Kết cấu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ (phần 5): Về đặc trưng của thế giới nghệ thuật


Iu. Lotman

5. VỀ ĐẶC TRƯNG CỦA THẾ GIỚI NGHỆ THUẬT

Những gì đã nói ở trên về sự kiện và truyện kể đều có thể cùng vận dụng vào văn bản nghệ thuật và văn bản phi nghệ thuật. Đó là lý do giải thích vì sao chúng tôi đã cố gắng minh họa cho những luận điểm cơ bản bằng cả hai loại văn bản ấy. Do điệp lại đặc trưng của phép ẩn dụ ở một cấp độ khác, nên sự hiện diện đồng thời của một loạt ý nghĩa trong mỗi yếu tố truyện kể, chẳng những thế, nét nghĩa này không loại bỏ nét nghĩa kia ngay cả khi chúng hoàn toàn đối lập với nhau chính là đặc trưng của truyện kể nghệ thuật. Nhưng vì sự hiện diện đồng thời của nhiều ý nghĩa như thế chỉ xuất hiện trên một cấp độ nhất định, lại do bị chia tách thành những hệ thống đơn nghĩa khác nhau ở những cấp độ khác, hoặc được “rút ra” từ một thể thống nhất trừu tượng nào đó, nên có thể kết luận: “tính nghệ thuật” của văn bản chỉ xuất hiện ở một cấp độ cụ thể: cấp độ văn bản tác giả.

Chúng ta sẽ khảo sát văn bản một bài thơ của Lermontov, bài Cầu nguyện (1829):

Đừng bắt lỗi tôi, đội ơn thiên chúa,

Đừng trừng phạt tôi , khẩn cầu tôi xin, 

Chỉ vì bóng tối trần gian mồ mả,  

Dục tình cháy bỏng, tôi yêu vô vàn

Chỉ vì hoạ hoằn, nhập vào tâm can

Suối lời của người tràn trề nhựa sống,

Chỉ vì phương trời, xa người vời vợi

Lang thang bến lú, trí não của tôi.

Vì dòng nham thạch hứng khởi tuôn trào

Trong lồng ngực tôi sục sôi cuộn réo.

Vì bao sóng lòng trào lên hoang dại

Kéo mây đầy trời che mờ mắt tôi

Vì cõi trần gian, với tôi quá chật,

Tôi sợ vô vàn, lòng người quyến luyến

Âm vang miên man bài ca tội lỗi

Thiên Chúa của tôi, chẳng khẩn cầu người.

Nhưng người hãy tắt, ngọn lửa nhiệm màu

Ngọn lửa dài lâu, đời đời vẫn cháy

Hãy ngăn ngay lại, ánh mắt thèm thuồng

Cả trái tim tôi, xin biến thành đá;                      

Cả niềm khát khao hát ca mãnh liệt

Cho tôi giải thoát, ơn người, Hoá Công

Rồi đường cứu rỗi, dầu có chật chội

Vẫn hướng về người, tôi lại cầu xin.

Khảo sát văn bản bài thơ, chúng ta dễ dàng nhận ra, hệ thống ngữ nghĩa của nó được tách thành hai vỉa:

   I                                          II

Trời                                   Đất

Cái vĩnh hằng                   Cái chốc lát (dễ mục nát)

