Tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh – nhìn từ sự phát triển của văn học và văn hóa Nam Bộ đầu thế kỷ XX


Phạm Xuân Thạch

Trong số những tác gia văn học quan trọng đầu thế kỷ XX, Hồ Biểu Chánh là một nhân vật đặc biệt : người gắn bó với số phận và những thăng trầm của văn học quốc ngữ miền Nam. Thuộc vào số những gương mặt của làn sóng thứ nhất[1] những người viết văn bằng chữ quốc ngữ ở Nam Bộ, ông bắt đầu cuộc đời sáng tác vào năm 1909 bằng một thể loại đã có truyền thống trên vùng đất này (truyện thơ Nôm). Tạm dừng viết trong hơn mười năm (1912-1922), ông bắt đầu giai đoạn sáng tạo chính của mình vào đầu thập niên 1920, hòa vào bản đồng ca những người viết văn thuộc thế hệ thứ hai[2], làm thành một phong trào văn chương sôi nổi trên vùng đất phương Nam. Kéo dài các hoạt động sáng tác đến tận năm 1958 (một hiện tượng hiếm hoi với các tác giả thuộc thế hệ xuất hiện trước năm 1932) Hồ Biểu Chánh đã để lại một khối lượng tác phẩm phong phú thuộc nhiều thể loại, trong đó, chỉ tính riêng số tiểu thuyết và đoản thiên, như cách ông định danh, đã đạt tới con số trên 80 đầu tác phẩm[3]. Gắn bó cả cuộc đời với vùng đất Nam Bộ, lấy cuộc sống nơi đây làm đề tài phản ánh trong tác phẩm và được nhiều thế hệ công chúng ở đây đón nhận, khi nồng nhiệt, khi âm thầm nhưng không khi nào vắng người đọc[4], có thể nói, Hồ Biểu Chánh là hiện tượng văn học độc đáo và phong phú mang ý nghĩa tiêu biểu của vùng đất và vùng văn hóa này.

Từ một góc nhìn khác, sự đánh giá của giới nghiên cứu đối với Hồ Biểu Chánh cũng một phần phản ánh số phận của văn học quốc ngữ Nam Bộ. Suốt trong một thời gian dài, ngoại trừ một số học giả (Thiếu Sơn, Vũ Ngọc Phan trước năm 1945 và Nghiêm Toản, Phạm Thế Ngũ, Thanh Lãng, Bùi Xuân Bào sau năm 1945 ở miền Nam), sáng tác của Hồ Biểu Chánh và các tác gia văn học quốc ngữ Nam Bộ khác hầu như là một “vùng đất bị bỏ quên” của lịch sử văn học dân tộc. Phải đến sau năm 1986, vị trí của ông mới dần dần được “phục hồi” trong đời sống văn học. Tác phẩm của ông được tái bản (cùng với sáng tác của nhiều nhà văn Nam Bộ khác, từ Nguyễn Trọng Quản đến Bửu Đình) và được đưa vào chương trình phổ thông. Đặc biệt, sau một thời gian dài ngủ yên, gần đây, trong trào lưu viết lại lịch sử văn học Việt Nam thế kỷ XX, không chỉ Hồ Biểu Chánh mà toàn bộ vấn đề văn học quốc ngữ ở Nam Bộ bắt đầu được đánh thức lại trong đời sống học thuật[5].

Trong tình hình nghiên cứu như trên, chúng tôi muốn đặt vấn đề nhìn nhận lại một bộ phận quan trọng trong sáng tác của Hồ Biểu Chánh : các tiểu thuyết, như chính ông tự định danh thể loại, đặc biệt là các tác phẩm sáng tác trước năm 1932[6]. Khởi đầu là người viết truyện thơ Nôm, trở lại đời sống văn chương với các sáng tác phóng tác từ tiểu thuyết nước ngoài và sau đó là các sáng tạo thuần Việt, văn xuôi tự sự của Hồ Biểu Chánh cắm rễ một cách sâu sắc vào truyền thống văn học và văn hóa Nam Bộ. Sáng tác của ông tiêu biểu cho quá trình tiếp nhận những ảnh hưởng của văn học nước ngoài kết hợp với những sáng tạo cá nhân để hình thành nên một con đường phát triển riêng cho tự sự nghệ thuật ở vùng văn học này. Có thể nói trong cấu trúc nghệ thuật, trong phạm vi phản ánh và những vấn đề mỹ học và xã hội đặt ra từ  tác phẩm, sáng tác của Hồ Biểu Chánh giống như một hình ảnh thu nhỏ của tự sự nghệ thuật trên vùng đất Nam Bộ. Chính vì vậy, theo chúng tôi, khảo sát một cách có hệ thống tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh không chỉ góp phần khẳng định một cách khách quan, khoa học vị trí của một tác giả trong tiến trình văn học mà còn góp phần giải quyết một trong những vấn đề của văn học sử là chỉ ra những giới hạn khiến cho sau một thời gian phát triển có tính tiên phong cuối thế kỷ XIX và ba mươi năm đầu thế kỷ XX, đã có một sự “tụt hậu” của văn học Nam Bộ so với những vùng văn học khác trong giai đoạn 1932 – 1945.

