Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ (2/2)


M.Bakhtin

III- VẤN ĐỀ CHẤT LIỆU

Khi giải quyết vấn đề về vai trò, ý nghĩa của chất liệu đối với khách thể thẩm mỹ cần phải xem xét chất liệu trong tính xác định khoa học hoàn toàn chính xác của nó, không làm giàu tính xác định ấy bằng những yếu tố xa lạ với nó. Sự hàm hồ trong quan hệ với chất liệu đặc biệt hay có trong mỹ học ngôn từ: dưới chữ “ngôn từ” người ta hiểu tất cả những gì người ta muốn, cho đến tận “ngôn từ (lời) là khởi nguyên của tất cả”. Siêu hình học ngôn từ – dưới những hình thức tinh tế hơn – đặc biệt hay được thấy trong những công trình nghiên cứu về thi pháp của chính các nhà thơ (ở ta là V. Ivanov, A. Belei, K. Balmont): nhà thơ tiếp cận với ngôn từ đã được thẩm mỹ hóa, nhưng lại quan niệm yếu tố thẩm mỹ là thuộc về chính bản chất của ngôn từ và bằng cách ấy biến nó thành một đại lượng huyền thoại hoặc siêu hình.

Ban tặng cho ngôn ngữ tất cả những gì thuộc về văn hóa, tức là tất cả những ý nghĩa văn hóa – những ý nghĩa nhận thức, đạo đức, thẩm mỹ – người ta sau đó rất dễ đi đến kết luận rằng ngoài ngôn từ trong văn hóa nói chung không có cái gì hết, rằng toàn bộ văn hóa không phải là cái gì khác, mà là hiện tượng của ngôn ngữ, rằng nhà khoa học và nhà thơ ở mức độ như nhau chỉ quan hệ với ngôn từ. Thế nhưng hòa tan logic học và mỹ học hay dù chỉ thi pháp học vào trong ngôn ngữ học, chúng ta phá vỡ thể đặc thù vừa của cái logic và cái thẩm mỹ, vừa – ở mức độ cũng như thế – của cái ngữ ngôn.

Chỉ có thể hiểu được ý nghĩa của ngôn từ đối với nhận thức, đối với sáng tạo nghệ thuật, cụ thể là đối với thơ ca – cái mà chúng tôi quan tâm trước hết ở đây – nếu ta hiểu bản chất thuần túy ngôn ngữ học của nó một cách hoàn toàn độc lập đối với những nhiệm vụ của nhận thức, của sáng tạo nghệ thuật, của thờ bái tôn giáo, v.v… mà ngôn từ phục vụ. Ngôn ngữ học dĩ nhiên không dửng dưng đối với những đặc điểm của ngôn ngữ khoa học, nghệ thuật, thờ bái, nhưng đối với nó đó là những đặc điểm thuần túy ngôn ngữ học của bản thân ngôn ngữ, còn để hiểu được ý nghĩa của chúng đối với nghệ thuật, đối với khoa học và đối với tôn giáo thì không thể thiếu được những chỉ dẫn chủ đạo của mỹ học, của lý luận nhận thức và những bộ môn triết học khác, giống như tâm lý học nhận thức phải dựa vào tâm lý học và nhận thức luận, còn tâm lý học sáng tạo nghệ thuật thì phải dựa vào mỹ học.

Ngôn ngữ học là khoa học chỉ chừng nào nó nắm được đối tượng của mình – ngôn ngữ. Ngôn ngữ của ngôn ngữ học được quyết định bởi tư duy thuần túy ngôn ngữ học. Một lời phát biểu cụ thể bao giờ cũng hiện diện trong một ngữ cảnh văn hóa đầy ý nghĩa và giá trị – ngữ cảnh khoa học, nghệ thuật, chính trị, v.v… – hay trong ngữ cảnh một tình huống đời sống cá nhân; chỉ trong những ngữ cảnh ấy lời phát biểu cụ thể ấy mới sống và mới được nhận biết: nó đúng hay sai, đẹp hay xấu, chân thành hay xảo trá, cởi mở, trơ trẽn, đầy quyền uy, v.v… – những phát biểu trung tính không có và không thể có. Nhưng ngôn ngữ học chỉ nhìn thấy ở chúnghiện tượng của ngôn ngữ, quy chúng chỉ về thể thống nhất của ngôn ngữ, chứ tuyệt không phải thể thống nhất của khái niệm, của thực tiễn đời sống, của lịch sử, của tính cách cá nhân, v.v…

Dù một lời phát biểu lịch sử nào đó có ý nghĩa như thế nào đi nữa đối với khoa học, đối với chính trị, hay trong đời riêng của một cá nhân nào đó – đối với ngôn ngữ học đây không phải là sự chuyển động trong trường ý nghĩa, không phải là cái nhìn mới vào thế giới, không phải là một hình thức nghệ thuật mới, không phải là tội ác hay kỳ công đạo đức – đối với nó đây chỉ là một hiện tượng của ngôn ngữ, có thể là một cấu kiện ngôn ngữ mới. Cả ý nghĩa của ngôn từ, cả cái nghĩa vật thể của lời nói đối với ngôn ngữ học cũng chỉ là một bình diện của ngôn từ được ngôn ngữ học quy định, bình diện ấy được trừu xuất một cách chính đáng khỏi cái ngữ cảnh văn hóa đầy ý nghĩa và giá trị, mà trong đó lời nói đã vang lên trong thực tế.

Chỉ bằng cách ấy: biệt lập và giải phóng khía cạnh thuần túy ngữ ngôn của lời nói và tạo nên thể thống nhất ngữ ngôn mới với những đơn vị cụ thể của nó, ngôn ngữ học mới nắm được một cách có phương pháp đối tượng của mình – đó là cái ngôn ngữ dửng dưng đối với những giá trị bên ngoài ngôn ngữ học (hoặc, nếu bạn thích nói như thế, tạo nên một giá trị mới thuần túy ngôn ngữ học và quy về đấy mọi phát ngôn).

Chỉ triệt để giải phóng mình khỏi xu hướng siêu hình học (khỏi sự bản thể hóa và vật thể hóa cụ thể ngôn từ), khỏi chủ nghĩa duy logic, duy tâm lý, duy mỹ, ngôn ngữ học mới đến được với đối tượng của mình, mới xác định được nó một cách có phương pháp và bằng cách đó lần đầu tiên trở thành khoa học.

Không phải trong tất cả các bộ phận của mình ngôn ngữ học đã nắm được đồng đều và có phương pháp đối tượng của mình: nó chỉ mới bắt đầu, một cách khó nhọc, nắm được đối tượng trong cú pháp, vẫn còn thành công rất ít trong ngữ nghĩa học và còn hoàn toàn chưa xây dựng được bộ môn phải khảo cứu những chỉnh thể ngôn từ lớn: những phát biểu dài trong đời sống, những đối thoại, diễn văn, khảo luận, tiểu thuyết, v.v… – bởi vì cả những hình thức hành ngôn ấy có thể và phải được xác định và nghiên cứu theo phương pháp thuần túy ngôn ngữ học, như là những hiện tượng ngôn ngữ. Sự xem xét những hiện tượng ấy trong thi học và từ chương học cổ và trong biến tướng hiện thời của chúng – thi pháp học – không thể được thừa nhận là khoa học do sự lẫn lộn đã được nói đến giữa quan điểm ngôn ngữ học với những quan điểm khác, hoàn toàn xa lạ với nó – logic học, tâm lý học, mỹ học. Cú pháp của những chỉnh thể ngôn từ lớn (hay là kết cấu như một bộ môn ngôn ngữ học, khác với kết cấu nhằm thực hiện nhiệm vụ nghệ thuật hay khoa học) còn chờ đợi sự xác lập cơ sở của mình: cho đến nay khoa học ngôn ngữ còn chưa tiến xa hơn mệnh đề phức hợp, đó là hiện tượng ngôn ngữ có quy mô to nhất đã được khảo cứu một cách khoa học. Hình như ngôn ngữ thuần khiết về phương pháp của ngôn ngữ học đến đây bỗng nhiên kết thúc và khoa học, thơ ca v.v… lập tức bắt đầu, trong khi ấy thì thực ra có thể tiếp tục sự phân tích ngôn ngữ học, cho dù việc ấy có khó đến đâu và cho dù việc đưa vào đây những quan điểm xa lạ với ngôn ngữ học có là điều cám dỗ đến đâu.

Chỉ khi nào ngôn ngữ học chiếm lĩnh được hoàn toàn đối tượng bằng phương pháp thuần túy của mình, khi ấy nó mới có thể làm việc một cách hiệu quả cả cho mỹ học sáng tạo ngôn từ và đến lượt mình sử dụng không e ngại những “dịch vụ” của nó. Nhưng chừng nào còn chưa đến lúc ấy thì “ngôn ngữ thơ ca”, “hình tượng”, “quan niệm”, “phán đoán” và những thuật ngữ khác đối với nó là một cám dỗ và một hiểm họa lớn, và không phải ngẫu nhiên mà nó phải sợ hãi chúng: chúng quá lâu đã và vẫn tiếp tục làm vẩn đục sự thuần khiết về phương pháp của khoa học này.

Thế thì ngôn ngữ được hiểu nghiêm ngặt theo lối ngôn ngữ học có vai trò ý nghĩa thế nào đối với khách thể thẩm mỹ của thơ ca? Vấn đề tuyệt không phải ở chỗ những đặc điểm ngôn ngữ học của ngôn ngữ thơ ca là ra sao, như đôi khi người ta thiên luận giải lại câu hỏi này: vấn đề là vai trò ý nghĩa của ngôn ngữ (hiểu theo nghĩa ngôn ngữ học) trong chỉnh thể của nó với tư cách chất liệu của thơ ca, và vấn đề này mang tính thuần túy mỹ học.

Đối với thơ ca, cũng như đối với nhận thức và đối với hành vi đạo đức trong sự khách thể hóa nó thành pháp quyền, nhà nước, v.v… ngôn ngữ chỉ là một yếu tố kỹ thuật; ở đây có một sự tương đương hoàn toàn giữa vai trò của ngôn ngữ đối với thơ ca và vai trò của cái tự nhiên hiểu theo nghĩa khoa học tự nhiên như là chất liệu (chứ không phải nội dung) cho các nghệ thuật tạo hình: không gian toán – lý, khối lượng, âm thanh của âm học, v.v…

Nhưng thơ ca sử dụng như là một phương tiện kỹ thuật ngôn ngữ của ngôn ngữ học một cách hoàn toàn đặc biệt: toàn bộ ngôn ngữ, trên tất cả các phương diện và trong tất cả các yếu tố của nó, cần cho thơ ca, nó không dửng dưng với bất kỳ một sắc thái nào của ngôn từ ngôn ngữ học.

Ngoài thơ ca ra, không một lĩnh vực văn hóa nào cần đến toàn bộ ngôn ngữ: lĩnh vực nhận thức hoàn toàn không cần đến sự phức tạp đặc thù về mặt phẩm tính cũng như lượng tính của cái vỏ âm thanh của ngôn từ, không cần đến sự đa dạng của những ngữ điệu có thể có, không cần đến cảm giác vận động các cơ quan phát âm, v.v…; cũng cái đó phải nói về những lĩnh vực sáng tạo văn hóa khác: tất cả chúng đều cần đến ngôn ngữ, nhưng khai thác ở nó rất ít.

