâm lý học thuần túy của từ này) thực hiện. Nhân cách này có tên gọi, và chính là tác giả, tức một cá thể xác định trong đó “tính nhân cách” và việc nắm vững tài nghệ sáng tác dường như được trao đổi với nhau. Dần dà cá thể này sẽ cầm bút sáng tác một câu chuyện. Nói cách khác, tác phẩm (trong đó có cả tiểu thuyết) chính là phương thức thể hiện cái “tôi” bên ngoài tác phẩm. Theo quan niệm thứ hai thì người kể chuyện chính là người mang một nhận thức toàn thư và không có ngôi. Khi kể lại các câu chuyện, anh ta dường như đang đứng ở đỉnh cao muôn trượng, ở một tầm nhìn của Thượng đế. Một mặt người kể có tính nội tại cùng nhân vật (bởi thấu rõ thế giới bên trong của các nhân vật); mặt khác, lại tách bạch khỏi nhân vật (bởi đối với nhân vật, anh ta là người khác biệt nhất so với những người khác). Quan niệm thứ ba, mới nhất (Joyce, Sartre), lại cho rằng người kể cần phải kể làm sao để các nhân vật nhìn được và nhận biết được anh ta, như thể các nhân vật sẽ lần lượt sắm vai người dẫn truyện.

Cả ba quan niệm trên đây điều chưa được chắn chắn cho lắm chừng nào còn coi người kể và nhân vật là những con người “bằng xương bằng thịt” (chúng ta đều biết sức mạnh bất diệt của thể loại văn học thần thoại), dường như bản chất của văn bản tự sự được xác định bởi cấp độ tham khảo (cả ba quan niệm trên đều là các quan niệm “hiện thực” như nhau). Tuy vậy trên thực tế, hoặc ít ra là theo quan điểm của chúng tôi, người kể và các nhân vật thực chất chỉ là những “sinh thể giấy”. Tác giả (người thật) văn bản không có một chút gì trùng hợp với người kể chuyện[26]. Các dấu hiệu của người dẫn chuyện đều tồn tại trong chính câu chuyện, vì thế có thể phân tích theo kí hiệu học một cách trọn vẹn. Nhưng để có thể khẳng định chính tác giả (người lớn tiếng tuyên bố về mình, ẩn giấu hay hòa đồng trong các nhân vật của mình) có chứa các “dấu hiệu” rải khắp trong tác phẩm, cần phải cho phép ngôn ngữ của cá nhân miêu tả các đặc điểm của nó, từ đó tác giả sẽ biến thành một chủ thể có chủ quyền, còn tác phẩm thành công cụ thể hiện chủ quyền đó. Phân tích cấu trúc lại không cho phép điều này: người nói (trong tác phẩm tự sự) không phải là người viết (trong hiện thực), còn người viết lại không phải là người đang tồn tại[27].

Trên thực tế, cấp độ tường thuật theo nghĩa đen của từ này (mã của người kể) được tạo bởi – cũng giống như ngôn ngữ – hai hệ thống kí hiệu: có ngôi và không có ngôi. Các hệ thống này không nhất thiết đòi hỏi phải mã hóa ngôn ngữ nhờ đại từ ngôi thứ nhất (tôi) hay ngôi thứ ba (anh ta). Có thể dẫn ra ví dụ về các tác phẩm hoặc ít ra là các trích đoạn được viết ở ngôi thứ ba, nhưng với tư cách là chủ thể đích thực chúng lại có ngôi thứ nhất. Làm thế nào để nhận biết được điều này? Chỉ cần “chép lại” truyện (đoạn trích) bằng cách thay đại từ “anh ta” thành đại từ “tôi”: nếu thao tác này không gây ra một sự thay đổi nào ngoài việc chuyển ngôi ngữ pháp, thì có thể tin chắc rằng chúng ta vẫn nằm trong khuôn khổ hệ thống ngôi. Ví dụ, mặc dù phần đầu Ngón tay vàng được viết ở ngôi thứ ba, nhưng trên thực tế việc tường thuật được dẫn theo ngôi của chính James Bond. Muốn thay đổi cấp bậc tường thuật cần phải làm sao để rewriting (chép lại) không thể xảy ra. Ví dụ, câu “anh ta nhận ra một người đàn ông trạc năm mươi, nhưng trông trẻ hơn tuổi” v.v… là câu có ngôi nhất định dù có đại từ “anh ta” (“Tôi, James Bond nhận thấy…”). Tuy nhiên, thông báo tường thuật “hình như, tiếng lanh canh của cục đá va vào thành cốc chợt làm Bond bừng tỉnh” không thể là câu nhân xưng do có động từ “hình như”. Chính động từ này (chứ không phải đại từ “anh ta”) là dấu hiệu của dạng vô nhân xưng. Rõ ràng tiểu loại vô nhân xưng là tiểu loại tự sự truyền thống: ngôn ngữ tạo ra cả một hệ thống về thời đặc trưng cho văn bản tự sự, có định hướng quá khứ bất định. Hệ thống này kêu gọi xóa bỏ thời hiện tại mà chủ thể kể đang hiện diện. “Trong văn bản tự sự – Benveniste nhận định – chẳng có ai nói cả”. Tuy vậy dạng nhân xưng (dù được ngụy trang ít nhiều) dần dần xâm chiếm cả tác phẩm dẫn đến hic et nunc của hành động lời nói (bản chất hệ thống các dạng nhân xưng nằm chính ở đây). Vì vậy không lấy gì làm ngạc nhiên khi hiện nay có thể thấy nhiều tác phẩm tự sự trong đó dạng nhân xưng và vô nhân xưng được xen kẽ – thậm chí ngay cả trong phạm vi một câu – với tốc độ rất nhanh. Ví dụ như câu sau trong Ngón tay vàng:

Đôi mắt anh ta nhân xưng
màu xanh xám vô nhân xưng
soi vào mắt Dubon không biết là  
anh đang rất kiềm chế nhân xưng
bởi trong ánh mắt chằm chằm kia có thể đọc  
được lòng chân thành, xen lẫn mỉa mai với  
tự mỉa mai vô nhân xưng