Ánh sáng                           Bóng tối

Sự sống                             Cái chết

Phúc lộc                            Tội lỗi

Thực                                  Ảo

Cột bên trái là thành phần khởi điểm của cặp đối lập. Điều đó được biểu hiện ở chỗ, chẳng hạn như, chính cột bên trái được chọn làm điểm nhìn (khuynh hướng định giá) và khuynh hướng hành động. Khuynh hướng định giá được biểu hiện trước hết ở các phạm trù không gian. Trong cấu trúc phân loại đồng đẳng, ý thơ “tôi” “xa người”, chứ không phải “người” “xa tôi” chứng tỏ,  chính “người” mới được chọn làm điểm tính ngữ nghĩa. Việc xác định trần gian như là “bóng tối” sẽ dẫn chúng ta đến với quan niệm về “ánh sáng” như là phản đề của nó và có đặc điểm phân loại – cấu trúc (gắn với một loại hình văn hoá cụ thể). Hình dung từ “mồ mả” đi kèm với chữ “bóng tối” có nghĩa kép. Mã ngữ nghĩa của nó gợi ra quan niệm về đời sống trần gian giống như cõi chết chóc, đối lập với “sự sống vĩnh hằng” của cuộc đời dưới cõi âm. Đồng thời, trong đó còn có nét nghĩa chỉ không gian: “những nấm mồ” – một không gian sâu thẳm và đóng kín (quan niệm cho rằng: trần gian là vực sâu so với thiên đường, âm phủ là vực sâu so với trần gian; ở Dante có một đặc điểm đáng chú ý: mức độ của tội ác bao giờ cũng tương ứng với độ sâu và sự đóng kín, mức độ thánh thiện lại tượng ứng với độ cao và sự khoáng đạt cởi mở). Nhưng ngay ở hình dung từ này cũng có một điểm tính, vì trần gian chỉ là “vực thẳm” so với thiên đường.

Các động từ hành động đều có tính khuynh hướng xác định. Từ trái qua phải, động từ “trừng phạt” hàm nghĩa tích cực, từ phải qua trái, động từ “khẩn cầu” không còn hàm nghĩa tích cực nữa. Những những câu thơ:

…bóng tối trần gian mồ mả,  

Dục tình cháy bỏng, tôi yêu vô vàn

đã làm bức tranh thay đổi hoàn toàn. Tuy vẫn nằm trong hệ thống chung của mã văn hoá đã nói tới ở trên, nhưng những câu thơ này tạo ra ở văn bản một xu hướng đối lập: giờ đây không phải “thiên chúa”, mà là cái “tôi” tội lỗi được đặt vào vị trí của điểm nhìn. Từ điểm nhìn ấy, “bóng tối mồ mả” trần gian và “dục tình cháy bỏng” có thể trở thành đối tượng của tình yêu. Nhưng từ dòng thứ 9, văn bản bắt đầu chuyển mã của hệ thống ngữ nghĩa mà đến đây nó vẫn vận hành. Bản chất của “tôi” dã thay đổi hoàn toàn. Ở phần đầu bài thơ, nó là yếu tố tĩnh tại, giá trị của nó được xác định bởi mối quan hệ với hoàn cảnh: gắn với cuộc sống “trần thế”, “tôi” là cái nhất thời, hữu sinh hữu tử, lầm lạc, xa rời chân lý – là cái vô nghĩa lý; đến với ánh sáng và chân lý của thế giới khác, “tôi” trở thành có ý nghĩa quan trọng, nhưng không phải là ý nghĩa quan trọng của riêng mình, mà là giá trị của cái thế giới mà giờ đây “tôi” đã trở thành một bộ phận của nó.

Từ dòng thứ 9, do sử dụng các ẩn dụ đã trở thành khuôn sáo ở cuối những năm 1820, kiểu như “dòng nham thạch hứng khởi”, nên văn bản gợi dậy ở người đọc một mã văn hoá khác: mã lãng mạn chủ nghĩa. Trong hệ thống này, cặp đối lập cơ bản là: “tôi /phi – tôi”.

Tất cả những gì tạo thành cái “phi – tôi” đều ngang nhau, thế giới trần thế và thế giới phi trần thế trở thành đồng nghĩa:

                                       Trần thế.

                       Tôi   –

                                       Chúa trời.

Điều đó sẽ dẫn tới chỗ, “tôi” không phải là một yếu tố trong thế giới (trong môi trường), mà là một thế giới, một không gian (nó là lô gíc tất yếu của cấu trúc lãng mạn; truyện kể bị gạt bỏ). Bên trên đó, “tôi” chẳng những trở thành cái tĩnh tại, mà còn lớn lao, ngang bằng với tất cả thế giới (“trong tâm hồn mình, tôi tạo ra mộ thế giới khác”). “Tôi” trở thành không gian của các sự kiện nội tâm.