1.     Tính cách tân và những giới hạn trong một mô hình tự sự.

Một đặc điểm chung dễ nhận thấy nhất trong các tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh đó là độ dài thời gian được phản ánh trong tác phẩm. Mỗi tự sự của ông thường phản ánh lại một quãng thời gian dài (nhiều năm, thậm chí nhiều chục năm) bao gồm nếu không phải là gần trọn một cuộc đời thì cũng là giai đoạn quan trọng nhất, chứa đựng những biến cố chủ yếu trong cuộc đời của một nhân vật. Trong tiểu thuyết của ông cũng như hầu như toàn bộ tiểu thuyết Nam Bộ trước năm 1932, chưa xuất hiện khuynh hướng thu hẹp thời gian cốt truyện rất đặc thù của tiểu thuyết hiện đại. Khởi đầu tại một thời điểm nhất định trong cuộc đời của nhân vật chính, thời gian của truyện (le temps du récit) trong tác phẩm của ông song hành và đồng dạng về trật tự với thời gian của cốt truyện (le temps de l’histoire). Công cụ duy nhất để thu gọn một quãng đời dài vào một dung lượng văn bản  có giới hạn là phép tỉnh lược thời gian (l’éllipse). Đặc điểm này chi phối phương thức kết cấu của tiểu thuyết. Tác phẩm tự sự của Hồ Biểu Chánh được xây dựng theo công thức phân thành nhiều phân đoạn nối tiếp nhau theo mạch thời gian và lôgích nhân quả của cốt truyện với dung lượng ngôn ngữ tương đối đều nhau và hạt nhân của mỗi phân đoạn là một biến cố – sự kiện đặc biệt có ý nghĩa tác động, tạo nên bước ngoặt cho toàn bộ số phận nhân vật[7]. Hành vi của người kể chuyện (le narrateur) diễn ra theo một tốc độ đều đặn không đổi và bị áp đặt một cách nghiệt ngã bởi quy luật tuyến tính của thời gian. Bám chặt vào hầu như một tuyến duy nhất (số phận nhân vật chính), tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh diễn ra như một cuộc đua không ngơi nghỉ về kết cục cuộc đời của nhân vật[8]. Người kể chuyện đầu hàng hoàn toàn tính nghiệt ngã của thời gian, hoàn toàn không có những đoạn ngoại đề (la digression), những đoạn tạm dừng của văn bản hoặc những xáo trộn trật tự thời gian (ngược về quá khứ, các analepse, hoặc đón trước tương lai, các prolepse – theo thuật ngữ của G. Genette).

Có thể nói tính tuyến tính tập trung nghiệt ngã là một đặc điểm của kết cấu tiểu thuyết và tư duy tự sự của Hồ Biểu Chánh. Điều này không chỉ diễn ra với các tiểu thuyết do ông sáng tác mà còn xuất hiện trong cả các tiểu thuyết phóng tác. Trường hợp tiểu thuyết Ngọn cỏ gió đùa (phóng tác từ tiểu thuyết Những người khốn khổ của V. Hugo) là một trường hợp điển hình. Trong một bài viết của mình, chúng tôi đã chỉ rõ toàn bộ kết cấu phức tạp và đồ sộ như một công trình kiến trúc của tiểu thuyết Hugo  đã bị triệt tiêu và giản lược hóa thành một kết cấu thuần tuyến tính trong tác phẩm của Hồ Biểu Chánh. Như vậy, trên cơ sở kết cấu nói trên, có thể nói, tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh là mang tính  trần thuật thuần túy. Mô hình kết cấu tự sự này là tương đồng với mô hình của truyện nôm, của tiểu thuyết chương hồi(chúng tôi nhấn mạnh) và  kiểu tiểu thuyết feuilleton đăng nhiều kỳ trên báo. Hồ Biểu Chánh bắt đầu sự nghiệp sáng tác bằng một truyện Nôm và toàn bộ tiểu thuyết của ông được đăng dài kỳ trên báo (Phụ nữ tân vănĐông Pháp thời báoCông luận báo…) hoặc in dưới dạng sách chia thành nhiều tập mỏng (Ngọn cỏ gió đùa được in thành 6 tập, mỗi tập trên dưới 60 trang). Như vậy hoàn toàn có thể khẳng định Hồ Biểu Chánh là người kế thừa truyền thống truyện thơ Nôm và tiểu thuyết chương hồi truyền thống và đã đưa trọn vẹn những kinh nghiệm sáng tác đó vào đời sống văn học đương đại.