Cũng dễ hiểu, bởi việc đan xen các hệ thống được coi là một thủ pháp tiện ích nhằm đạt mục đích. Ví như ở một trong số các truyện trinh thám của Agatha Christie (Năm giờ hai lăm phút), điều bí ẩn được tạo ra thuần túy nhờ tiểu xảo đánh lừa trên cấp độ tường thuật: nhân vật được miêu tả nội tâm nhưng chính lúc đó hắn là tên giết người. Mọi việc được dàn dựng dường như một nhân vật vừa mang ý thức của người chứng kiến hòa với ngôn bản tự sự, đồng thời lại mang ý thức của kẻ sát nhân trên bình diện mở rộng. Điều bí ẩn vẫn được duy trì nhờ sự kết hợp hai hệ thống. Cũng không mấy khó hiểu tại sao ở hai đầu đối lập của văn học vẫn có những nỗ lực khẳng định việc nghiêm chỉnh tuân thủ theo hệ thống đã chọn như là điều kiện bắt buộc đối với tác phẩm (dù không phải lúc nào cũng thành công.)

Tính khắt khe này – như nhiều nhà văn đương đại viết – hoàn toàn không phải do các yêu cầu về thẩm mỹ chi phối. Đối với các tiểu thuyết được coi là tiểu thuyết tâm lý việc đan xen hai hệ thống thường là nét đặc trưng: ở đó những dấu hiệu “có ngôi” thường luân phiên một cách tuần tự với các dấu hiệu “không ngôi”. Nghịch lý nằm ở chỗ “tâm lý” không thể chỉ gói gọn ở việc dùng đến dạng vô nhân xưng thuần túy, bởi lẽ nếu quy toàn bộ tác phẩm về cấp bậc ngôn bản, hoặc giả về hành động nói, thì chính nội dung tâm lý của nhân cách lại bị đe dọa: nhân cách tâm lý (thuộc bình diện tham khảo) không hề có quan hệ với ngôi trong ngôn ngữ. Ngôi trong ngôn ngữ không thể được xác định nếu chỉ xuất phát từ tâm trạng, dự định hay các nét tính cách, mà phải căn cứ vào vị trí mã hóa của nó trong phạm vi văn bản tự sự.

Đây chính là một thứ ngôi hình thức, là đối tượng mà một số nhà văn đương đại thường nhắc đến. Sự việc sẽ đưa đến một bước ngoặt trọng đại (không phải vô cớ mà công chúng có cảm giác rằng không thể viết “tiểu thuyết” thêm được nữa) với mục đích chuyển văn bản tự sự từ việc ghi nhận sự kiện (cho đến ngày nay văn bản tự sự vẫn thuộc chức năng này) sang ghi nhận rời rạc mà nội dung phát biểu chính là hành động phát biểu[28]: ngày nay viết không có nghĩa là “kể lể”, mà là viết về chính hành động kể, biến bất kỳ một đối tượng chịu tác động (“cái được nói đến”) thành hành động lời nói. Điều này giải thích vì sao một bộ phận văn học hiện nay không phải là văn học miêu tả mà là ngoại ngôn: nó gắng thể hiện trong lời nói thời hiện tại thuần túy sao cho ngôn bản trùng với hành động sản sinh ra nó, còn bất kỳ một logos nào cũng quy về (hoặc nhân rộng) thành Lexis’y.

2. Tình huống kể

Như vậy cấp độ tường thuật được thiết lập bởi các đặc điểm tường thuật tính, tổng thể các thao tác cho phép tích hợp lại chức năng và hành động trong khuôn khổ giao tiếp tường thuật nối kết người phát với người nhận văn bản. Một vài đặc điểm trong số này đã được nghiên cứu trước đây. Như chúng ta đã biết, trong văn học truyền miệng vẫn tồn tại các quy tắc thể hiện tác phẩm đã được mã hóa (các công thức niêm luật, các công thức thuộc ngữ v.v…). Chúng ta cũng biết rằng tác giả ở đây không phải là người biết vẽ ra các tình tiết lý thú, mà là người thuần thục nhất nắm được mã tường thuật chịu sự điều khiển của người kể và người nghe. Trong văn học dân gian, cấp độ tường thuật được chỉ ra rất rõ, mọi quy tắc của nó đều trở nên cần thiết đến nỗi thật khó hình dung được “truyện cổ tích” đã bị tước bỏ các đặc điểm mã hóa của tường thuật (“ngày xửa ngày xưa” v.v…) Đối với các tác phẩm văn học viết, đã từ lâu vẫn tồn tại sự đa dạng của “các loại ngôn bản” (trong thực tế chính là các đặc điểm của tường thuật tính): điều này liên quan đến việc phân loại các biện pháp can thiệp của tác giả do Platon đưa ra và được Diomet [29] tập hợp lại, đụng chạm đến vấn đề mã hóa phần đề và phần kết, đến các dạng thức của lời nói (oratio directa [trình bày gián tiếp] cùng với các thuật ngữ như inquit, oratio tecta), đến việc nghiên cứu các “quan điểm” về tường thuật v.v… Các hiện tượng này đều thuộc cấp độ tường thuật. Cũng nên bổ sung thêm vào đây cả văn viết bởi vai trò của nó không phải ở chỗ để “truyền đạt” lại mà là để phô trương cho câu chuyện.

