Về những thể nghiệm thơ gần đây


Hoàng Hưng

Khao khát sáng tạo cái mới là ngọn lửa vĩnh cửu trong lòng nghệ thuật. Những trăn trở cách tân đích thực nằm ở những tâm hồn nhạy cảm với thay đổi của đời sống, trước nhất là thay đổi trong chính lòng mình.

Từ 1945 đến nay, trong nền văn học Việt Nam dưới chế độ mới, ta có thể ghi nhận một số cách tân đáng kể về thơ như ở Nguyễn Đình Thi, Trần Mai Ninh, Văn Cao, Chế Lan Viên, Thanh Thảo… cũng như ở một số người có lẽ không băn khoăn về cách tân nhưng may mắn được đời sống đem đến cho điều mới mẻ như Phạm Tiến Duật… Những cách tân trên được chấp nhận, có cái tuy không suôn sẻ nhưng cũng không thật khó khăn, bởi hai lẽ: chúng chuyên chở những thông điệp tương đối rõ ràng và nằm trong luồng cảm nghĩ bình thường của mọi người; những yếu tố cách tân chưa phá vỡ hệ thống chung của thi pháp quen thuộc.

 Song gần đây, có một số dạng thơ lại gây nên sóng gió, không thiếu lời lên án gay gắt. Tác giả của chúng đều là những người làm thơ lâu năm, phần lớn đã có ít nhiều thành tích trong lối thơ truyền thống và có sự học hành nghiên cứu thơ cổ kim đông tây. Quá trình thai nghén và ra đời của các dạng thơ này kéo dài nhiều năm, phần lớn từ cuối những năm 50, ít nhất cũng từ những năm 70. Qua thời gian mấy mươi năm ấy, độc giả của chúng từ chỗ đếm đầu ngón tay cứ ngày một tăng lên. Những điều ấy đòi hỏi tiếp cận hiện tượng một cách nghiêm chỉnh, dù là để phê phán.

 Trong phát biểu này, tôi chỉ xin với tư cách người trong cuộc, cung cấp một số tư liệu có giá trị nguyên gốc để nếu ai phê phán thì cũng phê cho trúng, ai thông cảm thì thông cảm thêm.

 Trước hết phải nói về Trần Dần, nhà thơ “avant – garde” thường trực hô khẩu hiệu

“Hãy thù ghét

Mọi ao tù

Nơi thân ta

Rữa mục

Mọi thói quen

Nếp nghĩ – mù lòa

(Bài thơ Việt Bắc)

 Ngay trước ngày toàn quốc kháng chiến, ông đã cầm đầu nhóm “Dạ dài” tung ra bản “Tuyên ngôn tượng trưng” chứa đựng khá nhiều yếu tố của những cuộc cách mạng thi pháp hiện đại.

 “Chúng ta muốn những cảm giác thâm u mà chúng ta mới chỉ có những thi sĩ của lòng. Đã đến lúc chúng ta đợi những thi sĩ của thơ là phải nói đến sức gợi khêu của chữ, không được dùng lí trí, không được dùng cảm tình, nghĩa là không được chỉ dùng có một quan năng tách bạch của chúng ta. Hãy đem tất cả linh hồn, hãy mở tất cả cửa ngách của tâm tư mà lí hội.(“Dạ đài số 1 năm 1946)

 Đây là bản tuyên ngôn thơ yểu mệnh nhất của Việt Nam và thế giới, vì ngay sau đó thời cuộc đã sang trang. Nhưng một khi đời sống trở lại bình thường sau tiếng súng, các vấn đề mà nó đặt ra lại được xới dậy như một tất yếu của đời sống văn học.

 Trong kháng chiến chống Pháp, Trần Dần chủ trương làm cuộc cách mạng thơ trong cuộc cách mạng chung. Chính ông là người đầu tiên nhận định: Thơ Tố Hữu có những ý tưởng cách mạng nhưng về thi pháp cơ bản vẫn chưa bước ra khỏi phong trào thơ mới. Khẩu hiệu “phải chôn tiền chiến”của ông cũng được nêu lên từ lúc này. Chịu ảnh hưởng rất mạnh của Maiakovski, ông bảo: “Thơ là văn xuôi xuống dòng”. Bài thơ Việt Bắc là một thành công trong lối thơ bậc thang thể hiện giọng hùng biện, hoành tráng của ông.

