Không gian nghệ thuật trong văn xuôi Gogol (phần 2)


Iu.M. Lotman

Tập Mirgorod, cũng như chùm truyện khác xoay quanh Peterburg, xác định ý nghĩa đặc biệt của quan niệm về không gian trong sáng tác của Gogol ở thời kì ấy[1]. Về mặt này, Mirgorod rất đáng chú ý. Trong Evgheni Onhegin, Pushkin nói về cách cảm nhận thời gian theo kiểu “nhà quê”:

… Tôi thích định thời giờ

Bằng bữa trưa, cuộc trà và bữa tối

Chúng tôi không biết rõ thời gian

Ở nhà quê, không ngược xuôi tất bật:

Đồng hồ chính xác của chúng tôi là cái dạ dày [2] (VI, 113).

Gogol bắt đầu viết Mirgorod với tuyên bố về địa lí “nhà quê” rất độc đáo. Có hai đoạn đề từ đặt cạnh nhau: – một đoạn từ sách địa lí của Zyablovski: “Mirgorod là thành phố cố tình nhỏ bé trên sông Khorol. Có 1 nhà máy sản xuất thừng, chão, 1 xưởng đóng gạch, 4 cối xay chạy bằng hơi nước và 45 cối xay gió” – và một đoạn Từ sổ tay của một du khách: “Dù bánh vòng ở Mirgorod nướng bằng bột mì đen, nhưng cũng khá ngon”. Việc đối chiếu hai định nghĩa khác nhau về cùng một đối tượng như thế sẽ bật ra một loạt ý nghĩa bổ sung: ở đây, trong Từ sổ tay của một du khách, vừa có sự đối chiếu đầy hài hước giữa công thức theo kiểu Karamzin với nội dung, còn nội dung thì đối chiếu với giọng điệu và cú pháp của bản thân đoạn ghi chép, vừa có sự làm nổi bật hai điểm nhìn đối với khái niệm thắng cảnh và nhiều chuyện khác nữa. Tuy nhiên, không thể không nhấn mạnh, do các đề từ đưa ra những điểm nhìn khác nhau với khái niệm không gian địa lí (“Mirgorod là cái gì”), nên chúng gợi ra sự chú ý đối với phạm trù này. Được hình thành từ Những buổi chiều, hệ thống quan hệ không gian trong Mirgorod được tiếp tục hoàn thiện và trở nên phức tạp hơn rất nhiều.

Trong Những trang chủ cổ xưa, cấu trúc không gian trở thành một trong những phương tiện truyền cảm cơ bản. Toàn bộ không gian nghệ thuật được chia thành hai phần không đều nhau. Phần đầu – hầu như không được chi tiết hoá – là “toàn bộ thế giới còn lại”. Đặc điểm nổi bật của nó là sự bao la, bất định. Đó là chỗ đứng của người trần thuật, là điểm nhìn không gian của nhân vật này[3]. “Từ chỗ này tôi nhìn thấy ngôi nhà thâm thấp” (II, 13). “Đôi khi tôi muốn được lọt vào khu vực đời sống rất đỗi u tĩnh ấy” chỉ trong chốc lát thôi” (như trên). “Tôi nghĩ, chính bầu không khí ở Malorossia cũng chẳng biết có thuộc tính đặc biệt nào đó giúp đun nấu thức ăn hay không, bởi vì, nếu ai đó ở đây bỗng sực nhớ là cần phải ăn uống, thì (…) đã thấy nằm trên bàn rồi” (I, 13, 27). Phần thứ hai là thế giới của những trang chủ cổ xưa. Đặc điểm riêng biệt cơ bản của thế giới ấy là sự biệt lập. Khái niệm ranh giới phân chia thế giới này với thế giới kia được đánh dấu tối đa, hơn nữa, toàn bộ tập hợp quan niệm của Afanashi Ivanovich và Pulkheria Ivanona được tổ chức bởi sự phân chia ấy và chịu lệ thuộc vào nó. Hiện tượng này hay hiện tượng kia đều được đánh giá tuỳ theo sự phân bố của nó ở phía này hay phía kia của đường ranh giới không gian. Nơi ở của những trang chủ cổ xưa là một thế giới đặc biệt, có địa hình kiểu vòng xuyến, đã thế, mỗi vòng xuyến là một vành đai ranh giới đặc biệt mà càng gần trung tâm, càng biệt lập với thế giới bên ngoài. Phong cảnh và mọi sự vật trên khu vực được tổ chức theo bố cục của những vòng tròn đồng tâm: “Đôi khi tôi muốn chỉ chốc lát lọt vào khu vực đời sống rất đỗi u tĩnh ấy, nơi không có ước nguyện nào bay qua được hàng rào bao quanh một lâu đài nho nhỏ, qua được hàng dậu của khu vườn đầy táo, mận, qua được những căn nhà gỗ bao quanh nó, những ngôi nhà xiêu vẹo phủ bóng những cây lựu, cây cơm nguội, cây lê” (II, 13). Vậy là, đầu tiên, vòng xuyến của những căn nhà có đường ranh giới là những vòm cây, sau đó, khu vườn có đường ranh giới là bờ giậu, rồi sân với hàng rào. Đường ranh giới có tính chất phòng vệ, che chở – cũng đồng tâm: “Tiếng sủa của những chú chó xồm, mực, vện lạnh lùng tru lên” (II, 14). Sau đó là ngôi nhà có hành lang bao quanh. Dãy hành lang giống như những đường ranh giới tạo ra giải ngăn cách khiến những sức mạnh nào đó không thể lọt qua. Những người xa lạ (tức kà “kẻ ác”) không thể lọt qua vành đai “cây – vườn – tiếng chó sủa”, mưa không thể phả vào hành lang. Hành lang chạy “xung quanh toàn bộ ngôi nhà để phòng khi sấm chớp và mưa đá có thể kéo cánh chớp các cửa sổ, mưa không phả ướt được” (II, 13).