Thực chất các đơn vị của hai cấp độ dưới này được tích hợp trong cấp độ tường thuật chỉ khi cấp độ này thực sự hiện rõ: dạng cao nhất của truyện vượt lên trên cả nội dung cốt truyện và hình thức (các chức năng và hành động). Nó giải thích một thực tế rằng cấp độ tường thuật luôn là cấp độ cuối cùng và thuận tiện cho phân tích nếu chúng ta không vượt quá phạm vi của văn bản – đối tượng, có nghĩa là không ngoài khuôn phép của các quy tắc nội tại trong cơ sở của văn bản. Quả thật, chỉ có một thế giới cần cho tường thuật sử dụng mới có thể mang đến ý nghĩa cho tường thuật: một thế giới được bắt đầu từ phía bên kia của cấp độ tường thuật; hay nói một cách khác đó là những hệ thống (xã hội, kinh tế, hệ tư tưởng) có đơn vị không chỉ là các truyện hoặc các thành tố thuộc dạng thức khác (các sự kiện lịch sử, quyết định xã hội, các loại hành vi v.v…). Tương tự như thẩm quyền của ngôn ngữ học giới hạn trong phạm vi câu, thẩm quyền của phân tích văn bản bị ràng buộc bởi cấp độ ngôn bản tường thuật: tiếp đến là việc chuyển sang các hệ thống ký hiệu học. Ngôn ngữ học cũng biết đến các giới hạn tương tự mà nó từng thừa nhận (mặc dù còn chưa nghiên cứu) dưới cái tên “tình huống”. Haliday định nghĩa “tình huống” (áp dụng cho câu) là một tổng thể các sự kiện ngôn ngữ không được tái hiện trong câu [30], còn Prieto lại cho rằng nó là “tổng thể các sự kiện mà người nhận thông báo được biết vào thời điểm diễn ra hành động ký hiệu và không phụ thuộc vào nó”[31]. Có thể nói rằng bất cứ một truyện nào cũng đều gắn với “tình huống kể”, với tổng thể các quy tắc đã được mã hóa điều tiết nhu cầu sử dụng trong truyện. Trong các xã hội được coi là “xa xưa” tình huống kể có mức độ mã hóa [32] rất cao. Ngày nay chỉ có văn chương khai phá là vẫn tiếp tục mơ đến việc mã hóa hành động đọc: mã hóa trình diễn như của Mallarmé khi mong muốn sách được trình diễn trước công chúng theo những quy định chặt chẽ; hay mã hóa in ấn như của Buto khi đưa ra cuốn sách kèm theo những đặc điểm đặc thù của nó. Tuy nhiên, thực tế thường gặp trong xã hội của chúng ta là làm sao cố giấu (tới mức cho phép) đặc tính mã hóa của chính tình huống kể: một số lượng lớn các thủ pháp tường thuật được đưa ra nhằm trung hòa cốt truyện, đánh lừa khi giải thích việc xuất hiện cốt truyện bằng các động cơ tự nhiên, hay có thể nói là “cắt xuất xứ” của cốt truyện. Đó là các tiểu thuyết dạng thư từ, các loại bản thảo từng được ai đó tìm thấy, đó là các tác giả dường như được gặp gỡ với người kể các câu chuyện, đó là những bộ phim trong đó hành động được bắt đầu trước khi vào đề không muốn khoa trương các mã – đó là đặc điểm điển hình của xã hội tư sản và nền văn học đại chúng mà nó sinh ra có nhu cầu về ký hiệu nhưng không hình thành nổi ký hiệu. Tuy vậy, hiện tượng này cũng chỉ là một loại siêu hiện tượng cấu trúc. Cho dù ngày nay việc chúng ta giở sách, lật báo, bật tivi là một hành động quá quen thuộc, không mấy ý nghĩa, nhưng chính động tác ít ai để ý này lại bắt mã tường thuật (có ở trong ta và ta cần đến nó) hoạt động một cách toàn bộ.

Như vậy, cấp độ tường thuật giữ một vai trò kép. Một mặt, khi đụng chạm đến tình huống kể (đôi khi cũng bao hàm cả tình huống), nó sẽ đưa văn bản ra thế giới bên ngoài, nơi văn bản sẽ được mở (được dùng). Tuy nhiên, cấp độ này đồng thời cũng đề cao các cấp độ thấp khác của tác phẩm, vì thế đem lại cho văn bản sự hoàn thiện khép kín: nó khéo léo chuyển văn bản thành lời nói bằng thứ ngôn ngữ do bản thân siêu ngôn ngữ hàm chứa và đưa ra.

V. Hệ thống văn bản tự sự

Ngôn ngữ tự nhiên có thể được định nghĩa như một sản phẩm của sự tác động qua lại giữa hai cơ chế cơ bản: một mặt là cơ chế phân đoạn hay âm đoạn dẫn tới việc xuất hiện các đơn vị mô tả (dạng thức, nếu theo Benveniste); mặt khác đó là cơ chế tích hợp thu nạp các đơn vị này vào thành phần các đơn vị cấp cao hơn (ý nghĩa).

Cũng có thể phát hiện ra cơ chế hai đơn vị này trong ngôn ngữ các tác phẩm tự sự. ở đây cũng diễn ra các quá trình phân đoạn và tích hợp, tại đây cũng có dạng thức và ý nghĩa.

1. Phân nhánh và khai triển

Hình thức tường thuật có những khả năng hai mặt: thứ nhất, nó có thể tách các đặc điểm theo diễn biến cốt truyện; thứ hai, nó có khả năng lấp đầy các khoảng trống trung gian bằng những thành tố không thể đoán trước. Thoạt nhìn cả hai khả năng này dường như là việc thể hiện sự tự do trong tường thuật. Tuy nhiên trên thực tế bản chất của văn bản tự sự nằm ở chỗ những tiến triển nêu trên lại được quy định bởi chính hệ thống ngôn ngữ [33].

