Biên giới của truyện kể


Gérard Genette

Nếu người ta chấp thuận theo quy ước thì: truyện kể là trình bày một sự kiện hay một chuỗi sự kiện có thực hay hư cấu, bằng phương tiện ngôn ngữ, đặc biệt là ngôn ngữ truyện kể; định nghĩa này có hiệu lực phổ thông, rõ ràng và đơn giản. Vấn đề tồn tại chính là: định nghĩa đó như hạn chế cách nhìn của chúng ta, nói đúng ra là che khuất ngay cái bản chất của truyện kể, xóa bỏ cái biên giới sở trường, cái điều kiện tồn tại của truyện kể. Không nên cho rằng truyện kể “tất nhiên là thế”, là kể lại, hay sắp đặt toàn bộ hành động một câu chuyện, một thần thoại, một sử thi, một tiểu thuyết… Sự phát triển văn học và nhận thức văn học trong nửa thế kỷ qua, đã có những kết quả khích lệ, lôi cuốn chúng ta phải quan tâm đến tính đặc thù, nghệ thuật và tính hành động trong truyện kể. Vấn đề đặt ra, chí ít cũng thôi thúc chúng ta cần nghiên cứu để nhận biết những biên giới cần thiết, có thể nói là cần làm rõ những cái đối lập với truyện kể; thông qua đó mà truyện kể được xác định và phân biệt với các loại hình không phải truyện kể.

Truyện kể và bắt chước (Diègèsis et mimèsis)[1]

Trong sách bàn về “Thi pháp”, Aristote[2] gợi lên ý kiến rằng truyện kể (Diègèsis) là một kiểu bắt chước của thi pháp gọi là thơ kể chuyện; thi pháp còn một kiểu khác là: trình bày trực tiếp các sự kiện, mà các diễn viên đem thể hiện bằng lời diễn, kèm theo động tác diễn trước công chúng. Như thế, ngày xưa có sự phân biệt giữa “thơ kể chuyện” và “kịch thơ” (Poésie narrative et poiésie dramatique).

Ý kiến của Platon (gần giống ý kiến Socrate)[3] khi bàn về sự khác nhau này, ông không cho truyện kể là bắt chước, mà còn tính đến có những bài thơ, không phải kịch thơ, vẫn có những đoạn trình bày theo dạng đối thoại, như thơ của Homère[4]. Như vậy là nguồn gốc xa xưa, sự phân tích giữa truyện kể và thơ, có vẻ mâu thuẫn.

Vấn đề mà Platon gọi là “sự phát biểu” theo ông: về mặt lý thuyết nó tự phân chia thành “sự bắt chước” là thực chất và “truyện kể đơn giản” (simple Diègèsis). Vì là truyện kể đơn giản nên Platon nghe những gì mà nhà thơ kể, “nói bằng những từ của chính nhà thơ, nhưng không hề gây cho chúng ta nghĩ rằng đây là một người khác đang nói”; trong truyện Iliade, ở bài ca số 1, Homère kể chuyện về ông già Chrysès như sau:

“Ông già đã vào chính điện nhà thờ của người Achéen để chuộc lại người con gái của ông. Ông mang theo khoản tiền chuộc rất lớn và cầm trong tay một chiếc gậy bằng vàng, trên đó có những cái giải của người bắn cung Apollon. Ông van xin tất cả người Achéen, nhất là hai người con trai của Atrée, là những người có thiện chí thu xếp”.

