Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ (phần 4): Khái niệm nhân vật


Iu. Lotman

4. KHÁI NIỆM NHÂN VẬT

<…> Nền tảng  của tổ chức văn bản là cấu trúc ngữ nghĩa và hành động nhằm khắc phục cấu trúc ấy. Bởi thế, bao giờ cũng có hiện hai loại chức năng: chức năng phân loại (thụ động) và chức năng của nhân tố tác động (chủ động). Nếu ta hình dung một tấm bản đồ địa lý, thì đó sẽ là ví dụ tuyệt vời  về văn bản phân loại (không có tính truyện).  Cuốn lịch, tờ miêu tả các triệu chứng, những văn bản quy định các hoạt động điều độ và ổn định như lịch chạy tàu, một bộ luật, cuốn Gia huấn[1];  thơ điền viên hay tác phẩm Sách xanh[2]nổi tiếng trong văn học nghệ thuật là những ví dụ như vậy.

Nhưng cần vạch một mũi tên trên bản đồ để biểu thị, ví như,  tuyến  giao thông cố định trên biển, hoặc tuyến bay trên không, giống như làm cho văn bản trở thành văn bản truyện kể: chỉ cần tạo ra hành động khắc phục cấu trúc (trong trường hợp này, giống như cấu trúc của bản đồ địa lý).

Ở trường hợp trên, theo dõi chuyển động của một chiếc tàu thuỷ nào đó trên bản đồ, chúng ta sẽ thấy một cái gì đó giống như các quan hệ  xuất hiện trong văn bản truyện kể: con tàu có thể rời bến hoặc không rời bến, nó đi đúng tuyến hay trệch ra bên ngoài (trong ý nghĩa cấu trúc, cùng một con đường trên bản đồ, nếu đó là sự thực hiện hoặc không thực hiện một nhiệm vụ định chuẩn nào đó, hay là được thực hiện bên ngoài mọi quan hệ với quan niệm về chức phận mang tính loại hình,- thì đó là những chuyện hoàn toàn khác nhau: trong trường hợp thứ nhất, mỗi “bước” tiến lên đều có ý nghĩa thực hiện hoặc không thực hiện cái chuẩn mực, trong trường hợp thứ hai, nó chẳng có ý nghĩa gì cả).

Nhưng khi không chỉ mình tuyến đường, mà cả lộ trình của một con tàu cụ thể chạy theo tuyến ấy cũng được vạch ra trên bản đồ, thì sẽ xuất hiện những đại lượng định giá mới. Bản đồ, tuyến đường về mặt loại hình là những khái niệm không gian và phi thời gian, nhưng lộ trình của con tàu một khi đã được vạch ra, thì vấn đề thời gian di chuyển của nó trong tương quan với thời gian của người quan sát (lộ trình được thực hiện hay không thực hiện, thực hiện bây giờ, hay là gác lại sau này) và mức độ thực tế của nó lập tức có thể được đặt ra.

Có thể hình dung, tấm bản đồ được lấy làm ví dụ nói trên chính là mô hình của văn bản truyện kể. Nó có 3 cấp độ: 1) cấp độ cấu trúc ngữ nghĩa không có truyện, 2) cấp độ hành động có tính loại hình trong khuôn khổ của một cấu trúc cho trước và 3) cấp độ hành động cụ thể. Đồng thời, mối quan hệ tương hỗ giữa các cấp độ sẽ thay đổi tuỳ thuộc vào việc chúng ta xác lập cặp đối lập cấu trúc cơ bản ở chỗ nào:

                           Mã (code)                               Tin[3]

            1                 –                       2,3

            1,2              –                        3

Bởi vậy, cấp độ 2 có thể xem vừa là mã, vừa là tin, tuỳ thuộc vào điểm nhìn của người miêu tả. Cứ đọc Hình thái học truyện cổ tích thần kỳ của V.Ja. Propp, ta sẽ thấy nhân vật là điểm giao nhau của các chức năng cấu trúc. V.Ja. Propp đã chỉ ra những chức năng rất cơ bản (tráng sỹ, người trợ giúp, kẻ làm hại).