Dưới ánh sáng của hệ thống ý niệm như thế, tất yếu, ở bình diện không gian, cái “tôi” sẽ lớn lên: ở các dòng thơ 9 – 10, nó giống như ngọn núi lửa (trong số đó, ngay cả không gian, cũng khác với ẩn dụ của Benhediktov[1] “Trong ngực chàng trai có ngọn núi lửa”): “nham thạch hứng khởi”, “trong lồng ngực sục sôi” (hãy so sánh với cái “tôi” cùng loại: “trong ngực có ghềnh đá – núi lửa”[2]). Các câu 11 – 12 so sánh mắt (một phần) của nhà thơ với đại dương bão tố. Sau đó, tất nhiên sẽ là hình ảnh “trần gian với tôi quá chật) và đồng thời là sự từ chối thế giới thiên đình. Nếu lúc đầu, “tôi” chỉ là một phần của thế giới đối lập với Chúa Trời, thì bây giờ Người, Chúa Trời chỉ là một phần của thế giới đối lập với “tôi”. Trong cái thế giới được tạo thành từ cái “tôi” của tôi và hướng tới cái “tôi” ấy không có khách thể nào khác ngoài “tôi”. Nên nhớ, đối tượng cầu nguyện ở đây không được khấn gọi (“Thiên Chúa của tôi, chẳng khẩn cầu người”).

Trong ngữ cảnh của bài thơ, “tội lỗi” không phải là hình dung từ lên án, bởi vì thế giới của cái “tôi” không bị phán xét theo các luật lệ tôn giáo hay đạo đức ở bên ngoài. Trong hệ thống lãng mạn, “tội lỗi” đồng nghĩa với “thấp hèn”.

Các dòng 17 – 20 được tiếp nhận như là phản đề của phần đầu:  mở đầu là “dục tình cháy bỏng”, đặc tính của “bónh đêm mồ mả”, còn ở đây là “ngọn lửa nhiệm màu”.

Nhưng dòng 20 thì lại như hàm chứa những tín hiệu về một hệ thống ngữ nghĩa khác nào đó, xa lạ với chủ nghĩa lãng mạn. Nó gắn với sức mạnh của cái hướng “tôi” nhắm tới đối tượng. Trong hệ thống lãng mạn, tôi chỉ có chính bản thân là đối tượng hiện thực duy nhất không “thấp hèn”. Và nếu như, trái tim “không phải gỗ đá” (“đa tình”) là cái có thể chấp nhận với hệ thống lãng mạn (dù “giờ đây cái gỗ đá”, tức là cái “tàn úa” mới thường bắt gặp nhất), thì “ánh mắt thèm thuồng” dứt khoát sẽ bị đẩy ra khỏi hệ thống ấy. Ở thời kỳ đầu của chủ nghĩa lãng mạn, các môn đệ của phái Tam đểm thường nói về con người như là về một bản thể “có đôi mắt nhìn vào nội tâm của mình”. Phù hợp với văn bản này hơn cả là cặp đối lập thế giới “trần thế” (“tôi” là một phần của nó) – “thế giới phi trần thế”. Nhưng cái sáng láng, chân như, cái gợi dậy niềm “khát khao mãnh liệt” thực tại, quyến rũ “ánh mắt thèm thuồng”, tức là không có những đặc điểm của cái nhất thời, của cái chết chóc, chóng tàn, tăm tối, hoá ra lại chính là cuộc đời trần thế.

