Một nền thi học bị sụp đổ (phần cuối)


 III. Lời đối thoại

Nhưng nền thi pháp học mà Bakhtin gọi là cổ điển đã phải hứng chịu sự tổn hại ở ngay hạch thần kinh của nó, khi Bakhtin bắt đầu nghiên cứu ngôn ngữ tiểu thuyết như một thuộc tính vật chất chất ngôn từ nào đó. Có thể nhận ra sự khác biệt không thể hoá giải giữa cách tiếp cận của Bakhtin và cách tiếp cận của phái hình thức luận trong quan niệm của họ về ngôn ngữ.

Lời (“slovo”) – đó là sự biểu đạt kiểu Nga được Bakhtin sử dụng để trỏ cái hiện thực ngôn ngữ mà ông quan tâm. Nét nghĩa đầu tiên, nghĩa trực tiếp và thông thường của nó là “từ” như một đơn vị ngữ nghĩa của ngôn ngữ, và chúng ta đã dịch chữ ấy đúng như thế: le mot;  nhưng đôi khi, nhờ hấp thụ lớp nghĩa liên hội cổ xưa hoặc ẩn dụ, nó còn được sử dụng với nghĩa là “diễn ngôn”. Cho nên, trong cách biểu đạt này, một khái niệm hoàn toàn chưa có ở những năm 20 đã được phỏng đoán, được linh cảm và bắt đầu hình thành, – ấy là khái niệm chỉ cái ngôn ngữ có đại diện là một chủ thể xác định, và/hoặc chỉ cái chủ thể thực hiện bản thân trong ngôn ngữ. Khi phân biệt các khái niệm như diễn ngôn, phát ngôn-tiến trình/ phát ngôn-kết quả v.v…, ngôn ngữ học hiện đại làm như thế để thâm nhập vào cái lĩnh vực đã chỉ ra ở trên và, dưới ảnh hưởng của tâm lý học, lấp đầy khoảng trống mà Bakhtin đã bắt gặp trong khoa học ở thời đại ông (trong ngữ vựng học, ngữ nghĩa học, phong cách học, thi pháp học). Bakhtin là một trong những người đầu tiên nhận ra rằng, các phạm trù được ngôn ngữ học tạo ra và thi pháp học tiếp nhận là những phạm trù ngôn ngữ bị trừu xuất khỏi chủ thể, chính những phạm trù như vậy được vận dụng vào phạm vi mà ngôn ngữ học, một lĩnh vực được xác lập như một khoa học, đã tô đậm cho mình, nhưng chúng lại trở nên vô dụng trong lĩnh vực của những thực hành ký hiệu phức tạp (tiểu thuyết thuộc loại phức tạp như thế), nơi mà ý nghĩa bắt nguồn từ chủ thể và sinh ra cùng với chủ thể.

Với Bakhtin, chân lý của lời – diễn ngôn nói chung không nằm ở vật phản ánh đặt bên ngoài diễn ngôn mà nó bị ấn định phải trở thành sự phản ánh. Đồng thời, nó cũng không trùng khuýp với cái chủ thể tiên nghiệm, chủ sở hữu tự đồng nhất của diễn ngôn, người tự thể hiện bản thân trong đó. Lời – diễn ngôn của Bakhtin tựa như được phân bổ giữa những cấp diễn ngôn khác nhau mà cái “tôi” đa bội có thể đảm nhiệm cùng một lúc. Thoạt đầu đã mang tính đối thoại trong một thế giới mà ta nghe thấy cả giọng nói của người khác, người nhận, sau đó, loại lời như thế sẽ mang tính phức điệu sâu sắc, vì rốt cuộc rồi ở đó sẽ vang lên đồng thời nhiều giọng nói của một số cấp diễn ngôn. Chăm chú lắng nghe loại lời – diễn ngôn như thế, cái mà Bakhtin nghe thấy ở đó không phải là ngôn ngữ, mà là sự tách ra của chủ thể, cái chủ thể thoạt đầu chỉ là mảnh tách ra vì nó được kiến tạo bởi một chủ thể “khác”, sau đó nó trở thành “chủ thể khác” trong mối quan hệ với chính nó, nhờ thế mà có tính đa bội, khó nắm bắt và tính phức điệu. Ngôn ngữ của nhiều cuốn tiểu thuyết đúng là một không gian, nơi có thể nghe thấy sự chia tách ấy của cái “tôi” – sự đa hình hoá của nó, diễn ra như thế nào.  Khoa học nghiên cứu hiện tượng phức điệu ấy không phải là cái gì khác ngoài khoa học về ngôn ngữ, nhưng dứt khoát không phải là ngôn ngữ học[1]: Bakhtin gọi nó là siêu ngôn ngữ học. Nhưng vì thuật ngữ này giờ đây được gắn chặt với một ngôn ngữ “đích thực” nào đó có vị thế cao hơn so với một ngôn ngữ khác được gọi là ngôn ngữ – đối tượng và là hệ thống ký hiệu đặc thù, nên  sẽ chính xác hơn nếu sử dụng thuật ngữ xuyên ngôn ngữ học[2] để chỉ lĩnh vực đối tượng mà Bakhtin đã tách ra.