Vành đai tiếp theo là những cánh cửa biết hát, có nhiệm vụ không cho hơi lạnh tràn vào. Không phải ngẫu nhiên, ngoài trời vang lên “âm thanh rên rỉ, loảng xoảng kì lạ <…> “Cha mẹ ôi, tôi lạnh qúa””  (II, 18) – Nó là đường ranh giới giữa cái lạnh giá bên ngoài với sự ấm áp bên trong (“các căn phòng cự kì ấm”). Mọi đặc điểm đều được gán cho thuộc tính của không gian bên ngoài, hoặc không gian bên trong và sự định giá các thuộc tính lệ thuộc vào đấy. Đối lập phân cặp không gian bên ngoài và không gian bên trong hoạt động như là biến thể của cặp đối lập không gian “kì ảo – sinh hoạt” trong Những buổi chiều.

Không gian bên ngoài có một số thuộc tính thú vị. Thứ nhất, không gian ấy rất xa, khác với không gian bên trong bao giờ cũng có dấu hiệu của sự gần cận. Điều thú vị là, ngược với cách hiểu thông thường, phạm trù gần – xa là dấu hiện thường trực và không liên quan tới khoảng cách từ chỗ đứng của người nói. Với các chi tiết miêu tả ngôi nhà và sự trình bày sau đó, câu: “Từ đây, tôi nhìn thấy một ngôi nhà nhỏ thâm thấp với dẫy hành lang làm bằng những cây cột gỗ nhỏ sơn đen” khẳng định ngôi nhà ở “gần”, còn chỗ đứng của “tôi” lại xa. Sự phát triển của cấu trúc như thế tạo ra một cái gì thật trứ danh: “Nước Nga! Ôi nước Nga! ta nhìn thấy ngươi, từ chốn xa xôi tuyệt vời, huyền diệu của ta, ta nhìn thấy ngươi…” (VI, 220). Trang ấp nhà Tovstogub còn có một đặc điểm khác: nó là “của mình”; còn những gì nằm bên ngoài phạm vi của nó là của “người khác”. Đã thế, thuộc tính này lại cũng không mang tính tương đối: nó xác định đặc điểm không gian của những trang chủ cổ xưa như vốn dĩ, chứ không phải trong quan hệ với chủ sở hữu trực tiếp của nó. Không phải ngẫu nhiên, khi tác giả đến với trang trại của những trang chủ cổ xưa, thì “các chú ngựa gật đầu vui vẻ, viên xà ích bình thản trèo ra khỏi ghế, nhét thuốc đầy tẩu, tựa như về đến nhà riêng của mình” (II, 140). Điều này chẳng có gì là ngẫu nhiên: trang ấp của những trang chủ cổ xưa là ngôi Nhà viết hoa. Cư dân của nó không xem không gian được bao bọc bởi những rặng cây, bờ rào, hàng giậu, hành lang, những cánh cửa biết hát, những ô cửa sổ hẹp, bởi sự ấm áp và tiện nghi cũng chỉ là một trong muôn vàn những tổ ấm tương tự như vậy (tác giả nhìn như thế),- với những trang chủ cổ xưa, bên ngoài phạm vi của cái thế giới bên trong, là thế giới bên ngoài đầy những phẩm chất đối lập với trang ấp của họ. Với Pulkheria Ivanovna, cách sắp đặt đồ gỗ trong phòng bà không phải là sự sắp đặt đồ gỗ trong phòng bà, mà là SẮP ĐẶT ĐỒ GỖ TRONG PHÒNG. Điều này được thể hiện tuyệt vời qua nhận xét của bà với khách về rượu vốt- ca được cất từ hạt đào: “Nếu tuột xuống khỏi giường, có ai chẳng may cụng phải góc tủ hay góc bàn, nổi u trên trán, chỉ cần làm một li trước bữa trưa, thì tất cả sẽ biến mất, hệt như có tay tiên sờ vào”(II, 26). Bà thậm chí không hề nghĩ là bàn và tủ sẽ đứng ở chỗ khác, không giống như bàn, tủ trong những gian phòng bà đang sống, chúng chẳng hề gây nguy hiểm cho người vừa bước xuống khỏi giường, hay theo một cách khác nào đó.

Nồng hậu, hiếu khách, hảo tâm cũng là đặc điểm cố hữu của không gian “gia đình”. Quy luật của thế giới bên trong là sự ấm cúng.

Thế giới vô biên bên ngoài không tạo ra phần kế tiếp của khoảng cách bên trong, mà tạo ra một không gian loại khác: việc trở về nhà mình của vị khách (khách thường ở cách họ ba, bốn dặm) không khác với cuộc viễn du kéo dài – đó là “đường xa” (II, 25), là bước vào một thế giới khác. Thế giới ấy không được tác giả mô tả dưới dạng thần tiên – kì ảo, với những trang chủ cổ xưa, nó vẫn cứ là không gian huyền thoại. Nó bị rừng bao quanh giống trong truyện cổ tích (“sau thửa vườn của họ có một cánh rừng lớn” – II, 28), ở đó có những chú mèo hoang đầy bí ẩn sinh sống – “chúng xa lạ với mọi thứ tình cảm thanh cao, chúng ăn thịt tươi và bóp chết những chú hoạ mi nhỏ bé ngay trong tổ của bầy chim” (II, 29), ở đó, ả mèo con của bà Pulkheria Ivanovna “trau dồi được phép tắc mơ mộng” (xin so sánh phản đề lãng mạn về mái ấm gia đình với những cuộc viễn du bão táp trong Gants Kyuhengarten[4]). Khác với với sự ấm cúng và an toàn – quy luật của thế giới bên trong, thế giới bên ngoài đầy nguy hiểm, gợi dậy ở cư dân của thế giới bên trong sự bất an: ở đó đầy “những chuyện ngẫu nhiên, bất thường” (ở thế giới bên trong không bao giờ có chuyện “bất thường” như thế) – “bọn cướp hoặc một kẻ độc ác khác tấn công” (II, 25). Không thể nói, rằng thế giới bên ngoài gợi dậy ở cư dân của thế giới bên trong sự sợ hãi, hay ác cảm mạnh mẽ. Thậm chí họ thấy thích thú và sẵn lòng lắng nghe tin tức từ thế giới bên ngoài, chỉ có điều, họ tin rằng, nó là thế giới khác, rằng trong ý thức của họ, tin tức về thế giới ấy dứt khoát được bao bọc bằng hình thức huyền thoại (chẳng hạn, cuộc trò chuyện về chiến tranh được nhân cách hoá theo kiểu huyền thoại: “một người Pháp bí mật thoả thuận với một người Anh”). Những sự kiện thần kì của thế giới bên ngoài không làm cho các trang chủ cổ xưa ngạc nhiên, nhưng cái bình thường ở thế giới ấy lại gợi dậy ở họ sự ngạc nhiên thực sự. Trên cái nền của sự kiện đáng ngạc nhiên như thế, việc nữ tù binh Thổ Nhĩ Kì khước từ món thịt lợn không làm cho họ chú ý giống như hành vi thông thường của người đàn bà ấy: “Người đàn bà Thổ nhân hậu tới mức, không thể nhận ra là bà tin vào tín ngưỡng của người Thổ. Bà ăn mặc cũng giống như người mình, chỉ có điều, không ăn thịt lợn, bà ấy bảo, tục lệ ở chỗ họ không cho phép” (II, 27). Nếu “người đàn bà Thổ” hành xử giống như nhân vật phù thuỷ trong Sự trả thù khủng khiếp, thì Pulkheria Ivanovna sẽ ít ngạc nhiên hơn so với việc nhìn thấy sự giống nhau giữa người đàn bà ấy với những người khác.