Như chúng tôi đã trình bày, sáng tác của Hồ Biểu Chánh là sự kéo dài của một truyền thống nghệ thuật nhưng cũng không thể phủ nhận ông đã có những nỗ lực trong việc cách tân mô hình tự sự truyền thống. Kế thừa truyền thống những người viết văn xuôi ở Nam Bộ cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, ông là người có ý thức sâu sắc trong việc đưa ngôn ngữ của đời sống đương đại vào văn chương, chống lại tính bác học của ngôn ngữ văn xuôi truyền thống. Tuy nhiên, một mặt, trong khu vực ngôn ngữ của người trần thuật, sự lạm dụng ngôn ngữ thường nhật và đặc biệt phương ngữ đã tạo thành một rào cản sự phổ biến tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh ra ngoài khu vực văn học Nam Bộ. Hơn nữa, khoảng trống để lại sau sự triệt tiêu ngôn ngữ văn học trung đại chịu ảnh hưởng của ngôn ngữ từ chương Hán Việt lại đòi hỏi phải xây dựng một chuẩn mực ngôn ngữ văn học mới, vừa gần gũi với ngôn ngữ nhật dụng, vừa đủ độ trong sáng và độ biểu cảm để chuyên chở những thông điệp nghệ thuật. Trước yêu cầu đó, vị trí của Hồ Biểu Chánh là tiêu biểu cho những nhà văn Nam Bộ sáng tác văn chương quốc ngữ trong buổi đầu của nền văn học mới (và trên một phương diện, đóng góp của họ là rõ nét hơn những nhà văn Bắc Bộ). Họ chỉ ra được con đường phát triển tất yếu của ngôn ngữ văn học nhưng chưa đủ sức tạo nên được những giá trị mới thay thế cho những giá trị cũ[9]. Mặt khác, do bản thân các nhân vật trong tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh thiếu chiều sâu tư tưởng và nội tâm (điều chúng tôi sẽ đề cập kỹ trong phần sau) nên mặc dù được tái hiện một cách sinh động nhưng ngôn ngữ nhân vật ở Hồ Biểu Chánh chưa hình thành được cá tính và quan trọng hơn, chưa đạt đến một chiều dày độc lập với ngôn ngữ người trần thuật để đủ sức tác động làm thay đổi kết cấu[10]. Trên một bình diện khác, Hồ Biểu Chánh là người có ý thức trong việc đan cài các tiết đoạn[11] miêu tả (ngoại hình nhân vật và không gian bên ngoài), phân tích tâm lý, độc thoại nội tâm, đối thoại vào trong dòng trần thuật. Ông bắt đầu có ý thức đưa cái thực và sức mạnh của các chi tiết vào trong tác phẩm tự sự[12]. Đặc biệt, ông bắt đầu làm chủ được kỹ thuật nắm bắt ngôn ngữ của cử chỉ và thân thể để từ đó phản ánh cá tính và đời sống nội tâm của nhân vật. Tuy nhiên, trong tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh, việc miêu tả nhiều khi mới chỉ dừng lại ở cấp độ những ghi chép có tính miêu tả (les notations descriptives) nghĩa là sự liệt kê những chi tiết ngoại hình (trang phục, diện mạo…) hơn là một sự miêu tả thực sự, nghĩa là những chân dung nhân vật mang cá tính sâu sắc.  Đương nhiên, đó là hạn chế chung của toàn bộ nhà văn (không chỉ các tác giả Nam Bộ) trong giai đoạn “tập làm văn” của nền văn học mới, ngoại trừ một số tài năng đột xuất mà tiêu biểu là Hoàng Ngọc Phách. Những trang miêu tả thành công nhất của Hồ Biểu Chánh là những trang viết đầy dung dị về thiên nhiên Nam Bộ được điểm xuyết trong diễn ngôn tự sự. Điều quan trọng là, như chúng tôi đã trình bày, những nỗ lực đó chưa có được sự tích lũy đủ về lượng (hình thành nên một phân đoạn chức năng độc lập với những phân đoạn thuần túy trần thuật) đủ sức phá vỡ và làm thay đổi bản chất kết cấu trần thuật tuyến tính. Chính vì vậy, có thể nói trên phương diện loại hình, tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh chưa đạt đến một cuộc cách mạng làm thay đổi hình thức.