 Dù chưa hề biết học thuyết Freud[3] (trong cuốn sách của ông không có bất kỳ một trích dẫn nào về phân tâm học), nhưng ông nghiên cứu “lời”, tức là diễn ngôn (bởi vì công trình của ông không chỉ bàn về “lời” theo nghĩa hẹp, mà còn nói về câu hoặc về phiến đoạn của lời nói) như một không gian mà ở đó các cấp diễn ngôn  khác nhau – những cái “tôi” nói, cọ xát với nhau. Sự trực thuộc hai mặt của diễn ngôn (vừa trực thuộc một cái “tôi” cụ thể, lại vừa thuộc một cái tôi “khác”), sự spaltung[4] của chủ thể mà phân tâm học đã chỉ ra với tất cả sự thận trọng khoa học, cũng như hình thái không gian của chủ thể trong tương quan với “kho báu của những cái biểu nghĩa” (Lacan) nằm ngoài nó – tất cả những cái đó được gọi bằng thuật ngữ “nguyên tắc đối thoại”. Nguyên tắc đối thoại xem xét bất kỳ lời nào cũng giống như lời nói về một lời nói đang giao tiếp với lời nói khác: chỉ khi nào lời nói tham gia vào dàn phức điệu, thuộc về một không gian “liên văn bản” tương tự như thế, thì lời nói mới có được ý nghĩa trọn vẹn. Cuộc đối thoại của những lời nói – diễn ngôn là bất tận: “sự bất tận của đối thoại bên ngoài diễn ra ở đây với sự sáng tỏ toán học hệt như sự bất tận của đối thoại bên trong”. Hoà vào dàn đa thanh ấy, lời – diễn ngôn không có ý nghĩa cố định (bởi vì sự thống nhất cú pháp – ngữ nghĩa bị tách ra dưới áp lực của vô số “tiếng  nói” và “ngữ điệu” thuộc những người “khác”), không có chủ thể cố định có thể trở thành người truyền đạt ý nghĩa cố định (liệu có phải vì “con người” của Bakhtin chẳng phải là gì khác, ngoài “chủ thể giao đãi” – chủ thể ham muốn không?), cũng không có một người tiếp nhận duy nhất có thể lắng nghe nó (Bakhtin viết: lời của Dostoievski “không khoe mẽ, vì chẳng có ai để nó khoe mẽ”). Lời – diễn ngôn vỡ tung thành “muôn mảnh”, vì nó rơi vào vô số ngữ cảnh; vào ngữ cảnh của các diễn ngôn, vào không gian liên văn bản, nơi không chỉ chủ thể nói, mà cả chủ thể nghe cũng tách ra và tản ra, tức là bản thân chúng ta, cụ thể là cái “khối thống nhất” được Bakhtin gọi là “con người”, mà theo ông nói, thì nó bao giờ cũng chống lại mọi định nghĩa bị áp đặt từ phía bên ngoài, bởi vì “con người không bao giờ trùng khuýp với bản thân nó”.

Cho nên, người ta mới có ấn tượng, rằng thoạt đầu, Bakhtin đã chọn hướng tiếp cận tâm lý học thay thế cho hướng tiếp cận mang tính kỹ thuật thuần tuý của thi pháp học hình thức. Thực ra, lần theo sự tiến triển của cuốn sách cho tới chỗ kết thúc, nếu nguyên tắc đối thoại càng về sau càng được xác lập như một khái niệm hình thức và như một nguyên tắc hình thức gắn chặt với ngôn ngữ, thì lúc đầu, nó được trình bày như một định đề tâm lý nào đó: cuộc đối thoại mà Bakhtin chăm chú lắng nghe là cuộc đối thoại giữa cái “tôi” tác giả và cái “tôi” nhân vật – người anh em sinh đôi của tác giả. Thế nhưng, ta lại nhiều lần bắt gặp những lời công kích gay gắt của Bakhtin chống lại tâm lý học; lý do nằm ở chỗ, Bakhtin không nghĩ tới việc phải làm thế nào để hướng tới tính chủ thể của tác giả hay nhân vật. Ông chỉ muốn tìm hiểu chủ thể như một cấp độ lời nói, chứ không phải cấp độ tâm lý; ông khám phá cái “tôi” đang nói trong tiểu thuyết, và ông làm như thế chỉ là để xác nhận sự vắng mặt của nó: trong tiểu thuyết của Dostoievski không có chủ thể giống như cái trục tổ chức sự mô tả.