Cuối cùng, hai câu cuối lại trả chúng ta (với những tín hiệu mã hoá, ví như “con đường chật chội”, “cứu rỗi”) về với mã Kitô giáo, nhưng đồng thời, ở đây “chật chội” được tiếp nhận như từ trái nghĩa của “khoáng đạt”, và như thế, nó được nghĩa hoá không giống như trong hệ thống Kitô giáo (“con đường khoáng đạt là đường tôi lỗi, đường của đời sống”), mà như là sự đồng nghĩa với tự do và sự phản ánh của tự do trong loại hình mã văn hoá lãng mạn chủ nghĩa.

Chúng tôi phân tích trường nghĩa văn hoá phổ quát mà trong đó văn bản hoạt động, chứ không phân tích cấu trúc ngữ  nghĩa của văn bản ấy. Đồng thời, chúng tôi tin rằng, văn bản được hiện ra  không chỉ một, mà ở những 3 loại hình  cấu trúc ngữ nghĩa khác nhau. Điều đó sẽ có ý nghĩa gì, nếu như văn bản không thuộc loại nghệ thuật, mà là, ví như, văn bản khoa học.

Trong văn bản khoa học, việc áp dụng một hệ thống ngữ nghĩa mới đồng nghĩa với việc hệ thống cũ bị bác bỏ, “thải loại”. Đối thoại khoa học thực chất nằm ở chỗ: một trong hai quan điểm tham gia tranh luận phải thừa nhận là sai lầm và bị bác bỏ. Quan điểm kia sẽ chiến thắng.

Như chúng ta đã thấy, trường nghĩa trong bài thơ của Lermontov được kiến tạo theo kiểu khác: nó xuất hiện từ mối quan hệ của những ba hệ thống tất cả. Cái phủ định không thủ tiêu cái bị phủ định, mà cùng với nó nhập vào mối quan hệ giữa những cái đối lập. Vì thế, tranh luận khoa học đồng nghĩa với việ chứng minh quan điểm của đối thủ không có giá trị. Tranh luận nghệ thuật chỉ có thể xẩy ra với người phản biện, với anh ta, không ai có thể giành thắng lợi tuyệt đối. Cho nên, cấu trúc của ý thức tôn giáo trong bài Cầu nguyện duy trì cả sự hấp dẫn, sự lớn lao và sự bác bỏ nó theo kiểu của thơ.

Nếu bài Cầu nguyện là một luận văn triết học, thì chắc nó sẽ bị chia nhỏ thành nhiều phần đối lập, tranh luận với nhau. Nhưng là một bài thơ, nó tạo thành một cấu trúc thống nhất, trong đó, mọi hệ thống ngữ nghĩa cùng hoạt động trong một “trò chơi” tương hỗ phức tạp. Đây chính là đặc trưng của văn bản nghệ thuật mà M.Bakhtin đã chỉ ra một cách sâu sắc.

Chân lý khoa học tồn tại trong một trường nghĩa đơn nhất, chân lý nghệ thuật tồn tại đồng thời trong nhiều trường nghĩa, trong quan hệ tương hỗ giữa chúng với nhau. Điều đó làm gia tăng mạnh mẽ số lượng các dấu hiệu có nghĩa của từng yếu tố.

Chúng ta đã thấy có những mâu thuẫn phức tạp thế nào được sinh ra trong các hệ thống xuất hiện nhờ sự thẩm thấu lẫn nhau giữa các ngôn ngữ của những nền văn hoá khác nhau. Nhưng không nên nghĩ rằng, nếu văn bản chỉ đóng khung trong một hệ thống ngữ nghĩa đơn nhất, thì nó không thể tạo ra một trò chơi phức tạp của các yếu tố cấu trúc, trò chơi đảm bảo tính súc tích ngữ nghĩa vốn là đặc trưng của nghệ thuật. Chúng ta cũng đã thấy, trong phạm vi của hệ thống này, hay hệ thống kia của một loại mã văn hoá, cùng là những yếu tố ngữ nghĩa giống hệt nhau, vậy mà ở cấp độ này, chúng đồng nghĩa, còn ở cấp độ khác, chúng lại trái nghĩa với nhau. Điều vừa nói có thể ứng dụng cho cả tổ chức truyện kể của tác phẩm nghệ thuật. Chúng ta sẽ khảo sát bộ ba của Sukhavo-Kobylin[3].