Chỉ trong thơ ca ngôn ngữ phát huy hết thảy những khả năng của mình, bởi vì những yêu cầu đối với nó ở đây là tối đa: tất cả các bình diện của nó bị căng thẳng đến tột độ, đến những giới hạn cuối cùng; thơ ca tuồng như vắt kiệt nhựa từ ngôn ngữ, và ngôn ngữ ở đây vượt quá bản thân mình.

Nhưng, đòi hỏi cao đến thế đối với ngôn ngữ, thơ ca tuy vậy vẫn khắc phục nó như là ngôn ngữ, như là thể xác định ngôn ngữ học. Thơ ca không phải là một ngoại lệ trong quy luật chung cho tất cả các nghệ thuật: sáng tạo nghệ thuật, được xác định trong quan hệ với chất liệu, là sự khắc phục nó.

Ngôn ngữ trong tính xác định ngôn ngữ học của nó không gia nhập khách thể thẩm mỹ của nghệ thuật ngôn từ.

Điều này diễn ra trong tất cả các nghệ thuật: bản tính tự nhiên ngoại thẩm mỹ của chất liệu (khác với nội dung) không gia nhập khách thể thẩm mỹ: từ không gian toán – lý đến những đường và hình của hình học, những vận động của động học, những âm thanh của âm học, v.v… tất cả đều không gia nhập. Người thợ – nghệ sĩ và khoa học mỹ học có quan hệ với chúng, nhưng sự thưởng ngoạn thẩm mỹ nguyên cấp không có quan hệ. Phải phân biệt nghiêm ngặt hai mặt này: người nghệ sĩ trong quá trình làm việc tất yếu có quan hệ với cái là đối tượng của vật lý học, của toán học, của ngôn ngữ học, nhà mỹ học tất yếu có quan hệ với vật lý học, toán học, ngôn ngữ học, nhưng tất cả những công việc kỹ thuật rất lớn lao ấy, được người nghệ sĩ thực hiện và được mỹ học nghiên cứu, mà không có chúng thì sẽ không có những tác phẩm nghệ thuật, không gia nhập khách thể thẩm mỹ được sự thưởng ngoạn thẩm mỹ tạo nên, tức là không gia nhập sự hiện hữu của cái thẩm mỹ như chính nó, như mục tiêu cuối cùng của sáng tạo: tất cả những cái đó được dọn dẹp di vào thời điểm thưởng thức nghệ thuật, như người ta dọn dẹp giàn giáo, khi ngôi nhà đã xây xong[1].

Để tránh những hiểu nhầm, xin đưa ra ở đây một định nghĩa hoàn toàn chính xác cho yếu tố kỹ thuật trong nghệ thuật: chúng tôi gọi là yếu tố kỹ thuật trong nghệ thuật tất cả những gì hoàn toàn không thể thiếu được cho sự sáng tạo tác phẩm nghệ thuật trong tính xác định khoa học tự nhiên hay ngôn ngữ học của nó – cũng thuộc về đây toàn bộ thành thần của tác phẩm nghệ thuật đã được hoàn thành như là một vật thể, nhưng tất cả cái đó lại không gia nhập trực tiếp khách thể thẩm mỹ, không phải là thành tố của chỉnh thể nghệ thuật; những yếu tố kỹ thuật – đó là những nhân tố của ấn tượng nghệ thuật, nhưng không phải là những thành tố có ý nghĩa thẩm mỹ của nội dung ấn tượng ấy, tức là của khách thể thẩm mỹ.

Trong khách thể nghệ thuật, chúng ta có phải cảm thấy hay không từ ngữ đích thị như là từ ngữ trong tính xác định ngôn ngữ học của nó, có phải cảm thấy hay không hình thức hình thái học của từ đích thị như là hình thức hình thái học, hình thức cú pháp đích thị như là cú pháp, hàng ngữ nghĩa đích thị hàng ngữ nghĩa? Trong thưởng thức nghệ thuật chúng ta có phải tri giác một chỉnh thể thơ ca như là một chỉnh thể từ ngữ, chứ không phải như một chỉnh thể được hoàn chỉnh hóa của một sự kiện nào đó, của một ý nguyện, một nỗ lực nội tâm nào đó?

Hiển nhiên, sự phân tích ngôn ngữ học sẽ tìm ra những từ ngữ, mệnh đề, v.v… ; sự phân tích vật lý sẽ tìm ra giấy, mực in có thành phần hóa học xác định hoặc những sóng âm thanh trong tính xác định vật lý của chúng; nhà sinh lý học sẽ tìm ra những quá trình tương ứng trong các cơ quan tri giác và các trung tâm thần kinh; nhà tâm lý học sẽ tìm ra những cảm xúc tương ứng, những cảm giác thính giác, những hình ảnh thị giác, v.v… Tất cả những phán định khoa học ấy của các nhà chuyên môn, nhất là những phán định của nhà ngôn ngữ học (ở mức thấp hơn nhiều – những phán định của nhà tâm lý học) sẽ cần thiết cho nhà mỹ học trong công việc nghiên cứu cấu trúc của tác phẩm trong thể xác định ngoại thẩm mỹ của nó. Nhưng có điều rõ ràng đối với cả nhà mỹ học lẫn người thưởng thức nghệ thuật, là tất cả những yếu tố ấy không gia nhập khách thể thẩm mỹ – cái khách thể can hệ đến sự đánh giá thẩm mỹ trực tiếp (đẹp, sâu sắc, v.v…) của chúng ta. Tất cả những yếu tố ấy chỉ được ghi nhận và xác định bởi sự hoạt động khoa học xem xét giải thích, mang tính phối sinh, của nhà mỹ học.

Nếu như chúng ta thử xác định thành phần khách thể thẩm mỹ của bài thơ Hồi tưởng của Puskin:

Khi mà đối với người trần ngày ồn ào đã im tiếng

Và bóng đêm nửa trong nửa đục

Đã rủ xuống phố phường câm lặng của đô thành…[2]

– thì chúng ta sẽ nói rằng trong thành phần của nó có cả thành phố, cả đêm, cả những hồi ức, cả sự sám hối, v.v… – với những giá trị ấy hoạt động thưởng ngoạn nghệ thuật của chúng ta trực tiếp có quan hệ, chí hướng thẩm mỹ của tinh thần ta nhằm vào chúng: cái được trình bày và hoàn chỉnh hóa thẩm mỹ trong tác phẩm này là sự kiện có ý nghĩa đạo đức của hồi tưởng và sám hối (cả yếu tố đơn lập hóa và hư cấu, tức là thực tại không đầy đủ, cũng thuộc về hình thức nghệ thuật), nhưng tuyệt không phải những từ ngữ, những âm vị, hình vị, những mệnh đề, những hàng ngữ nghĩa: chúng nằm bên ngoài nội dung của tri giác nghệ thuật, tức là bên ngoài khách thể thẩm mỹ, và có thể cần thiết chỉ cho sự phán định khoa học mang tính phối sinh của mỹ học, khi nảy sinh câu hỏi: những yếu tố nào của cấu trúc ngoại thẩm mỹ của tác phẩm ngoại tại đã ấn định cái nội dung ấy của tri giác nghệ thuật?

Mỹ học phải xác định thành phần nội tại của nội dung thưởng thức nghệ thuật trong thể thuần khiết thẩm mỹ của nó, tức là xác định khách thể thẩm mỹ, để giải quyết vấn đề chất liệu và sự tổ chức nó trong tác phẩm ngoại tại có ý nghĩa gì đối với khách thể ấy. Hành động như thế, mỹ học tất yếu sẽ phát hiện ra rằng trong quan hệ với thơ ca ngôn ngữ trong tính xác định ngôn ngữ học của nó không dự phần vào khách thể thẩm mỹ, ở lại bên ngoài “mạn tầu” của nó, còn bản thân khách thể thẩm mỹ thì được cấu thành từ nội dung mang hình thức nghệ thuật (hay từ hình thức nghệ thuật mang nội dung).

Lao động rất công phu của người nghệ sĩ gia công ngôn từ theo đuổi mục tiêu cuối cùng khắc phục ngôn từ, bởi lẽ khách thể thẩm mỹ hình thành trên ranh giới của các từ ngữ, trên ranh giới của ngôn ngữ như tự nó. Nhưng sự khắc phục chất liệu ấy mang tính thuần túy nội tại: người nghệ sĩ tự giải phóng khỏi ngôn ngữ trong tính xác định ngôn ngữ học của nó không phải bằng phủ định, mà bằng hoàn thiện nội tại nó: người nghệ sĩ tựa hồ chiến thắng ngôn ngữ bằng vũ khí của chính nó, bằng cách hoàn thiện nó, anh ta bắt nó vượt quá bản thân mình.

Sự khắc phục nội tại ngôn ngữ trong thơ ca làm cho nó khác biệt sắc nét với sự khắc phục ngôn ngữ mang tính thuần túy phủ định trong lĩnh vực nhận thức: phép đại số hóa, sự sử dụng những ký hiệu ước lệ thay cho từ ngữ, những viết tắt, v. v.

Khắc phục nội tại là định nghĩa hình thức cho quan hệ với chất liệu không chỉ trong thơ ca, mà còn trong tất cả các nghệ thuật khác.

Cả mỹ học nghệ thuật ngôn từ cũng không được bỏ qua ngôn ngữ của ngôn ngữ học, mà phải sử dụng toàn bộ thành quả của khoa học này để thông hiểu kỹ thuậtcủa sự sáng tạo của nhà thơ trên cơ sở hiểu đúng một mặt vị trí của chất liệu trong sáng tạo nghệ thuật, mặt khác, đặc trưng của khách thể thẩm mỹ.

Khách thể thẩm mỹ với tư cách nội dung và cấu tạo của nhãn thức nghệ thuật, như chúng tôi đã chỉ ra, là một thực thể hoàn toàn mới không mang tính khoa học tự nhiên hay ngôn ngữ học – và tất nhiên cũng không mang tính tâm lý học: đó là một thực thể thẩm mỹ hình thành trên ranh giới của tác phẩm bằng cách khắc phục tính xác định vật chất – vật thể ngoại thẩm mỹ của nó.

Trong tác phẩm thơ ca các từ ngữ một mặt hợp thành chỉnh thể của mệnh đề, đoạn, chương, hồi, v.v… mặt khác chúng tạo nên chỉnh thể của ngoại hình nhân vật, của tính cách, vị trí, hoàn cảnh, hành vi của anh ta, v.v… và cuối cùng tạo nên chỉnh thể của sự – kiện – cuộc – đời nặng trĩu ý nghĩa đức lý và được trình bày và hoàn chỉnh hóa một cách thẩm mỹ, song khi tạo nên tất cả những cái đó thì chúng đã thôi không còn là những từ, những mệnh đề, dòng, chương, v.v… Như vậy, quá trình thực hiện khách thể thẩm mỹ, tức là thực hiện nhiệm vụ nghệ thuật trong thực chất của nó, là quá trình cải biến một chỉnh thể từ ngữ được hiểu theo lối ngôn ngữ học hay kết cấu thành một chỉnh thể mang tính cấu tạo của sự kiện được hoàn chỉnh hóa thẩm mỹ, trong quá trình ấy tất cả những mối liên lạc và quan hệ qua lại mang tính ngôn ngữ học và kết cấu biến thành những mối liên lạc ngoại ngôn ngữ, mang tính cấu tạo của sự kiện.

Một sự nghiên cứu tỉ mỉ hơn khách thể thẩm mỹ và cấu tạo của nó không thuộc vào nhiệm vụ của bài viết này, dưới đây chúng tôi xin chỉ đề cập vắn tắt đến những hiểu nhầm đã xuất hiện trên cơ sở thi pháp học Nga trong quan hệ với thuyết hình tượng, chúng liên quan một cách hết sức hệ trọng đến lý thuyết về khách thể thẩm mỹ.