Đúng là toàn bộ sự phân tích của Bakhtin đều thấm đẫm ngữ vựng mang ý nghĩa tâm lý học, hay đúng hơn, ngữ vựng chịu ảnh hưởng tiềm ẩn của thần học: chữ “ý thức” chắc chắn xuất hiện trong cuốn sách nhiều hơn so với chữ “lời”, và chữ “giọng” tuyệt nhiên không xa lạ với các vọng âm siêu nhiên. Nhưng phải nhận rõ bước tiến mà Bakhtin đã tạo ra qua sự phân tích của ông dưới các tầng vỉa của truyền thống văn hoá Nga hằng chi phối những thói quen ngôn ngữ của họ.  Thuật ngữ “ý thức” được sử dụng để chỉ sự phân tích trên tinh thần phê phán các tình huống trong chính diễn ngôn của các nhân vật, nó biểu đạt cái hướng nhắm tới của diễn ngôn về phía bản thân: “ý thức” không có bất kỳ đối ngữ tương liên nào khác ngoài “ý thức” của nhân vật khác, ấy là chưa nói, nhờ gắn kết với “diễn ngôn” (“lời nói”) mà bản thân chữ “ý thức” được giải thích rõ hơn. Còn về “giọng”, đó không phải là khái niệm phōnē của các văn bản Hy Lạp bị đồng nhất với chủ thể lời nói; đây là thứ phōnē pha trộn, lúc nào cũng băn khuăn dò hỏi về nơi phát ra nó – về vị trí của chủ thể nói.

Tóm lại, văn bản của Dostoievski hiện ra trước mắt ta giống như sự đụng độ của các cấp diễn ngôn khác nhau – như sự xung đối giữa các diễn ngôn, như một chỉnh thể đối vị và phức điệu. Nó không kiến tạo một cấu trúc phù hợp với kiểu cộng gộp; cái mô hình thiếu sự thống nhất của chủ thể và sự thống nhất của ý nghĩa, mang tính đa phức, phản cực quyền và phản thần luận của Dostoievski được xây dựng trên mối mâu thuẫn thường trực, và chính vì thế, nó chẳng có gì chung đụng với phép biện chứng của Hegel. Bakhtin nói, lôgíc của nó là lôgíc của giấc mơ, nó duy trì mâu thuẫn và/hoặc sự song tồn của cái cao và cái thấp, cái thật và cái giả, đức hạnh và thói xấu, đức tin và sự báng bổ, cái thiêng liêng và cái tầm thường. Nhân tiện, xin lưu ý, rằng cái “lôgíc giấc mơ” này được Bakhtin thiết lập ở cấp độ của những cái được biểu đạt, chứ tuyệt nhiên không bao giờ ở cấp độ của những cái biểu đạt như Freud đã dạy chúng ta. Tuy nhiên, như Bakhtin định nghĩa, lôgíc ấy đủ để biến mô hình của Dostoievski thành một ma trận chưa hoàn kết và chưa xác quyết (cả hai thuật ngữ đều của Bakhtin).

Trong cái thế giới rộng mở và phi tiền định ấy, nhân vật chẳng phải là ai khác ngoài lập trường diễn ngôn của cái “tôi” người viết tựa như tạt qua một cái “tôi” khác; đó là một diễn ngôn (một “lời”) đang tiến hành cuộc đối thoại không chỉ với diễn ngôn của cái “tôi” người viết, mà còn với cả bản thân mình. Bakhtin nói rằng, Dostoievski không xây dựng các tính cách điển hình hay các nhân vật tính khí, ông không mô tả hình ảnh khách quan của nhân vật, mà mô tả diễn ngôn của nhân vật ấy về bản thân và về thế giới. Nhân vật này là một “tiếng nói thuần tuý”; chúng ta chẳng những không nhìn thấy, mà thậm chí cũng không nghe thấy nó; chúng ta chỉ dõi xem nó đang hoà tan tính khách thể của bản thân vào diễn ngôn như thế nào.

Tác giả không phải là cấp cao nhất có khả năng chứng thực lẽ phải của cuộc đụng độ diễn ngôn này. Theo Bakhtin, quan hệ giữa tác giả với nhân vật là quan hệ với một diễn ngôn (lời) nào đó, hay chính xác hơn, với diễn ngôn của người khác. Diễn ngôn của tác giả là diễn ngôn nhân một diễn ngôn khác, là lời nói với lời khác, chứ tuyệt nhiên không phải là lời nói về lời (không phải là thứ siêu diễn ngôn đích thực). Không có nhân vật “thứ ba” ôm trọn xung đột của hai phía khác nhau: các mặt xung đột (các diễn ngôn xung đột) thống nhất với nhau, nhưng không hoà tan vào nhau, chúng không bị gộp vào một cái “tôi” rắn chắc nào đó – vào cái “tôi” của tác giả – độc thoại. Với sự thông tuệ đáng kinh ngạc, Bakhtin đã gọi cái “nguyên tắc đối thoại” của sự hợp tồn giữa các mặt đối lập, khác với “nguyên tắc độc thoại” (đúc kết thành định đề tertium non datur[5]), được Freud khám phá trong lĩnh vực vô thức và các giấc chiêm bao là lôgíc giấc mơ.