Ngay sau đó là đoạn thơ theo kiểu “bắt chước”, Homère tạo nên những ngôn ngữ như là ông già Chrysès đang nói: “Atrides ơi, anh cũng là người Achèen tài ba, người dân của các vị thiên thần Olympe; xin cầu thượng đế cho các anh tiêu diệt được thành thị của Priam, trở về bình yên với gia đình các anh ! Còn tôi, chỉ xin cầu mong các anh hãy trả lại đứa con gái của tôi ! Để đền đáp, xin các anh vui lòng nhận khoản tiền chuộc này, như ý của con trai thượng đế, tặng cho người bắn cung Apollon”. Platon nói thêm: rồi Homère lại tiếp nối câu chuyện theo thể thức thuần túy kể chuyện, nghĩa là kể lại những bài của Chrysès bằng cách nói gián tiếp và bằng văn xuôi. Sự phân chia cách diễn đạt của thi pháp thành hai kiểu thức đơn thuần và khác nhau như trên, phản ánh sự phân biệt của thời đó có kiểu thơ “kể chuyện”, sử dụng trong các buổi tế thần, và kiểu thơ “bắt chước” được trình bày bằng biểu diễn sân khấu. Với loại hình sử thi như Iliade, nói chính xác hơn là: một kiểu thức hỗn hợp, hay xen kẽ.

Trở lại cách phân tích của Aristote, thoạt nhìn như hoàn toàn trái với Platon, vì Aristote thu về cách diễn đạt của thi pháp chỉ có hai kiểu “bắt chước”, kiểu bắt chước trực tiếp (gọi là kịch thơ) và kiểu bắt chước truyện kể (gọi là thơ kể).

Platon gọi kiểu thứ nhất: “Thực chất là bắt chước”, kiểu thứ hai là “truyện kể” (diègèsis).

Như vậy, giữa Aristote và Platon có hai điểm thống nhất khi bàn về thi pháp:

–          Kiểu bắt chước để trình bày trong nghệ thuật sân khấu, gọi là kịch thơ.

–          Cả hai người đều không đề cập đến tính hỗn hợp trong thể loại này.

Đối với thể loại sử thi, hai ông đều có điểm khác nhau. Aristote coi sử thi là thể loại theo kiểu kể truyện thuần túy. Platon coi sử thi có chất liệu đối thoại (còn gọi là lời diễn đạt trực tiếp). Phần đối thoại dù có vượt qua phần kể chuyện thì nó vẫn mang tính chủ yếu là kể chuyện, vì được dẫn dắt bởi các phần kể chuyện; thực nghĩa, phần kể chuyện là cái cơ bản, cái cốt lõi của sự diễn đạt. Tuy vậy, Aristote thừa nhận thơ Homère là ưu việt, đặt trên các nhà thơ sử thi khác; Homère ít khi “lộ hình” trong thơ của mình, mà thường tạo nên khung cảnh để các nhân vật tự thể hiện tính cách, nghĩa là nhà thơ phải “bắt chước” vai trò của nhân vật để diễn đạt là nhiều hơn.

Tới đây rõ ràng là Aristote cũng công nhận tính chất “bắt chước” trong đối thoại của Platon đã đặt ra; đồng thời cách diễn đạt của thể loại sử thi cũng được xác định là: chất “kể chuyện” là căn bản, chất ‘kịch” là phổ biến hơn.

Sự khác nhau giữa Aristote và Platon rút gọn lại đơn giản là khác nhau về từ ngữ, hai cách phân loại đã gặp nhau trên điểm chủ yếu, nghĩa là sự đối lập giữa chất “kịch” và chất “kể chuyện”, hai nhà triết học đều cho rằng chất “kịch” mang tính “bắt chước” đầy đủ hơn là chất “kể chuyện”. Thống nhất trên cái thực tế, nhưng còn bất đồng về phương diện giá trị. Platon thì lên án các nhà thơ, khởi đầu là những nhà viết kịch bản, sáng tác với tư cách chỉ là người bắt chước[5], kể cả Homère cũng bị ông phê phán: nhà thơ kể chuyện nhưng quá lạm dụng tính bắt chước. Còn Aristote đặt thể loại bi kịch trên sử thi [6] và ca ngợi thơ Homère gần gũi với cách diễn đạt của thể loại kịch, vậy còn một điểm nữa để hai quan niệm trên đây đồng nhất với nhau là: truyện kể được quan niệm là một kiểu thức yếu dần, giảm dần khả năng trình diễn.