Sau vụ Nhân Văn – Giai Phẩm, ông lao vào cuộc thể nghiệm bất tận về thi pháp, kể cả thơ không lời, thơ thị giác… Thời gian cuối cùng ông đào sâu các khả năng kết hợp bất ngờ và âm điệu của từ ngữ. Ông coi làm thơ là làm tiếng Việt.

“Mưa thu phay phay/ Ngã tư năm ngoái

Biết tôi khờ dại/ Em đi không sao chống cự nổi

Em dài man dại

Em dài quên che đậy/ Em dài tê tái

Em dài quên cân đối/ Em dài bối rối

Em dài vô tội/ Em dài – khổ tâm”

 Hàng trăm bài thơ tình mini của ông già bệnh tật, liệt nửa người, ít ra cũng cho thấy sức sống, sức trẻ của một tinh thần cách tân.

 Trần Dần có ảnh hưởng rất mạnh đến những người gần gụi ông. Chủ yếu có lẽ không phải từ tác phẩm, mà từ những suy nghĩ sâu sắc và thường là cực đoan về nghệ thuật, từ tư chất thủ lĩnh bẩm sinh. Việc Văn Cao đi vào thơ những năm 56, 57 có tác động lớn của ông và Lê Đạt. Đặng Đình Hưng thì công khai gọi ông là “thầy”. Còn ông, với danh hiệu “Tư mã gãy” tự nhận, có lẽ ông tự coi mình là một thất bại.

 Lê Đạt là người kiên trì đi đến cùng một đường lối thơ trong suy nghĩ cũng như sáng tác.

 Sau giai đoạn ngắn ngủi xuất hiện với một hơi thơ xốc vác, gần với với những ưu tâm xã hội, những lo toan, những đòi hỏi của đời sống hàng ngày thông qua một cách diễn đạt trực tiếp, táo bạo của một ngôn ngữ sống mà ông tự đánh giá là “bước đầu ra khỏi quỹ đạo của thơ tiền chiến” (trích bản thảo chưa in của Lê Đạt), ông đi vào con đường “chữ”. Ta thấy ông chịu ảnh hưởng rõ rệt của Mallarmé (nhà thơ Pháp 1842-1898, người chủ trương “đem lại một nghĩa mới cho các từ của bộ lạc”)

 Cũng như Trần Dần, ông rất ý thức về một cuộc cách mạng thi pháp:

 “Về mặt thi pháp, thơ mới năm 1930 chủ yếu mang tính đơn tuyến, đơn nghĩa và một tính mục đích quá rõ ràng nhằm diễn đạt một ý đồ có sẵn. Nhà thơ chú ý nhiều đến nghĩa thông thường của chữ, nặng về câu hơn về chữ, chưa bận tâm đến việc tổng phát nghĩa trên toàn tuyến, thiết lập những tư tưởng quan niệm mới của chữ, huy động tổng lực mọi khả năng của chữ: âm lượng, tính đồng âm dị nghĩa, diện mạo, quá khứ, xây dựng những trường ngữ nghĩa riêng biệt bên ngoài văn phạm tự vị và ngôn ngữ thông thường. Một câu thơ hay thường mang sâu sắc tính dân tộc, đồng thời ít nhiều ngoại ngữ, vì nó tạo ra một cách nói mới, một cách phát nghĩa mới. Có phải thơ tích cực góp phần xây dựng con người thế kỉ XXI, con người tạo nghĩa (homosignificans) như một số nhà lí luận tiên đoán?” (trích bản thảo chưa in).

 Trong các tư tưởng thơ hiện đại có quan niệm đề cao chức năng sáng tạo ngôn ngữ của thơ. Quan niệm này rất thích hợp với thơ Việt, vì tiếng Việt là một ngôn ngữ còn đầy tiềm năng chưa khai thác, nó hơn hẳn các ngữ Âu Tây về tính hàm hồ, tính gợi cảm, ít duy lí và chưa bị hàn lâm hóa. Lê Đạt ít nhất đã tạo ra được câu thơ lập thể, động đậy, câu thơ không phẳng lì bẹt dí một mạch ở hai chiều quen thuộc:

“Anh muốn làm con chim/ Xập xanh xòe cửa ngõ”

“Mưa rưa đền/ Hoa tuổi trắng lau quên”

“Trời sáng ngần thân phố khỏa xuân”