Trong Đám cưới của Krechinski có 2 phe đối lập: những người trung thực và những kẻ gian manh. Muromski, con gái ông, Lidochka, Nhelkin – “một trang chủ, láng giềng gần của Muromski, một chàng trai phục vụ trong quân ngũ” là những dạng khác nhau của loại người trung thực. Krechinski, Raspliuev thuộc dạng người gian manh. Tính cách  mỗi người trong số họ là một tập hợp các dấu hiệu khác biệt được bộc lộ trong quan hệ với các nhân vật cùng một nhóm với họ và các nhân vật của nhóm khác. Nhưng vì mỗi nhóm lại được chia thành những nhóm nhỏ (chẳng hạn, nhóm nhỏ của “Karechinski” và nhóm nhỏ của “Rasliuev”), cho nên, tính cách lại được hình thành từ những dấu hiệu khác biệt phụ trợ, xuất hiện trong quan hệ với các nhóm nhỏ.

Phần thứ hai của “bộ ba” – Vụ án – đưa ra một cặp đối lập mới: những người trung thực – những kẻ quan liêu (không phải là người). Đám quan liêu là những nhân vật có ngoại hình khác nhau (chẳng hạn, “Chibisov. Mặt mũi, lịch sự, dễ coi. Trang phục đúng mốt”, “Kasian Kasianovich Silo. Diện mạo của tướng cướp đảo Corse”. “Clokat. Ăn mặc tuềnh toàng”), nhưng rất giống nhau trong sự đối lập với mọi người. Đó là “quyền uy”, là “sức mạnh”, là “lệ thuộc” (hệ thống thuật ngữ với yếu tố giễu nhại trật tự thần linh) – và là “những chiếc bánh xe”, “những cái ròng rọc”, ‘những bánh răng cưa” của bọn quan liêu” (không phải là người, mà là các bộ phận của một cỗ máy). Trong sự đối lập này, Karechinski nằm cùng phe với mọi người và hành xử như là đồng minh của Muromsev.

Cuối cùng, ở phần thứ ba – Cái chết của Tarelkin – cả hai thành viên của cặp đối lập đều thuộc phe phi nhân, một cuộc xung đột diễn ra giữa những kẻ đê tiện cỡ lớn và cỡ nhỏ, nhưng tất cả bọn chúng đều thuộc thế giới phi nhân, quan liêu một giuộc như nhau. Cả ba kiểu phân chia đều tạo ra những dấu hiệu nhân vật khác nghĩa của mình, những dấu hiệu là thuộc tính cố hữu riêng của nó. Nhưng hệ thống này không thay thế hệ thống kia, mà hoạt động trên cái nền của nó.

Người nông nô – Suchok trong Lgov[4]của Turgeniev – hiện lên trong ý thức của chúng ta như một tập hợp các dấu hiệu khác nghĩa. Nhưng ở phía đối cực với tên trang chủ và phía đối lập với con cái nông nô, những dấu hiệu khác trong tính cách của anh ta cũng tăng cường hoạt động. Và bản thân hình tượng vẫn tồn tại giống như được đồng thời nhập vào cả hai (và hàng loạt cái khác) bình diện ấy.

Văn bản nghệ thuật là một hệ thống phức tạp, được tổ chức tựa như là sự kết hợp của một loạt chỉnh sửa toàn cục và cục bộ ở những cấp độ khác nhau. Điều đó sẽ ảnh hưởng trực tiếp tới việc kiến tạo truyện kể.