Việc phân tách các dấu hiệu cũng tồn tại trong ngôn ngữ tự nhiên. Bally đã nghiên cứu hiện tượng này trong tiếng Pháp và Đức [34]. Giả sử các ký hiệu tạo nên thông báo không nối đuôi nhau theo trật tự thông thường và tuyến tính (logic) bị phá hủy (ví dụ trong trường hợp cụm chủ vị đứng trước chủ thể), thì lúc đó ta sẽ gặp hiện tượng distaksia. Cũng cần xét đến dạng này của distaksia trong đó các phần của một kí hiệu trong phạm vi thông báo bị tách ra khỏi nhau bởi các kí hiệu khác (như trong trường hợp phủ định ne jamais hay với động từ a pardonné trong câu elle ne nous a jamais pardonné – “cô ấy không bao giờ tha thứ cho chúng ta như vậy”): nếu ký hiệu bị cắt đoạn, thì cái được biểu hiện của nó sẽ được phân bổ giữa một số cái biểu hiện mà ta không thể hiểu nổi một cách rời rẽ. Khi mổ xẻ cấp độ chức năng chúng ta đã thấy rằng trong văn bản tự sự cũng có hiện tượng y hệt: dù các thành tố lập nên trình tự cốt truyện cấu tạo một tổng thể nhất quán, nhưng chúng vẫn có thể tách ra khỏi nhau trong trường hợp nếu xen vào giữa chúng là các đơn vị thuộc một trình tự khác: chúng ta từng nói rằng cấu trúc của văn bản tự sự gợi đến kết cấu bài nhạc fuga. Vận dụng thuật ngữ của Bally, người đối lập các ngôn ngữ tổng hợp như tiếng Đức có distaksia chiếm ưu thế, với các ngôn ngữ phân tích phần lớn chịu chi phối của tuyến tính lôgíc và kí hiệu đơn (như tiếng Pháp), cần phải thừa nhận rằng ngôn ngữ văn bản tự sự có tính tổng hợp mức độ rất cao do nó có các thủ pháp bao trùm và thu nạp. Mỗi điểm trong truyện đều đưa ra đồng thời một vài tọa độ ngữ nghĩa. Ví dụ, khi James Bond chờ máy bay, gọi một ly wishky, chúng ta sẽ bắt gặp một đặc điểm đa nghĩa, một nút thắt hình tượng độc đáo tụ hội đồng thời cả mấy cái được biểu hiện (tính hiện tại của bầu không khí, khung cảnh no ấm, lễ hội). Tuy nhiên với tư cách là đơn vị chức năng việc gọi một ly whisky dần dần phải được đưa vào các ngữ cảnh rộng hơn (thứ rượu được gọi, việc đợi chờ, lên đường) cho tới khi nó đạt được ý nghĩa trọn vẹn: chính bằng phương thức đó bất kì một đơn vị nào cũng được “tham gia” vào tổng thể văn bản tự sự dù văn bản được “tồn tại” nhờ phân tách ra các đơn vị cấu thành. Nguyên tắc phân tách đóng một dấu ấn vào ngôn ngữ văn bản tự sự: bởi nguyên tắc này dựa trên sự tồn tại của các mối quan hệ không phải hiếm khi xa rời nhau, giữa các thành tố khác nhau, quy định niềm tin cho lí trí và trí nhớ của con người, nên nó là một hiện tượng thuần túy lôgíc, trên các phiên bản đơn giản, nguyên chất của các sự kiện được miêu tả xây dựng nên ý nghĩa của chúng. Ví dụ, trên thực tế khó có thể xảy ra khi hai người gặp nhau mới được mời mà đã ngồi phịch xuống không có một cử chỉ đáp lại. Nhưng trong tác phẩm tự sự hai đơn vị xen kẽ này (từ quan điểm bắt chước) có thể chia tách bởi một chuỗi các thành tố cắt ngang thuộc các trình tự chức năng khác nhau. Như vậy đã xuất hiện một thời logic đặc biệt có quan hệ xa với thời hiện thực, bởi các đơn vị nằm rải rác bề ngoài được ghim chặt lại bằng một thứ lôgíc chặt chẽ, liên kết với các chức năng hạt nhân trong trình tự. Rõ ràng thủ pháp “kìm hãm” – đó chỉ là một phương cách đặc quyền hay tăng cường của phân tách các thành tố: một mặt, thủ pháp này (dựa vào các phương pháp nhấn mạnh sự kìm hãm hoặc tăng triển thời gian) cho phép bỏ ngỏ tính tuần tự của cốt truyện và như vậy củng cố thêm mối liên hệ với độc giả (thính giả), trực tiếp thực hiện chức năng thực tế của mình; Mặt khác, nó buộc độc giả phải e ngại trước tình huống trình tự có thể không được khép kín, còn hệ biến hóa lại có thể mở (nếu đúng như chúng ta giả định rằng mọi trình tự đều có hai đầu). Nói một cách khác, thủ pháp này mang mối đe dọa phá hủy lôgíc văn bản mà độc giả có thể linh cảm được vừa hài lòng vừa lo sợ (phần lớn cuối cùng thì cốt truyện cũng lập lại được logic). Như vậy thủ pháp “kìm hãm” như đùa rỡn với cấu trúc tường thuật, đặt nó vào tình trạng mạo hiểm để mà củng cố: trên bình diện cảm nhận lí tính cốt truyện nó thực hiện chức năng thrilling’a (làm rung cảm) thật sự. Chỉ ra sự lỏng lẻo của các mối liên hệ ngữ đoạn (chứ không phải thuộc hệ biến) giữa các chức năng, thủ pháp “kìm hãm” dường như thể hiện đặc tính nguyên tắc của chính ngôn ngữ, trong đó tình cảm đồng thời cũng trí tuệ: “kìm hãm” tạo ảnh hưởng nhờ chức năng của mình chứ không phải nhờ việc “lấp chỗ trống”.