Nhận ra “hình thái không gian” của chủ thể trong diễn ngôn tiểu thuyết, Bakhtin đã làm cho lý luận văn học trở thành lĩnh vực có khả năng hấp thụ những gì văn học đương đại đang trình ra trước nó. Quả là tiểu thuyết phức điệu do Bakhtin phát hiện ở Dostoievski đã bám chắc vào chỗ cái “tôi” nứt vỡ ra (Joyce, Kafka, Artaud xuất hiện muộn hơn Dostoievski (1821-1881), nhưng Mallarmé đã là người cùng thời với ông), đây chính là nơi mà văn học đương đại đang bộc lộ bản thân: tính đa ngữ, sự đụng độ của các diễn ngôn và tư tưởng hệ – không có bất kỳ sự hoàn kết nào, không có mọi sự tổng hợp – không có “nguyên tắc độc thoại”, không có điểm trụ.  Tất cả những “cái huyễn tưởng”, “cái mộng mị”, “cái dục tính” đều nói bằng ngôn ngữ đối thoại – trong dàn phức điệu bất tận và không lời kết.

Sẽ hoài công nếu tìm kiếm trong quan điểm của Bakhtin chỉ mỗi một Hegel (với phép biện chứng của cùng loài/cái khác của ông) để chọi lại với chủ nghĩa Kant của phái hình thức luận. Dẫu có một số điểm tương đồng (“ý thức” chịu sự quyết định bởi nhãn quan của người khác), ông cũng không phải là nhân vật tiên khu của Sartre. Sự quan tâm của ông dồn vào bình diện cụ thể của một hệ thống ký hiệu hoàn toàn xác định (được gọi là văn học)  và nhắm vào lôgíc đặc thù của nó (Bakhtin một mực nhấn mạnh sự độc đáo của “mô hình nghệ thuật” bằng cách đối lập nó, ví như, với mô hình triết học). Cho nên, ông giống như vị tiền bối của ngành ký hiệu học hiện đại, loại ký hiệu học đặc biệt quan tâm tới phân tâm học và mở ra hướng nghiên cứu loại hình cụ thể đối với các hệ thống ký hiệu.

Nhưng sự độc đáo của Bakhtin không chỉ có nguồn cội ở  sức mạnh phương pháp luận của ông – ở chủ nghĩa lịch sử, từ phía này, mà còn ở sự phân tích các cấp diễn ngôn bên trong văn bản, từ phía khác. Sự độc đáo ấy còn được sinh ra và tựa như được lập trình sẵn bởi văn bản của chính Dostoievski, người từng nghiên cứu chủ thể bị chia tách và ý đồ dấu kín trong lòng sự ham muốn của nó đối với cái biểu đạt (với những cái biểu đạt). Thế tức là, việc đánh sập thi pháp học hình thức và/hoặc thi pháp học cổ điển do Bakhtin tiến hành  không chỉ là kết quả của mình phương pháp luận khoa học mới, mà còn là kết quả của một “hiện thực” mới, đó không phải là loại văn bản trần thuật bất kỳ nào, thứ văn bản trung tính tồn tại bên ngoài thời gian và không gian, mà là văn bản hiện đại buộc phải hồi tưởng và chú ý tới một truyền thống nhất định (ménipée, carnaval, đa thanh), cái mà nền thi pháp học kia không bao giờ tiếp cận được.

Thực ra, chẳng phải thi pháp học hình thức bỏ qua, không chú ý tới Dostoievski[6], nhưng do trung thành với phương pháp của mình, nó dừng lại ở việc xác lập sự thực, rằng văn bản của Dostoievski chỉ tổ chức lại các thủ pháp từng có ở các vị tiền bối của ông (nhất là trong sáng tác của Gogol[7]), cho nên, cái đặc điểm riêng biệt của văn bản chứa đựng những cách tân mang tính lịch sử nhờ sự cải tổ mô hình thế giới quan trong văn học được nó thực hiện kia thế là không được khám phá bằng cách thức ít nhiều phù hợp.

Chúng tôi không muốn và cũng không đủ khả năng nhắc lại ở đây một khối lượng công việc đồ sộ của lý luận văn học Nga và lý luận văn học xô viết dành cho sáng tác của Dostoievski[8]. Nhưng nhân đây, chúng tôi phải nhắc lại thái độ đạo đức đối với sáng tác của Dostoievski mà các chiến sỹ nhiệt thành của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa – những tù nhân của quan niệm xem văn học là sự phản ánh hiện thực tâm lý – xã hội, đã thể hiện nhân danh sự trong sạch của “vệ sinh xã hội”, cũng như tình trạng bị ruồng bỏ mà nhà văn phải trải qua trong suốt một thời gian rất dài[9]. Có vẻ như ngày nay, cách tiếp cận này, ở dạng ít đơn giản nhất, đã được khắc phục. Năm 1959, Viện Hàn lâm Khoa học Liên Xô đã xuất bản  tuyển tập “Sáng tác của F.M. Dostoievski”, có thể tìm thấy trong đó những công trình nghiên cứu của L.Grossman “Dostoievski – Nghệ sỹ” và của A.V. Chicherin “Cấu trúc thơ của ngôn ngữ trong các tiểu thuyết của Dostoievski”.