“Hình tượng” của mỹ học Potebnia[3], theo quan niệm của chúng tôi, ít có thể được chấp nhận do nhiều điều dư thừa và không đúng đã được gắn chặt với nó, và mặc dù nó có một truyền thống cổ xưa rất khả kính, thi pháp học vẫn nên giã từ nó. Song cách thức phê phán hình tượng với tư cách yếu tố cơ bản của sáng tạo thơ ca, mà các nhà hình thức chủ nghĩa đề xướng và được V. M. Zhirmunski phát triển đặc biệt sáng rõ, theo chúng tôi là hoàn toàn không đúng về phương pháp, nhưng nó lại rất điển hình cho thi pháp học Nga hiện thời.

Vai trò ý nghĩa của hình tượng bị phủ nhận trên sở cứ là khi chúng ta thưởng thức nghệ thuật một tác phẩm thơ ca, trong ta xuất hiện không phải những hình ảnh thị giác rõ ràng về những đối tượng được nói đến trong tác phẩm, mà chỉ những mảnh mẩu ngẫu nhiên, thường xuyên biến hóa và thuần túy chủ quan của những hình ảnh thị giác, mà từ chúng tất nhiên hoàn toàn không thể tạo dựng được khách thể thẩm mỹ. Những hình tượng rõ rệt không hiện lên và thậm chí về nguyên tắc không thể hiện lên: thí dụ, chúng ta phải hình dung thế nào “đô thành” trong bài thơ đã được nói đến của Puskin – như một thành phố ngoại quốc hay Nga, như một thành phố lớn hay nhỏ, như Moscow hay Peterburg? Cái đó tùy sự suy đoán chủ quan của từng người, tác phẩm hoàn toàn không cho chúng ta những chỉ dẫn cần thiết để tạo lập một hình ảnh thị giác cụ thể và đơn nhất về một thành phố. Nhưng nếu đã là thế, thì người nghệ sĩ nói chung không có quan hệ với đối tượng, mà chỉ có quan hệ với ngôn từ, trong trường hợp này là từ “đô thành”, và không có gì hơn.

Người nghệ sĩ có quan hệ chỉ với các từ ngữ, bởi chỉ từ ngữ mới là một cái gì đó xác định và, miễn tranh luận, hiện hữu trong tác phẩm.

Một suy luận như thế rất điển hình cho mỹ học chất liệu, nền mỹ học này còn chưa hoàn toàn tự do khỏi cả khuynh hướng duy tâm lý học. Trước hết cần phải lưu ý rằng một lập luận giống hệt có thể áp dụng được cả vào lĩnh vực nhận thức (và điều này đã được làm không phải một lần): cả nhà khoa học cũng có quan hệ chỉ với từ ngữ chứ không phải với đối tượng và khái niệm. Song không khó khăn gì, bằng những thủ pháp tương tự, có thể cho thấy rằng trong tâm trí của nhà khoa học tuyệt không có những khái niệm, mà chỉ có những cấu kết chủ quan cá nhân và những mẩu hình ảnh trôi nổi. Cái được làm sống lại ở đây không ít hơn và không nhiều hơn là chủ nghĩa duy danh tâm lý luận được áp dụng vào sáng tạo nghệ thuật. Nhưng có thể cho thấy cũng một cách đầy thuyết phục như thế, rằng cả những từ ngữ trong tính xác định ngôn ngữ học của chúng cũng không có trong tâm trí của người nghệ sĩ và nhà khoa học, và hơn thế nữa – trong tâm trí không có một cái gì hết, ngoài những cấu kết tâm lý, mà chúng thì mang tính chủ quan và, xét từ điểm nhìn của bất kỳ một lĩnh vực hữu nghĩa nào – lĩnh vực nhận thức, đạo đức, thẩm mỹ – đều là ngẫu nhiên và không tương đương. Dưới từ “tâm lý” phải hiểu chỉ cái tâm lý là đối tượng của khoa học tâm lý thực nghiệm, được nó đặt ra trong sự thuần khiết của phương pháp và có những quy luật thuần túy tâm lý học của mình.

Thế nhưng mặc dù trong tâm lý tất cả đều mang tính tâm lý, và bằng tâm lý không thể tri kiến một cách tương đương thiên nhiên, nguyên tố hóa học, hình tam giác, v.v… vẫn tồn tại những khoa học khách quan nơi mà chúng ta có quan hệ cả với thiên nhiên, cả với nguyên tố hóa học, cả với hình tam giác, và tư duy khoa học lại quan hệ với chính những đối tượng ấy, nhằm vào chúng và xác định những mối quan hệ giữa chúng. Cả nhà thơ, trong thí dụ của chúng ta, cũng có quan hệ với đô thành, với hồi ức, với sự sám hối, với quá khứ và tương lai – như là những giá trị đạo đức – thẩm mỹ, mà lại quan hệ một cách có trách nhiệm thẩm mỹ, mặc dù trong tâm lý của anh ta tuyệt không có những giá trị, mà chỉ có những trải nghiệm tâm lý. Những thành tố của khách thể thẩm mỹ của tác phẩm này như vậy là: “phố phường của đô thành”, “bóng đêm”, “cuộn ký ức”, v.v., nhưng không như là những hình ảnh thị giác, nói chung không như là những trải nghiệm tâm lý và những từ ngữ.Và người nghệ sĩ (cả người thưởng thức nữa) có quan hệ đích thị với “đô thành” (grad): sắc thái được thể hiện bằng hình thức Slave – nhà thờ của từ “gorod” (thành phố) gắn với giá trị đức lý-thẩm mỹ của thành phố, đem lại cho nó một trọng lượng lớn hơn, trở thành định tính của một giá trị cụ thể và với tư cách ấy gia nhập khách thể thẩm mỹ – cái gia nhập ở đây không phải là hình thức ngôn ngữ của từ, mà là ý nghĩa giá trị của nó (mỹ học tâm lý học sẽ nói: yếu tố cảm xúc – ý chí ứng với hình thức ấy).

Những thành tố ấy hợp thành thể thống nhất của sự kiện cuộc đời có ý nghĩa giá trị và được trình bày và hoàn chỉnh hóa thẩm mỹ (bên ngoài hình thức thẩm mỹ sự kiện ấy sẽ là sự kiện thuộc lĩnh vực đức lý, về nguyên tắc không thể hoàn chỉnh hóa từ bên trong). Sự kiện đức lý – thẩm mỹ ấy là hoàn toàn xác định và đơn nghĩa về mặt nghệ thuật; chúng ta cũng có thể gọi những thành tố của nó là những hình tượng, hiểu dưới từ ấy không phải những hình ảnh thị giác, mà những yếu tố nội dung thu nhận hình thức thẩm mỹ.

Cần phải lưu ý rằng cả trong những nghệ thuật tạo hình cũng không thể nhìn thấyhình tượng: chỉ bằng mắt tuyệt đối không thể nhìn thấy còn người được khắc về như là con người – như là một giá trị đức lý – thẩm mỹ, như là một hình tượng, không thể nhìn thấy thân thể của nó như là một giá trị, không thể nhìn thấy dáng vẻ ngoại hình của nó, v.v… Nói chung, để nhìn thấy một cái gì đó, tức là một cái gì đó cụ thể xác định, hay có ý nghĩa, hữu trọng về mặt giá trị, chỉ những giác quan bên ngoài, chỉ một “con mắt không thấy và cái tai ù” là ít, mượn lời Parmenide.

Như vậy, thành tố thẩm mỹ – chúng ta tạm thời gọi nó là hình tượng – không phải là khái niệm, cũng không phải là ngôn từ, cũng không phải là hình ảnh thị giác, mà là một cấu tạo thẩm mỹ đặc thù, được thực hiện trong thơ bằng ngôn từ, còn trong các nghệ thuật tạo hình thì bằng chất liệu được tri giác bằng thị giác, nhưng không trùng hợp ở đâu với chất liệu nào hay một tổ hợp chất liệu nào.

Tất cả những hiểu nhầm, tương tự như hiểu nhầm vừa được phân tích, xuất hiện xung quanh khách thể thẩm mỹ phi ngôn từ và phi vật thể nói chung, xét cho cùng được giải thích bởi ý muốn hoàn toàn không chính đáng tìm ra một tương đương thuần túy nghiệm chứng, thậm chí được xác định trong không gian và thời gian – tựa hồ một vật thể – cho đối tượng thẩm mỹ, hoặc ý muốn thực chứng hóa đến cùng, về phương diện nhận thức, đối tượng thẩm mỹ. Trong sáng tạo nghệ thuật có hai yếu tố hiện diện thực chứng: tác phẩm vật chất ngoại tại và quá trình tâm lý của sáng tạo và thưởng thức – những cảm giác, biểu tượng, cảm xúc, v.v… Trong trường hợp thứ nhất chúng ta có những quy luật khoa học tự nhiên – toán học hoặc ngôn ngữ học, trong trường hợp thứ hai – quy luật thuần túy tâm lý học (quan hệ liên tưởng, v.v…). Nhà nghiên cứu thường bám lấy chúng, ở điểm nào cũng sợ vượt ra ngoài ranh giới của chúng, cho rằng xa hơn chúng chỉ có những bản thể siêu hình hay thần bí. Nhưng những thử nghiệm thực chứng hóa từ đầu đến cuối khách thể thẩm mỹ luôn luôn hóa ra không thành và, như chúng tôi đã cho thấy, về mặt phương pháp luận chúng hoàn toàn không thỏa đáng: cái quan trọng là hiểu được đặc trưng của khách thể thẩm mỹ như chính nó và đặc trưng của những quan hệ thuần túy thẩm mỹ giữa các yếu tố của nó, tức là cấu tạo của nó; cả mỹ học tâm lý học lẫn mỹ học chất liệu đều không làm được điều ấy.

Chúng ta tuyệt đối không nên e ngại rằng không thể tìm được khách thể thẩm mỹ cả trong tâm lý lẫn trong tác phẩm vật chất; không vì thế mà khách thể ấy trở thành một bản thể siêu hình hay thần bí nào đó; cả thế giới đa dạng của hành vi, sự hiện hữu của cái đạo đức cũng ở trong tình trạng hệt như thế. Nhà nước tồn tại ở đâu? Trong tâm lý, trong không gian toán – lý, trên giấy tờ của các văn bản lập hiến? Pháp quyền tồn tại ở đâu? Tuy vậy chúng ta có quan hệ một cách đầy trách nhiệm với cả nhà nước lẫn pháp quyền, hơn thế nữa – những giá trị ấy truyền ý nghĩa và quy củ hóa cả hiện thực thực chứng lẫn tâm lý của chúng ta, cho phép ta khắc phục tính chủ quan trần trụi của nó.

Cũng xu hướng thực chứng hóa và tâm lý hóa khách thể nghệ thuật, đưa nó ra ngoài lĩnh vực thẩm mỹ giải thích những nỗ lực đã được nói đến hiểu nội dung như là một bình diện của chất liệu ngôn từ: được gắn nối với ngôn từ như là một trong những bình diện của nó, bên cạnh âm vị, hình vị, v.v… nội dung xem ra có vẻ khoa học thực chứng hơn, vật thể hơn.