Thế giới bên trong là thế giới phi thời gian. Nó khép kín tứ phía và vô phương hướng, trong đó, không có bất kì chuyện gì xẩy ra. Mọi hành động đều không gắn với thời quá khứ, với hiện tại, mà đó cũng chỉ là sự lặp lại trong chốc lát của mỗi một chuyện gì đó (quá khứ – thời gian Afanashi Ivanovich “phục vụ trong đại đội khinh kị” và “quyến rũ Pulkheria Ivanovna cực kì khéo léo” – cũng gắn với lĩnh vực huyền thoại và không thuộc về thế giới hiện tại”, “về quãng thời gian ấy, ông chỉ nhớ mang máng”).

Mới có mấy tháng, chưa đủ để thân hình một cô gái nào đó trong nhà bà trở nên đẫy đà hơn người bình thường. <…> Pulkheria Ivanovna thường mắng mỏ người phạm lỗi (II, 18-19). “Trời vừa rạng sáng (bao giờ họ cũng dậy sớm), các cánh cửa vừa tấu lên buổi hoà nhạc theo những làn điệu khác nhau, họ đã ngồi vào bàn uống café. Uống trà xong, Afanashi Ivanovich khoác áo choàng, ra ngoài, tay vẫy khăn và nói: “Kish! Kish!, đàn ngỗng kia, ra khỏi chuồng thôi!”. Ông thường gặp viên quản gia ngoài sân. Như thường lệ, ông trò chuyện với viên quản gia ấy. Và sau đó, luôn xuất hiện những động từ ở thể chưa hoàn thành biểu đạt ý nghĩa nhiều lần, nhấn mạnh sự lặp lại của các hành động: “Afanashi Ivanovich vẫn ăn”, “thường nói”; “trong bữa ăn, thường trò chuyện…” (II, 21, 22. Các chữ in nghiên do Iu. Lotman nhấn mạnh).

Tuy nhiên, ở trường hợp này, điều đáng nói không phải là việc mô tả các sự kiện diễn ra nhiều lần, mà là nguyên tắc phi thời gian, về việc bất kì sự kiện nào, có cả sự kiện chỉ xẩy ra một lần, về nguyên tắc đều không mang tới điều gì mới mẻ và còn có thể lặp đi lặp lại nhiều lần. Với ý nghĩa như thế, có một chỗ hết sức kì cục: chỗ ấy nói rằng, Pulkheria Ivanovna “từng tham gia” “vào chuyện làm ăn bên ngoài trang trại” chỉ mỗi một lần. “Chỉ có một lần Pulkheria Ivanovna muốn kiểm tra lại các cánh rừng của mình”. Nhưng toàn bộ sự mô tả sau đó lại được tiến hành dưới hình thức trình bày những hành động diễn ra nhiều lần. Trả lời câu hỏi của Pulkheria Ivanovna về chuyện vì sao những cây sồi trở nên thưa thớt như thế: “Vì sao thưa thớt ư?” – viên quản gia nói như thường lệ <…> bị trộm hết rồi! <…> Pulkheria Ivanovna thường rất thoả mãn với câu trả lời ấy và khi về nhà, bà thường ra lệnh tăng cường canh gác trong rừng” (II, 20).

Tính chất không thể đổi thay,  không thể xẩy ra các biến cố đã trở nên quen thuộc với chúng ta theo “Ivan Fedorovich Shponke” có một ý nghĩa đặc biệt. Sự bất di bất dịch là đặc tính của Nhà, của không gian bên trong, còn thay đổi chỉ có thể xảy ra như là thảm hoạ phá huỷ không gian ấy. Niềm tin vào tình trạng bất khả ấy đã biến bản thân vấn đề thành đối tượng đùa bỡn: “Thỉnh thoảng, khi trời nắng ráo và trong phòng đủ ấm, lòng thấy vui vẻ, Afanashi Ivanovich thường thích bông đùa với bà Pulkheria Ivanovna và trò chuyện về một chuyện lạ nào đó.

“Pulkheria Ivanovna này, – ông nói,- nếu ngôi nhà của chúng ta bỗng nhiên bị cháy sạch thì làm thế nào nhỉ, mình sẽ rúc vào đâu bây giờ?” (II, 24).

Và nếu trong thế giới của những viên trang chủ cổ xưa có một điều gì đó xẩy ra, thì điều đó cũng có nghĩa là xẩy ra một thảm hoạ. Sự thay đổi ở đây đồng nghĩa với cái chết. Hơn nữa, điểm đặc biệt là, nó không xẩy ra như kết quả tất yếu từ bên trong, cái chết xa lạ với ngôi Nhà thường ập xuống từ bên ngoài: nó ập tới từ cánh rừng, giống như trong huyền thoại.