2. Nhà văn – tấm gương của văn hóa Nam Bộ :

Trong bề sâu của cấu trúc hình thức, có thể nói, tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh gắn bó chặt chẽ với truyền thống văn học và đời sống văn học đương đại của vùng đất Nam Bộ. Quãng thời gian Hồ Biểu Chánh ngừng sáng tác (từ 1912 đến đầu những năm 1920) là quãng thời gian ở Nam Bộ, phong trào dịch văn học diễn ra một cách sôi nổi. Trong giai đoạn này, có một sự “đồng hiện” của nhiều thời đại và nhiều nền văn học trong đời sống văn học ở vùng đất này. Không chỉ các truyện Nôm được sưu tập, phiên âm, in thành sách hoặc được sáng tác mới (từ truyện thơ Lục Vân Tiên đến Thơ Thầy Thông ChánhCậu Sáu Trọng…) mà còn có cả một làn sóng văn học nước ngoài tràn vào Nam Bộ : tiểu thuyết phiêu lưu, tiểu thuyết giáo dục châu Âu thế kỷ XVIII, XIX (những hình thức tiểu thuyết có kết cấu gần gũi với tiểu thuyết chương hồi phương Đông), tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc và đặc biệt là các hình thức truyện kiếm hiệp, dã sử Trung Quốc[13]. Dễ dàng nhận thấy bóng dáng của những kiểu tự sự này trong kết cấu tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh. Trên một bình diện khác, tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh là tiêu biểu cho một khuynh hướng bền bỉ của văn chương Nam Bộ : hướng vào cuộc sống hiện tại, một khuynh hướng mà trên một phương diện là đặc trưng cho văn chương hiện đại. Từ góc nhìn xã hội học văn chương, có thể thấy tiểu thuyết của ông giống như một thứ hình chiếu của đời sống nơi đây : những địa danh, những vùng đất, những khung cảnh (từ nông thôn tới đô thị, một thứ thành thị mới hình thành), đủ mọi hạng người của một xã hội đang chuyển đổi (thông ngôn, ký lục, điền chủ, hương chức, tư sản, quan lại, Hoa kiều… đặc trưng của xã hội Nam kỳ cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX) và cả những vấn đề xã hội ngổn ngang của một xã hội giao thời. Từ Nguyễn Trọng Quản (thậm chí, có thể nói, xa hơn nữa, Nguyễn Đình Chiểu), một kiểu nhân vật đã được trước bạ vào văn học dân tộc : những con người bé nhỏ của đời sống hiện tại – nhân vật chính của văn học hiện đại. Trên bình diện đó, có thể nói, vai trò không chỉ của Hồ Biểu Chánh mà cả các nhà văn Nam Bộ là hết sức to lớn.