Chúng tôi sẽ không trở lại vấn đề về nội dung như là yếu tố cấu thành tất yếu, chỉ xin nói rằng dưới yếu tố chủ đề – nó vắng mặt ở một số nghệ thuật và có mặt ở một số khác – người ta thiên hiểu chỉ yếu tố phân định đối tượng và tính xác định về mặt nhận thức, yếu tố ấy quả là có không phải ở tất cả các nghệ thuật, nhưng trong mọi trường hợp nó đều không bao giờ vắt kiệt nội dung. Tuy nhiên trong một số trường hợp (chẳng hạn ở V. M. Zhirmunski, mặc dù cách hiểu thứ nhất, hẹp hơn đối với hệ chủ đề cũng không xa lạ với tác giả này) dưới chiêu bài hệ chủ đề thi pháp học hiện đại xem xét hầu như toàn bộ đối tượng thẩm mỹ trong tính đặc thù phi vật thể của nó và với cấu tạo – kết cấu sự kiện của nó, nhưng đồng thời cái khách thể ấy, được đưa vào một cách thiếu tinh thần phê phán, bị nhồi nhét vào trong ngôn từ được xác định theo lối ngôn ngữ học và ở đấy bị đặt bên cạnh âm vị, hình vị và những yếu tố khác, bằng cách ấy nó đương nhiên mất đi tính thuần khiết của mình. Nhưng làm thế nào hòa hợp trong một chỉnh thể thống nhất thế giới sự kiện-chủ đề (nội dung đã thu nạp hình thức) với ngôn từ được xác định theo lối ngôn ngữ học-thi pháp học không trả lời câu hỏi ấy, mà cũng không đặt nó ra một cách có nguyên tắc. Trong khi ấy thì thế giới chủ đề hiểu theo nghĩa rộng và ngôn từ của ngôn ngữ học nằm trên những bình diện và chiều kích hoàn toàn khác biệt. Cũng cần nói thêm rằng khái niệm hệ chủ đề lý thuyết hoá quá hoànđối tượng thẩm mỹ và nội dung: khía cạnh đạo đức và sự cảm nhận ứng với nó không được đánh giá đúng mức, nói chung thiếu sự phân biệt giữa yếu tố thuần túy đức lý và sự phiên chuyển nó sang lĩnh vực nhận thức.

Như vậy, vai trò ý nghĩa của chất liệu trong sáng tạo nghệ thuật được xác định như sau: không gia nhập khách thể thẩm mỹ trong tính xác định vật chất ngoại thẩm mỹ của mình – như là một thành tố mang nghĩa thẩm mỹ, nó lại không thể thiếu được cho sự tạo nên khách thể ấy với tư cách một yếu tố kỹ thuật.

Từ đó tuyệt không nên suy ra rằng trong mỹ học việc nghiên cứu cấu trúc vật chất của tác phẩm, với tư cách cấu trúc thuần túy kỹ thuật, phải chiếm một vị trí khiêm tốn. Ý nghĩa của những khảo cứu vật chất trong mỹ học chuyên ngành rất lớn, cũng lớn như ý nghĩa của tác phẩm vật chất và sự làm nên nó đối với người nghệ sĩ và với sự thưởng thức nghệ thuật. Chúng ta hoàn toàn có thể đồng tình với lời khẳng định: “Trong nghệ thuật kỹ thuật là tất cả” – hiểu nó theo nghĩa là khách thể thẩm mỹ được thực hiện chỉ bằng cách làm nên tác phẩm vật chất (nhãn thức thẩm mỹ ngoại nghệ thuật sở dĩ mang tính lai tạp, bởi ở đây không thể có được một sự tổ chức chất liệu ít nhiều hoàn hảo – chẳng hạn, khi ta thưởng ngoạn thiên nhiên); trước khi được làm nên và độc lập đối với sự làm nên ấy, khách thể thẩm mỹ không tồn tại, nó chỉ được hiện thực hóa lần đầu tiên cùng với tác phẩm.

Không nên lồng vào từ “kỹ thuật” được áp dụng vào sáng tạo nghệ thuật một ý nghĩa phản diện nào đó: kỹ thuật ở đây không thể và không được tách khỏi khách thể thẩm mỹ; nó được khách thể ấy làm sống và vận động trong tất cả các yếu tố và bình diện của mình, vì thế kỹ thuật trong sáng tạo nghệ thuật tuyệt không mang tính máy móc, nó chỉ có vẻ máy móc trong một khảo cứu mỹ học tồi, khi người khảo cứu đánh mất khách thể thẩm mỹ, biến kỹ thuật thành cái tự túc tự mãn và tách rời nó khỏi mục đích và ý nghĩa. Để làm đối trọng với những khảo cứu như thế, cần phải nhấn mạnh tính phục vụ, tính thuần túy kỹ thuật của sự tổ chức chất liệu trong sản phẩm – không phải nhằm hạ thấp nó mà ngược lại nhằm truyền ý nghĩa và làm sống nó.

Giải quyết đúng đắn vấn đề về ý nghĩa của chất liệu, như vậy, sẽ không biến thành vô ích những công trình của mỹ học chất liệu và sẽ không hạ thấp một tí nào ý nghĩa của chúng, song sẽ cung cấp cho những công trình ấy những nguyên tắc vàđịnh hướng phương pháp luận đúng đắn; nhưng đương nhiên chúng phải từ bỏ tham vọng vắt kiệt sáng tạo nghệ thuật.

Cần phải ghi chú rằng đối với một số nghệ thuật sự phân tích mỹ học phải tự giới hạn bằng việc nghiên cứu hầu như chỉ một mặt kỹ thuật, tất nhiên được nhận thức một cách có phương pháp luận, nhưng chỉ với tư cách kỹ thuật: mỹ học âm nhạc ở trong tình huống như thế. Về khách thể thẩm mỹ của âm nhạc – cái khách thể xuất hiện trên ranh giới của âm thanh âm học – sự phân tích mỹ học các nhạc phẩm riêng biệt không nói được gì cả, ngoài sự xác định một cách chung nhất tính đặc thù của nó. Những phán đoán vượt ra khỏi khuôn khổ phân tích kết cấu vật chất của tác phẩm âm nhạc trong đa số trường hợp trở nên chủ quan: đó hoặc là sự “thơ hóa” tự do nhạc phẩm, hoặc là một cấu tạo siêu hình học tùy tiện và võ đoán, hoặc là một suy luận thuần túy tâm lý học.

Có thể có một dạng thức đặc biệt cho sự kiến giải tác phẩm âm nhạc – sự kiến giải theo lối chủ quan – triết học được ý thức một cách có phương pháp. Lối kiến giải như thế có thể có ý nghĩa văn hóa lớn, nhưng tất nhiên không phải ý nghĩa khoa học theo nghĩa nghiêm ngặt của từ ấy.

Ở đây chúng tôi hoàn toàn không thể vạch ra hệ phương pháp phân tích kết cấu chất liệu, dẫu chỉ ở những đường nét chung, như là đã được làm đối với phương pháp phân tích nội dung tác phẩm. Việc ấy chỉ hữu khả sau khi đã làm quen kỹ lưỡng với khách thể thẩm mỹ và cấu tạo của nó, chính chúng quyết định hình thức kết cấu. Chúng tôi phải tự giới hạn ở đây bằng những gì đã nói.

IV- VẤN ĐỀ HÌNH THỨC

Hình thức nghệ thuật là hình thức của nội dung, nhưng được thực hiện từ đầu đến cuối trên chất liệu, tựa hồ gắn liền với chất liệu. Vì thế hình thức phải được hiểu và nghiên cứu theo hai hướng: 1) từ bên trong khách thể thẩm mỹ thuần túy, như là hình thức cấu tạo giá trị nhằm vào nội dung (một sự kiện hữu khả), và tương liên với nó; và 2) từ bên trong chỉnh thể được kết cấu từ chất liệu của tác phẩm: đó là sự nghiên cứu kỹ thuật của hình thức.

Ở hướng nghiên cứu thứ hai hình thức không trong trường hợp nào có thể được kiến giải như là hình thức của chất liệu – cái đó sẽ làm sai lệch tận gốc nhận thức – mà chỉ như là hình thức được thực hiện trên chất liệu và bằng chất liệu, và về phương pháp ấy thì, ngoài mục đích thẩm mỹ của mình, nó còn được quy định bởi cả bản tính của chất liệu.

Chương này là một dẫn luận vắn tắt vào phương pháp luận phân tích mỹ học hình thức với tư cách hình thức cấu tạo. Người ta quá hay hiểu hình thức chỉ như là “kỹ thuật “; cách hiểu này là điển hình không chỉ cho chủ nghĩa hình thức, mà còn cho cả chủ nghĩa tâm lý trong nghiên cứu nghệ thuật. Còn chúng tôi thì xem xét hình thức đích thị trên bình diện mỹ học, như là hình thức có ý nghĩa nghệ thuật. Vấn đề cơ bản của chương này là: bằng cách nào hình thức, từ đầu đến cuối được thực hiện trên chất liệu, lại trở thành hình thức của nội dung, có quan hệ giá trị hóa với nội dung, hay là nói một cách khác, bằng cách nào hình thức kết cấu, tức là sự tổ chức chất liệu, thực hiện được hình thức cấu tạo, tức là sự hợp nhất và tổ chức những giá trị nhận thức và đạo đức?

Hình thức được phi vật chất hóa và đưa ra ngoài tác phẩm với tư cách chất liệu được tổ chức chỉ khi mà nó trở thành biểu hiện của hoạt động chủ động sáng tạo giá trị của một chủ thể thẩm mỹ. Cái khía cạnh chủ động ấy của hình thức, đã được chúng tôi lưu ý đến ở chương một, ở đây sẽ được xem xét tỉ mỉ hơn[4].

Trong hình thức tôi tìm thấy mình, tìm thấy tính chủ động tạo lập và sắp đặt giá trị của mình, tôi cảm thấy một cách sống động cái hoạt động tạo tác đối tượng của mình, và không chỉ trong hoạt động sáng tạo nguyên cấp, trong hoạt động thực thi, mà còn cả trong sự thưởng thức tác phẩm nghệ thuật: tôi phải cảm thấy mình ở mức độ nhất định là người sáng tạo hình thức, để nói chung hiện thực hóa được một hình thức đích thị như là hình thức có ý nghĩa nghệ thuật.

Đây là một khác biệt quan trọng giữa hình thức nghệ thuật và hình thức nhận thức; cái sau không có tác giả – người sáng tạo: trong nhận thức, tôi tìm thấy hình thức nơi đối tượng, tôi không cảm thấy cả mình lẫn tính chủ động sáng tạo của mình ở đó. Điều này quy định tính cưỡng chế tất yếu đặc thù của tư duy nhận thức: nó chủ động, nhưng không cảm thấy tính chủ động của mình, bởi cảm giác chỉ có thể là của cá thể, liên quan đến cá nhân, hay nói chính xác hơn, cảm giác về tính chủ động của tôi không gia nhập nội dung của đối tượng tư duy, ở lại bên ngoài “mạn tầu” của nó như là một tố chất phụ mang tính tâm lý chủ quan và không hơn: khoa học với tư cách một thể thống nhất khách quan của đối tượng không có tác giả – người sáng tạo[5].

Tác giả – người sáng tạo là yếu tố cấu thành của hình thức nghệ thuật.

Để cảm nhận hình thức một cách thẩm mỹ, tôi phải trải nghiệm nó như là thái độ chủ động giá trị hóa đối với nội dung: trong hình thức và bằng hình thức tôi hát, tôi kể chuyện, tôi mô tả, bằng hình thức tôi thể hiện tình yêu của mình, sự khẳng định, sự tiếp nhận của mình.