Trong khi đó, phát minh của Dostoievski có ảnh hưởng lớn lao vượt ra ngoài biên giới tổ quốc ông; nó tác động tới toàn bộ lịch sử văn học thế giới. Quả thật, để sáng tác của Dostoievski thâm nhập được vào nước Pháp, nơi nó gặp phải sự tiếp nhận dè dặt, cần phải có thời gian: thị hiếu Pháp tất yếu chỉ nhìn thấy ở đó một văn bản “viết tồi”, dàn dựng vụng về và suy ngẫm chưa thấu đáo. Nhưng cuối cùng, nó đã được tiếp nhận và thẩm thấu vào thực tiễn văn học. Ngày nay, chúng ta phải công nhận, rằng suốt nửa đầu thế kỷ XX, văn học Pháp thường xuyên hướng về Dostoievski, tìm thấy ở ông sự đứt gẫy luân lý và phong cách mà bản thân nó sẽ hoàn thiện.

Trước hết là những chuyển biến tinh thần. “Ý thức giằng xé” của Dostoievski (giáo lý Kitô hay chủ nghĩa nhân văn?) có thể là “người báo trước” cho cuộc tranh luận giữa Claudel và Gide, mặc dù bản thân Gide dã dành tặng cho nhà tiểu thuyết Nga vĩ đại “Những bài giảng về nhà hát Vieux Colombier” của mình:  ông muốn biện bạch cho khả năng của phong cách rườm rà bằng cách viện dẫn “bảng giá trị mới” do ông tạo ra, tuy ông không bỏ qua nghệ thuật phức điệu. Đọc Dostoievski bằng mã khoá nhân văn, Camus tìm thấy ở ông một tư tưởng hệ, vì phát hiện trong các “nhân vật” của ông những biểu hiện khác nhau của con người phi lý.

Tuy nhiên, chính nguyên tắc phức điệu của Dostoievski mới tác động mạnh mẽ nhất tới sự chuyển biến của nền văn học Pháp mới. Sự tan rã của “tiểu thuyết tính cách”, sự xuất hiện của tiểu thuyết vấn đề, nơi va chạm vô khối giọng nói của một thời đại lịch sử bị cày xới, cái thời đại ấy được phản ánh vào chủ thể , buộc “mọi thuỳ não phải đối thoại với nhau” – tất cả những điều đó đều có thể tìm thấy ở Dostoievski: không phải ngẫu nhiên, Malraux đã tôn ông lên bậc thầy[10]. Khi “tiểu thuyết mới” dùng kính hiển vi mà phân tích “những trạng thái ngả nghiêng” ở đủ mọi kiểu dạng “giống như vận động của các nguyên tử”, dần dần lay chuyển toàn bộ sự giao tiếp theo tuyến tính giữa các chủ thể rắn chắc, thì nó chỉ ra chính Dostoievsky là người đầu tiên đã khai lối, mở đường dẫn vào thế giới ấy[11].

IV. Nguyên tắc phức điệu cũng là hệ tư tưởng?

Cái chủ thể bị tách ra bởi nó lắng nghe – thèm muốn – “người khác” sẽ phá vỡ sự đồng nhất của lời như một đơn vị ngôn ngữ (từ, câu, phát ngôn).

Đồng thời nó cũng phá vỡ sự đồng nhất của các phát ngôn và văn bản nói chung về mặt tư tưởng hệ; nói tóm lại, phá vỡ nền móng của một hệ tư tưởng xác định (hệ tư tưởng tự đồng nhất trong bản thân): nó làm phân rã nguyên tắc ngữ nghĩa của sự đồng nhất.

Điều đó có nghĩa, nguyên tắc phức điệu của tiểu thuyết được tạo thành bởi âm vang của những hệ tư tưởng khác nhau, những hệ tư tưởng được thể hiện hoặc bị chất chính bởi nhiều cấp diễn ngôn khác nhau (các nhân vật, tác giả), nhưng không có bất kỳ một hệ tư tưởng nào trong số đó được xác lập và tìm thấy bản thân như nó vốn dĩ. Theo Bakhtin, một văn bản chỉ mang tính tư tưởng khi điểm tựa của nó là “sự thống nhất của ý thức”; sự thống nhất của “cái tôi” người nói đảm bảo cho sự chính đính của hệ tư tưởng này hay hệ tư tưởng kia. Điều đó chỉ tồn tại trong thế giới độc điệu từng đạt tới đỉnh cao trong triết học duy tâm; Bakhtin đã nhìn thấy kiểu mẫu của một thế giới như vậy trong chủ nghĩa duy lý ở thế kỷ XVII và XVIII cho đến sát tận chủ nghĩa xã hội không tưởng với niềm tin vào sức mạnh của tín niệm.