Tuy nhiên, cần bổ sung thêm một nhận xét về tính “bắt chước” để hiểu đầy đủ giá trị của truyện kể. Bắt chước trực tiếp (imitation directe) gồm cả bắt chước bằng cử chỉ và bằng ngôn ngữ, thường sử dụng trong nghệ thuật sân khấu. Có khi chỉ bắt chước cử chỉ, không kèm theo ngôn ngữ, là biểu diễn những hành động. Có khi chỉ bắt chước ngôn ngữ, thì lời diễn đạt thể hiện thông qua nhân vật; khả năng tái hiện của nó có bị hạn chế phần nào, vì bắt chước không thể hoàn toàn như cái thực.

Qua vài đoạn trích dẫn Iliade ở trên cho ta thấy: có đoạn, bằng ngôn ngữ biểu diễn những hành động của Chrysès; có đoạn chỉ lắp lại lời phát biểu của Chrysès, dù lời phát biểu thực của nhân vật hay lời phát biểu hư cấu, thì cả hai trường hợp đều không có biểu diễn hành động và lời thơ của Homère cứ hòa quyện vào lời diễn của Chrysès. Phải thừa nhận rằng: cách bắt chước trong thơ kể chuyện không thể nào có trong kịch thơ. Sự so sánh này quá đơn giản nhưng giúp chúng ta thấy rõ sự khác nhau sâu sắc của một kiểu thức diễn đạt, mà chúng ta đã quen thuộc. Truyện kể theo cách hỗn hợp thế này, Platon coi là một kiểu thức thông thường nhất là phổ biến nhất; hoặc như Michaux nói rằng: “bắt chước đan xen, theo cùng phong cách; không như nhau, thậm chí khác nhau, một chất liệu không lời nói, mà diễn đạt rất hiệu lực, và một chất liệu có lời nói, tự thân nó diễn đạt, luôn luôn hài lòng với công việc kể chuyện”.

Vậy là chúng ta được dẫn tới một kết luận bất ngờ: văn học với tư cách là sự trình diễn chỉ một kiểu thức, là truyện kể, kiểu thức trình diễn bằng tiếng nói tương đương với những sự kiện không tiếng nói (évènements non verbaux), cũng như những sự kiện có tiếng nói (évènements verbaux), trừ phi trường hợp này đứng trước một lời kể trực tiếp, nó tự hủy bỏ mọi chức năng trình diễn (gần giống như trường hợp: một vị thẩm phán có thể tạm dừng lời diễn đạt của mình để tòa án đích thân xem xét một vật chứng nào đó). Do đó, sự trình diễn văn học, theo cách “bắt chước” của các nhà văn thời xưa, không phải là truyện kể cộng với những “lời diễn đạt”, mà chỉ có một thứ truyện kể mà thôi. Platon so sánh “sự bắt chước” với “truyện kể” như là một sự bắt chước hoàn toàn với sự bắt chước không hoàn toàn; đã là bắt chước hoàn toàn, thì không còn là một sự bắt chước vì đó chính là cùng một vật thể, cùng một sự kiện mà thôi. Kết cục là chỉ có một sự bắt chước không hoàn toàn, và “bắt chước” chính là “truyện kể” (Mimèsis c’est diésésis).

Sự trần thuật và sự miêu tả (Narration et description)

Sự trình bày văn học một câu chuyện nếu cứ hòa lẫn vào truyện kể (theo nghĩa rộng) và không quy vào những yếu tố thuần túy kể chuyện (theo nghĩa hẹp) thì đâu là biên giới? Phải chấp nhận ngay rằng trong lòng truyện kể vốn có một sự khác biệt, sẽ phác họa nên một biên giới mới về lĩnh vực trình bày. Dù rằng các loại truyện kể có sự hòa trộn sâu sắc và biến hóa phong phú, vẫn có thể phân biệt:

–          Trình bày những hành động và sự kiện, tạo nên tính chất “kể” (kể chuyện).

–          Trình bày những nhân vật, hay vật thể nào đó, tạo nên chất “tả” (mô tả).