Nội dung đối lập với hình thức như một cái gì đó thụ động, cần đến nó, như là cái tiếp nhận, tiếp thụ, được bao bọc, được gia cố, được ưu ái, v.v… Chỉ cần tôi không thể hiện tính chủ động nữa trong hình thức, thì cái nội dung được hình thức trấn yên và hoàn chỉnh hóa sẽ lập tức nổi dậy và hiện ra trong ý nghĩa thuần túy nhận thức hay đức lý của mình, tức là sự chiêm vọng nghệ thuật kết thúc và được thay thế bằng sự đồng trải nghiệm mang nghĩa thuần túy đức lý hoặc bằng suy nghĩ có tính nhận thức, bằng sự đồng ý hay không đồng ý trên lý thuyết, đồng tình hay không đồng tình trong thực tiễn, v.v…Chẳng hạn, khi ta lĩnh hội một tiểu thuyết không dưới giác độ nghệ thuật thì có thể không để ý đến hình thức và chỉ chú trọng nội dung trên các bình diện nhận thức-vấn đề hay đức lý-thực tiễn của nó: thí dụ, có thể đồng cảm với các nhân vật trong những cuộc phiêu lưu, những thành công và thất bại của họ; cả âm nhạc cũng có thể được đưa xuống cấp một phương tiện âm thanh đệm đơn thuần cho những mơ tưởng nơi ta, cho những tư cảm đức lý sơ đẳng tự do trong ta, chuyển trọng tâm vào đấy.

Chừng nào chúng ta chỉ đơn thuần trông thấy hoặc nghe thấy một cái gì đó, chúng ta còn chưa lĩnh hội được hình thức nghệ thuật; cần phải biến cái được trông thấy, nghe thấy, được phát âm thành biểu hiện của thái độ chủ động giá trị hóa của mình, cần phải tựa hồ một người sáng tạo nhập mình vào cái được trông thấy, được nghe thấy, được phát âm và bằng cách ấy khắc phục tính xác định ngoại sáng tạo, tính vật chất của hình thức: hình thức ấy không còn ở bên ngoài ta nữa, như là chất liệu được tri giác và được sắp đặt trong nhận thức, mà trở thành biểu hiện của tính chủ động giá trị hóa, thẩm thấu và cải biến nội dung. Thí dụ, khi đọc hay nghe một tác phẩm thơ, tôi không để nó ở bên ngoài mình như là lời phát biểu của một người khác mà chỉ cần đơn thuần nghe thấy và hiểu nghĩa – thực tiễn hay nhận thức – của nó; không, ở mức độ nhất định tôi biến nó thành lời phát biểu của chính mình về một người khác, tôi hấp thụ nhịp điệu, giọng điệu, cường lực phát âm, những cử chỉ nội tại (tạo nên sự vận động) của chuyện kể, hoạt tính tạo hình của ẩn dụ, v.v… như là những biểu hiện tương đương của lập trường giá trị hóa của chính tôi đối với nội dung tác phẩm, tức là khi lĩnh hội tác phẩm tôi hướng vào không phải các từ, các âm vị hay nhịp điệu, mà cùng với các từ, cùng với âm vị, nhịp điệu hướng vào nội dung, bao lấy nó, tạo hình và hoàn chỉnh hóa nó (được xem xét trừu tượng, bản thân hình thức không tự đủ tự mãn, mà biến cái nội dung được hình thức hóa thành cái tự đủ tự mãn). Trong hình thức tôi trở nên chủ động vàbằng hình thức tôi chiếm giữ vị trí giá trị hóa bên ngoài nội dung, và cái đó lần đầu tiên biến thành hữu khả sự hoàn chỉnh hóa và nói chung sự thực hiện mọi chức năng thẩm mỹ của hình thức trong quan hệ với nội dung.

Như vậy, hình thức là biểu hiện của thái độ giá trị hóa chủ động của tác giả – người sáng tạo và người thưởng thức (người đồng sáng tạo hình thức) đối với nội dung; tất cả những yếu tố của tác phẩm mà ở đấy chúng ta có thể cảm thấy mình, tính chủ động giá trị hóa của mình đối với nội dung, những yếu tố vật chất được khắc phục bởi tính chủ động ấy – đều phải được xem là thuộc về nội dung.

Nhưng bằng cách nào hình thức, với tư cách sự thể hiện bằng ngôn từ lập trường chủ quan chủ động đối với nội dung, có thể trở thành hình thức sáng tạo hoàn chỉnh hóa nội dung? Cái gì biến sự chủ động trong diễn ngôn, nói chung sự chủ độngtrong thực tế không vượt ra ngoài tác phẩm vật chất, chỉ sản sinh và tổ chức nó, thành sự chủ động đem lại hình thức cho nội dung, mà hình thức ấy lại hoàn chỉnh hóa toàn bộ nội dung?

Đến đây, chúng tôi phải đề cập vắn tắt tới chức năng nguyên sinh của hình thức trong quan hệ với nội dung – đơn lập hay là cách ly.

Sự đơn lập hay là cách ly có quan hệ không với chất liệu, không với tác phẩm như một vật thể, mà với ý nghĩa, với nội dung của nó, nội dung ấy được giải phóng khỏi một số mối liên hệ tất yếu với thể thống nhất của tự nhiên và thể thống nhất đức lý của sinh tồn. Sự cách ly khỏi những liên hệ ấy không hủy bỏ tính được nhận thức và được đánh giá dưới giác độ đức lý của sự kiện được đơn lập: cái bị cách ly được nhận ra bằng trí nhớ của trí tuệ và trí nhớ của ý chí, nhưng nó có thể được cá thể hóa và về nguyên tắc có thể được hoàn chỉnh hóa, bởi nếu nghiêm ngặt quy tất cả và hòa đồng tất cả vào thể thống nhất của tự nhiên thì sự cá thể hóa sẽ là bất khả, và cũng bất khả cả sự hoàn chỉnh trong dòng chảy thống nhất không thể đảo ngược của sinh tồn; cần phải cách ly nội dung khỏi những sự kiện tương lai, để cho sự hoàn chỉnh (sự hiện hữu tự đủ, cái hiện tại tự túc tự mãn) trở nên hữu khả.

Nội dung tác phẩm giống như một khúc đoạn của sự kiện liên tục và mang tính mở của sinh tồn, được hình thức biệt lập và giải phóng khỏi trách nhiệm trước những sự kiện tương lai, vì thế mà nó bình thản – tự mãn trong chỉnh thể hoàn tất của mình, thu nạp vào trong trạng thái bình tĩnh tự đủ của mình cả cái tự nhiên được đơn lập.

Sự đơn lập xóa bỏ khỏi thể thống nhất của tự nhiên tất cả những yếu tố vật thể của nội dung. Hình thức vật thể nói chung lần đầu tiên trở nên hữu khả trên cơ sở quan niệm về một giới tự nhiên thống nhất của khoa học tự nhiên: đứng bên ngoài nó chỉ có thể tri các đối tượng theo lối vật linh hay thần thoại – như là một sức mạnh, như một sinh linh can dự sự kiện của đời sống. Đơn lập hóa tức là phi vật thể hóa: một vật đơn lập là contradictio in adjecto (mâu thuẫn trong định nghĩa).

Cái gọi là hư cấu trong nghệ thuật chỉ là biểu hiện chính diện của sự đơn lập hóa: một đối tượng được đơn lập – tức là bằng cách ấy được hư cấu, có nghĩa là nó không hữu thực trong thể thống nhất của tự nhiên và không có mặt trong sự cùng-tồn-tại của cái-tồn-tại (sobytije bytija). Ở khía cạnh phản diện hư cấu và đơn lập trùng hợp; ở khía cạnh chính diện của hư cấu, tính chủ động, tính tác giả của hình thức được nhấn mạnh: trong hư cấu tôi cảm thấy mình nhạy sắc hơn như là người hư cấu ra đối tượng, tôi cảm thấy sự tự do của mình được quy định bởi vị trí đứng bên ngoài của tôi – cái tự do truyền hình thức hoàn chỉnh hóa sự kiện.

Chỉ có thể hư cấu một cái gì đó có giá trị chủ quan và có ý nghĩa trong sự cùng-tồn-tại của cái-tồn-tại, một cái gì đó quan trọng về mặt con người, chứ không phải một vật; vật được hư cấu là contradictio in adjecto.

Xét từ góc độ giá trị, cả trong âm nhạc sự đơn lập và hư cấu cũng không thể được quy về chất liệu: không phải âm thanh của âm học được đơn lập và không phải con số toán học của thuật kết cấu được hư cấu. Cái được cách ly và được hư cấu ở đây là sự kiện không thể đảo ngược của ý chí, là nỗ lực giá trị hóa mà nhờ được cách ly và hư cấu vượt qua mọi trở ngại trong sự tự thể hiện và trở nên yên tĩnh trong thể hoàn chỉnh của mình.

Cái gọi là thủ pháp “lạ hóa” của các nhà hình thức chủ nghĩa[6] về cơ bản chỉ đơn thuần là chức năng đơn lập hóa được diễn đạt không rõ lắm về mặt phương pháp và trong đa số trường hợp được quy không đúng về chất liệu: cái được lạ hóa làngôn từ và lạ hóa bằng cách phá vỡ dãy ngữ nghĩa thông dụng của nó. Thực ra, lạ hóa đôi khi cũng được quy về đối tượng, nhưng lại được hiểu theo lối tâm lý học thô sơ: như là sự đưa đối tượng ra khỏi cách tri giác thông thường (song sự tri giác thông thường rõ ràng cũng mang tính ngẫu nhiên và chủ quan như tri giác bất thường). Trong thực tế thì đơn lập hóa tức là đưa đối tượng, giá trị, sự kiện ra khỏi hệ hoạt động nhận thức và hệ đức lý được chi phối bởi cái tất yếu.

Sự đơn lập lần đầu tiên cho phép thực hiện chính diện hình thức nghệ thuật, bởi vì trở nên hữu khả một quan hệ không mang nghĩa nhận thức mà cũng không mang nghĩa đức lý đối với sự kiện, trở nên hữu khả chính sự tự do tạo hình cho nội dung; tính chủ động của cảm giác về đối tượng, cảm giác về nội dung và tất cả những năng lượng sáng tạo của cảm giác ấy nơi chúng ta được giải phóng. Như vậy, đơn lập hóa là điều kiện phản diện của tính cá nhân, tính chủ quan (nhưng không phải tâm lý chủ quan) của hình thức, nó cho phép tác giả – người sáng tạo trở thành yếu tố cấu thành của hình thức[7].

Mặt khác, sự đơn lập làm nổi trội và xác định vai trò ý nghĩa của chất liệu và sự tổ chức – kết cấu nó. Chất liệu trở nên có tính ước lệ: gia công chất liệu, người nghệ sĩ gia công những giá trị của thực tại được đơn lập và bằng cách ấy khắc phục chất liệu từ bên trong, không ra khỏi nó. Lời nói, lời phát biểu thôi không chờ đợi và mong đợi bất cứ một cái gì có thật nằm ở bên ngoài chúng, tức là một tác động hay một sự ứng hợp với thực tại, một sự hiện thực hóa hay kiểm tra – xác nhận lời nói (sự khắc phục tính chủ quan). Lời nói bằng sức của chính mình chuyển hóa hình thức hoàn chỉnh hóa thành nội dung: chẳng hạn, lời cầu xin trong thơ trữ tình, được tổ chức thẩm mỹ, bắt đầu cảm thấy tự đủ và không cần được thỏa mãn (nó tựa hồ được thỏa mãn bằng chính hình thức diễn đạt của mình), lời cầu nguyện thôi không cần đến thần linh có thể nghe thấy nó, lời than vãn thôi không cần đến sự giúp đỡ, lời sám hối – đến sự tha thứ v.v… Sử dụng chỉ một chất liệu, hình thức bổ khuyết cho mọi sự kiện và mọi nỗ lực đạo đức, đưa chúng đến độ viên mãn trong thực hiện. Với chỉ một chất liệu, tác giả vẫn chiếm lĩnh được vị trí sáng tạo, tạo tác đối với nội dung, tức là đối với những giá trị nhận thức và đạo đức. Tác giả tựa hồ bước vào sự kiện được đơn lập và trở thành người sáng tạo mà không can dự. Như vậy, sự đơn lập biến lời nói, lời phát biểu, chất liệu nói chung (âm thanh của âm học, v.v…) thành nhân tố tạo tác hình thức.