Vậy mà, trong văn bản phức điệu, các hệ tư tưởng được mô hình hoá với sự hỗ trợ của cấp độ vốn là chủ thể tách ra: các hệ tư tưởng ấy bị phân tán trong không gian liên văn bản – ở chỗ “khoảng cách” giữa những cái “tôi” khác nhau, và vị thế của chúng bình đẳng với vị thế của “lời” đối thoại. Thường xuyên chăm chú lắng nghe thời đại mình, lắng nghe quá khứ  và cả những gì vừa mới vang lên, Dostoievski (cũng như mọi tác giả – phức điệu khác) tập hợp các hệ tư tưởng lại, biến chúng thành những “nguyên mẫu” và các cấp lời nói[12]. Chính điều đó cho phép Bakhtin nói rằng, Dostoievski (kịch sỹ, ngày nay người ta sẽ gọi như vậy) không tư duy (bằng các ý nghĩ), mà đụng độ (các quan điểm, các ý thức, các tiếng nói: tức là các văn bản). Tư tưởng hệ, hay đúng hơn, các hệ tư tưởng hiện diện trực tiếp trong văn bản tiểu thuyết: mâu thuẫn với nhau, nhưng không bị phân chia tằng hệ, không bị phản ánh và không bị phán xét, chúng hoạt động như một vật liệu đang kiến tạo. Chính với ý nghĩa như thế, có thể nói, văn bản phức điệu chỉ toàn quyền sử dụng một hệ tư tưởng – hệ tư tưởng kiến tạo, người truyền đạt hình thức.

Văn bản buộc các hệ tư tưởng phải tòng phục và, bằng cách để những cái “tôi” đang nói hoặc những văn bản khác nhau chạm trán với nhau, làm cho chúng nhìn thấy cái bản lai diện mục vô thức cố hữu của mình. Ở đây Bakhtin đã chỉ ra ranh giới quan trọng nhất giữa hệ tư tưởng và văn bản bị văn học hiện đại khoét sâu: “Giống như việc phải tuân thủ cái ranh giới giữa khoa học và tư tưởng hệ (“Lấy sự chất chính tư tưởng hệ làm chất liệu, khoa học liên tục dịch chuyển cái lỗ hổng được đào ra trong đó” –  Badiou), cần phải vạch ra một ranh giới khác – giữa tư tưởng hệ và văn bản”[13].

Văn bản (phức điệu) không có hệ tư tưởng riêng, bởi vì nó không có chủ thể (tư tưởng hệ). Đó là một cơ cấu đặc biệt, nơi các hệ tư tưởng khác nhau thuyết trình và vắt cạn kiệt lẫn nhau trong một cuộc đối chất giữa chúng.

IV. Lớp tráng bạc của tấm gương

Bakhtin đã đoán ra một cái gì đó từ sự “biến mất ở bình diện lời nói” của “chủ thể” và “thuộc tính khách quan” (“thuộc tính vật chất” và “tư tưởng hệ”) mà ông không thể gọi tên, –  ông đoán ra sự phân rã của bản thân hệ thống mô tả. Các thuật ngữ đối thoại và phức điệu – trong sự đối lập giữa chúng với nguyên tắc độc điệu tượng trưng cho diễn ngôn mô tả, – đã hàm ý nói lên sự phân rã ấy[14].

Quả là các tiểu thuyết của Dostoievski không “mô tả” cái gì cả: không thể tìm thấy ở đó cả nhân vật, cả thực tại, cả tác giả vẫn tồn tại bên ngoài mạng lưới tổ chức từng nuôi nấng nó, hoàn toàn độc lập với người mẹ đã sinh ra cấp bậc của cái “tôi” lúc nào cũng thèm muốn “người khác”. Đối tượng phân tích trong những văn bản ấy là mối tương quan giữa chủ thể với một diễn ngôn riêng, thậm chí, chính xác hơn, là một tiền – chủ thể đắm mình trong các diễn ngôn đang biến thành những sàn diễn chiêm bao, thành sự tích tụ của những cái dị biệt xung đột với nhau. Không còn tấm gương mà trước kia lời nói – đơn nhất – “độc điệu” nhìn thấy hình ảnh của mình.  Sự tương tác giữa các tiếng nói phức điệu mà Bakhtin nghe thấy giờ đây diễn ra trên bề mặt của lớp tráng bạc.

Những lời của lão già Karamazov: “Chúa chết rồi, mọi chuyện đều có thể”[15] , hình như có thể đọc thế này: chỉ dấn một chút nữa, thế là những lời ấy sẽ có được cái nghĩa mà chúng lờ đi: “Chúa chết rồi, mọi chuyện đều có thể nói – với nhau”[16].