 Ông khiêm tốn coi thơ mình chỉ là “bóng chữ động chân cầu”. Thơ ông không có tác động xã hội trực tiếp như sóng nước, nhưng với những người “làm tiếng Việt”, thơ ông có thể coi là một cuộc cách mạng về công cụ. Như tất cả các nhà thơ được coi là moderne, Lê Đạt tin vào sức mạnh của vô thức: “Tôi đã lần mò tìm vô thức trong mê cung của chữ, tự nguyện thành một người rồ chữ có kiểm soát. Một số thiền sư chẳng đã bị thiên hạ cho là rồ dại đấy sao? Thật ra đó chỉ là sự thức tỉnh cách khác, ngoài lý tính thông thường” (tài liệu trên). Tiếc thay, không ít khi ông bị lí tính đánh lừa, khiên cưỡng tạo ra vô thức mà hậu quả là những câu thơ kì khu không có sức sống tự nhiên.

 Dương Tường cũng chung một hướng như Lê Đạt, nhưng vốn là người rất am hiểu về âm nhạc, ông đặc biệt đầu tư vào tính nhạc của thơ.

 “Vật liệu chính của thơ tôi không phải con chữ mà là con âm. Có lẽ điều phân biệt giữa các bạn thơ khác và tôi là ở chỗ họ làm việc ngôn ngữ trên chiều “biểu nghĩa” (signifié), còn tôi làm việc ngôn ngữ trên chiều “năng nghĩa” (signifiant). Những gì ở thơ họ là “đã” thì ở tôi là “đang”. Nói cách khác, ở thơ các bạn đó là mặt chữ nhìn “thẳng” còn tôi là ở mặt chữ nhìn “nghiêng”. Tôi nghĩ sức gợi của thơ mình nằm ở mặt chênh đó, nó nảy lên một cái gì giống như âm bồi (harmonique) trong âm nhạc vậy. Tôi muốn đi theo một “thi pháp âm bồi” nếu có thể gọi thế. Và nếu như những câu thơ tôi có một nghĩa nào đó thì là do các âm chữ hắt ánh lên thành một thứ cầu vồng trên mặt chữ mà thôi.”

 “Ngón thơ con âm mình học chính là ở cô tổ họ Hồ của chúng ta với những bài “Hang cắc cớ”, những “đứng chéo trông theo cảnh hắt heo” (Bài Noel II của mình là một biến tấu âm hình trên câu thơ này)”

(Trả lời phỏng vấn T.C. Sông Hương tháng 6/90).

 Dương Tường có những bài thơ giầu âm hưởng như một khúc dương cầm “Những ngón tay mưa/ Dương cầm trên mái…” mà có bạn đùa rằng nên sửa thành “Những ngón tay mưa/ Dương Tường trên mái” thì triệt để thoát li ngữ nghĩa hơn. Nhưng bài Noel II mà ông đẩy đến tận cùng cuộc thí nghiệm thuần ngữ âm cũng là bài gây phản ứng mạnh nhất trên một số báo chí.

 Đặng Đình Hưng là trường hợp rất đặc biệt của thơ Việt Nam. Từ một người hoạt động âm nhạc, một cán bộ chính trị khá cứng rắn, sau một tai nạn tinh thần, ông bỗng “ngộ” về thơ. Từ đó, suốt 30 năm cho đến lúc chết, ông lấy thơ làm cứu cánh; ông coi sáng tác đồng nghĩa với thể nghiệm, nên tự xưng là “người thể nghiệm”. Ông còn khẳng định “thể nghiệm” là bản năng tự nhiên, không mục đích, không công dụng, thuộc về bản chất của mình như “loài cỏ… bằng toàn lực toài ra qua dặm thẳm”.Ông xác định rõ: động lực sáng tác, tức thể nghiệm của mình là cô đơn:“cô đơn là cứ phải toàn phần mới sinh năng lượng”.

 Nội dung các “cơn thể nghiệm” của Đặng Đình Hưng là căng tất cả các giác quan và siêu giác quan để nghe, để bắt mọi xáo động bên ngoài và bên trong, nhất là bên trong: “Anh thường ngồi giờ dài, chẳng nghĩ, chỉ cảm. Cảm bằng da. Da của mắt – bàn tay – chủ yếu là lưng. Tới mức toàn thân gắn hẳn vào không khí, đồ vật, tường, buồng. Rầm rì một cái chợ không lời dưới chân, anh rầm rì vỗ theo. Toàn thân một con sông trôi, xô đẩy những cảm giác, những sực chợt, một cơn mưa hình dáng. Những hạt hột vỗ vỗ. Anh gọi đó là “nhập – thấy”.