Vả lại, đem phối hợp giữa “kể” và “tả” là một trong những nét lớn về nhận thức văn học của chúng ta, mang tính truyền thống giáo khoa. Dù sao thì đó cũng là điểm phân biệt tương đối trong thời gian vừa qua; vấn đề đó rồi đây cần nghiên cứu có hệ thống: sự ra đời và phát triển của nó qua lý luận cũng như thực tiễn văn học. Trước thế kỷ XIX, sự phân biệt trên đây hình như không có hiệu lực, vì thời kỳ đó, truyện kể có những đoạn mô tả rất dài là loại tiểu thuyết tiêu biểu, xem như một phương sách, một yêu cầu của bút pháp. Về nguyên tắc, rõ ràng là có thể quan niệm những đoạn văn mô tả thuần túy, nhằm diễn đạt những đối tượng, tồn tại trong không gian nhất định, ngoài mọi sự kiện và ngoài mọi tính thời gian. Ngược lại, cũng dễ dàng quan niệm những đoạn văn được dùng để thuần túy mô tả những yếu tố của việc “kể”. Như câu: “Một ngôi nhà trắng, mái đen sẫm và những cửa sổ xanh”, không có một nét nào là “kể”; còn như câu: “Người đàn ông đến gần cái bàn và cầm lấy một con dao”, nó chứa đựng hai động từ, kèm theo ba danh từ, chí ít đã mang tính chất “tả”, nói lên một sự việc của một vật thể sống động. Do đó, một động từ dùng trong khung cảnh có hành động, cũng có thể ít nhiều mang tính chất “tả”. Bởi vậy, người ta nói: “Tả” cần thiết hơn là “kể”, vì “tả” mà không “kể” còn dễ hơn là “kể” mà không “tả”. Song, nguyên tắc này đã chỉ ra rằng: thực tế bản chất mối quan hệ đó đã thống nhất hai chức năng trong hầu hết các tác phẩm văn học, nghĩa là: mặc dù “tả” có thể độc lập với “kể”, nhưng có thể nói người ta không bao giờ thấy nó tồn tại ở trạng thái tự do; “kể” không thể thiếu “tả”, nhưng sự phụ thuộc đó không hề gây trở ngại cho “tả”. Tự nhiên “tả” trở thành “cô hầu gái – cô nô lệ” suốt đời cần thiết, cứ dan díu với “kể” và không bao giờ được giải phóng.

Có nhiều loại hình kể chuyện như: sử thi, truyện kể, truyện ngắn, tiểu thuyết,… “tả” có thể chiếm lĩnh phần rất lớn, thậm là chất liệu lớn hơn, nhưng nó lại luôn luôn có khuynh hướng là phụ liệu đơn giản cho câu chuyện. Trái lại, một tác phẩm viết theo cách coi nhẹ câu chuyện như phụ liệu của “tả” thì người ta nghĩ là không hay.

Nghiên cứu mối quan hệ giữa “tả” và “kể”, quy lại một vấn đề chủ yếu là cần xem xét kỹ chức năng mô tả trong kết cấu chung của truyện kể. Trong truyền thống văn học cổ điển (từ Homère đến cuối thế kỷ 19), người ta cứu xét tới hai chức năng.

–          Chức năng thứ nhất có thể gọi là thuộc loại “trang trí”. Môn tu từ học cổ điển đã sắp xếp “sự mô tả” là một trong những văn phong có lời diễn đạt hoa mỹ (style parmi les ornements de discours). Trong truyện kể, sự mô tả chi tiết hay dàn trải, xuất hiện ở đây như giây phút tạm ngừng, giây phút tiêu khiển, đóng vai trò thuần túy thẩm mỹ, ví như chức năng của những tranh tượng điêu khắc trong một công trình kiến trúc cổ điển. Thời kỳ nghệ thuật Baroque được đánh dấu là thời kỳ phát triển mạnh mẽ thể văn mô tả[7].