Chính quan điểm lịch sử của Bakhtin đã cho phép ông chỉ ra rằng, việc chiếm lĩnh khu vực nói – với nhau như một phương thức dịch chuyển qua phía bên kia của sự mô tả hoàn toàn không phải là ảo giác quang học của độc giả, cũng không phải là chàng trai vừa sinh hạ của nền văn hoá chúng ta, mà là phương thức làm sống dậy cả một truyền thống văn hoá.  Bakhtin cũng chỉ ra rằng, việc chọc thủng qua phía bên kia của sự mô tả và công việc phá dỡ của ông bao giờ cũng là đối cực của diễn ngôn thần học, bao giờ cũng tạo ra một không gian sàn diễn, nơi cái tôi khoác cho mình tấm mặt nạ của tiếng cười lưỡng diện hoặc sự buông phóng tính dục, bằng cách ấy mà mô phỏng một cảnh tượng tự phân tích, hay nói cách khác, cảnh tượng của một cái chết đặc biệt. Từ ménipée Hy lạp đến Lucain và Petron, đến carnaval trung đại (đó là cái nhà hát không có hàng đèn trước sân khấu, không có dựng cảnh, không có trình diễn, dường như mỗi người ở đây vừa là tác giả, vừa là diễn viên, vừa là khán giả, vừa là chính mình, mà cũng vừa là “người khác” của mình) và tiếp theo, cho đến tận Rabelais và Swift, đến Artaud và Joy và Bataille – tiếng cười khốc hại của cái “tôi” được giải thiêng ấy ngày càng vang lên to hơn và rõ hơn. Ngày càng cay độc hơn và hữu hiệu hơn, nó đánh sập chủ nghĩa độc thoại của diễn ngôn văn học mô tả, tạo ra một cảnh tượng bao quát của lối viết đa bội, giống như kính vạn hoa, dẫu rằng ở đó bản thân chúng ta chẳng nhìn thấy gì hết, bởi vì, đó là nó nhìn chúng ta.

Đó cũng chính là nơi hoạt động của văn bản tiên phong chủ nghĩa hiện đại với đối tượng là chủ thể trong mối quan hệ với ngôn ngữ và tính dục, cũng có nghĩa, trong quan hệ với tư tưởng hệ và hệ thống xã hội: văn bản này ngày càng dấn sâu và sâu hơn nữa vào cái mê cung “phức điệu” – đa hình, kín mít, không phù hợp với những chủ thể được đào luyện  ở học đường “độc thoại”.

Nhưng ở thời đại chúng ta, sự hạ bệ ngang ngạnh kia đã tiến sát tới cấp độ mô tả – đến nỗi, có cả một làn sóng lễ hội carnaval đang nhấn chìm màn hình điện ảnh và văn học trong sự mô tả cảnh “dâm dục”.  Truyền thống ménipée được khai thác với sự đón nhận hào hứng, carnaval, cái lễ hội của chè chén và cứt đái trở thành biểu tượng của thế giới hiện đại, nghệ thuật huyễn tưởng được buông phóng với sự sự hóm hỉnh đặc biệt làm nổi bật lô gíc của giấc mơ. Chuyển sang mặt trái của luật lệ, sự báng bổ trở thành cái “có thể”, cho nên chẳng ai còn cảm thấy có bất kỳ một nguy cơ nào: không  phải vô cớ mà ở mọi thời đại, lễ hội carnaval thường nổ ra tại tiền sảnh nhà thờ.

Những mâu thuẫn kỳ lạ không chịu bất kỳ sự ngăn chặn nào của phương thức sản xuất tư bản đã tạo ra những hoàn cảnh mà ở đó, “sự hình thành tâm lý chủ thể” (Colllers) chỉ có thể  “phản ánh nghệ thuật” bằng hai cách: hoặc là nó được biểu hiện trong “nghệ thuật carnaval”, hoặc là nó trở thành đối tượng tự phân tích trong khuôn khổ của một lối viết vượt qua được hàng rào mô tả. Sự khác nhau giữa hai phương thức ấy vừa không đáng kể, lại vừa hết sức cơ bản: đó là sự khác biệt, một mặt, giữa sự đồng nhất – tức là sự dịch chuyển, và mặt khác, sự phân tích bất tận.