Khi tách được thì cũng có thể thêm được. Tại đoạn giữa các hạt nhân chức năng xuất hiện một khoảng không mà ta có thể lấp đầy thoải mái. Có thể thêm vào đây số lượng lớn các đơn vị xúc tác. Chính các đơn vị xúc tác lại tạo cơ sở xây dựng nên một hình hài mới: tự do xúc tác có thể từ chính nội dung của chức năng (ví dụ “Đợi chờ” [35] có thể thêm xúc tác nhiều hơn những chức năng khác ), cũng có thể nảy sinh từ các thuộc tính của dạng tự sự ở mức độ cao, cũng như đối với các đơn vị xúc tác, hơn là ngôn ngữ điện ảnh: điện ảnh dễ dàng “cắt đoạn” hành động khi miêu tả chúng bởi mô tả bằng hình ảnh). Khả năng xúc tác hóa văn bản tự sự lại tạo ra khả năng tỉnh lược nó. Một mặt, bất kỳ chức năng nào cũng cho phép bỏ qua các đơn vị xúc tác ảo (ví dụ: “anh ta vừa ăn no cứng bụng”) mà nó đưa ra (những chi tiết cụ thể về bữa ăn) [36]; Mặt khác, bất kỳ trình tự nào cũng có thể quy về các chức năng hạt nhân của nó, còn hệ dọc của trình tự có thể đưa về các đơn vị cấp cao mà không làm ảnh hưởng tới ý nghĩa cốt truyện: cốt truyện vẫn được nhận ra ngay cả khi hệ phân đoạn bị cô lại đến mức chỉ còn có các đối tượng chịu tác động và các chức năng khá lớn – các chức năng được xuất hiện nhờ kết quả tích hợp trình tự các chức năng còn lại khác [37]. Nói một cách khác, văn bản tự sự cho phép người ta tóm tắt nó (trước đó bản tóm tắt được gọi là argumentum). Thoạt nhìn có cảm tưởng điều này đúng cho tất cả mọi loại kể. Trên thực tế mỗi loại trong số đó lại có cách tóm tắt riêng. Ví dụ, để tóm tắt thơ trữ tình là loại ẩn dụ mở của cái được biểu hiện duy nhất [38], có nghĩa là chỉ đơn giản hãy gọi tên cái được biểu hiện này. Tuy vậy ngay thao tác này đã quá đủ để phá hủy bài thơ (nếu tiếp tục tóm tắt nữa, bất kì bài thơ trữ tình nào cũng có thể quy về “Tình yêu” và “Cái chết”): từ đây có thể tin chắc rằng thơ không thể tóm lược. Trái lại, khi tóm tắt tác phẩm tự sự (nếu tuân theo đúng các tiêu chí về cấu trúc) tính cá biệt của thông báo vẫn được bảo toàn. Nói một cách khác, có thể chuyển đổi văn bản tự sự mà hầu như không mất mát gì lớn. Vả chăng không thể chuyển đổi được chỉ là thứ có thể bị mất mát – cấp độ tường thuật. Ví như việc chuyển các kí hiệu tường thuật vào phim là rất ró khăn bởi lẽ điện ảnh chỉ biết đến tiểu loại của mình trong những trường hợp đặc biệt[39], xét đến phần nổi của cấp độ tường thuật – thuần túy về kí tự, điện ảnh không có khả năng chuyển đổi từ ngôn ngữ sang ngôn ngữ (hoặc giả có chuyển nhưng dưới dạng không thể tương ứng). Minh chứng về việc văn bản tự sự có thể chuyển đổi được phát hiện từ chính cấu trúc ngôn ngữ của văn bản. Chính vì vậy khi đi theo hướng ngược lại có thể thấy cấu trúc này bằng cách chia tách và phân loại các thành tố khác nhau của văn bản tự sự (ở các mức độ chuyển đổi được hay không chuyển đổi được): sự tồn tại (ngày nay) của các hệ thống kí hiệu học đa dạng, cạnh tranh nhau (văn học, phim ảnh, truyện tranh, đài phát thanh) sẽ giảm nhẹ phần lớn gánh nặng khi phân tích theo cách này.