Từ một phía khác, có thể dễ dàng nhận ra trong tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh những màu sắc tinh thần rất đặc trưng của văn hóa Nam Bộ : tinh thần trọng đạo nghĩa và cảm quan bi thảm về những số phận bé nhỏ. Không hiếm trong tiểu thuyết của ông những người thanh niên trọng lễ nghĩa và trung tín, những người giàu từ tâm, những người phụ nữ trọng đạo nghĩa và sự trung trinh – một phiên bản của những Lục Vân Tiên, Vương Tử Trực, Kiều Nguyệt Nga trong truyện Nôm Nguyễn Đình Chiểu – và đương nhiên, cả những nhân vật phản diện. Cũng cần ghi nhận là bên cạnh mô hình hệ thống nhân vật phân chia thành hai tuyến chính – tà, thiện – ác với nhân vật chính là đại diện cho cái thiện, những giá trị tốt đẹp bị chà đạp, trong tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh bắt đầu xuất hiện kiểu nhân vật chính – phản diện – những nhân vật điển hình cho con người bị lầm lạc, tội lỗi (nhân vật Thầy thông ngôn trong tiểu thuyết cùng tên và trên một phương diện, kể cả nhân vật Trần Văn Sửu trong tiểu thuyết Cha con nghĩa nặng là những điển hình cho kiểu nhân vật này). Có thể coi đây như biểu hiện cho sự rạn vỡ của mô hình tiểu thuyết truyền thống trước một thời đại mới. Trong tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh, công thức phổ biến là những nhân vật – nạn nhân của số phận bị xô đẩy vào những cảnh ngộ éo le, những con người bé nhỏ bị thực tại và cả chính những ham muốn, lầm lạc của mình xô đẩy và dẫn đến kết cục bi thảm. Chính vì công thức này nên sự bi thương trở thành một sắc thái thẩm mỹ chung cho đại đa số tác phẩm của Hồ Biểu Chánh. Điều này là tương đồng với tinh thần của kịch hát cải lương – một loại hình sân khấu đặc trưng của văn hóa Nam Bộ – và đồng thời là đồng điệu với làn sóng “nhu cảm” của văn chương Việt Nam những năm 20. Theo chúng tôi tinh thần trọng đạo nghĩa và  nỗi buồn của những thân phận bé nhỏ đó vừa là giấc mơ, đạo lý sống, vừa là một thứ cảm quan đặc trưng của những cư dân trên một miền đất mới, thường trực phải đối diện với một thực tại không nhiều hứa hẹn. Tuy vậy, cũng cần phải lưu ý là ngay từ những năm 20, ở một số tác giả nhất định (Hoàng Ngọc Phách là điển hình) tinh thần “nhu cảm” không chỉ được khai thác trên sự éo le của số phận mà cả dòng tâm tâm trạng đau buồn triền miên của nhân vật (bởi vậy hình thức tự sự được sử dụng phổ biến là tiểu thuyết bằng thư – roman épistolaire) và từ 1932, một tinh thần mới bắt đầu được phổ biến trong xã hội với sự lên ngôi của Tự lực văn đoàn (Tự lực văn đoàn là nhóm công khai trong các tuyên ngôn của mình là chống lại thái độ bi thảm kiểu Tố Tâm). Hồ Biểu Chánh cũng như một số tác giả Nam Bộ khác (Phú Đức, Bửu Đình…) đứng ngoài tất cả những vận động đó.

Như nhiều nhà nghiên cứu đã chứng minh, trong cảm hứng sáng tạo, Hồ Biểu Chánh bộc lộ khuynh hướng bảo vệ đạo lý một cách hết sức mạnh mẽ. Dẫu bản thân không được thừa hưởng một truyền thống Nho học và cũng không được tiếp nhận một cách hệ thống và sâu sắc giáo dục Nho giáo nhưng tác phẩm của Hồ Biểu Chánh gắn bó nhiệt thành với những giá trị đạo đức của Nho giáo, nói chính xác, một thứ Nho giáo đã được bình dân hóa thành một thứ “lẽ phải thông thường” có sức sống lâu bền trong đời sống bình dân. Cũng phải thừa nhận, ông đã biết cách làm cho những giá trị có tính truyền thống đó chung sống với những giá trị của một thời đại mới. Những giá trị đó được biểu hiện trong tiểu thuyết của ông dưới hình ảnh của những cuộc hôn nhân ngoài lễ giáo, những điền chủ dùng tài sản khai hóa hương thôn, những thiếu nữ tân học dùng học vấn xóa nạn mù chữ cho trẻ em nghèo… Đồng thời là một nhà văn thấm đẫm cảm quan đạo lý, Hồ Biểu Chánh cũng là tác giả nhạy cảm với những vấn nạn của một xã hội mới, sản phẩm từ sự tan vỡ của xã hội truyền thống. Điều này là chung cho các nhà văn và trí thức miền Nam, mảnh đất đầu tiên của Việt Nam bị cuốn vào quá trình hiện đại hóa, những người sớm phải đối diện với những vấn nạn của xã hội hiện đại. Vấn đề là đối diện với những đổ vỡ của hệ thống giá trị truyền thống, liệu người nghệ sĩ và người trí thức đã làm được gì trong việc xác lập những giá trị mới. Nếu không, quan niệm của họ dễ nhanh chóng rơi vào sự bảo thủ. Hồ Biểu Chánh đã rời vào khả năng thứ hai đó.