Đặc trưng cơ bản của văn bản nghệ thuật là thế này: nó tồn tại trong một hệ thức đồng dạng kép: nó vừa giống với một mẩu đời sống cụ thể mà nó mô tả – một phần của thế giới tổng thể,- lại vừa giống với toàn bộ thế giới tổng thể ấy. Xem xong một bộ phim, chúng ta không chỉ nói: “Ivan Petrovich là như thế”, mà còn nói: “Cái lũ Ivan Petrovich là như vậy”, “Bọn đàn ông là như thế”,  “Người là thế”, “Đời là thế”. Đồng thời, nếu ở hệ thức thứ nhất, các văn bản khác nhau là những bản thể bất đồng hình, thì hệ thức thứ hai, chúng lại tồn tại trong quan hệ đồng dạng. Tuy mức độ nhiều ít khác nhau, nhưng mọi văn bản truyện kể đều dễ dàng tháo rời thành nhiều mảnh. Và điều này sẽ kéo theo những hệ quả thú vị.

Chúng ta sẽ chọn một văn bản bị phân chia thành các mẩu nhỏ dễ nhất, rõ nhất, ấy là vở diễn nhà hát. Vở diễn nhà hát là sự minh hoạ rõ nhất cho một đặc trưng cơ bản của nghệ thuật: sự đồng dạng trái khuáy của các bộ phận và chỉnh thể.

Một vở kịch nhà hát, bằng ngôn ngữ của mình, bao giờ cũng phản ánh những hiện tượng nhất định của thế giới bên ngoài, nhưng đồng thời, nó cũng là một thế giới khép kín trong tương quan với hiện thực bên ngoài, không phải ở các bộ phận, mà là ở cái chỉnh thể đại cục của nó. Cái khung, những bức tường sườn nhà của sân khấu là ranh giới không gian rất hiện thực của nhà hát. Đó là cái thế giới nhà hát phản ánh thế giới hiện thực. Ý nghĩa của cái ranh giới tạo thành thế giới nhà hát có thể cảm nhận rất rõ chính là ở đó. Nó mang lại cho vở diễn tính tổng hợp, vạn năng, không cho phép đặt ra câu hỏi về một cái gì đó đang nằm bên ngoài lãnh địa nhà hát như là cái tương đươcng với nó về tính hiện thực.

Nhưng một vở diễn sân khấu cũng được tháo rời một cách rành mạch ra nhiều mảnh, tức là các cảnh (scène) tạo thành nhiều bộ phận của văn bản vở diễn và đồng loạt diễn ra trong các giới hạn không gian được gọi là vở kịch nói chung. Tách riêng ra, chúng cũng đồng dạng với thế giới như vậy. Nhưng bản thân các cảnh vẫn chưa phải là sự chia tách cuối cùng của văn bản một vở kịch: mỗi lớp, khi đưa ra một nhân vật mới, lại tạo ra một mô hình mới của thế giới, trong những cái khung không gian đúngnhư vậy. Trong điện ảnh, các ranh giới của màn chiếu cũng có vai trò tương tự như thế: chúng tạo ra một sự đồng dạng nào đó cho tất cả các bình diện và các điểm nhìn được phản ánh trong những cảnh phim riêng lẻ. Nếu choán hết cả màn hình là những những con mắt được quay cận cảnh, ta sẽ không xem chúng là một bộ phận của khuôn mặt cực lớn mà các giới hạn của nó đã vượt ra ngoài khung không gian của rạp chiếu bóng. Thế giới điện ảnh trong phạm vi của bức hình này chính là đôi mắt. Nó có quan hệ theo một kiểu nhất định với ngữ đoạn của các khuôn hình trước đó (với ý nghĩa như thế, một khuôn hình được tiếp nhận như một bộ phận, còn cận cảnh không phải là dấu hiệu về sự phù hợp, nó đồng nghĩa với kiểu miêu tả bằng ngôn từ, ví như “nhìn phát khiếp”, “nhìn dán mắt vào”), đồng thời, nó còn có quan hệ với một hiện thực cụ thể: hiện thực bộ phận (đôi mắt) và hiện thực toàn cục (thế giới). Ở ý nghĩa thứ hai này, nó hiện ra như một chỉnh thể tự túc tự mãn, ý nghĩa của nó có thể diễn đạt một cách tương đối thế này: “Thế giới – đó là đôi mắt”. Đôi mắt và sự biểu đạt về nó được ghi lại trong khuôn hình đã trở thành mô hình của thế giới. Và điều đó đã đạt được nhờ sự tách ra ở cấp độ nào đó một mảnh (khuôn hình) từ một chuỗi ngữ đoạn và nhờ kỹ thuật “cận cảnh”, tức là đạt được nhờ tương quan giữa ranh giới của màn chiếu với nội dung của bức hình. Vở kịch bị tháo rời bởi nhiều cảnh và nhiều lớp thành những lát cắt đồng bộ, mỗi lát cắt như thế lại chia tách các nhân vật thành hai phe theo kiểu riêng (nếu chúng ta phân tích một cảnh – độc thoại, thì đối lập với nhân vật là một tập hợp con các yếu tố rỗng, và trong các khung của cảnh này, nó choán toàn bộ thế giới). Nhưng mỗi lần, các nhóm này sẽ khác nhau theo thành phần, hoặc theo tương quan giữa các bộ phận. Cho nên cái ranh giới được vạch ra bằng cách này hay cách kia sẽ xác định nguyên tắc chia tách các tập hợp con của các bộ phận, tức là chia tách các dấu hiệu khác biệt của chúng. Khi ấy vở kịch (được trừu xuất khỏi cấu trúc ngữ đoạn của nó) sẽ trở thành một tổng thể các mô hình thế giới đồng bộ.