Từ những gì đã nói, có thể rút ra kết luận: truyện kể nào cũng có những yếu tố bắt buộc như sau: 1) Một trường nghĩa nào đó chia cắt hai tập hợp con bổ sung cho nhau, 2) Ranh giới giữa các tập hợp con, trong những điều kiện thông thường, ranh giới ấy không thể thẩm thấu, nhưng trong trường hợp cụ thể (văn bản truyện bao giờ cũng nói về trường hợp cụ thể), nó lại có thể thẩm thấu đối với nhân vật  hành động, 3) Nhân vật hành động.

Mỗi yếu tố ấy sẽ có một tập hợp các dấu hiệu nhận biết được bộc lộ tuỳ vào mức độ tham gia của chúng vào các quan hệ truyện kể với các yếu tố khác. Thế tức là, xuất phát điểm tạo nên sự vận động của truyện kể là sự kiến lập giữa nhân vật hành động và trường nghĩa bao quanh nó một quan hệ khác biệt và tự do, không bị ràng buộc với nhau: nếu từ trong bản chất, nhân vật đồng nhất với môi trường xung quanh và không có khả năng tách khỏi môi trường ấy thì truyện kể không thể phát triển. Nhân vật hành động có thể thực hiện và cũng có thể không thực hiện hành động: con tàu có thể không rời bên, kẻ giết người có thể không giết người. Pechorin và Beltov đều không hành động. Nhưng đặc điểm của mối quan hệ qua lại giữa chúng với môi trường lại chứng tỏ, đó là những nhân vật hành động không hành động. Một con tàu không rời bến và một tảng đá không trôi đi đâu, một tên  sát nhân không giết người với một người bình thường không giết người, Pechorin và Grusniski , Beltov và Krusyferski[4] – tuy chúng đều không hành động như nhau, nhưng đó là những thứ không đồng nhất với nhau về cấu trúc. Trong quan hệ với ranh giới của trường nghĩa truyện kể, nhân vật hành động  xuất hiện như là người khắc phục ranh giới ấy, còn trong quan hệ với nhân vật, ranh giới lại là chướng ngại vật. Cho nên, trong văn bản, mọi dạng chướng ngại vật thường tập trung ở ranh giới và bao giờ cũng là một phần của nó về phương diện cấu trúc. Sẽ chẳng có gì khác nhau, dù đó là “kẻ gây hại” trong truyện cổ tích thần kỳ, những lớp sóng thù địch với Odyssey, gió và thuỷ triều, những chiến hữu giả mạo trong tiểu thuyết bợm nghịch, hoặc những bằng chứng giả trong truyện trinh thám: trong ý nghĩa cấu trúc, tất cả những cái đó chỉ có một chức năng như nhau –  làm cho việc chuyển từ một trường nghĩa này sang một trường nghĩa khác trở nên cực kỳ khó khăn, chẳng những thế, với tất cả các nhân vật, đó còn là chuyện bất khả thi, ngoại trừ nhân vật hành động trong một tình huống cụ thể duy nhất (cũng có thể có một tình huống truyện kể cá biệt khác: nhân vật hành động bị tử nạn hoặc nhờ những nguyên nhân nào đó “thoát ra khỏi trò chơi” và không vượt qua được ranh giới). Các nhân vật trợ giúp của nhân vật hành động chẳng qua là chức năng khắc phục ranh giới được tách ra trong văn bản.

Sau khi vượt qua ranh giới, nhân vật hành động gia nhập vào “đối trường”[5] ngữ nghĩa so với trường nghĩa ban đầu. Để vận động dừng lại, nó phải hoà vào đó, từ nhân vật hành động biến thành nhân vật tĩnh tại. Nếu điều đó không xẩy ra, tức là truyện kể chưa kết thúc, vận động vẫn tiếp tục. Chẳng hạn, trong tình huống khởi đầu, nhân vật truyện cổ tích thần kỳ không phải là một bộ phận của thế giới vốn thuộc về nó: nó là kẻ bị ruồng bỏ, không được thừa nhận, không bộc lộ được bản chất đích thực của mình. Sau đó nó vượt qua được ranh giới chia tách thế giới “này” với thế giới “kia”. Chính ranh giới (rừng, biển) là nơi ẩn chứa những hiểm hoạ lớn nhất. Nhưng vì trong thế giới “kia”, nhân vật không hoà vào môi trường (trong thế giới “này” nó chỉ là đứa em út nghèo khổ, yếu đuối giữa những người anh giàu có, mạnh mẽ, trong thế giới “kia”, nó lại là người giữa những kẻ phi nhân), truyện kể chưa dừng lại: nhân vật trở về, thay đổi thực tại, trở thành ông chủ, chứ không phải là đối cực của thế giới “này”. Vận động không thể tiếp tục. Bởi vì, chỉ cần chàng trai cưới vợ, những người nổi dậy giành được thắng lợi, kẻ đáng chết đã chết thì sự vận động của truyện kể lập tức dừng lại.