Như chúng tôi đã đề cập, Hồ Biểu Chánh là nhà văn bắt đầu có ý thức trong việc tái hiện đời sống nội tâm của nhân vật. Ông bắt đầu đan xen vào trong kết cấu tự sự của mình những tiết đoạn phân tích tâm lý, độc thoại nội tâm, thậm chí cả những dạng lời văn mới mẻ để phản ánh tâm trạng của nhân vật (lời gián tiếp tự do – le discours indirect libre – kiểu lời pha trộn lời người trần thuật và lời nhân vật). Tuy vậy, nếu so sánh với Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách dễ thấy những giới hạn của Hồ Biểu Chánh trong nhận thức và tái hiện hình tượng con người. Trong cuốn tiểu thuyết dẫu rất mỏng manh về dung lượng của mình, bằng hình thức của một tiểu thuyết – hồi tưởng, Hoàng Ngọc Phách đã phát hiện ra một thứ đời sống khác của con người : đời sống tâm lý, một thế giới vô cùng tinh tế và phức tạp bên trong mỗi con người, từ những cảm giác, những rung động đến những dằn vặt nội tâm. Điều quan trọng hơn, nhân vật trong tiểu thuyết Hoàng Ngọc Phách không bao giờ đồng nhất với chính mình. Như các nhà nghiên cứu đã chứng minh xung đột trung tâm trong tiểu thuyết  Hoàng Ngọc Phách là xung đột giữa phần lý trí và phần tình cảm, giữa khát vọng hạnh phúc cá nhân và sự quy thuận luân lý bên trong mỗi cá nhân và trong cuộc xung đột đó, nhân vật của Hoàng Ngọc Phách đã đầu hàng cái Cũ. Sự thất bại đó có thể là một sự “phản động”, là “hạn chế” nhìn từ góc độ xã hội học nhưng chỉ riêng việc phát hiện ra xung đột bên trong của mỗi con người, những xung đột đạt đến mức không thể hòa giải được, Hoàng Ngọc Phách đã phát hiện ra một dạng thức tồn tại mới của con người : con người luôn luôn không đồng nhất với chính mình, con người luôn luôn tồn tại trong những sự lựa chọn bên trong, phải đấu tranh chế ngự những xung năng trái chiều bên trong chính mình, nói cách khác, con người ở dạng thức hiện tại chưa hoàn thành – nói như ngôn ngữ của M. Bakhtine. Cho đến khi các nhà văn Tự lực văn đoàn khám phá ra dạng thức con người tồn tại với những xung năng của cái vô thức, của những ám ảnh thì hình tượng con người  của Hoàng Ngọc Phách vẫn mang ý nghĩa của một cuộc cách mạng.

Con người trong tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh tồn tại theo một phương thức khác. Con người đó có ham muốn, có cảm xúc, có sự lo lắng, sự sợ hãi, thậm chí sự hoảng loạn, có đam mê và những toan tính tuy nhiên, con người trong tiểu thuyết của ông thiếu đi cái chiều kích của những sự băn khoăn và những sự lựa chọn, thiếu đi cái chiều sâu của những xung đột bên trong và sự phản tư lại ý nghĩa tồn tại của chính mình. Một nhân vật như thông ngôn Trần Văn Phong trong tiểu thuyết Thầy thông ngôn của Hồ Biểu Chánh dẫu đầy tiềm năng để có thể trở thành một nhân vật tâm lý mang tầm vóc lớn (con người bị lôi cuốn bởi những đam mê và ham muốn thấp hèn, bị lừa gạt và bị đẩy đến đường cùng) nhưng trong thực tế tác phẩm lại bị tẩy đi toàn bộ phần tâm lý quan trọng đó. Đến phút giây cuối cùng của cuộc đời, sau những lầm lạc và những đau khổ, Trần Văn Phong có thể sám hối và hoảng loạn bởi những ám ảnh tội lỗi của mình (và trên một phương diện, đó chính là cái mới của Hồ Biểu Chánh) nhưng trong cuộc sống, anh ta là một tồn tại mang tính bản năng. Trong hành vi sống của anh ta, thiếu vắng chiều kích của sự tự ý thức, của những xung đột lựa chọn và những suy tư. Nhân vật Lê Văn Đó, phiên bản Việt Nam của nhân vật Jean Valjean của V. Hugo cũng mang ý nghĩa điển hình cho sự thiếu vắng đó. Hóa thân vào tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh, nhân vật bị mất đi toàn bộ chiều kích của một hành trình tự ý thức mang ý nghĩa của chân lý “post tenebras lux” (Sau bóng tối là ánh sáng) là nét điển hình của nhân vật Hugo. Những thay đổi và diễn biến nội tâm trong nhân vật văn học của Hồ Biểu Chánh là sản phẩm của những tác động bên ngoài hơn là kết quả của một quá trình tự ý thức bên trong. Chính vì vậy nên, như chúng tôi đã trình bày nhân vật của ông thường mang dáng dấp của những nạn nhân bất lực của số phận, những thực thể chống chọi lại hiện thực một cách bản năng và cái bi thảm toát lên từ số phận của nhân vật  mang màu sắc của một thảm kịch (le drame) hơn là tầm vóc của một bi kịch (la tragédie)[14].