2. Mô phỏng và ý nghĩa

Một quá trình quan trọng thứ hai diễn ra trong ngôn ngữ văn bản tự sự là quá trình tích hợp – hiện tượng được tách nhỏ ở cấp độ nào đó (ví dụ một trình tự nào đó) lại thường được nối lại ở cấp độ cao hơn (như các trình tự ở cấp bậc cao hơn, tổng thể những cái được biểu hiện trong các đặc tính rời rạc, những hành động cùng loại của nhân vật). Tổ chức phức tạp của văn bản tự sự có thể so với sự phức tạp của sơ đồ tổ chức có khả năng tích hợp các thao tác lúc đầu hay về sau. Nói một cách chính xác hơn cơ chế tích hợp (trong các hình thức đa dạng nhất) cho phép sắp xếp lại trật tự toàn bộ tổng thể phức tạp (thoạt đầu tưởng như không thể nắm bắt được) của các đơn vị cấp độ này hay cấp độ khác. Bằng cách đó chính cơ chế này giúp tổ chức việc hiểu rõ các yếu tố hoặc rời rạc sắp xếp cạnh nhau hoặc nằm lộn xộn trong văn bản (được phân bổ theo ngữ đoạn kể theo một chiều tuyến tính). Nếu theo Greimas gọi một thể thống nhất về ý nghĩa nào đó là đồng vị (ví dụ khối thống nhất thấm vào cả kí hiệu lẫn ngữ cảnh), thì có thể khẳng định rằng tích hợp là một nhân tố của đồng vị: mỗi một cấp độ tích hợp lại đưa ra một kiểu đồng vị cho những đơn vị cấp độ dưới và như vậy cho phép ý nghĩa “bay nhảy”. Điều này không thể tránh khỏi nếu ta không để ý đến yếu tố phân tách của các cấp độ. Tuy vậy tích hợp trong tường thuật không phải là quá trình đúng tuyệt đối gợi đến một tòa kiến trúc ngay ngắn, được sắp xếp vuông vắn từ vô số các thành tố đơn giản thành một tổng thể phức tạp. Không phải hiếm khi một đơn vị có cả hai loại tương liên cùng lúc – mối thứ nhất nằm trong cùng cấp độ (như chức năng trong trình tự), mối tương liên thứ hai nằm ở cấp độ khác (đặc điểm hướng về người chịu tác động). Cũng như vậy, bất kì một tác phẩm nào cũng là một trình tự các thành tố gắn với nhau một cách trực tiếp hay gián tiếp, thường xuyên kề vai sát cánh bên nhau. Cơ chế distaksia tạo ra quá trình đọc tác phẩm “theo chiều ngang”, còn cơ chế tích hợp bổ sung thêm bằng cách đọc “theo chiều dọc”: miệt mài với các khả năng tiềm tàng, đa dạng, cấu trúc dường như bị “cà nhắc” và nó sẽ đem lại “luồng sinh khí”, năng lượng đặc biệt cho tác phẩm phụ thuộc vào việc hiện thực hóa các khả năng nói trên. Mỗi một đơn vị được đặt trong chiều ngang và chiều sâu của mình và tác phẩm được “chuyển động” theo cách sau: nhờ có sự tác động qua lại giữa hai cơ chế nêu trên mà cấu trúc được bện lại, khai triển, mở ra để rồi tự khép lại. Bất cứ sự xuất hiện nào của thành tố mới cũng đều được cấu trúc xem xét từ trước. Tất nhiên, tự do tường thuật cũng tồn tại như quyền tự do ngôn luận của cá thể mà anh ta có. Tuy vậy sự tự do này theo đúng nghĩa đen của từ giới – hạn: nằm giữa mã nghiêm ngặt của ngôn ngữ và tự sự có một khoảng trống – đó là câu. Nếu giả nắm lấy văn bản tự sự viết trong một tổng thể, chúng ta sẽ thấy nó được khởi đầu từ một tầng bậc mã hóa chặt chẽ (đây là cấp độ âm vị hay thậm chí còn là cấp độ cao hơn, sau đó được thoải mái hơn, tiếp cận tới câu như đỉnh cao của sự tự do kết hợp, rồi lại trở nên cứng nhắc. Từ những nhóm nhỏ gồm các câu (tiểu trình tự) vẫn còn khá tự do, tác phẩm kết cục sẽ đạt đến cấp độ tạo bởi những hành động hoành tráng, bị chi phối bởi mã nghiêm ngặt và hạn chế: do đó vùng sáng tạo trong văn bản tự sự (ít nhất là trong trường hợp có sự tương đồng “thần thoại” với hiện thực) sẽ được trải rộng trong khoảng trống giữa hai mã ngôn ngữ và ngoài ngôn ngữ. Đó là lý do tại sao có thể phát biểu một cách ngược đời rằng nghệ thuật (trong nghĩa lãng mạn của từ này) được quy thành kỹ năng lựa chọn chi tiết, trong khi tưởng tượng lại cho phép nắm chính mã biểu hiện. “Thực chất – do nhận xét – không mấy khó khăn nhận ra rằng, người sáng tạo luôn có trí tưởng tượng phong phú, còn người có trí tưởng tượng đích thực không phải ai khác mà chính là nhà phân tích…”[40]

Cần phải nhìn nhận một cách có phê phán về cái gọi là “tính hiện thực” của văn bản tự sự. Khi trong phòng Bond trực vang lên tiếng chuông điện thoại, nhân vật – theo lời tác giả – đang “suy nghĩ”: “Đường dây với Hong Kong luôn luôn phập phù, từ đó gọi về không phải đơn giản”. Như vậy cả “ý nghĩ” của Bond lẫn chất lượng đường liên lạc kém không đưa ra một thông tin đích thực. Vả chăng các chi tiết này chỉ giúp cho đoạn trích “sống động” hơn mà thôi, còn thông tin đích thực phải mãi về sau mới được làm rõ trong việc định vị tiếng chuông điện thoại khi nối được đường dây với Hong Kong. Chính vì vậy, trong bất kỳ một tác phẩm tự sự nào việc mô phỏng cũng chỉ là nhân tố ngẫu nhiên. Chức năng của tác phẩm không phải để “thể hiện” một cái gì đó mà là để tạo ra một màn kịch luôn bí ẩn đối với chúng ta. Đặc thù của màn kịch này trong mọi trường hợp không thể chỉ là sự bắt chước. “Tính hiện thực” của trình tự cốt truyện không phải ở chỗ nó tái hiện lại các sự kiện đã biết theo trình tự “tự nhiên” của chúng, mà là ở logic tạo ra trình tự đó, rất mạo hiểm để cho kết cục mọi việc êm đẹp. Hay nói theo cách khác, cội nguồn xuất hiện mọi trình tự cốt truyện không nằm trong việc quan sát tự thân hiện thực, mà nằm trong tính cấp thiết phải thay đổi hình dạng cũng như khắc phục dạng khởi nguyên đem lại cho con người – đó là hình thức lặp lại: suy cho cùng trình tự cốt truyện chính là một tổng thể mà bên trong không cho phép chứa các hình thức lặp lại. Bản thân logic (và cùng với nó là toàn bộ văn bản tự sự) đóng vai trò giải phóng ở đây. Hiển nhiên, con người thường xuyên chiếu tới chiếu lui vào văn bản tự sự tất cả những điều họ trải qua, tất cả những gì họ thấy. Tuy vậy, người ta làm điều này dưới dạng vượt lên trên nguyên tắc lặp lại khẳng định mô hình thực tại hình thành. Bản chất việc tường thuật không phải là làm cho các sự kiện sống lại, tác phẩm không thể mô phỏng được nỗi lo lắng mà chúng ta trải qua khi đọc tiểu thuyết – đây không phải là sự lo lắng do tính “sống động” của các hình tượng gây nên (trên thực tế khi tường thuật chúng ta không “nhìn thấy” gì hết). Nỗi lo lắng đó là do ý nghĩa tức một chỉnh thể tường thuật bậc cao ám ảnh chúng ta. Nó cũng có những trăn trở, hy vọng, lo sợ và thắng lợi. Dưới quan điểm tham khảo (tính hiện thực) “những gì xảy ra” trong tác phẩm không là cái gì cả theo đúng nghĩa đen. Còn những gì “diễn ra” trong tác phẩm chính là ngôn ngữ, cuộc du ngoạn của ngôn ngữ mà chúng ta lúc nào cũng hân hoan chào đón. Mặc dù chúng ta biết về xuất xứ của tường thuật chẳng hơn là bao so với xuất xứ ngôn ngữ, nhưng hoàn toàn có thể giả định rằng tường thuật xuất hiện đồng thời cùng với thể loại độc thoại – thứ sản phẩm sau của đối thoại. Không đi quá sâu vào các giả thuyết về xuất xứ ngôn ngữ, nhưng có một thực tế rõ ràng rằng trẻ “phát minh” ra câu, câu kể và Oedipe cùng một thời điểm (vào khoảng 3 tuổi).