Thế thì bản ngã sáng tạo của người nghệ sĩ và người thưởng thức nghệ thuật thâm nhập ngôn từ như thế nào và chiếm lĩnh trước hết những mặt nào trong nó?

Trong ngôn từ như là chất liệu chúng ta phân biệt những khía cạnh sau đây[8]: 1) bình diện âm thanh của ngôn từ hay là bình diện thuần túy nhạc tính của nó, 2) nghĩa vật thể của ngôn từ (với tất cả các sắc thái và biến thể); 3) khía cạnh quan hệ giữa các từ (tất cả những quan hệ và tương quan thuần túy ngôn từ); 4) khía cạnh ngữ điệu (trên bình diện tâm lý tức là tình cảm – ý chí) của ngôn từ, định hướng giá trị của ngôn từ, thể hiện sự đa dạng những quan hệ giá trị nơi người nói; 5) cảm giác chủ động trong hành ngôn, cảm giác về sự chủ động sản sinh âm thanh có nghĩa(thuộc về đây là tất cả những yếu tố cử động: phát âm, cử chỉ, nét mặt, v.v… – và toàn bộ chí hướng nội tại của con người của tôi, bằng lời nói, bằng hành ngôn chiếm lĩnh một lập trường nào đó đối với các giá trị và ý nghĩa). Chúng tôi nhấn mạnh: cái được nói đến ở đây là cảm giác về sự sản sinh lời nói có nghĩa: đây không phải là cảm giác về sự vận động đơn thuần của thân thể tạo ra hiện tượng vật lý của lời nói, mà là cảm giác về sự tạo tác cả ý nghĩa lẫn sự đánh giá, tức là cảm giác về sự hoạt động và chiếm giữ lập trường bởi con người toàn vẹn, hoạt động này cuốn hút cả thân thể lẫn tính chủ động tạo nghĩa, bởi lẽ cái được tạo tác là xác thịt và tinh thần của ngôn từ trong thể thống nhất cụ thể của chúng. Tất cả bốn bình diện trước được phản ánh trong bình diện thứ năm, cuối cùng này; nó là cái mặt của chúng hướng vào ngã thể của người nói (cảm giác về sự sản sinh âm thanh, sản sinh ý nghĩa, sản sinh quan hệ và sản sinh sự đánh giá).

Tính chủ động tạo tác của tác giả – người sáng tạo và của người thưởng thức chiếm lĩnh tất cả các mặt của ngôn từ: chúng cho phép anh ta thực hiện hình thức hoàn chỉnh hóa nội dung; mặt khác, tất cả chúng đều làm phương tiện để diễn đạt nội dung; trong từng yếu tố, người sáng tạo và người thưởng thức cảm thấy tính chủ động của mình – chủ động lựa chọn, tạo lập, xác định, hoàn thiện – đồng thời cảm thấy một cái gì đó hướng tính chủ động ấy về phía mình, như thể nằm trước mình. Song dĩ nhiên, bình diện chi phối, tiêu điểm của mọi năng lượng tạo tác là bình diện thứ năm, sau đó theo thứ tự tầm quan trọng – bình diện thứ tư (giá trị hóa), rồi đến bình diện ba (quan hệ giữa các từ), bình diện thứ hai (nghĩa từ) và cuối cùng bình diện thứ nhất, nó như hút thu vào mình tất cả những bình diện khác và trở thànhhiện thân của thể thống nhất của ngôn từ trong thơ ca.

Trong một lời phát biểu có nội dung nhận thức, yếu tố chi phối là ý nghĩa vật thể, khách thể của ngôn từ, nó cố gắng tìm ra cho mình một vị trí thiết yếu trong thể thống nhất khách quan của nhận thức. Thể thống nhất khách quan ấy chi phối và quyết định tất cả những phát biểu có nội dung nhận thức, không thương tiếc vứt bỏ tất cả những gì không liên quan đến nhận thức, chẳng hạn cảm giác về lập trường chủ động của cái được phát biểu – cảm giác ấy không liên quan đến thể thống nhất khách quan không thâm nhập vào nó và với tư cách ý chí và tình cảm chủ quan, nó ít có khả năng hơn cả tạo nên thể thống nhất của lời phát biểu thể hiện nhận thức.

Trong ngôn từ-hành vi (lời phán quyết, đồng ý, cầu xin, cầu nguyện, v.v…) cảm giác về tính chủ động lập ngôn cũng tuyệt không phải là yếu tố chi phối; ngôn từ-hành vi thuộc về thể thống nhất của sự kiện mang nghĩa đức lý và được xác định bên trong sự kiện ấy như là cái cần thiết và cái phải có.

Chỉ trong thơ ca cảm giác về sự chủ động sản sinh ra lời-có-nghĩa mới trở thành trung tâm tạo tác, thành một vector của thể thống nhất của hình thức.

Từ cái tiêu điểm ấy của tính chủ động cảm thấy được về sự sản sinh ngôn từ phát tiết trước hết nhịp điệu (hiểu theo nghĩa rộng nhất – cả nhịp điệu thơ, cả nhịp điệu văn xuôi) và nói chung mọi trật tự phát ngôn không mang tính khách thể, cái trật tự đưa người phát ngôn trở về với bản thân mình, với thể thống nhất hành động và tạo tác của mình.

Thể thống nhất của trật tự dựa trên sự hồi quy của cái tương đồng, ngay cả khi cái hồi quy là những yếu tố ý nghĩa, là thể thống nhất của tính chủ động trở về với mình, lại cảm thấy mình; trọng tâm không ở ý nghĩa đã hồi quy, mà ở sự hồi quy các hoạt động vận động – bên trong và bên ngoài, của linh hồn và thân xác – sản sinh ra ý nghĩa ấy.

Thể thống nhất của tất cả các yếu tố kết cấu và trước hết của chỉnh thể ngôn từ của tác phẩm – với tư cách thể thống nhất hình thức – nằm không phải ở cái được nói hay nói đến, mà ở cách nói, ở cảm giác về hoạt động hành ngôn có ý nghĩa, nó luôn luôn phải cảm thấy mình như là một hoạt động thống nhất – không phụ thuộc vào thể thống nhất về phương diện đối tượng và ý nghĩa của nội dung của mình. Cái lặp lại, cái hồi quy, cái thiết lập những quan hệ không phải là những yếu tố ý nghĩa trực tiếp – trong tính khách quan của chúng, tức là trong sự thoát ly hoàn toàn nhân cách của chủ thể hành ngôn, mà là yếu tố chủ động tính có can hệ, yếu tố sự hoạt động tự cảm thấy mình; sự hoạt động không đánh mất mình trong khách thể, liên tục cảm thấy bên trong mình thể thống nhất chủ quan của mình, cảm thấy nỗ lực của thể xác và tâm hồn mình: đây là thể thống nhất không của khách thể và không của sự kiện, mà của sự bao bọc, bao trùm lấy khách thể và sự kiện. Thí dụ, khởi đầu và kết thúc của tác phẩm, xét từ giác độ thể thống nhất của hình thức, là sự khởi đầu và sự kết thúc hoạt động: tôi bắt đầu, và tôi kết thúc.

Thể thống nhất khách quan của nhận thức không biết đến điểm kết như là cái có ý nghĩa tích cực: nhà khoa học bắt đầu và kết thúc, chứ không phải khoa học. Kết thúc, khởi đầu và nhiều yếu tố bố cục khác của một khảo luận khoa học phản ánh hoạt động của tác giả – chủ thể, nhưng chúng là những yếu tố thẩm mỹ không thâm nhập vào bên trong thế giới mở, không có kết thúc và không có khởi đầu của nhận thức.

Tất cả những phân đoạn bố cục của chỉnh thể ngôn từ – chương, đoạn, khổ, dòng – thể hiện hình thức chỉ như là những phân đoạn; còn những giai đoạn của hoạt động sản sinh ngôn từ là những giai đoạn của một trạng thái nỗ lực thống nhất, là những yếu tố hướng tới độ hoàn chỉnh nào đó không phải của bản thân nội dung được quy định từ bên trong, mà là những yếu tố của hoạt động bao lấy nội dung từ bên ngoài, chúng được quy định bởi hoạt động hướng tới nội dung của tác giả, mặc dù dĩ nhiên chúng cũng thâm nhập vào nội dung, truyền cho nó hình thức thẩm mỹ tương đương, chứ không cưỡng chế nó.

Như vậy, thể thống nhất của hình thức thẩm mỹ là thể thống nhất lập trường của tâm hồn và thân thể hành động, của con người toàn vẹn hành động, dựa vào bản thân mình; chỉ cần thể thống nhất được chuyển vị vào nội dung hoạt động – vào thể thống nhất của khách thể nhận thức và thể thống nhất mang tính đức lý của sự kiện – là hình thức lập tức bị tiêu hủy với tư cách hình thức thẩm mỹ; chẳng hạn, nhịp điệu, giọng điệu hoàn chỉnh hóa và những yếu tố hình thức khác mất đi sức mạnh tạo hình thức của mình.

Tuy nhiên, cái hoạt động sản sinh ra âm thanh – ngôn từ có nghĩa ấy, luôn luôn cảm thấy mình và trong cảm giác ấy làm chủ thể thống nhất của mình, lại không thỏa mãn chỉ với mình mà hướng ra bên ngoài mình, bên ngoài cái thân thể và tâm trí hành động, bởi vì hoạt động ấy là hoạt động yêu quý, đề cao, hạ thấp, ngợi ca, thương xót v.v… tức là nó là một thái độ giá trị hóa xác định (nếu xét từ giác độ tâm lý thì nó có điệu thức tình cảm – ý chí xác định); bởi cái được sản sinh không phải là âm thanh đơn thuần mà âm thanh mang nghĩa; hoạt động sản sinh ngôn từ thẩm thấu khía cạnh ngữ điệu của ngôn từ và nhận ra mình như là hoạt động giá trị hóa ở trong đó, trong cảm giác về ngữ điệu thể hiện mình một cách chủ động như một năng lực giá trị hóa[9].Dưới bình diện ngữ điệu của ngôn từ chúng tôi hiểu khả năng của nó thể hiện tất cả những thái độ giá trị hóa đa dạng của con người phát biểu đối với nội dung của cái được phát biểu (về mặt tâm lý là tất cả những phản ứng tình cảm – ý chí đa dạng của người phát biểu), mà cho dù cái bình diện ấy của ngôn từ có được thực thi bằng ngữ điệu, hay chỉ được trải nghiệm như là khả năng, nó vẫn hữu trọng về mặt thẩm mỹ. Tính chủ động của tác giả trở thành tính chủ động được thể hiện của hoạt động giá trị hóa, nó tô màu lên tất cả các bình diện của lời nói: lời nói mắng chửi, vuốt ve, dửng dưng, hạ thấp, trang điểm v.v…[10]