–          Chức năng thứ hai của mô tả, theo Balzac là: dẫn giải đồng thời nêu tính tượng trưng của đối tượng được mô tả, ngày nay thường thể hiện trong thể loại tiểu thuyết. Vì vậy khi mô tả các đồ vật như quần áo trang phục, đồ đạc trong một ngôi nhà v.v.. Balzac không những chỉ dẫn giải, đồng thời có ý kiến phản ánh tâm lý của nhân vật, cho nên những đồ vật đó vừa là dấu hiệu, nguyên nhân và là tác động đối với nhân vật. Ở đây ý nghĩa của “mô tả” không giống như thời kỳ cổ điển, mà trở thành một yếu tố quan trọng. Nhận xét tiến trình các hình thức kể chuyện, chúng ta thấy “cách mô tả có ý nghĩa” đã thay thế dần “cách mô tả trang trí” và đến đầu thế kỷ 20 thì phát triển mạnh, ngự trị trong truyện kể. Có một số thể loại tiểu thuyết hiện đại, xuất hiện khuynh hướng muốn giải phòng cách mô tả gò bó, nhưng chưa thực sự giải thích được vấn đề đó.

Sau cùng chúng ta cần lưu ý rằng: mọi sự khác nhau giữa “tả” và “kể” đều là sự khác nhau về nội dung. “Kể” gắn bó với hành động và sự kiện, nhấn mạnh vào tính thời gian và tính kịch của câu chuyện. Trái lại, “tả” gắn bó với các vật thể và nhân vật, diễn đạt chúng đồng thời, và tự xử lý các tình huống, tạo nên sự tạm dừng trong dòng thời gian; dàn trải câu chuyện trong không gian. Hai cách diễn đạt này minh họa hai thái độ đối ngẫu, thái độ này thì năng động hơn và thái độ kia thì trầm tư hơn, thi vị hơn. Song, xét về kiểu hình thức trình diễn (mode de représentation) thì: kể một sự kiện và tả một đối tượng đều tiến hành giống nhau, nghĩa là cùng vận dụng một phương tiện chung là ngôn ngữ. Sự khác nhau còn ý nghĩa hơn cả, có lẽ là: ngôn ngữ “kể” đòi hỏi những sự kiện tái hiện nối tiếp nhau, phải ăn khớp với tính thời gian; còn ngôn ngữ “tả” thì ngân nga diễn đạt những đối tượng của mình, cùng một thời gian gắn liền với nhau và bằng thứ ngôn ngữ riêng. Nhưng, trong văn học viết thì sự đối lập đó bị giảm hiệu lực rất nhiều.

Mặc dù “mô tả” xuất hiện như là một kiểu thức trình diễn văn học, không lấn át “kể chuyện”, và cũng không phá vỡ mối quan hệ thống nhất “kể và tả”, cho nên Platon và Aristote đã gọi tên là truyện kể. Nếu “mô tả” ghi nhận là một biên giới của truyện kể, thì cũng chỉ là biên giới nội tại và mờ nhạt. Có thể khái quát chung là: trong khái niệm truyện kể, người ta coi “mô tả” không phải là một trong những kiểu thức của truyện kể (theo nghĩa là một đặc trưng ngôn ngữ), mà khiêm tốn hơn, đó là một dáng vẻ, một thể văn gắn bó nhất với truyện kể.

Truyện kể và diễn ngôn (Récit et discours)

Qua tác phẩm Nền cộng hòa của Platon, và Thi pháp của Aristote, hình như hai ông có ý định thu gọn nền văn học vào lĩnh vực đặc biệt, văn học trình diễn: thơ = bắt chước (littérature représentative: poièsis = mimèsis). Bằng vào ý kiến này thì những gì bị loại trừ khỏi thi pháp, nổi lên thành một biên giới cuối cùng của truyện kể, có thể là biên giới quan trọng nhất và có ý nghĩa nhất. Vấn đề rõ ràng là loại thơ trữ tình, thơ trào phúng và thơ giáo khoa: hoặc là có thể dựa vào tác phẩm của một số nhân vật Hy lạp có tên tuổi ở thế kỷ IV và V để xem xét như: Pindarc, Alcele, Sapho, Archiloque, Hésiode…