Tôn Quang Cường dịch và chú thích

Chú thích:

[1] Cầu lưu ý rằng điều này không hoàn toàn đúng với thi ca và văn tiểu luận bởi sự cảm thụ sẽ phụ thuộc vào trình độ văn hóa của người tiếp thụ.

[2] Đương nhiên “nghệ thuật” của người kể là có: đây chính là năng lực tạo ra các văn bản tự sự (thông báo) trên cơ sở một cấu trúc xác định (mã); nghệ thuật ở đây được hiểu trùng với khái niệm “đứt đoạn” (performation), và còn xa với quan niệm “thiên bẩm” của tác giả, theo cách cắt nghĩa của thể loại trữ tình được coi là bí ẩn không thể khám phá của nhân cách.

[3] Martinet. A. Réflexion sur la phrase // Language and Society. Copenhague, 1961, p.113.

[4] Theo Jakobson, đương nhiên giữa câu và tổ chức ngôn ngữ lớn hơn có tồn tại giai đoạn chuyển tiếp, ví dụ như các nguyên tắc soạn văn bản hoạt động vượt ra khỏi phạm vi của câu.

[5] Các miêu tả trong ngôn ngữ không bao giờ mang tính đơn trị. Miêu tả không phải là sự thật hay giả dối, mà là hay hơn hoặc dở hơn, bổ ích nhiều hay ít” (Halliday J.K. Linguistique générale et linguistique appliquée // Etudes de linguistique appliquée, 1962, N1, p.12).

[6] Phần thứ ba của thuật hùng biện là sáng tác không đụng chạm tới ngôn ngữ.

[7] Xem Tomashevski B.V. Lý thuyết văn học. Thơ ca, L., 1925. Một thời gian sau Propp định nghĩa chức năng là “hành động của nhân vật được xác định từ quan điểm giá trị đối với diễn biến của hành động” (Propp v. Ja. Hình thái học truyện cổ tích. Xuất bản lần 2, M., 1969, tr.25). Tz. Todorov trong tác phẩm đã giới thiệu lại đưa ra một định nghĩa sau. “Ý nghĩa (hay chức năng) của thành tố này hay thành tố khác trong tác phẩm là khả năng tham gia vào các mối quan hệ tương liên với các thành tố khác của tác phẩm hay với toàn bộ tác phẩm về tổng thể; Greimas nói rõ rằng, đơn vị được xác định bởi tổng thể các mối tương liên hệ dọc và thậm chí ngay cả vị trí của nó trong dãy ngang mà nó là một bộ phận cấu thành”.

[8] Bằng chính điều này mà nghệ thuật được phân biệt với đời sống, nơi sự “huyên náo” luôn đi kèm với mọi hành động giao tiếp. “Huyên náo” (tức có điều cản trở việc hiểu) tất nhiên có thể có trong nghệ thuật, nhưng chỉ ở dạng yếu tố mã hóa định trước (ví dụ trong tác phẩm của Watteau).

[9] Ít ra điều này cũng có thể xảy đến với văn học. Ở đó sự tự do lựa chọn cái biểu đạt (sự tự do xuất phát từ thế giới trừu tượng và ngôn ngữ tự nhiên) phải gán trách nhiệm lớn lao hơn các loại hình nghệ thuật khác được xây dựng trên cơ sở tương đồng giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt như điện ảnh chẳng hạn.

[10] Một cách trực tiếp (hiển hiện) dù ít hay nhiều, đặc tính chức năng của đơn vị tường thuật vẫn có thể được cảm nhận phụ thuộc vào cấp độ mà đơn vị này gửi gắm. Nếu có hai đơn vị cùng thuộc một cấp độ (trong trường hợp kể lan man chẳng hạn), thì các quan hệ chức năng lại càng rõ, khó nắm bắt được chúng khi chức năng lại tương quan với các đơn vị ở cấp độ tường thuật. Ví dụ, tình tiết cốt truyện nhiều văn bản hiện nay rất ít có giá trị, chúng chỉ có sức mạnh nội dung thực sự ở cấp độ soạn thảo.

[11] Không nên đồng nhất chức năng với hành động (động từ) cũng như đặc tính với thuộc tính (tính từ) bởi lẽ có những hành động lại giữ vai trò của đặc tính, có nghĩa là làm “dấu hiệu” của tính cách, môi trường, v.v…

[12] Valéry từng nói về những “dấu hiệu lệch lạc”. Các chi tiết “xóa dấu vết” này được sử dụng rộng rãi trong thể loại trinh thám.

[13] Ruve gọi các yếu tố tham số là những yếu tố đảm bảo sự bền vững trong suốt tác phẩm âm nhạc (ví dụ, nhịp đều trong nhạc của Bach hay độc xướng trong hát đơn ca).

[14] Trong “Giới hạn của tường thuật”, Genette phân biệt hai loại mô tả: mô tả nền và mô tả ý nghĩa. Các miêu tả ý nghĩa rõ ràng là liên quan đến cấp độ nội dung của tác phẩm, còn miêu tả nền dính dáng đến cấp độ của ngôn bản tự sự. Điều này giải thích việc các miêu tả viền tạo nên toàn bộ “phần” mã hóa của mỹ từ học được gọi là descriptio hay ekphrasis. Mỹ từ học mới hiện nay rất coi trọng loại miêu tả này.