Tiếp theo, tính chủ động sản sinh chiếm lĩnh những quan hệ có nghĩa trong ngôn từ (tỉ dụ, ẩn dụ, sự sử dụng với mục đích kết cấu những quan hệ cú pháp, những lặp lại, những cấu kiện song song, những hình thức chất vấn; sự sử dụng với mục đích kết cấu những quan hệ cú pháp lệ thuộc và đẳng lập v.v…): cả ở trong chúng cảm giác về tính chủ động kết nối cũng xuất hiện như một yếu tố tổ chức, nhưng nó đã được xác định về mặt giá trị. Chẳng hạn, tỉ dụ hay ẩn dụ dựa vào thể thống nhất của tính chủ động giá trị hóa, có nghĩa là cái liên lạc với nhau ở đây là những bình diện ngữ điệu của ngôn từ – tất nhiên không dửng dưng đối với nghĩa khách thể (về mặt tâm lý, ẩn dụ, tỉ dụ và những liên hệ “thơ hóa” khác giữa các từ dựa trên cơ sở tương quan và tương đồng tình cảm – ý chí giữa các từ); thể thống nhất được tạo ra không bởi tư duy logic, mà bởi cảm giác về sự chủ động tạo lập giá trị, đây không phải là những quan hệ tất yếu trong khách thể, để lại ở bên ngoài mình chủ thể cảm nhận và ước nguyện, không cần đến nó, mà là những quan hệ thuần túy chủ quan, cần đến thể thống nhất chủ quan của con người cảm nhận và ước nguyện. Tuy nhiên ẩn dụ và tỉ dụ cũng giả định cả thể thống nhất hữu khả và những quan hệ bên trong khách thể cũng như thể thống nhất của sự kiện mang nghĩa đức lý, mà trên cái nền ấy có thể cảm thấy được tính chủ động tạo tác của chúng: ẩn dụ và tỉ dụ bao lấy định hướng kiên định của khách thể nhận thức và hành xử, yếu tố giá trị hóa được thể hiện ở đây thực sự trở nên một sức mạnh tạo hình cho khách thể, phi vật thể hóa nó. Bị trừu xuất khỏi cảm giác về tính chủ động kết nối và tạo hình cho tất cả của tác giả, ẩn dụ chết đi, tức là không còn là ẩn dụ thơ ca nữa, hoặc biến thành huyền thoại (với tư cách một ẩn dụ đơn thuần của ngôn ngữ nó có thể phục vụ rất tốt cho cả những mục đích của lời phát biểu mang nội dung nhận thức).

Tất cả những quan hệ cú pháp của ngôn từ, để trở thành những quan hệ kết cấu và hiện thực hóa được hình thức trong đối tượng thẩm mỹ, phải được thẩm thấu bởi cảm giác thống nhất về tính chủ động kết nối nhằm vào thể thống nhất của những quan hệ trong khách thể và những quan hệ ngữ nghĩa trên bình diện nhận thức hay đức lý – đó là cảm giác thống nhất về sự nỗ lực, về sự bao bọc, bao trùm từ bên ngoài nội dung mang nghĩa nhận thức – đức lý và sự dẫn truyền hình thức vào nó.

Cả ý nghĩa khách thể, vật thể của từ cũng được bao bọc bởi cảm giác chủ động lựa chọn nghĩa, một cảm giác đặc thù về tính chủ động tạo nghĩa của chủ thể-người sáng tạo (tính chủ động này không có trong hoạt động nhận thức, nơi mà không thể là người khởi đầu, nơi mà cảm giác về sự chủ động lựa chọn bị loại trừ ra khỏi thế giới của cái được nhận thức). Nhưng cảm giác về sự lựa chọn ấy lại gắn bó với cái được lựa chọn, bao lấy tính độc lập trong nhận thức và hành xử đạo đức của nó.

Cuối cùng, cảm giác về tính chủ động chiếm lĩnh cả phương diện âm thanh của ngôn từ. Bình diện âm học trần trụi của ngôn từ không có ý nghĩa lắm trong thơ ca; cái động tác sản sinh ra âm thanh của âm học, năng động hơn cả ở các cơ quan phát âm nhưng cũng chiếm lĩnh cả cơ thể, hoặc thật sự được thực hiện khi chính tác giả đọc tác phẩm của mình, hoặc được đồng cảm nghiệm khi nghe, hoặc được cảm nghiệm chỉ như là cái hữu khả – cái động tác ấy quan trọng hơn rất nhiều so với cái được nghe thấy, cái được nghe thấy ấy hầu như bị giáng xuống cấp một phương tiện phụ trợ để tạo ra những động tác sản sinh tương ứng với nó, hoặc một phương tiện còn phụ trợ hơn nữa – làm ký hiệu cho ý nghĩa, hoặc cuối cùng làm cơ sở cho những ngữ điệu cần đến quảng tính âm học của ngôn từ nhưng dửng dưng đối với phẩm tính cấu tạo âm thanh của nó và cả cho nhịp điệu, tất nhiên là nhịp điệu của những cử động. Trong tiểu thuyết và nói chung trong những chỉnh thể ngôn từ văn xuôi lớn hơn, âm vị (fonema) hầu như nhường toàn bộ những chức năng phục vụ của mình – chỉ nghĩa, gây nên động tác, làm cơ sở cho ngữ điệu – cho tự vị (grafema). Đây là điểm khác biệt quan trọng giữa thơ và âm nhạc. Trong âm nhạc những cử động tạo ra âm thanh có ý nghĩa thứ yếu so với bình diện âm học của âm thanh, ngoại trừ thanh nhạc, về mặt này thanh nhạc gần hơn với thơ, mặc dù yếu tố âm học ở đây quan trọng hơn gấp bội so với trong thơ; nhưng ở đây những cử động tạo tác còn mang tính hữu cơ, và chúng ta có thể nói rằng thân thể nội tại chủ động sáng tạo của tác giả-người biểu diễn-người nghe được cuốn vào hình thức nghệ thuật như là một thành tố của nó.

Trong khí nhạc những cử động sản sinh ra âm thanh hầu như hoàn toàn không còn mang tính hữu cơ nữa: sự đưa đi đưa lại cái vĩ, bàn tay nhấn phím đàn, sự căng hơi cần thiết để chơi các nhạc cụ thổi, v.v… ở mức độ đáng kể đều ở lại bên ngoài “mạn tầu” của hình thức, và chỉ có cái trương lực ứng với động tác ấy, tựa hồ năng lượng đã tiêu tốn, được trừu xuất hoàn toàn khỏi cảm giác hữu cơ nội tại về cái tay nhấn hoặc vận động, được thu hút vào bên trong âm thanh và ở đây dưới dạng thanh tẩy được nắm bắt bởi cái tai thưởng thức, trở thành biểu hiện của tính chủ động và sự nỗ lực của con người nội tâm sản sinh ra âm thanh có ý nghĩa giá trị mà tuồng như không cần đến thân thể và nhạc cụ – đồ vật. Trong âm nhạc tất cả các yếu tố có ý nghĩa kết cấu được hút thu vào bình diện âm học của âm thanh; nếu trong thơ tác giả thực hiện hình thức là con người phát ngôn, thì trong âm nhạc đó là con người trực tiếp “phát thanh”, nhưng tuyệt không phải chơi (dương cầm, vĩ cầm, v.v… ) theo nghĩa tạo nên những âm thanh nhờ nhạc cụ; tính chủ động tạo tác của hình thức âm nhạc là tính chủ động của chính âm thanh hữu nghĩa, của chính sự chuyển động tạo giá trị của âm thanh.

Thuật ngữ “phối khí” dùng để chỉ sự sắp đặt bình diện phẩm tính của chất liệu âm thanh phải được xem là rất không đạt yêu cầu. Cái được sắp đặt ở đây thực ra không phải là bình diện âm học mà là bình diện phát âm, cử động của từ ngữ; có điều cái trật tự phát âm ấy được phản ánh trong cấu tạo âm thanh, cũng như là chữ viết.

Vai trò ý nghĩa của thân thể tạo tác nội tại không đồng nhất trong các loại hình thơ ca khác nhau: nó tối đa trong thơ trữ tình, nơi mà thân thể (con người), sản sinh ra âm thanh từ bên trong và cảm thấy thể thống nhất của nỗ lực tạo tác của mình, bị cuốn vào hình thức (nghệ thuật); còn trong tiểu thuyết thì mức độ dự phần vào hình thức của thân thể bên trong là tối thiểu.

Dĩ nhiên, cả trong tiểu thuyết tính chủ động sản sinh ngôn từ vẫn là yếu tố chi phối hình thức (nếu tác phẩm tiểu thuyết thực sự có giá trị nghệ thuật), nhưng tính chủ động ấy hầu như hoàn toàn không còn mang những yếu tố thân thể, cơ thể nữa: đó là tính chủ động của sự sản sinh thuần túy tinh thần và sự lựa chọn những ý nghĩa, liên hệ, quan hệ giá trị; đó là nỗ lực nội tại của sự chiêm nghiệm tinh thần hoàn chỉnh hóa khách thể và của sự bao quát những chỉnh thể ngôn từ lớn: chương, phần và cuối cùng toàn bộ tiểu thuyết. Đặc biệt hiện rõ cảm giác về tính căng thẳng chủ động của trí nhớ giá trị hóa, trí nhớ tình cảm. Ở đây cái gia nhập hình thức (nghệ thuật) như một yếu tố cấu thành là con người chủ động sáng tạo: con người nhìn thấy, nghe thấy, đánh giá, liên hệ, lựa chọn, – mặc dù trong thực tế không diễn ra sự căng thẳng sinh lý của các giác quan bên ngoài và các cơ quan của thân thể – con người thống nhất trong cảm giác về tính chủ động của mình trong toàn bộ quá trình sáng tạo tiểu thuyết, bắt đầu và kết thúc nó như là một chỉnh thể của một nỗ lực nội tại tạo tác một cách hữu thức[11].

Thể thống nhất của hình thức là thể thống nhất của lập trường chủ động giá trị hóa của tác giả – người sáng tạo, lập trường ấy được thực hiện bằng ngôn từ (sự chiếm lĩnh lập trường bởi ngôn từ) nhưng liên quan đến nội dung. Cái lập trường được chiếm lĩnh bằng ngôn từ và chỉ bằng ngôn từ ấy trở nên năng sản và có sức hoàn chỉnh hóa một cách sáng tạo nội dung nhờ sự đơn lập hóa nó – nhờ tính phi thực tại của nó (nếu nói chính xác hơn và nghiêm ngặt hơn về mặt triết học thì nhờ tính thực tại đặc biệt, thuần túy thẩm mỹ) đơn lập hóa là bước đầu tiên của ý thức tạo hình thức, là tặng phẩm đầu tiên của hình thức cho nội dung, lần đầu tiên biến thành hữu khả tất cả những tặng phẩm tiếp theo đã mang tính thuần túy chính diện, tính làm giàu.

Tất cả những yếu tố kết cấu của ngôn từ thực hiện nội dung đều trở thành biểu hiện của quan hệ sáng tạo của tác giả đối với nội dung: nhịp điệu gắn liền với chất liệu được đưa ra khỏi phạm vi của nó và bắt đầu thẩm thấu nội dung như là một thái độ sáng tạo đối với nó, chuyển vị nó sang một bình diện giá trị mới – tồn tại thẩm mỹ; hình thức tiểu thuyết sắp đặt chất liệu ngôn từ trở thành biểu hiện của thái độ tác giả, chế tác hình thức cấu tạo sắp đặt và hoàn chỉnh hóa sự kiện một cách độc lập đối với sự cùng-tồn-tại mang tính thống nhất, luôn luôn mở của cái-tồn-tại.