Như chúng tôi đã chỉ ra, cặp đối lập “thế giới bên trong – thế giới bên ngoài” trong Những trang chủ cổ xưa, ở một mặt nào đó, tương đương với cặp đối lập “cái thường nhật – cái kì ảo” trong Những buổi chiều. Nhưng ở đây, thế giới bên trong có một đặc điểm khác biệt cơ bản: nó không có sự cứng đờ, sự máy móc kiểu con rối, sự chuyển đổi từ điệu bộ một cách giật cục, vốn là đặc trưng của thế giới “thường nhật” trong Những buổi chiều. Tự trong bản thân nó, thế giới ấy không cần đến sự giao du. Hơn nữa, các nhân vật tạo thành thế giới ấy thống nhất với nhau, chứ không phân rẽ. Và từ những lời bóng gió rải rác khắp văn bản của thiên truyện, rõ ràng, sự phân rẽ, thói ích kỉ, tình trạng cắt đứt giao tiếp chủ yếu thống trị thế giới bên ngoài, nơi sinh sống của “công chức cơ quan nhà nước” và những kẻ “đông như châu chấu đầy ắp các phòng ban và cơ quan quốc gia” (II, 15), thậm chí có cả “người mơ mộng của bộ phận ưu tú đang căng tràn sức trẻ”, “người yêu đương dịu dàng, say đắm, điên cuồng, táo bạo, khiêm tốn”, hai lần định “tự tử” sau cái chết của phu nhân và một năm sau lại vui vẻ đánh bài trong hội của người vợ trẻ.  Thế giới bên ngoài không thừa hưởng chất thơ kì ảo của nó – nó chỉ hiện lên kì ảo, huyền hoặc với cư dân của thế giới bên trong. Ngược lại, cái chất thơ bị xua đuổi ra khỏi thế giới bên ngoài lạnh giá đã tìm thấy nơi trú ẩn ngay trong điền trang nhà Tovshtogub. Bởi vậy, thực tế, trong thiên truyện, có hai cặp đối lập không gian. Với người trần thuật, đó là thế giới rộng lớn, lạnh lẽo và xa xôi ở nay đây (Peterburg) và thế giới nhỏ bé, ấm áp của những trang chủ cổ xưa. Đối với nhà Tovshtogub, đó là thế giới huyền thoại bên ngoài và thế giới điền viên bên trong. Với độc giả thế kỉ XIX, vốn cùng cặp với huyền thoại, mọi thế giới điền viên đều đối lập với nó bởi chất văn xuôi, cái thường nhật, phi huyền thoại. Những người trong nhà Tovshtogub tin rằng, cái “dị thường” diễn ra bên ngoài thế giới của họ. Bởi vậy, với người trần thuật và với những “người cổ xưa”, chất thơ (bí ẩn, kì ảo) và chất văn xuôi được hiểu theo những cách khác nhau:

Với “những người cổ xưa”:
Thế giới bên trong

Cái sinh hoạt, thường nhật

  Thế giới bên ngoài

Bí ẩn, huyền thoại

Với người trần thuật:
Thế giới của những trang chủ cổ xưa

Chất thơ

  Thế giới bên ngoài, “ở đây”

Chất văn xuôi- lạnh lẽo

Chúng ta thấy, trong Những buổi chiều, thế giới bên ngoài của thiên truyện chỉ duy trì được mối liên hệ với không gian rộng mở, vô giới hạn ở sự hình dung ngây thơ của nhà Tovshtogub. Tự bản thân nó, không gian này không nhập vào văn bản của thiên truyện, nhưng nó vẫn cứ hiện hữu ở nơi có thể gọi là quy mô không gian bên trong của truyện.

Việc sử dụng cảnh lớn để mô tả những chuyện tủn mủn vụn vặt, việc gán ý nghĩa cho các sự kiện vô nghĩa buộc người ta phải hiểu ra cái gì được xem là to lớn trong thế giới ấy. Ở đây, việc mô tả tỉ mỉ các chi tiết vô nghĩa có tầm quan trọng đặc biệt: “Chỗ kia kìa, bánh rán đấy! Đây là bánh rán kẹp phoma! Còn đây, kẹp phoma làm bằng sữa dê! Chỗ kia là những loại mà Afanashi Ivanovich rất thích, bánh này trộn bắp cải, bánh này ăn với cháo kiều mạch,”. “Đúng đấy ạ”, Afanashi Ivanovich nói thêm: “Tôi thích lắm, các loại bánh này mềm và chua chua” (II, 27). Ở đây, có mấy nét thú vị, thứ nhất, biểu đồ đánh giá các loại bánh rán (một loại được đánh giá theo nhân bánh, còn loại khác thì được đánh giá như là nói về những thứ bánh nổi tiếng, mọi người đều biết, với việc sử dụng thủ pháp tu từ: “đó là những loại bánh mà…”), thứ hai, thái độ của  Afanashi Ivanovich với thông tin của bà Pulkheria Ivanovna như là thông tin có ý nghĩa cao nhất, thông tin đòi hỏi sự khẳng định, hoặc bác bỏ, thứ ba, lí do phức tạp của cảnh truyện (được tạo thành bởi hai chỉ số, đã thế, chỉ số thứ hai được chia theo biểu đồ: “chua chua”, khác với “chua” và “hơi chua chua”, khác với “quả là chua chua”).

Vị trí mà các loại bánh rán có được trong thế giới ấy làm nên quy mô của bản thân thế giới ấy, và quy mô này không thể chỉ đo bằng tương quan với thế giới bên ngoài, nơi người trần thuật hiện đang đứng, cũng như tương quan với việc những “người cổ xưa”  hình dung về nó như thế nào. Cho nên, còn có một điểm nữa – được hiểu ngầm – không gian bên ngoài mà từ đó chất huyền thoại bị xoá bỏ (nó nhập vào trật tự thế giới mà hai thế giới trái ngược của nó đều có đặc điểm là sự hồn nhiên thuần phác), nhưng vẫn được duy trì biên độ và ý nghĩa của thế giới “mở” trong Những buổi chiều.

Ba kiểu không gian bên ngoài quyết định ba kiểu quan hệ với không gian bên trong cho thấy bản chất của nó từ những bình diện khác nhau. Sự chồng chéo của tất cả các tương quan ấy tạo thành đặc trưng của không gian trong Những trang chủ cổ xưa.

G.A. Gukovski có lí khi chỉ ra rằng, các thiên truyện trong Mirgorod tuy là một chuỗi sự thống nhất, nhưng mỗi tác phẩm vẫn có sự độc lập ở những mức độ khác nhau. Những trang chủ cổ xưa, Vyi là những văn bản nghệ thuật độc lập;  Taras BulbaTruyện kể về IvanIvanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào tạo thành một cặp văn bản đối lập. Việc phân tích vấn đề mà chúng tôi đang quan tâm sẽ khẳng định điều ấy. Cả hai tác phẩm cùng phát triển cặp đối lập không gian cơ bản trong Những buổi chiều.