[15] Thi pháp học – 1459

[16] Dẫn theo Brémond Cl. Le message naratif // Communications, 1964, N4.

[17] Mallarmé S. Oeuvres complètes. Paris, 1956, p. 386

[18] Quan niệm này gợi đến cái nhìn của Aristote: Proairesis, việc lựa chọn hợp lý các hành động cần phải thực hiện nằm trong cơ sở của Praxis, khoa học thực hành, chuyên ngành không sáng tác những tác phẩm xa rời chủ thể hành động và chính vì vậy khác với Poiesis. Khi sử dụng những thuật ngữ này, có thể nói nhà phân tích đã cố gắng tái thiết tính thực tế bên trong của văn bản tự sự.

[19] Trong nghĩa tính xoắn đôi của Elma: 2 đơn vị ràng buộc lẫn nhau

[20] Không nên quên rằng bi kịch cổ điển chỉ biết tới “nghệ sĩ” chứ không phải “nhân vật”.

[21] “Nhân vật-nhân cách” chiếm ưu thế tối thượng trong tiểu thuyết tư sản.

[22] Nếu như có một số nhà nghiên cứu văn học chống lại các “nhân vật”, thì điều đó không có nghĩa là họ gạch bỏ nhân vật (điều này là không thể) mà là để nhận diện. Đây là một việc hoàn toàn khác. Tiểu thuyết dường như là không có nhân vật (ví dụ “Chính kịch” của Philip Xollerxo) sẽ tiêu diệt nhân cách và ngôn ngữ được đưa lên tuyến đầu. Tuy vậy ngay cả trong tiểu thuyết đó vẫn có nhân vật chính là ngôn ngữ, vẫn giữ được mối liên hệ qua lại cốt yếu giữa các chủ thể hành động. Trong văn học có phạm trù “chủ thể”, ngày nay đó là “chủ thể” ngôn ngữ.

[23] Greimas A.J. Semantique Structrale, Paris, 1966 P.129 et suiv.

[24] Ví như có thể phân định được tác phẩm có nhân vật vừa là chủ thể vừa là khách thể. Đó là các truyện nói về việc con người đi tìm chính bản thân, tự xác định nhân cách (Con lừa vàng).
[25] Khi hướng đến độc giả, câu này dường như là một cái nháy mắt với người nghe. Trái lại, câu “và thế là Leo bước ra” sẽ là dấu hiệu của chính người kể bởi nó là bộ phận cấu thành trong lời bình về một “nhân cách” nào đó.
[26] Theo quan điểm chúng tôi quan tâm thì việc phân định như vậy là rất quan trọng vì trong lịch sử, phần lớn các tác phẩm tự sự (truyện truyền miệng, cổ tích dân gian, trường ca sử thi được các nghệ sĩ kể lại v.v…) đều không có tác giả.
[27] J. Lacan “Liệu chủ thể mà khi tôi nói, đang nói về nó, có phải chính là chủ thể đang nói hay không?”
[28] Ví dụ kinh điển về tính rời rạc là câu “Tôi tuyên chiến” không hề “xác nhận” hay “miêu tả” điều gì; ý nghĩa câu nói chỉ nằm trong chính hành động “phát” ra nó mà thôi (ngược lại, câu “Đức vua tuyên chiến” là câu xác nhận và miêu tả).
[29] Gemus activum vel imitativum (không có sự can thiệp của tác giả trong ngôn bản, ví dụ như nhà hát); genus ennarativum (duy chỉ có mình nhà thơ nói, ví dụ châm ngôn, thơ giáo huấn); genus commune (đan xen giữa hai thể loại ví dụ sử thi).
[30] Halliday J.K. Linguistique générale et linguistique appliquée // Études de linguistique appliquée 1962, N1. p.6.
[31] Prieto L.J. Principes de Naratologie. La Haye 1964, p. 36.

[33] Valéry viết: “Xét trong quan hệ hình thức tiểu thuyết giống với giấc mơ; cả cái này lẫn cái kia đều có thể được xác định thông qua một đặc điểm thú vị: mọi diễn tiến trong chúng đều phụ thuộc vào chính chúng”.

[34] Bally Ch. Linguistique générale et linguistique franỗaise. Berne, 1965.

[35] Theo quan điểm lôgíc “Đợi chờ” có hai chức năng hạt nhân: 1) bắt đầu đợi, 2. kết thúc đợi (đợi được / không đợi được). Tuy nhiên có thể thêm nhiều xúc tác cho chức năng thứ nhất (Trong khi chờ Godo): đây là một ví dụ về việc đùa rỡn với cấu trúc.

[36] Trong trường hợp này sự khác biệt phụ thuộc vào thể loại văn học cũng có những khả năng tỉnh lược tuyệt vời mà điện ảnh không có.

[37] Việc giảm nhẹ này không nhất thiết phải trùng với việc chia một cuốn sách ra thành các chương. Trái lại, vai trò của các chương càng ngày càng đưa đến việc thực hiện chức năng kìm hãm để đánh dấu các quãng ngắt trong văn bản (đây là bút pháp viết tiểu thuyết châm biếm).

[38] Thơ có thể được hiểu như kết quả của cả xêri chuyển hóa gói gọn trong một câu “Em yêu anh”. Rumet N. Analyse structurale d’un poème franỗais // Linguistics. 1964, N.e, p.82.

[39] Xin được nhắc lại rằng giữa “ngôi” ngữ pháp của người tường thuật với “cá nhân” (chủ thể) khởi đầu mà đạo diễn đưa vào trong cách thể hiện cốt truyện không có gì chung cả: cái tôi – máy quay (miêu tả một cách hệ thống các sự kiện từ góc độ một nhân vật đã biết) – là hiện tượng chỉ có trong lịch sử điện ảnh.

[40] Vụ giết người trên phố Nhà xác.

NguồnSự đỏng đảnh của phương pháp. Nxb. Văn hóa Thông tin, Tạp chí Văn hóa – nghệ thuật, 2004.

Leave a Reply