Đây là nét đặc trưng sâu sắc của hình thức thẩm mỹ: hình thức ấy là hoạt động hữu cơ giá trị hóa và ý nghĩa hóa của tôi, song đồng thời nó cũng là hình thức của sự kiện đối lập với tôi và của người tham gia sự kiện ấy (nhân cách, hình thức thân thể và tâm hồn của anh ta).

Chỉ trong nghệ thuật con người-chủ thể mới cảm thấy mình là người sáng tạo. Bản ngã chính diện, sáng tạo của nó là yếu tố cấu thành của hình thức nghệ thuật, tính chủ quan của nó tìm thấy ở đây một sự khách quan hóa đặc thù, trở thành tính chủ quan sáng tạo, mang ý nghĩa văn hóa; cũng ở đây được hiện thực hóa một thể thống nhất đặc thù giữa con người hữu cơ – con người thân xác và nội tâm – và con người tinh thần, song đây là thể thống nhất được nhận biết từ bên trong. Tác giả, với tư cách một yếu tố cấu thành của nội dung, là hoạt động chủ động có tổ chức, phát xuất từ bên trong, của con người vẹn toàn, thực hiện nhiệm vụ của mình từ đầu đến cuối và không đòi hỏi một cái gì ở bên ngoài để hoàn thành nhiệm vụ, mà đây lại là toàn bộ con người, từ đầu đến chân: cần có nó toàn bộ như là con người hô hấp (nhịp điệu), vận động, nhìn thấy, nghe thấy, nhớ, yêu và hiểu[12].

Tính chủ động được tổ chức từ bên trong ấy của ngã thể người sáng tạo khác biệt một cách cơ bản với tính thụ động được tổ chức từ bên ngoài của nhân vật, của con người là đối tượng của cái nhìn nghệ thuật, con người có thân thể và tâm hồn xác định: tính xác định của nó là tính xác định nhìn thấy được và nghe thấy được của cái có hình thức, đó là hình tượng con người, là cái nhân cách được ngoại diện hóa và nhập thể của nó; trong khi ấy thì ngã thể của người sáng tạo là cái vừa không nhìn thấy vừa không nghe thấy được, nhưng nó được cảm nhận từ bên trong và được tổ chức như là một sức mạnh nhìn thấy, nghe thấy, vận động, hồi tưởng, như là tính chủ động nhập thể (chứ không bị nhập thể) và chỉ sau đó được phản ánh vào đối tượng đã thu nhận hình thức.

Khách thể thẩm mỹ – đó là vật tạo bao gồm cả người sáng tạo: trong tạo phẩm ấy người sáng tạo tìm thấy mình và cảm thấy một cách căng thẳng tính chủ động sáng tạo của mình, hay nói một cách khác đó là tạo phẩm như nó hiện ra trong con mắt của chính người sáng tạo đã tạo tác ra nó trong tự do và tình yêu (có điều đây không phải là sự sáng tạo từ hư không, nó đòi hỏi hiện thực có trước của nhận thức và hành vi và chỉ cải biến và truyền hình thức cái hiện thực ấy).

*

Nhiệm vụ cơ bản của mỹ học là nghiên cứu khách thể thẩm mỹ trong tính đặc trưng của nó, tuyệt không đánh tráo nó bằng một giai đoạn trung gian nào đó của quá trình thực hiện nó, và trước hết cần phải hiểu khách thể thẩm mỹ một cách tổng hợp, trong chỉnh thể của nó, cần phải hiểu hình thức và nội dung trong quan hệ tương hỗ cơ bản và thiết yếu của chúng: hiểu hình thức như là hình thức của nội dung và nội dung như là nội dung của hình thức, hiểu tính đặc trưng và quy luật quan hệ tương hỗ giữa chúng. Chỉ trên cơ sở sự thấu hiểu như thế mới có thể vạch ra được phương hướng đúng đắn cho sự phân tích mỹ học cụ thể đối với từng tác phẩm riêng biệt.

Từ tất cả những gì đã nói, phải trở nên sáng rõ rằng khách thể thẩm mỹ không phải là một vật thể, bởi vì hình thức của nó (nói đúng hơn hình thức của nội dung, bởi khách thể thẩm mỹ là nội dung đã thu nhận hình thức), mà ở đấy tôi cảm thấy mình như một chủ thể hoạt động, mà tôi dự phần như là một yếu tố cấu thành không thể thiếu được của nó, tất nhiên, không thể là hình thức của một vật thể, một đối tượng.

Hình thức sáng tạo nghệ thuật dẫn truyền hình thức trước hết cho con người, còn cho thế giới thì chỉ với tư cách là thế giới của con người, hoặc bằng cách trực tiếp nhân hóa, làm sống nó hoặc đưa vào quan hệ giá trị với con người trực tiếp đến mức bên cạnh con người nó mất đi tính độc lập giá trị của mình và trở thành chỉ một yếu tố của giá trị đời sống con người. Hệ quả là quan hệ của hình thức với nội dung trong thể thống nhất của khách thể thẩm mỹ mang tính nhân vị (personalnyj) đặc thù, còn khách thể thẩm mỹ thì là một sự kiện đặc thù của sự tác động và tương tác giữa người sáng tạo và nội dung.

Trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ tính chất sự kiện của khách thể thẩm mỹ đặc biệt rõ ràng – quan hệ qua lại giữa hình thức và nội dung ở đây gần như mang kịch tính, đặc biệt rõ rệt sự tham gia của tác giả – con người thân xác, tâm lý và tinh thần – vào khách thể; là rõ ràng không chỉ tính không thể tách rời, mà cả tính không hòa đồng của hình thức và nội dung, trong khi ấy thì ở các nghệ thuật khác hình thức thẩm thấu nội dung sâu hơn, tuồng như được vật chất hóa bằng nội dung, khó tách biệt hơn khỏi nội dung và khó diễn đạt trong dạng biệt lập trừu tượng.

Cái đó được giải thích bởi tính chất của chất liệu của thơ ca – ngôn từ, mà nhờ có nó tác giả – con người hành ngôn – có thể trực tiếp chiếm lĩnh lập trường sáng tạo của mình, trong khi ấy thì trong các nghệ thuật khác có cả các dị vật: nhạc cụ, dao trổ v.v… tham gia quá trình sáng tạo với tư cách những vật trung gian kỹ thuật; ngoài ra, chất liệu cũng không thu hút toàn diện như thế toàn bộ con người hoạt động sáng tạo. Thông qua những dị vật trung gian ấy, hoạt động của tác giả – người sáng tạo được chuyên môn hóa, trở nên đơn diện và vì thế khó tách rời nó hơn khỏi cái nội dung đã thu nhận hình thức.

Người dịch: Phạm Vĩnh Cư  (Nguồn: từ bản tiếng Nga: M. Bakhtin, Các vấn đề văn học và mỹ học (Voprosy literatury i estetiki). Moscow, 1975)

Chú thích

[1] Từ đó, tất nhiên, không nên suy ra rằng khách thể thẩm mỹ tồn tại ở đâu đó và một cách nào đó dưới dạng hoàn tất trước khi tác phẩm được sáng tạo và không phụ thuộc vào nó. Một sự giả định như thế sẽ là vô nghĩa hoàn toàn.

[2] Để bạn đọc nắm vững hơn những phân tích tiếp theo của Bakhtin, chúng tôi (ND) xin dẫn toàn văn bản dịch nghĩa bài thơ nổi tiếng này của Puskin:

Hồi tưởng

 Khi mà đối với người trần ngày ồn ào đã im tiếng

Và bóng đêm nửa trong nửa đục

Đã rủ xuống phố phường câm lặng của đô thành

Cùng với giấc ngủ – phần thưởng cho những lao động ban ngày.

Lúc ấy với tôi lê lết trong tĩnh mịch

Những giờ thao thức hút sức.

Trong bất động của đêm càng cháy bỏng trong tôi

Những vết cắn của con rắn nội tâm.

Suy tưởng sục sôi; trong trí não bị nỗi sầu đè nặng

Những ưu tư dư thừa chen chúc.

Và ký ức lặng lẽ trải ra trước tôi

Cuộn giấy viết dài dằng dặc của mình.

Và gớm tởm đọc lại cuộc đời mình,

Tôi run rẩy, tôi nguyền rủa,

Tôi than vãn xót xa, nhỏ những giọt nước mắt đắng cay

Nhưng những dòng buồn đau ấy, tôi không xoá.

(1827), ND

[3] Potebnia Aleksandr Afanasievich (1835 – 1891) – nhà ngữ văn học Nga nổi tiếng, viện sĩ thông tấn Viện hàn lâm khoa học Nga (ND).

[4] Quan niệm về hình thức như là biểu hiện của tính chủ động sáng tạo tuyệt không xa lạ với nghệ thuật học, nhưng nó có thể có được căn cứ vững chắc chỉ trong mỹ học được định hướng có hệ thống.

[5] Tác giả – nhà khoa học chủ động tổ chức chỉ cái hình thức trình bày bề ngoài; tính riêng biệt, tính hoàn chỉnh và tính cá thể của tác phẩm khoa học, thể hiện tính chủ động thẩm mỹ chủ quan của tác giả, không gia nhập hoạt động nhận thức thế giới.

[6] Thuật ngữ lạ hoá (ostranenije) là một sáng tạo nhanh chóng được thừa nhận trên trường quốc tế của thủ lĩnh trường phái hình thức chủ nghĩa Nga B. Sklovski (1893 – 1984). (ND)

[7] Tất nhiên, sự đơn lập đã là sản phẩm đầu tiên của tính chủ động ấy, tựa hồ hành vi đầu tiên thể hiện quyền làm chủ của tác giả.

[8] Ở đây chúng tôi tiếp cận với ngôn từ của ngôn ngữ học dưới giác độ sự thực hiện thông qua nó, bằng những phương tiện kết cấu, hình thức nghệ thuật.

[9] Trật tự chiếm lĩnh những yếu tố của ngôn từ bởi tính chủ động của tác giả và của người thưởng thức, mà chúng tôi chỉ ra dưới đây, tuyệt không phải là trật tự của sự thưởng ngoạn và sáng tạo trong thực tế.

[10] Chúng tôi muốn nói đến cái ngữ điệu giá trị hoá mang tính thuần tuý thẩm mỹ của tác giả, khác với ngữ điệu mang nghĩa đức lý, gọi là “hiện thực”, của nhân vật hành động (có thật hay chỉ hữu khả) – nhân vật là người trải nghiệm các sự kiện một cách có can hệ trên bình diện đức lý, nhưng không phải thẩm mỹ.

[11] Cần phải phân biệt nghiêm ngặt tính chủ động sáng tạo này của tác giả-người tạo hình thức – với động tác bắt chước thụ động – có thật hoặc hữu khả – nó đôi khi cần thiết cho sự nhập cảm, sự đồng trải nghiệm thẩm mỹ, cũng như cần phải phân biệt giọng điệu có nghĩa đức lý với giọng điệu thẩm mỹ hoàn chỉnh hoá.

[12] Chỉ sự thấu hiểu và sự khảo cứu có phương pháp nghiêm chỉnh tác giả như là yếu tố của khách thể thẩm mỹ mới cung cấp cơ sở cho những phương pháp nghiên cứu tác giả trên bình diện tâm lý, tiểu sử và lịch sử.

Nguồn: GS. TS. Lộc Phương Thủy chủ biên. Lý luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, tập 1, Nxb. Giáo dục, 2007

Leave a Reply