  Xin dẫn một ví dụ là truyện kể về một vị thần hoá thân: thần hoá phép, thay đổi hình hài, rời bỏ thế giới cực lạc đến với trần giới (được tự do trước hoàn cảnh), thần đầu thai, sinh hạ dưới trần (vượt qua ranh giới), trở thành người (một người con trai trần tục), nhưng không hoà vào hoàn cảnh mới (truyện kể thuộc dạng giống như Fedore Kuzmich: vua hoá thành anh nông dân). Dưới trần, thần là một bộ phận của thế giới khác. Đó là lý do giải thích vì sao sau đó thần phải chết (vượt ranh giới) và trở về trời. Nhân vật hoà vào hoàn cảnh – hành động lập tức dừng lại.

  Với chúng ta, việc đồng nhất nhân vật hành động và các chức năng truyện kể khác, – ví như chức năng hoàn cảnh, chức năng trở lực, chức năng trợ giúp, chức năng “phản hoàn cảnh”,- với các nhân vật mang hình dạng con người đã trở nên bình thường và quen thuộc tới mức, khi khái quát kinh nghiệm văn hoá, nâng lên thành quy luật, chúng ta thường cho rằng, mọi truyện kể đều là sự phát triển của các mối quan hệ giữa người với người, vì thực tế, mọi văn bản được con người tạo ra chính là để dành cho con người. Ở đây, sẽ hữu ích nếu chúng ta nhớ lại câu chuyện về tấm bản đồ và lộ trình của con tàu. Trong trường hợp này, nhân vật hành động không phải là con người, mà là con tàu, trở lực cũng không phải là con người, mà là bão tố, thuỷ triều, gió, ranh giới là đại dương, hoàn cảnh và “phản hoàn cảnh” là các cảng xuất phát và cảng cập bến. Khi viết một văn bản thể hiện sự vận động của con tàu trên bản đồ như một sự kiện nào đó (truyện kể), chúng ta hoàn toàn không phải sử dụng các nhân vật mang hình dạng con người. Vì sao? Nội dung giải thích nằm trong bản chất của sự phân loại đã tạo nên đặc điểm của cặp đối lập ngữ nghĩa và bản chất của ranh giới. Sự phân loại này chế định toàn bộ hệ thống, nhất là với chuyện: các chức năng truyện kể sẽ được hiện thực hoá trong hình thù ra sao. Chẳng hạn, ai cũng biết, trong nhiều văn bản của Trung Quốc, các nhân vật hành động thường là hồ ly tinh, còn con người chỉ giữ vai trò làm bối cảnh cho hành động (môi trường bao quanh, trở lực, sự trợ giúp). Nhân vật hành động có thể không có diện mạo của con người, nhưng ranh giới và môi trường xung quanh lại có thể được gán cho những đặc điểm nhân chủng. Bản thân hình dạng con người của các nhân vật vẫn không phải là cái đồng nhất với quan niệm về con người cá nhân, thường nhật của chúng ta.  Chẳng hạn, khi trừng phạt tội giết người, người ta thường trả thù cả dòng tộc bên nội, rõ ràng ở đây, người ta làm như thế không nhằm trút nỗi đau lên đầu kẻ sát nhân giống như người châu Âu hiện đại vẫn nghĩ trong một cuộc trả thù tương tự, mà  xuất phát từ quan niệm cho rằng, nhân vật hành động (kẻ sát nhân) là dòng họ, còn kẻ trực tiếp giết người chỉ là công cụ. Cho nên bất kỳ ai đại diện cho dòng họ gánh chịu trách nhiệm thì cũng thế cả thôi.