Theo chúng tôi, đó chính là điểm dừng quan trọng nhất trong sáng nghệ thuật của Hồ Biểu Chánh. Vấn đề ở đây, theo chúng tôi, không chỉ là, như nhiều nhà nghiên cứu đã chứng minh, đối diện với thực trạng và những vấn đề của xã hội hiện đại, Hồ Biểu Chánh vẫn giữ lăng kính của nhà đạo lý truyền thống, mà quan trọng hơn ông bất lực trong việc hình thành nên một hình dung mới về con người và tồn tại nhân sinh. Chính sự bất lực đó khiến cho mặc dù ý thức về những kỹ thuật viết hiện đại và không phải không có những nỗ lực trong việc sử dụng và làm chủ những kỹ thuật viết đó, Hồ Biểu Chánh dừng lại trên con đường sáng tạo nên một hình thức nghệ thuật mới. Tiểu thuyết của ông dừng lại ở chặng giữa con đường hành trình từ truyện (le récit) đến một tiểu thuyết (le roman) đích thực. Đương nhiên, trong lòng đời sống hiện đại, những thể loại truyền thống vẫn âm thầm tồn tại. Chúng ta biết rằng một trong mười tiểu thuyết Pháp xuất sắc nhất của thế kỷ XX, bên cạnh những Đi tìm thời gian bị mất (M. Proust), Buồn nôn (J.P. Satre), Kẻ xa lạ (A. Camus), Hành trình đến tận cùng đêm đen (L.F. Céline)… vẫn tồn tại một truyện kể đúng nghĩa Hoàng tử bé (A. Saint-Exupéry). Trong bề ngoài của một truyện kể cho thiếu nhi, tác phẩm giống như một phản ứng của Người kể chuyện chống lại cái công thức của xã hội thị dân, chứa đựng những ẩn dụ và những ước mơ muôn đời của con người về cái thiện. Đó là một cuộc gặp gỡ giữa một thể loại cũ và tinh thần của một thời đại mới. Hồ Biểu Chánh là người kế thừa truyền thống truyện kể của vùng đất Nam Bộ, ông đem toàn bộ kinh nghiệm sáng tạo nghệ thuật đó vào trong lòng đời sống hiện đại. Có điều, ông bất lực trong việc tạo nên sức sống mới, linh hồn mới cho thể loại (điều mà trên một phương diện Sơn Nam đã thành công). Hình thức khi không gắn với một cảm quan mới mẻ về hiện thực sẽ bị mất đi sức sống và lạc lõng trong một thời đại mới.


[1] Theo chúng tôi bao gồm : Nguyễn Chánh Sắt, Lê Hoằng Mưu, Trần Chánh Chiếu, Trương Duy Toản. Thế hệ kế tục những người tiên phong : Nguyễn Trọng Quản, Trương Vĩnh Ký, Trương Minh Ký…

[2]Một thế hệ mà nếu chỉ tính riêng số tác giả có trên dưới 10 tác phẩm đã bao gồm một loạt tên tuổi như :  Tân Dân Tử, Lê Hoằng Mưu, Phú Đức, Bửu Đình, Phạm Minh Kiên, Biến Ngũ Nhi, Nguyễn Văn Vinh (Theo các khảo cứu của Bằng Giang và Địa chí văn hóa thành phố Hồ Chí Minh – NXB TP Hồ Chí Minh, TP HCM, 1988). Trong thời gian đó, các đại diện của văn học quốc ngữ miền Bắc là  Đặng Trần Phất, Phạm Duy Tốn, Nguyễn Bá Học, Nguyễn Mạnh Bổng, Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu, Hoàng Ngọc Phách, muộn hơn là Nguyễn Công Hoan, Nguyễn Tường Tam, Vũ Bằng với một số lượng tác phẩm hết sức thưa thớt(chúng tôi nhấn mạnh).

[3] Theo thư mục thống kê sơ bộ của Nguyễn Khuê trong công trình Chân dung Hồ  Biểu Chánh, NXB Thành phố Hồ Chí Minh, TP HCM, 1998.

[4] Thậm chí ở miền Nam, hiện nay, những bộ phim, ca kịch cải lương dựng trên tác phẩm của Hồ Biểu Chánh vẫn tiếp tục được dựng.