Empédocle cũng vận dụng âm thuật như Homère, nhưng theo Aristote thì ông này không phải là một nhà thơ, nhà vật lý đúng hơn là nhà thơ. Song chắc hẳn, Archiloque, Sapho, Pindare, không thể gọi là những nhà vật lý, vì tác phẩm của họ bằng truyện kể, hay trình diễn trên sân khấu nhưng không dựa vào sự bắt chước một hành động nào ngoài con người và ngôn ngữ của nhà thơ; đơn giản là bằng lời diễn đạt do chính họ với danh nghĩa riêng, trình bày trực tiếp. Pindare ca ngợi thành tích của những người chiến thắng trong đại hội thi đấu của Omlympique; Archiloque công kích kẻ thù chính trị của ông ấy; Hésiode trình bày lời khuyên đối với những người trồng trọt; Empédocle, Parménide thuyết trình về vũ trụ… đó không phải là một cuộc trình diễn, không hề hư cấu, mà là những lời nói trực tiếp theo sự diễn đạt của tác phẩm. Thời đó người ta nói là: tương tự như loại thơ sầu bi Latin, ngày nay chúng ta gọi là thơ trữ tình; khi chuyển qua văn xuôi là thể văn hùng biện, phản ánh những vấn đề luân lý, triết học, hay là những bản thuyết trình khoa học, các tiểu phẩm thư tín, nhật ký v.v.. Các cách diễn đạt trực tiếp như thế, dù sao cũng là những kiểu thức, hình thức, cách viết, thoát ly khỏi “thi pháp”, bỏ qua chức năng trình diễn của thơ ca.

Do đó chúng ta có một sự phân tích mới, rất khoáng đạt, thành hai phần quan trọng ngang nhau trong tổng thể văn học. Thời gian qua, cách phân chia này gần tương ứng với kiến nghị của Emile Benveniste, phân biệt giữa truyện kể (hay nói chung là truyện) và lời diễn đạt. Cách phân chia của Benveniste bao hàm cả phạm trù lời diễn đạt mà Aristote gọi là “bắt chước trực tiếp”, nghĩa là phần diễn đạt bằng miệng mà nhà thơ hay người kể truyện nói thay cho các nhân vật truyện. Sự phân chia này làm nổi lên sự đối lập giữa tính khách quan của câu chuyện và tính chủ quan của lời diễn đạt. Cần lưu ý: các xác định này dựa vào những tiêu chuẩn của ngôn ngữ học.

Tính chủ quan của lời diễn đạt thể hiện rõ ràng ở sự hiển diện đại từ “tôi” (đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất) là người phát biểu lời diễn đạt, phối hợp với “thì hiện tại” là thời gian tiêu biểu của cách diễn đạt; đó là thời điểm chỉ sự trùng hợp sự kiện được mô tả với lời diễn đạt mô tả sự kiện.

Ngược lại, tính khách quan của câu chuyện được xác định khi không có lời dẫn giải của người kể chuyện; nói đúng ra là như không còn người kể chuyện. Các sự kiện cứ phát triển, hướng tới triển vọng của câu chuyện. Ở đây không có ai nói; bản thân các sự kiện như tự kể chuyện. Xin trích dẫn một truyện trong Gambara.

“Sau khi lượn quanh cửa hàng mỹ thuật, chàng trai trẻ nhìn trời rồi lại nhìn đồng hồ, có vẻ sốt ruột, vào phòng quy định riêng châm thuốc hút, rồi đứng trước tấm gương, ngắm qua bộ y phục của mình, hơi sang trọng một chút nhưng không hợp với thị hiếu ở Pháp. Anh ta nắn lại cổ áo, chỉnh lại bộ dây chuyền vàng mua ở Gênes, đang đeo trên chiếc áo gi – lê nhung đen. Bằng một động tác gọn gàng, vắt chiếc áo khoác thanh lịch qua vai, anh ta tiếp tục đi dạo và tiếp nhận những ánh mắt liếc nhìn quý phái. Khi màn đêm buông xuống, các cửa hàng rực sáng, anh ta đi về phía quảng trường Palais – Royal…”

Đoạn văn trên thuần túy là cách diễn đạt riêng của truyện, như cái cầu nối câu chuyện, hoàn toàn không có người kể chuyện, mà đúng là bản thân truyện tự kể.