Trong Truyện kể về Ivan Ivanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào, dấu hiệu đường ranh giới không gian không được tô đậm rõ nét giống như trong Những trang chủ cổ xưa: “phản không gian” được đưa ra ngoài văn bản, tới Mirgorod hiện tại. Điều này dẫn tới chỗ, cái “đồn biên phòng buồn tẻ có tháp canh, nơi một chú thương binh đang sửa chữa binh giáp của mình”, không giữ vai trò của một đường ranh giới không gian nào đó giữa vũng nước ở Mirgorod với cảnh quan vùng ngoại ô. “Cánh đồng, nơi bị đào nát, chỗ đang ngả màu xanh, mấy chú ác là và quạ khoang ướt dề, mưa đều đều, bầu trời đẫm lệ không chút ánh sáng” không ở bên ngoài, mà nằm ngay trong phạm vi của thế giới thuộc về Ivan Ivanovich và Ivana Nhikifirovicha. Hơn nữa, sự mênh mông vô hạn có vẻ như là đặc trưng của thế giới ấy, bởi vì cái kết thúc “thế gian này buồn lắm, thưa các ngài” luôn mở rộng quy luật của Mirgorod ra toàn bộ thế giới ấy. Tuy nhiên, sự vô giới hạn ở đây chỉ là cảm giác bên ngoài. Thực ra, toàn bộ không gian của Mirgorod bị các đường ranh giới bên trong chia ra thành những địa phận cực nhỏ, nhưng không tách biệt. Không phải ngẫu nhiên, dấu hiệu cơ bản của quang cảnh ở Mirgorod là các hàng rào: “Con phố bên phải, phố bên trái, chỗ nào cũng có hàng giậu tuyệt đẹp” (II, 244). Hàng giậu không phải là phương tiện tự bảo vệ trước sự xâm nhập có thật: “Ở Mirgorod không có trộm cắp, cũng không có lừa đảo”. Nó là ranh giới của một thế giới rất nhỏ. Không phải ngẫu nhiên, sân nhà Ivan Ivanovich có diện mạo riêng, sân nhà Ivana Nhikiforovicha cũng có diện mạo riêng của mình. Thực chất, nội dung của thiên truyện được quy về chỗ: đường ranh giới ước lệ trở thành vực sâu ngăn cách hai thế giới.

Thoạt đầu, hàng rào ngăn cách sân nhà hai người bạn không cản trở sự giao thiệp của họ – có các ô trống để bước qua hàng rào, hàng rào không che khuất, không biến thế giới trong sân nhà hàng xóm thành khu vực chẳng thể nhìn thấu: cặp mắt Ivan Ivanovich thấp hơn tầm mái hiên, phóng qua bờ giậu <…>  vô tình chứng kiến một quang cảnh kì lạ” (II, 228). Đường ranh giới không phải là cái bất khả thẩm thấu, nhưng nó vẫn hiện hữu, và việc vượt qua nó là một sự thâm nhập khả thi, nhưng không bình thường lắm: “Này, Ivan Ivanovich, làm sao ông có thể nói là tôi chẳng có chút thân thiện nào với ông? Nói thế mà ông không thấy xấu hổ à? Bò nhà ông chăn dắt trên bãi cỏ nhà tôi, mà có bao giờ tôi xua đuổi đâu. <…>  Trẻ con nhà ông bước qua rào vào sân nhà tôi, đùa bỡn với chó nhà tôi – tôi chẳng nói lời nào: cứ để chúng chơi, miễn là đừng đụng vào cái gì”!…” (II, 234). Nhưng ngay trước mắt chúng ta, rào cản ngày càng trở thành vật chắn không thể vượt qua. Qua hàng xóm nói chuyện nghiêm chỉnh, Ivan Ivanovich không thèm bước qua ô trống hàng rào: “Dù sân nhà Ivana Nhikiforovicha ngay bên cạnh sân nhà Ivan Ivanovich và có thể bước qua rào từ sân nhà này sang sân nhà kia, nhưng Ivan Ivanovich vẫn đi theo đường cái” (II, 230- 231). Hành động đầu tiên của sự xích mích là cái chuồng ngỗng được xây “đối diện trực tiếp” với chỗ “có ô trống thường vẫn bước qua hàng giậu”.  Chuồng ngỗng không chỉ chắn lối đi, mà còn che lấp tầm nhìn, khiến quang cảnh nhà hàng xóm bị thay bằng những bức tranh hoàn toàn khác: “Ý đồ ghê tởm của vị quý ông được nhắc tới ở trên,- Ivan Ivanovich viết trong đơn khiếu nại, – chỉ nhằm vào mỗi một mục đích duy nhất là biến tôi thành người phải mục kích những lối đi khiếm nhã, vì hiển nhiên là bất kì ai cũng không đi tới cái chuồng bẩn thỉu, nhất là chuồng ngỗng, để làm việc đoan chính” (II, 249).

Vấn đề không hẳn là ở sự phân chia thuần tuý không gian vật lí có thể cảm nhận được, mà chủ yếu là ở chỗ khác: mỗi thế giới riêng lẻ đều là sở hữu của ai đó và đầy ắp tài sản. Từ đây, đời sống sinh hoạt ở Mirgorod chật lèn những đồ vật, mà đồ vật thì trước hết có đặc tính của một thứ vật dụng thuộc về một chủ sở hữu nào đó. Không phải ngẫu nhiên, dòng suy nghĩ sau đây của Ivan Ivanovich diễn ra trước khi nẩy ra nguyện vọng lấy được khẩu súng (biến khẩu súng của Ivan Nhikiforovich thành khẩu súng của mình): “Quỷ thần ơi! Trời đất ơi! Mình là loại ông chủ gì thế này! Mình còn thiếu gì nữa nào? Gia cầm, nhà cao cửa rộng <…>, muốn gì có nấy, rượu tăm; vườn cây lưu niên đầy lê, mận, vườn trồng rau thì đầy anh túc, bắp cải, đậu cô-ve… Mình còn thiếu thứ gì nữa nào?” (II, 228).

Muốn hiểu ý nghĩa của sự phân chia thành “của tôi” và “của anh” với khái niệm không gian, chúng ta thử xem, nó được xác định thế nào trong tài liệu toán học đại cương.