Sử biên niên cổ đại Nga thường kể về những hành vi của các vương công và những nhân vật lịch sử khác (bản thân việc phân chia họ thành nhân vật lịch sử và phi lịch sử đã bao hàm sự phân chia mọi người thành “người hành động” và “người không hành động”. Nhưng nếu đọc kỹ, thấy hoá ra, nhân vật hành động đích thực là Chúa Trời, là quỷ sứ (“Satané”), là ma, là thiên thần, là những vị quân sư nhân từ hay độc ác, còn các nhà hoạt động lịch sử và các nhân vật truyền thuyết chỉ là công cụ, là vũ khí trong tay họ: “Satan nhập vào Cain, xui Cain giết Abel”. Hoặc: “Những cái tên đã trở thành kẻ phạm pháp: Putsha, Talech Elovich, Liachko. Cha của chúng là Satan. Vì thế nên bây giờ mới có yêu tinh. Vì thế yêu tinh thường giáng điều ác, thiên thần thường giáng điềm lành”[6]. Quan niệm về vai trò công cụ, thụ động của con người tất yếu sẽ dẫn tới việc đặt Chúa Trời, ma quỷ vào vị trí của nhân vật hành động. Điều đó nhiều khi khiến tác giả sử biên niên trở nên lúng túng và buộc họ phải nhấn mạnh sự bất lực của ma quỷ và bộ hạ của nó trong những nhận xét bổ trợ bằng ngôn từ: “Tối hôm sau, Yanev về nhà, gấu trèo vào nhà xé xác nó và mang cái xác ấy đến xui dại quỷ (…). Quỷ không nhìn thấy ý nghĩ của con người, nhưng lại đặt vào ý nhgĩ của con người những chuyện không thấy được. Chỉ duy có Chúa Trời là biết được ý nghĩ của con người, quỷ không hay biết gì, nên thực chất là yếu đuối và tầm nhìn kém cỏi”. Vì thế, hành động trong sử biên niên được triển khai giống như trong Iliad, nơi luôn diễn ra hai cuộc tranh đấu lồng vào nhau: giữa các nhóm thần linh và giữa các chiến binh của Asin với các chiến binh thành Troi. Phân chia từ giác độ luân lý – tôn giáo,  thần linh và ma quỷ là các nhân vật hành động, còn con người chỉ là điều kiện công cụ của hành động. Điều này trở thành hiển nhiên với con người thời trung đại tới mức, họ không hề nhìn thấy trong văn bản có mâu thuẫn kiểu thế này: “Năm ấy Ivan được tấn phong chức đại giáo chủ. Ivan là người tinh khôn (…), lại khiêm nhượng,  nhu mì, trầm lặng, lại hùng hồn nhờ các thánh thư”. Từ trong bản chất, “trầm lặng” và “hùng hồn” không phải là  những đặc tính đối nghịch với nhau. Trầm lặng như một nhân vật hành động, “tự mình”[7]. Nhưng hùng hồn lại không phải “tự mình”, mà là đại diện cho sự thông tuệ tối cao, như công cụ của nó. Từ đây, xuất hiện quan niệm cho rằng, con người không phải là tác giả của một cuốn sách đích thực (thánh thư) hay tranh thánh, mà chỉ là công cụ để thực hiện hành vi “thiên khải”.

Nhưng các nhân vật của sử biên niên còn được đặt vào những trường nghĩa khác với những nét đặc thù khác: đặc thù chính trị (ví như: “đất Nga – đất không phải của Nga”, “cai trị chính đính – trị vì hủ bại”). Trong hoàn cảnh ấy, các vương công hiện lên như những nhân vật hành động, còn những lời khấn nguyện, thần linh, hay ma quỷ (trong những việc tội lỗi) là những nhân tố trợ giúp, là bối cảnh hành động được nhân hoá. Bởi vậy, việc nhân cách hoá các chức năng truyện kể lệ thuộc vào sự phân loại ngữ nghĩa.

Loại hình bức tranh thế giới, loại hình truyện kể và loại hình nhân vật có quan hệ gắn bó, chế định lẫn nhau.