 Những ý trên đều rút từ Ô mai tác phẩm cuối cùng của Đặng Đình Hưng, một bản tự bạch của người thể nghiệm. Nhưng đỉnh cao về sáng tạo, nơi tựu thành thi pháp của Đặng Đình Hưng là Bến lạ, viết vào cuối những năm 70, vào lúc ông phát hiện ung thư phổỉ. Bài thơ dài này là một dòng tâm thức triền miên, rối bời những tia kí ức khi tỏ khi mờ, một cuộc phơi bày tận cùng bản ngã trong một bút pháp rất gần với lối “viết tự động” (écriture automatique) mà trường siêu thực Pháp thể nghiệm và một số rất đông các nhà thơ trên thế giới đã ảnh hưởng cho đến tận hôm nay. Để ngòi bút dẫn dắt bởi một lực giấu mặt, khiến đồng hiện bên nhau những mảnh vụn thực tại xa cách về không gian thời gian, hòa tấu cả trí tuệ, tình cảm, trực giác, tiềm thức, bản năng. Thực ra, Đặng Đình Hưng rất có ý thức phối hợp sự buột miệng tình cờ với lao động kĩ lưỡng trên từng con chữ, từng cách ngắt câu xuống dòng để tạo hiệu quả tổng lực cho bài thơ.

 Văn Cao gọi Đặng Đình Hưng là “đột phá về ngôn ngữ thơ”, ông coi sự táo bạo của tác giả là do không bị chi phối bởi các hiểu biết về thơ cũ, giống như không ít họa sĩ hiện đại, không học hình họa nhưng vẽ tranh lại thành công nhờ sức mạnh nội tâm và sự độc đáo được tự do bộc lộ hoàn toàn.

 Cuối cùng tôi xin phép nói vài lời về trường hợp của bản thân.

 Quá trình thơ trên 30 năm của tôi là một quá trình vận động không ngừng về nhận thức thẩm mỹ nói chung và thơ nói riêng. Có thể nói, ngay từ cuối những năm 60, khi phát hiện ra hội họa hiện đại, tôi thấy được sự bất lực của lối thơ quen thuộc trong việc diễn tả đời sống bề sâu, những rung cảm chưa rõ rệt, những tâm trạng đang sinh thành nếu nó chỉ túm lấy cái kết quả đã hoàn tất của quá trình vận động ý thức – những tình cảm, tư tưởng minh thị, có định hướng, có mục đích, sau khi đã bị sàng lọc bởi lí trí.

 Mở tung không gian hai chiều, mở ra chiều thứ ba của thị giác, chiều thứ tư – mộng giác, chiều thứ năm – ảo giác, chiều thứ sáu – linh giác, hội hoạ đã làm được với lập thể, siêu thực, trừu tượng, action – painting, vì sao thơ lại không làm được?

 Vê mặt ngôn ngữ thơ, tôi hay bị ám ảnh bởi thứ ngôn ngữ xem như vô nghĩa nhưng lại đầy sức khơi gợi, từ câu thơ hài hước của Nguyễn Công Trứ: “Sông Hồng Hà 36 thước nước… cá bay về núi Hoành Sơn, cung quăng củng quẳng chi cùng quằng, đạc bất ngoại bò vàng chi liếm lá”, các câu thần chú dân gian, đến những bài kinh Phật mà cố sức lắm cũng chỉ hiểu được lõm bõm.

 Những băn khoăn về mỹ học ấy kỳ ngộ với tâm trạng hoang mang, phản ứng hai mặt vừa bị cám dỗ vừa kinh hoàng trước thực tại rối ren hỗn loạn vừa đầy sức sống vừa dung tục của đời sống đô thị SG vào những năm 80 – 81, đã đưa tới loạt thơ bất thường mà tôi gọi là “thơ vụt hiện”. Ngôn ngữ thơ quen thuộc được thay bằng một kiểu tốc ký xen từ ngữ với ký hiệu, từ có nghĩa với con âm chưa có nghĩa, tạo thành tín hiệu trực tiếp của những xung động tâm hồn bộc phát. Những giây phút ấy đương nhiên là tích tụ của cả một thời gian trải nghiệm, đời người thường không có được nhiều lắm những thời điểm như thế.