Không gian được kiến tạo không phải bởi vị thế tương lân giản đơn của những con số và các thực thể.

Ai cũng biết, một trong những đặc điểm cơ bản của mọi loại không gian là tính liên tục. Tính liên tục của một không gian này hay không gian kia (hay một phần không gian) nằm ở chỗ: không thể đập vụn nó thành những phần không tiếp giáp với nhau. Bởi vậy, nếu hai hình liền kề nhập vào một không gian thì ranh giới của chúng sẽ là vô số điểm thuộc về cả hình bên này lẫn hình bên kia. Nhưng khái niệm không gian không chỉ là khái niệm của hình học: “Giả dụ chúng ta đang nghiên cứu một tổng thể liên tục nào đó các đối tượng này hay đối tượng kia. <…> Các tương quan hiện hữu trong tổng thể ấy có thể giống với các tương quan không gian thông thường, ví như “khoảng cách” giữa hai bông hoa, hay sự “phân bố tương hỗ” của các khu vực không gian pha. Trong trường hợp này, nhờ bỏ qua đặc điểm phẩm chất của đối tượng nghiên cứu, chỉ chú ý tới tương quan nói trên giữa chúng với nhau, chúng ta có thể khảo sát tổng thể nào đó, trong một mức độ nào đấy, như một không gian”[5]. Với ý nghĩa như thế, rõ ràng, nếu một đường phân giới được vạch ra trong một không gian hình học nào đó (ví như phân chia lãnh thổ hay khu vực nào đấy) không tạo thành sự gián đoạn trong không gian hình học, thì việc gán cho các khu vực ấy vật dụng thuộc về những nhân vật khác nhau không cho phép tạo ra một không gian sở hữu duy nhất, bởi vì ở chỗ chuyển từ “của anh” sang “của tôi” sẽ tạo ra sự “gián đoạn không gian” – không xuất hiện đường ranh giới như là tổng thể các điểm vừa thuộc về bên này, vừa thuộc về bên kia; vừa thuộc về không gian “của anh”, vừa thuộc về không gian “của tôi”. Bởi vậy, không gian thống nhất không chỉ tách ra một cách giản đơn thành các đối tượng riêng lẻ, mà thành bức tranh ghép mảnh của những không gian mà giữa chúng đã mất đi sự liên tục.

Trong Truyện kể về Ivan Ivanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào không có không gian thống nhất. Do đó, toàn bộ bức tranh phong cảnh bị thu nhỏ đến vô cùng. Quang cảnh ở phía xa và trên cao (trong sáng tác của Gogol, ở bình diện không gian, đó là những khái niệm đồng nghĩa) không mở ra những khoảng không bao la, không giãn rộng chân trời có lộ tuyến trùng với các đường ranh giới của khoảng sân: “Nếu nhìn nó (ngôi nhà của Ivan Ivanovich.- Iu. L) từ xa, thì chỉ thấy rõ các tầng mái, lớp nọ đè lên lớp kia giống như cái đĩa xếp đầy bánh tráng” (II, 224). Ở đây, rõ ràng, điểm nhìn của người quan sát được đưa lên cao trong không gian, nhưng – một trường hợp hi hữu trong sáng tác của Gogol – thủ pháp ấy không tạo ra ý niệm về một bình địa được mở rộng vô giới hạn.

Xin chỉ ra thêm một chi tiết: ý niệm chắc chắn về một bức tranh phong cảnh được phản chiếu (theo kiểu đảo ngược) như hình ảnh một khoảng không bao la trong sáng tác của Gogol: sự phản chiếu lấy hình ảnh dưới chân bổ sung cho bầu trời ở trên đầu đã xoá bỏ bề mặt chật hẹp đóng chặt không gian bên dưới, và cùng với mô típ bay lên, nó là sự thể hiện mô hình bất biến của không gian vô hạn:

Tất cả quay cuồng đắm đuối

Đầu chúc xuống đất, trên mặt nước lóng láng ánh bạc

Cả hàng giậu, cả ngôi nhà, cả thửa vườn cùng soi mình như thế

Tất cả chuyển động trên mặt nước lóng láng ánh bạc

Vòm trời hiện ra xanh biếc, và những làn sóng mây lunh linh (I, 61).

“Bầu trời, những cánh rừng xanh lam và xanh biếc, dân chúng, những chiếc xe chở nồi, chậu, những chiếc cối xay, – tất cả lật úp xuống, đi, đứng chổng ngược chân lên trời mà không bị rơi xuống vực sâu màu thanh thiên tuyệt đẹp” (I, 113-114). “Đứng giữa dòng sông Dniepr mà nhìn lên những dãy núi cao thấy thú vị vô cùng (…), không có chân núi, bên dưới cũng như bên trên, chóp núi nhọn hoắt, cả bên dưới lẫn bên trên những dãy núi là bầu trời cao” (I, 246).

Nhưng trong Truyện kể về Ivan Ivanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào, bức tranh phong cảnh “lộn ngược” có một chức năng hoàn toàn khác – nó trở thành phương tiện tạo ra không gian thu nhỏ. Nhân vật rơi vào phòng tối của Ivan Nhikiforovich, bốn bề đóng kín, tựa như một camera-obscur: “Căn phòng mà Ivan Ivanovich bước vào tối đen như mực, bởi vì các cánh cửa chớp đã đóng kín, tia sáng mặt trời lọt qua kẽ cửa chớp hoá thành màu ngũ sắc và, do đập vào bức tường đối diện, đã vẽ ra trên đó một quang cảnh loang lổ từ những mái tranh, cây cối và cả cái áo dài phơi ngoài sân, tất cả đều dưới dạng đảo ngược” (II, 231,232). Quang cảnh “đảo ngược”, thu nhỏ, đặt trong phòng tối, lại bị cắt mất nửa trên bức tường của căn phòng nhà Ivan Nhikiforovich – giống như phỏng nhại quang cảnh vô tận của mặt đất bao la được phản chiếu trên mặt nước mênh mông mà Gogol yêu thích.

Ngập ngụa trong chủ nghĩa ích kỉ, Mirgorod không còn là một không gian, nó bị xé ra thành những phần nhỏ riêng lẻ và trở thành hỗn độn.