Câu chuyện vẫn diễn ra trước mắt chúng ta không phát ra từ một người nào, và hầu như không chứa đựng một thông tin gì liên quan với người diễn đạt.

Bây giờ chúng ta so sánh với câu này: “Tôi đợi khi nào ổn định nơi ở mới biên thư cho anh; quyết định cuối cùng là tôi sẽ ở đây qua mùa đông”. Lời diễn đạt phụ thuộc vào một chủ thể (tính chủ quan), nhưng người ta vẫn đoán nhận được phần nào “truyện” giữa hai người, trong một hoàn cảnh (hay tình huống) nhất định (qua các đại từ: “tôi”, “anh”, “ở đây”). Nội dung lời nói và hoàn cảnh khi nói, là tiêu điểm quan trọng nhất của “nghĩa”.

Cần nói ngay thêm rằng: Tính chất trên đây của “truyện” và của “lời diễn đạt” không bao giờ ở trạng thái thuần túy biệt lập trong một câu chuyện; hầu như chúng  luôn luôn đòi hỏi sự đối xứng: một liều lượng hợp lý, truyện đan xen với lời diễn đạt, và lời diễn đạt lồng vào truyện. Truyện được đan xen với lời diễn đạt, chuyển hóa thành yếu tố của lời diễn đạt; lời diễn đạt đem lồng vào truyện, vẫn giữ nguyên tính chất của nó và dễ nhận biết. Tuy nhiên, người ta lại nói rằng: sự thuần khiết của truyện dễ bảo vệ hơn là lời thuần khiết của lời diễn đạt vì đúng như Georges Blin đã gọi lời diễn đạt là “sự xâm nhập của tác giả” (intrusion d’auteur).

Sự đối xứng giữa “truyện” và “lời diễn đạt” có chênh lệch cũng là lẽ thường tình. Trên thực tế, “lời diễn đạt” không có sự thuần khiết, nó mang tính chất tự nhiên của ngôn ngữ, là cái phổ biến nhất, đón nhận mọi hình thức văn học. Trái lại “truyện kể” là một kiểu thức riêng, được xác định bằng sự chắt lọc và bằng những điều kiện chặt chẽ. “Lời diễn đạt”, với bản tính của mình có thể “kể” mãi mãi; còn “truyện kể” không thể “dông dài”, nếu không thoát ly khỏi bản tính của mình. Song, “truyện kể” phải có cách né tránh, để không sa vào khô khan và đơn điệu, bởi vậy có thể nói: “Truyện kể” không bao giờ chịu sống trong hình thức khắc nghiệt. Thêm vào một chút quan sát, một vài tính từ, cũng đã là tăng thêm một chút mô tả, một sự so sánh thầm kín, một dáng vẻ khiêm nhường; hay đưa vào một cách cấu tạo âm ngữ nào đó, tạo nên một kiểu nói nghe ra vô thưởng vô phạt, mà vẫn có cái gì như xa lạ và bất kham.

Quá trình phát triển thể loại tiểu thuyết chưa bao giờ đạt được cách giải quyết thỏa đáng mối quan hệ nói trên. Trong thời kỳ cổ điển, như Cervantes, Scarron, Fielding, tác giả đồng thời là người kể truyện (l’auteur – narrateur), vui lòng đảm nhiệm lời diễn đạt riêng của mình (nhân danh công khai – N.D) tác giả can thiệp vào câu chuyện bằng những lời mỉa mai lộ liễu, giao thoại với độc giả bằng những lời thân mật. Cùng thời kỳ đó, người ta thấy còn có cách viết trái lại;  tác giả chuyển giao tất cả lời diễn đạt cho một nhân vật chính phát biểu, nghĩa là nhân vật, bằng đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất, vừa kể truyện, vừa bình luận các sự kiện, như loại tiểu thuyết giang hồ, hay loại tự truyện hư cấu: Lazarillo ở Gil Blas, Cuộc đời của Marianne. Còn có loại truyện viết theo cách: phân phối lời diễn đạt cho các nhân vật khác nhau, dưới hình thức trao đổi thư từ, khá phổ biến trong thế kỷ 18 (truyện ngắn Héloise, Những mối quan hệ nguy hiểm); hoặc viết theo cách nhẹ nhàng hơn, tinh tế hơn như kiểu của Joyce, Faulkner, dùng lời diễn đạt của các nhân vật chính, nối tiếp nhau, để dẫn dắt câu chuyện.