Ở trên, chúng tôi đã chỉ ra, ta có thể chia các nhân vật mang tên họ con người và diện mạo con người, – nhân vật  của vô số văn bản nghệ thuật và phi nghệ thuật, – thành hai nhóm: nhóm hành động và nhóm điều kiện, hoàn cảnh của hành động. Để cả hai nhóm chức năng truyện kể được “nhân hoá”, đòi hỏi phải có một kiểu tư duy thế giới đặc biệt, ấy là quan niệm xem con người là sức mạnh hoạt động và con người cũng chính là trở lực của nó. Chúng tôi cũng đã chỉ ra, sự vận động trong tương quan với môi trường bao quanh là đặc điểm khác biệt của nhân vật ở nhóm thứ nhất so với nhóm thứ hai. Nhưng bản thân sự vận động này là kết quả của một thuộc tính rất cơ bản: nhân vật hành động khác nhân vật tĩnh tại ở chỗ, nó được phép giải quyết một số hành động mà với các nhân vật khác thì bị cấm kỵ. Chẳng hạn, Frol Skobeev[8] có chuẩn mực phẩm hạnh riêng, khác với những người xung quanh: những người này bị cột chặt vào những chuẩn mực đạo đức cố định mà Frol Skobe ev không phải tuân thủ.  Theo quan điểm của họ, Frol là tên “bợm”, là “kẻ trộm”, phẩm hạnh của hắn là phẩm hạnh của lũ “bợm bãi”, “trộm cắp”. Từ nhãn quan của Frol (cũng là của người đọc cuốn tiểu thuyết này ở thế kỷ XVII), phẩm hạnh của các nạn nhân của Frol tự nó bóc trần sự  đần độn của họ và điều đó bào chữa cho trò bịp bợm của y. Nhân vật hành động hành xử khác với những nhân vật khác và nó là nhân vậth duy nhất có cái quyền ấy. Cả một dẫy dài các nhân vật văn học, từ Vaski Buslaev đến Don Quixote, Hamlet, Richard III, Grinhev, Chichikov, Saski…được quyền có phẩm hạnh đặc biệt (anh hùng, đểu giả, đức độ, điên rồ, thất thường, kỳ dị – nhưng bao giờ cũng tự do trước hoàn cảnh vẫn bó buộc các nhân vật tĩnh tại). Nếu lý giải hiện tượng trên như quy luật xung đột tất yếu cần phải có giữa nhân vật và hoàn cảnh, ta không chỉ  thu hẹp, mà còn xuyên tạc vấn đề do thuận theo một hệ thống thuật ngữ quen thuộc. Nếu có được thuộc tính vận động trong tương quan với một hoàn cảnh tương đối rộng hơn, thì không chỉ một cá nhân, mà cả một nhóm, một giai cấp, một dân tộc (ví như trong Taras Bulba) sẽ có thể sắm vai nhân vật hành động.

Để có thể hiểu quy luật biến chức năng truyện kể thành nhân vật – thành một hình tượng với các dấu hiệu của con người, – cần ghi nhớ một điểm sau đây. Nếu so sánh truyện ngắn bợm nghịch với tiểu thuyết bợm nghịch, ta sẽ nhận ra sự khác nhau thú vị.  Cấu trúc của truyện ngắn bơm nghịch thường được xây dựng trên một sơ đồ rõ ràng: nhân vật – thằng bợm thường hành động trong trường nghĩa “giàu – nghèo”[9]. Hắn là người nghèo, nhưng khác với những nhân vật cùng cảnh ngộ, hắn có khả năng hành động: sáng trí, lắm mẹo, có quyền sống bên ngoài những cấm kị đạo đức. Ranh giới giữa giàu và nghèo không thể thẩm thấu đối với thằng “ngốc”, nhưng chẳng có gì đáng sợ đối với thằng “bợm”. Bởi vậy truyện kể trong truyện ngắn bơm nghịch là câu chuyện về sự bịp bợm có hậu, biến người nghèo thành người giàu, biến kẻ than thở bất hạnh thành người tình, hoặc người chồng hạnh phúc. Truyện kể – một sự kiện có thể triển khai thành truyện kể – chuỗi sự kiện, ví như trong Frol Skobeev.