Vẫn tồn tại một quan niệm phổ biến cho rằng, có thể khái quát sự tiến triển của Gogol như sau: ngay trong Những buổi chiều, Gogol đã chỉ ra sự tồn tại của tội ác xã hội, nhưng ông khoác cho nó những bộ trang phục kì ảo bằng cách đối lập thế giới tích cực với đời sống thường nhật. Sau này, từ sự phê phán của mình, ông rũ bỏ lớp vỏ ngoài thần bí và chỉ ra tội ác trong diện mạo xã hội của nó. Quan niệm ấy cần có một số đính chính. Như chúng ta đã thấy, chính không gian sinh hoạt trong Những buổi chiều đã biến thành cái phi không gian vỡ vụn trong Mirgorod. Sinh hoạt thường nhật chuyển thành hỗn độn (sự vô tổ chức phân mảnh của vật chất). Còn về thế giới kì ảo, thì trong Mirgorod, nó sinh ra vũ trụ – tổ chức trên cao vô tận của không gian. Điều này thể hiện rất rõ qua ví dụ về Taras BulbaVyi.

Không gian trong Taras Bulba đối lập với Những trang chủ cổ xưa ở đặc tính vô hạn tuyệt đối của nó, còn trong Truyện kể về Ivan Ivanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào, nó lại đối lập bởi vắng bóng của sự phân giới nội tại. Đại bản doanh Zaporoje – tiêu điểm tổ chức không gian của thiên truyện không có địa điểm cố định. Taras và các con trai đến đảo Khortis, “lúc ấy đó là Đại bản doanh, nơi ở vẫn thường thay đổi xoành xoạch” (II, 61). Đại bản doanh chẳng những không có hàng rào, mà cả nhà ở cố định cũng không có: “Không thấy ở đâu có hàng rào hay những ngôi nhà thấp lè tè với những mái che phủ trên những hàng cọc gỗ thấp lè tè giống những ngôi nhà ở vùng ngoại ô. Một con chạch không lớn và rào chắn bằng thân cây tuyệt nhiên không có ai bảo vệ tự chúng nói lên một sự bất cẩn kinh khủng” (II, 62). Không phải ngẫu nhiên mà thành quách ở đây chỉ là sức mạnh thù địch với tộc người Zaporozhets. Con chạch đắp bằng đất và tường thành Dubno được miêu tả rất kĩ, rồi liền sau đó là lời thú nhận: “Những người Zaporozhets không thích có chuyện với các pháo đài” (II, 86). “Lùi lại! Nhanh lên nào, ra khỏi thành!”,- viên chỉ huy gào lên” (II, 117). “Tránh xa thành trì ra, xa hơn nữa, hỡi các quí ngài huynh đệ”, – Ostap nhắc nhở đồng hương của mình (II, 120). Thành trì không phải là sự bảo vệ, mà là kể thù. Còn một kẻ thù khác, ấy là các vật dụng. Người ta đập vỡ, phá hỏng các vật dụng ấy. Bắt đầu hành quân, Taras đập vỡ bát đĩa. Người ta xé nát, phá hỏng các vật dụng. Các đồ vật càng đắt giá, càng bị khinh miệt sâu sắc. Hình ảnh Bài ca binh đoàn Igorev hai lần được nhắc lại: “Người ta nhiều lần xé rách lớp nhung, lụa may trên xà cạp” (II, 127), “Người ta bắt đầu xé ngay lập tức lớp vải Tàu và vải nhung trên xà cạp của mình” (II, 81), chẳng những thế, ở trường hợp sau, nó bị chỉ trích như là sự quyến luyến thái quá với các vật dụng (“chỉ cần giữ mỗi súng lại thôi”). Có một đặc điểm thú vị được nhấn mạnh trong các vật dụng và tiền bạc – tức là trong chiến lợi phẩm của người Zaporozhets: chiến lợi phẩm không phải là tài sản. Nhiều người chiếm hữu nó, nó qua tay hàng chục người. “Trên những dãy kệ kê ở các góc, có nhiều bình, chai, nậm thuỷ tinh màu xanh lam và xanh biếc, những chiếc cốc bạc chạm trổ, những chiếc li nạm vàng chế tác theo nhiều kiểu: kiểu Venise, kiểu Tổ Nhĩ Kì, kiểu Cherkess, chúng được đưa đến phòng khách của Bulba theo nhiều ngả, qua tay ba bốn chủ” (II, 44). Bởi vậy, vật dụng và bản thân quyền sở hữu không còn là phạm trù cố định, có sự tách biệt. Hơn nữa, vật dụng tồn tại chỉ là để đập phá, chi dùng, nhà cửa là để dỡ bỏ. Khái niệm ranh giới và không gian giới hạn được đưa ra ở đây chỉ là để phá bỏ, để tạo ra sự chuyển tiếp không phải bằng sự vận động giản đơn, mà bằng sự giải phóng, bằng hành vi của ý chí. “Sau khi dỡ bỏ nhà cửa, mái che, con người trở thành can đảm. (…). Người nông dân chặt gẫy chiếc cày của mình, những người làm bia, nấu rượu vứt bỏ thùng phuy, đập vỡ thùng gỗ, người thợ thủ công và thương nhân vứt bỏ nghề thủ công và quầy bán hàng, đập vỡ chậu, lọ trong nhà. Và tất cả những gì đã có đều đặt lên lưng ngựa” (II, 46-48). Việc phá huỷ tài sản, vật dụng, nơi ở (xuất hiện ở đây như những thứ đồng nghĩa và tạo thành một siêu âm vị[6]với dấu hiệu khoanh vùng và định vị không gian) diễn ra đồng thời với việc chuyển sang sự vận động (“đặt lên lưng ngựa). Điều đặc biệt là, thế giới vật dụng đối lập với bầu trờ và thảo nguyên (“Với nhiệt tình của kẻ cuồng tín, đắm mình trong ý chí và tình bằng hữu của những người, như bản thân mình, ngoài bầu trời tự do, chẳng có ruột rà thân thích, không có mái ấm, không có gia đình”,- II, 65.- Chữ in nghiêng do Iu. L. nhấn mạnh). Thảo nguyên và bầu trời đối lập với ngôi nhà và vật dụng ở một đặc điểm: như cái không thể chia cắt đối lập với cái bị chia cắt (từ góc độ như thế, câu “người ta chăn thả trên thảo nguyên của tôi” của Ivan Nhikiforovich vang lên rất phi lí). Tính không thể chia cắt (và, theo đó, không có khả năng trở thành tài sản) hiện ra ở đây với tư cách là đương cực của khái niệm liên tục về địa điểm như là dấu hiệu của không gian. Vì thế, khái niệm không gian chứa đựng trong bản thân những hiện tượng không thể chia cắt được, ví như âm nhạc, khiêu vũ, tiệc tùng, trận mạc, hiệp hội hợp nhất mọi người vào một chỉnh thể không thể xé lẻ, đập vụn. Điều này còn gắn với một khía cạnh nữa của vấn đề: sự tan rã theo kiểu mảnh ghép của không gian khiến sự giao tiếp trở thành cái không thể thực hiện. Trong sáng tác của Gogol, “phân mảnh” đồng nghĩa với các khái niệm “li tán”, “bất khả giao tiếp”. Trong Truyện kể về…, không chỉ mọc lên nhiều rào cản – mọc lên sự không thể thông hiểu, mà cả những khả năng giao tiếp nhỏ nhoi cũng mất đi. Taras Bulba loại bỏ vấn đề này như vấn đề chỉ thuộc về những loại hình đời sống nào đó.