[5] Gần đây, một hội thảo khoa học về Văn xuôi quốc ngữ Nam Bộ cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX đã được tổ chức ở TP Hồ Chí Minh và có được nhiều thành công quan trọng.

[6] Chúng tôi chọn khảo sát thí điểm bốn tác phẩm mà theo chúng tôi mang đậm dấu ấn sáng tạo của ông : Ai làm được (Nhà in Xưa – nay, Sai gòn, 1926), Thầy thông ngôn (Imprimerie de l’Union, Sai gòn, 1927), Cha con nghĩa nặng (NXB Đức Lưu Phương, Sài gòn, 1929),Khóc thầm (Bản thư viện quốc gia Hà Nội mất trang bìa, trang cuối ghi ấn hành năm 1929)

[7] Kết cấu của bốn tiểu thuyết mà chúng tôi lựa chọn khảo sát thí điểm lần lượt như sau : 1.Ai làm được : Hai quyển, mỗi quyển 4 phần, mỗi phần dài  trung bình 12 đến 16 trang trên tổng số 118 trang văn bản. 2. Thầy thông ngôn : 2 phần, mỗi phần trung bình 4-6 trang trên tổng số 80 trang văn bản . 3. Cha con nghĩa nặng : 10 phần, mỗi phần trung  bình từ 8-10 trang trên tổng số 120 trang văn bản. 4. Khóc thầm : 12 phần, mỗi phần trung bình 7-9 trang trên tổng số 116 trang văn bản.

[8] Cần phải khẳng định là kiểu kết cấu tự sự nói trên cũng được hầu hết các nhà văn Bắc Bộ sử dụng, kể cả các nhà văn trẻ như Nguyễn Tường Tam. Chỉ có điều, một số tài năng nhất định như Hoàng Ngọc Phách (Tó Tâm), Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu (Trần ai tri kỷ) và cả Phan Bội Châu trong giai đoạn sáng tác ở nước ngoài (Tái sinh sinh), đã bắt đầu tìm đến những kiểu kết cấu khác. Theo đó, tự sự không phải là lời trần thuật của người kể chuyện khách quan mà cốt truyện được khúc xạ vào lời kể hoặc dòng hồi ức của nhiều nhân vật. ở đây, có thể nói đến hiện tượng khúc xạ và biến dạng của thời gian cốt truyện.

[9] ở trên phương diện này, như nhiều nhà nghiên cứu đã thống nhất, công lao đầu tiên thuộc về Tự lực văn đoàn.

[10] Điều thực ra cũng không nhiều nhà văn Việt Nam đạt được.

[11] Chúng tôi coi phân đoạn là những phần văn bản lớn, được đánh số hoặc dùng những ký hiệu phân đoạn đánh dấu trong tiểu thuyết Hồ Biểu Chánh, tương đương với các hồi trong tiểu thuyết chương hồi truyền thống. ở một cấp độ khác, tiết đoạn là những phần văn bản nằm trong phân đoạn.

[12] Trong tiểu thuyết Khóc thầm (viết năm 1929), có những đoạn dựng lại đối thoại giữa hai vợ chồngThu Hà và Vĩnh Thái qua đó phản ánh sự đối lập giữa hai tính cách (sự trong lành, nhân hậu pha sự bồng bột và lãng mạn của người vợ và sự cộc cằn, giả dối đê tiện và ti tiện của người chồng) (từ trang 28 đến trang 32 – Sách đã dẫn) là những đoạn được xây dựng công phu, hoàn toàn có thể so sánh với Đoạn tuyệt (viết năm 1934) của Nhất Linh (những đoạn miêu tả sự đối lập tính cách của Loan và Thân).

[13] Chúng tôi đã khảo sát tình hình dịch văn học ở cả hai vùng văn học lớn Bắc Bộ và Nam Bộ trong một công trình viết chung với PGS. TS. Trần Ngọc Vương in trong sách Tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam 1900-1945, Mã Giang Lân chủ biên, NXB Văn hóa thông tin, H, 1999

[14] Về bản chất của bi kịch và bi kịch, trong số những công trình nghiên cứu ở Việt Nam, xin xem những bài viết đạt đến mức mẫu mực của nhà nghiên cứu Phạm Vĩnh Cư : Thể loại bi kịch trong văn học Việt Nam thế kỷ XX và Bàn thêm về bi kịch Vũ Như Tô (trong sách Nhìn lại văn học Việt Nam thế kỷ XX, NXB Chính trị quốc gia, HN, 2002)

Leave a Reply