  Tuy nhiên, chúng ta lại thấy trong tiểu thuyết bợm nghịch một sự phức tạp riêng,  mang tính đặc thù. Sự phức tạp này không chỉ thể hiện ở việc thay thế truyện kể một tình tiết bằng truyện kể chất đầy tình tiết. Nếu phân tích Moll  Fladers[10], hoặc Cô đầu bếp kiều diễm[11], ta sẽ thấy, trong loạt tình tiết này, nhân vật xuất hiện như là người hành động, trong các tình huống khác, nó lại là đối tượng của trò bịp bợm, trở thành hiện thân của “ranh giới” – chướng ngại vật chắn trên đường đến với giàu có và hạnh phúc  – đối với nhân vật khác. Việc các chức năng truyện kể được luân phiên thực hiện qua một loạt yếu tố như nhau của văn bản đã tạo cơ sở để nhân cách hoá các chức năng ấy, tức là góp phần đồng nhất chức năng và nhân vật. Sự thay đổi điểm nhìn cũng sẽ tạo ra một hiệu quả tương tự.

(Còn nữa)
Lã Nguyên dịch

[1] Tiếng Nga: “Домострой” – Nhan đề (đầy đủ: Книга, называемая Домострой) một tượng đài văn học Nga thế kỷ XVI, một tuyển tập các luật lệ, lời khuyên và những lời giáo huấn về tất cả các lĩnh vực của đời sống con người và gia đình, gồm những vấn đề về xã hội, gia đình, kinh tế và tôn giáo.- ND.

[2] Tiếng Nga: “Голубиная книга”, một tượng đài văn học tôn giáo – dân gian Slavơ bằng thơ, gồm những tác phẩm từ thế kỷ XI đến XIX. – ND.

[3] Tiếng Nga: “сообщение”. Iu.Lotman phân biệt “tin” (“сообщение”) và “thông tin” “информация”. Theo ông, “tin” có thể chẳng mang lại “thông tin” gì cả, ví như “tin”: “người sống ở cõi dương, người chết ở cõi âm”, đây là tin báo của văn bản không có truyện. Nhưng cũng có những “tin” chứa đựng nhiều “thông tin”, ví như “tin”: “nó giết người bằng nước sôi”, đây là “tin” của văn bản truyện kể.- ND.

[4] Pechorin và Grusniski: Hai nhân vật chính trong tiểu thuyết Người anh hùng thời đại chúng ta (1838-1840 ) của M.Iu.Lermontov (1814-1841). Beltov và Krusyferski: Hai hân vật trong tiểu thuyết Ai có lỗi của (1846)  A.I.Ghersen (1812-1870). – ND.

[5] Tiếng Nga: “антиполе”.- ND.

[6] Sử biên niên Nga toàn tập.- M.,1962, T.1, Tr.89, 135.

[7] Sử biên niên Nga toàn tập.- M.,1962, T.1, Tr.178 – 179, 208.

[8] Nhân vật trong cuốn tiểu thuyết bợm nghịch đầu tiên của Nga ở thế kỷ XVII. Tiểu thuyết do I.D.Beliaev phát hiện trong tuyển tập của M.P.Pogodin in trên tờ “Người Moskva” năm 1853, dưới nhan đề: Câu chuyện về nhà quý tộc Nga F.Skobeev và người con gái làm cung phi Nardina-Nasokina Annuska.- ND.

[9] Cặp đối lập này có những biến thể sau: “khoái thú – nhàm chán”. Nó tương ứng với cặp đối lập “bợm –  ngốc”. Đồng nghĩa với bợm: “thông minh”, “khéo kéo”, “trẻ trung”. Đồng nghĩa với ngốc: “nhân hậu”, “cổ giả”, “giả nhân giả nghĩa”. Kẻ “giả nhân giả nghĩa” thường là thày tu – nhân vật duy nhất trong truyện ngắn bợm nghịch thường viện dẫn yêu cầu đạo đức. Tuy vậy, nếu sự “giả nhân giả nghĩa” được nhấn mạnh đặc biệt như những đặc điểm của thằng “bợm”, thì nó lại tạo được thiện cảm.

[10] Tiểu thuyết bợm nghịch in năm 1722 của Daniel Defoe (quãng 1660 -1731), nhan đề đầy đủ: Vận may và nỗi tai hoạ của Moll Flanders danh tiếng (The Fortunes and Misfortunes of the Famous Moll Flanders).- ND.

[11] Tiểu thuyết của Mikhail Chulkov (1743-1793), nhan đề đầy đủ: Cô đầu bếp kiều diễm, hay cuộc phiêu lưu của người đàn bà phóng đãngПригожая повариха, или Похождение развратной женщины). – ND.

Leave a Reply