 Tuy thể nghiệm “thơ vụt hiện” không kéo dài, 10 năm gần đây tôi có chiều hướng trở lại mạch truyền thống, nhưng tôi tin không có nó, tôi không được cái chiều sâu tâm trạng sau này.

 Gần đây có hai câu hỏi cứ quanh quẩn trong đầu tôi:

 1) Không hiểu nếu bà Hồ Xuân Hương sống vào thời này, bà sẽ được đối xử thế nào với thi pháp ngạo ngược của bà. Phải chăng bà là nhà cách tân dũng cảm nhất trong lịch sử thơ Việt Nam?

 2) Tại sao nhiều nhà cách tân lớn ở Âu Mỹ công khai tuyên bố họ lấy cảm hứng từ mặt nạ châu Phi, tranh khắc Nhật Bản, thơ Đường, haiku, tư tưởng thiền, mà không hề thấy đồng bào của họ – kể cả những người không chấp nhận – trách cứ họ vọng ngoại? Ngược lại exotisme luôn luôn là một thời thượng ở các nước ấy. Ở nước ta, bất hạnh cho những người cách tân là họ thường bị đồng nhất với vong bản, trong khi những người bảo vệ truyền thống luôn luôn được hưởng lợi thế áp đảo là được đồng nhất với dân tộc. Thực ra, mâu thuẫn giữa truyền thống và cách tân bao giờ và ở đâu cũng gay gắt trước khi đi đến hòa giải. Rimbaud đã bị coi là “voyou” (du côn) trước khi được tôn vinh là “voyant” (nhà thấu thị). Các tác phẩm bất hủ của Whitman, Baudelaire, Flaubert, Lawrence đều bị tòa án nước họ kết tội đồi phong bại tục. Tháp Eiffel đã bị hầu hết các viện sĩ hàn lâm và các nhà văn hóa lớn lên án là quái vật xấu xí thách thức cả nền văn hiến. May mà chính phủ Pháp lúc ấy đã không nghe họ.

 Để kết thúc, tôi xin phép dẫn lời nhà thơ giải Nobel 1990 và nhà thơ giải Pulitzer (Mỹ) 1992. Ông Octavio Paz bảo: “Giữa cách mạng và tôn giáo, thơ là tiếng nói khác…Mọi thi sĩ trong những khoảnh khắc thơ, dù dài dù ngắn, nếu thực là thi sĩ, đều nghe ra tiếng nói khác… Không gì tách bạch một nhà thơ với những người khác, đàn ông hay đàn bà, ngoại trừ khoảnh khắc này – hiếm hoi và vẫn thường có, trong đó, vì là mình, họ là khác… Tính đặc thù của thi ca hiện đại không đến từ những ý tưởng hoặc những thái độ của nhà thơ, nó đến từ giọng nói của nhà thơ, nghĩa là, từ trọng âm trong giọng nói của nhà thơ. Chính từ một sự uốn giọng không thể xác định nhưng không thể lầm lẫn làm cho giọng nói đó trở thành khác”. (Mehico 12.1989)

 Còn bà Louise Gluck thì viết: “… Bài thơ, bất kể nội dung nó nói gì, sống sót không ngờ nội dung mà nhờ giọng.” Giọng là “âm thanh của một hiện hữu chính cống… không giống như lời nói, nó không chứa đựng một áp lực xã hội tức thời, bởi vì kẻ mà nó cố gắng làm cho hiểu được thì chưa hiện hữu. Bài thơ muốn tạo ra kẻ đó, trước tiên ở nhà thơ (chính người làm ra bài thơ – HH), sau đó ở người đọc” (Đề tựa Tuyển tập các bài thơ Mỹ hay nhất năm 1993).

 Phải chăng chính sự phiêu lưu của người làm thơ tạo ra nhà thơ, tạo ra độc giả, tạo ra thi pháp, tạo ra định nghĩa về thơ?

                                                                                                                                                              Sài Gòn 3-10-1994

Nguồn. Tham luận tại Hội thảo “Thơ Việt Nam hiện nay” do Hội nhà văn TP. HCM tổ chức ngày 4-10-1994.

Leave a Reply