Nhưng mỗi kiểu chia đoạn không chỉ là một nguyên tắc phân tách cụ thể. Mối quan hệ giữa các phân đoạn lưỡng cực  sẽ tạo ra nhiều tổ hợp dị biệt. Đồng nhất với các nhân vật nào đó, những tổ hợp dị biệt này sẽ trở thành các tính cách. Tính cách của một nhân vật  là tập hợp tất cả những những bình diện đối lập mang tính phân cực  của nó với các nhân vật khác (các nhóm khác), cùng hiện diện trong một văn bản, là toàn bộ những mạch nối dẫn nó tới các nhóm của những nhân vật khác. Bởi vậy, tính cách là một hệ hình. Nó nhập vào không gian truyện kể dưới dạng bất biến. Tuy nhiên, những đối lập riêng biệt khác nhau sẽ tạo ra những điều chỉnh cục bộ và những khả năng truyện kể bổ trợ. Từ quan điểm ấy, đối lập giữa “mỹ học đồng nhất” và “mỹ học đối lập”  có thể diễn giải như là ranh giới giữa các văn bản, trong đó các điều chỉnh cục bộ chỉ nhằm làm nổi bật một loại hình của những sự khác nhau mang tính dị biệt, trùng khuýp với cặp đối lập cơ bản, và các văn bản, trong đó những điều chỉnh cục bộ nhằm làm nổi bật một tập hợp cụ thể của những cái dị biệt.

(Còn nữa)
Lã Nguyên dịch

[1] V.G.Benhediktov (1807-1873): Nhà thơ, dịch giả Nga. “Trong ngực chàng trai có ngọn núi lửa” là câu mở đầu bài thơ Nấm mồ tình yêu (Могила любви)  của ông. – ND.

[2] Câu thơ trong bài Ghềnh đá (Утёс) của Lermontov.- ND.

[3] Aleksandr Vasilievich Sukhavo-Kobylin (1817-1903): Nhà triết học, kịch tác gia, dịch giả Nga, Viện sĩ danh dự Viện Hàn lâm khoa học Peterburg.  Đám cưới của Krechinski (1854), Vụ án (1861) và Cái chết của Tarelkin (1869) chính là “bộ ba”, tác phẩm kịch gồm 3 tập của ông.- ND.

[4] Nhan đề một truyện ngắn rút từ tập Bút ký người đí săn (gồm 25 truyện) của I.S.Turgeniev.- ND.

Leave a Reply