Sự năng động của con người và các đối tượng được đưa vào khái niệm không gian trong Taras Bulba có một ý nghĩa đặc biệt. Tính chất vô giới hạn của không gian được kiến tạo như sau: vạch ra những đường ranh giới nào đấy mà ngay tức khắc sẽ bị thủ tiêu bởi khả năng khắc phục nó. Không gian không ngừng được mở rộng. Chẳng hạn, tất cả những cuộc hành quân của người Zaporozhets đều là sự vượt thoát của không gian ra ngoài giới hạn của mình. Chúng ta lại bắt gặp ở đây một thủ pháp mang tính đặc thù: đưa điểm nhìn lên cao. Hãy xem cách tổ chức đoạn miêu tả chuyến ra đi của Taras và các con đến Bản Doanh. Vận động càng nhanh, thì điểm nhìn của người quan sát càng được đưa lên cao hơn trong không gian: “Rồi đám cô dắc vừa rạp mình trên lưng ngựa đã mất hút trong cỏ lác. Không thể nhìn thấy những chiếc mũ đen của họ. Chỉ còn mỗi tia chớp của cỏ cây rạp xuống cho thấy đường chạy của họ”. “Tia chớp mau lẹ của cỏ cây rạp xuống” đột ngột đưa điểm nhìn của người quan sát lên cao – theo chiều thẳng đứng bên trên những người cô dắc đang phi ngựa. Chắc không phải ngẫu nhiên mà vào thời điểm tử nạn, Gogol đã nâng Taras “lên cao một chút để khắp nơi nhìn thấy người cô dắc” (II, 58, 170).

Những phát hiện ở trên cho phép đưa ra kết luận, rằng hành vi của các nhân vật phần nhiều gắn với không gian mà chúng cư ngụ, còn bản thân không gian sẽ được tiếp nhận không chỉ như độ dài thực tế, mà còn theo một cách hiểu khác – cách hiểu thông thường trong toán học – như “tổng thể các đối tượng cùng loại, trong đó có các quan hệ không gian – tương tự như nhau”[7]. Về nguyên tắc, điều này tạo cho cùng một nhân vật khả năng luân phiên khi thì lọt vào không gian này, lúc lại nhập vào không gian khác, đồng thời tạo ra ý niệm về tập hợp không gian, hơn nữa, khi di chuyển từ không gian này qua không gian kia, con người thay đổi theo các qui luật của không gian ấy. Tư tưởng khai sáng về sự lệ thuộc của con người vào hoàn cảnh mà ý nghĩa của nó với Gogol (cũng như với văn học cổ điển Nga nói chung), như G.A. Gukobski đã chỉ ra rất rõ ràng, chỉ là một trường hợp đặc biệt (đúng hơn, là một trong rất nhiều cách giải thích) của luận điểm mang tính phổ quát hơn ấy. Quan niệm sử thi về hành động như là chức năng của locus mà S.Iu. Nhecliudov đã chỉ ra là một cách giải thích khác có thể có. Có lẽ vẫn còn có nhiều cách giải thích khác nữa. Tất cả những vấn đề này có ý nghĩa quan trọng đối với việc tìm hiểu thiên truyện Vyi.

(Còn nữa)

Người dịch: Lã Nguyên

Nguồn: Ю. М. Лотман.- Художественное пространство в прозе Гоголя// Ю.М. Лотман.-  В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М.: Просвещение, 1988. С.251-292



[1] Mirgorod xuất bản năm 1835, chia thành 2 tập, mỗi tập 2 truyện vừa (Tập I: Những trang chủ cổ xưa, Taras Bulba; Tập II: Vyi, Truyện kể về IvanIvanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào), được xem như là sự tiếp tục của chùm truyện Những buổi chiều ở một thôn ấp gần Dikanki. “Mirgorod” cũng là địa danh, tên gọi một thành phố trung tâm khu Poltava, Ukraina.- ND.

[2] A.S. Pushkin.- Toàn tập. Bộ 16 tập.M.,L., 1937 – T.6.- Tr.113

[3] G.A. Gukovski là người đầu tiên đặt vấn đề về “điểm nhìn” như là nguyên tắc cấu trúc kiến tạo văn bản nào đó.

[4] Trường ca lãng mạn viết theo thể thơ điền viên của Gogol, sáng tác vào năm 1827, xuất bản năm 1829.- ND

[5] A.D. Aleksandrov.- Các không gian trừu tượng//Toán học, nội dung, phương pháp và ý nghĩa của nó.- M., 1956. T.3. Tr. 148.

[6]Tiếng Nga: “архисема” (tiếng Pháp: “archeseme”), tương đương với“архифонема”                  (archiphonème),  thuật ngữ do Trubeskoi đưa ra để chỉ một đơn vị ở cấp độ nghĩa bao gồm tất cả các yếu tố chung của đối lập từ vựng – ngữ nghĩa.- ND.

[7] A.D. Aleksandrov.- Tlđd. Tr. 148.

Nguồn: Bản dịch giả gửi Phê bình văn học. Copyright © 2013 -Lã Nguyên &  PHÊ BÌNH VĂN HỌC .

Leave a Reply