Chỉ có một thời điểm mà mối quan hệ giữa “truyện” và “lời diễn đạt” đảm bảo cân bằng, với tinh thần hoàn toàn trung thực, không e dè mà cũng không phô trương; đó là thế kỷ 19: thời đại cổ điển của truyện kể mang tính khách quan, kể từ Balzac đến Tolstoi. Trong thời kỳ hiện đại ngay những nhà văn trong sáng nhất, nghiêm chỉnh nhất cũng cho rằng sự cân bằng đó không thể có được trong thực tế (ý nói không thể cân bằng tuyệt đối – N.D)

Một số nhà văn Mỹ như: Hammett, Hemingway, từng cố gắng đưa truyện kể vào độ thuần khiết cao, bằng cách không trình bày các động cơ tâm lý của nhân vật, thì càng khó khăn dẫn giải, nếu không cầu viện lời diễn đạt, mà chỉ dựa vào sự đánh giá của tác giả… dẫn tới một kiểu diễn đạt bằng những câu văn ngắn, trúc trắc. Sartre đã nhận thấy hiện tượng này từ 1943 qua tác phẩm Người xa lạ của Camus, và mười năm sau người ta còn thấy qua tác phẩm của Robbe – Grillet. Mọi biến động về cách viết tiểu thuyết đương thời đều đã được phân tích từ cách viết này. Đặc biệt là khuynh hướng hiện nay, có thể nói là ngược với khuynh hướng trước đây, thể hiện rõ như cách viết của Sollers, Thibaudeau: đem hòa tan “truyện” vào trong “lời diễn đạt” của nhà văn đang mô tả, hay như Michel Foucault gọi là “Lời diễn đạt gắn liền với hành động đang mô tả, cùng diễn biến với hành động và bị giới hạn bằng hành động”.

Nếu thế thì tài nguyên văn học đã khô cạn, muốn tự thu mình lại để than thở về khả năng diễn đạt của mình. Truyện kể với đặc trưng phủ định, thôi thúc chúng ta phải coi trọng nghệ thuật quá khứ, để nó không rời bỏ chân trời mở rộng của chúng ta.

Xuân Lộc dịch

Chú thích

[1] Tác giả sử dụng 2 từ: Diègèsis và mimèsis, nguyên gốc của Hy lạp. Chúng tôi xin dịch như trên, vì Diègèsis đồng nghĩa với récit;  mimèsis = imitation.

[2] Aritote: 384 – 322 trước công nguyên, một nhà triết học lớn thời cổ Hy lạp.

[3] Platon: 427 – 347 TCN, học trò của Socrate: 469 – 399 TCN. Đều là những nhà triết học lớn thời cổ Hy lạp.

[4] Homère: 810 – 730 TCN, nhà thơ anh hùng ca thời cổ Hy lạp.

[5] Ý nói: cách viết quá lạm dụng tính “bắt chước” khiến cho cách diễn đạt sẽ khô khan, nghèo nàn

[6] Cách so sánh này hàm ý nói về tính “bắt chước” trong ngôn ngữ, kịch thơ mang tính “bắt chước” đầy đủ hơn là thơ kể chuyện – ND.

[7] Nghệ thuật Baroque nói chung, thể văn Baroque nói riêng, xuất phát xứ từ phong trào “chống cải cách” (Thiên chúa giáo) phát triển mạnh ở Roma, nước Ý, 1630 – 1750; từ đó lan ra nhiều nước Châu Âu và châu Mỹ la tinh theo Thiên chúa giáo – ND

Nguồn: Những vấn đề lý luận văn học phương Tây hiện đại (Tự sự học kinh điển), Nxb Văn học, 2010

Leave a Reply