Chỉ cần nhìn qua bề mặt tấm gương văn bản, thi pháp học sẽ lập tức đánh mất đối tượng của mình. Quả là nó hoàn toàn không có một đối tượng thực sự như thế, vì, như chúng tôi đã chỉ ra, có vẻ như nó giả bộ nói về một văn bản nào khác, nhưng thực ra, nó chỉ tự nói với chính mình. Tuy nhiên, loại diễn ngôn – tự động như vậy chỉ có thể tồn tại với điều kiện: đối tượng – giả[17] của văn học (được đưa lên bình diện thứ nhất để không phát hiện thấy nó) được xem xét như cái bề mặt hiện tượng, một cấu trúc mờ đục, một sự mô tả dễ gia công: không có đối tượng riêng, thi pháp học biến thành phương thức khách quan hoá, vì nó hoàn toàn lệ thuộc vào tác phẩm văn học như một bề mặt mô tả. Cứ thử rút bỏ nguyên tắc mô tả ra khỏi toà nhà thi pháp học – lập tức, thi pháp học sẽ đổ sập, nó sẽ không còn sự vững chãi để tác nghiệp, nó sẽ mất điểm tựa, vì đối tượng đích thực của nó chính là nguyên tắc mô tả đã nhập vào bản thân ý đồ của nó; nó gìn giữ sự trung thành với chính nguyên tắc ấy trong quá trình tự trải nghiệm mà văn bản cụ thể chẳng qua chỉ là cái cớ không nhất thiết phải có đối với quá trình ấy. Ở đây, chúng tôi sẽ chuyển qua các văn bản hiện đại, loại văn bản “khó đọc” để nói về một điểm mấu chốt – bản thân diễn ngôn văn học sở dĩ có được là nhờ điểm mấu chốt này: đó là hệ thống mô tả, là quan niệm về văn bản văn học như một diễn ngôn mô tả (tất nhiên, ở đây không nói về sự mô tả trực tiếp hiện thực nằm ngoài văn bản, mà chỉ nói về sự mô tả nằm trong ma trận của thi pháp học như nó vốn dĩ: chỉ với điều kiện như thế, nó mới có khả năng phân chia ý nghĩa hiện hữu (của tác phẩm) thành các phạm trù ngôn ngữ và phạm trù lôgíc).

Kỳ thực, ở phía bên kia mặt phẳng được tạo thành bởi bởi diễn ngôn mô tả, chẳng có bất kỳ một cấu trúc đục mờ nào được mô tả nữa; ở đây hoàn toàn vắng bóng cái ý nghĩa được xác quyết bởi chủ thể hiện hữu cần được cấu trúc hoá. Diễn ngôn vẫn chưa có ở đây, còn chủ thể thì đang ở giai đoạn tự sinh hạ được thực hiện trong quá trình viết/đọc. Để tạo ra lý luận về sự sinh thành như vậy, cần phải có những phạm trù khác so với các phạm trù mà ngôn ngữ học của ngôn ngữ đang sử dụng, chẳng những thế, loại lý luận này còn phải chọn cho mình một đối tượng khác, không giống với đối tượng của thi pháp học. Đó là đối tượng kiến tạo lý luận, mà không bị khách quan hoá,- một đối tượng kích hoạt (Bachelard). Bởi vậy, công trình do Bakhtin sáng tạo dẫn chúng ta tới một loại lý luận về nghĩa đòi hỏi phải có một loại lý thuyết tương thích về chủ thể. Vào năm 1929, những lý thuyết như thế hoàn toàn chưa có. Ngay cả trong văn bản của Dostoievski, nơi “đối tượng kích hoạt” của Bakhtin dựa vào để kiến tạo, bản thân đối tượng ấy cũng chỉ tồn tại ở chỗ bản lề, giáp ranh giữa sự mô tả và cái được thẩm thấu qua sự mô tả ấy: đó là sự mô tả khách quan và đồng thời cũng là sự chia tách phức điệu. Bakhtin là người đầu tiên nắm bắt được bình diện thứ hai này, cái bình diện đã tiên đoán rằng, nền văn học cần có lý thuyết mới.

Giờ đây chúng ta đã rõ, vì sao sự nghiệp của Bakhtin tất yếu mang tính chất quá độ. Sử dụng thuật ngữ thi pháp học khai thác được từ di sản của các bậc tiền bối (các nhà lịch sử và hình thức luận), Bakhtin đã khám phá ra cả một đại lục mà công cụ của thi pháp học không thể ứng dụng. Đây là nguồn cội tạo nên tính hai mặt trong quan điểm tiếp cận của ông: ông thường xuyên lưỡng lự giữa một bên là ngôn ngữ nhân văn, thậm chí, thấp thoáng cả ngôn ngữ Kitô giáo, với bên kia, hệ thống thuật ngữ kỹ thuật; giữa mối quan tâm về tính tư liệu chân xác đầy tỉ mẩn của công trình nghiên cứu vốn là đặc điểm cố hữu của một chuyên gia về lịch sử văn học với sự sắc sảo của trực giác khi đọc các văn bản; đó là hướng tiếp cận không phải văn học, không phải ngôn ngữ học, cũng không phải triết học, mà tất cả cùng nhập lại; thường xuyên trùng lặp, nhiều khi không chính xác, ông làm xê dịch ý nghĩa của các thuật ngữ ngôn ngữ học và đôi khi không đưa ra những định nghĩa nghiêm nhặt cho các thuật ngữ ấy (thực ra, đặt chữ “lời” bên ngoài phạm vi mô tả, là nghĩa lý thế nào?). Hướng tiếp cận này có kỳ vọng trở thành thi pháp học, nhưng diễn ngôn của nó đã bị gián đoạn vì nó thường xuyên đục thủng, vượt qua ranh giới của sự mô tả, tiến tới chỗ mà thi pháp học chẳng có gì để mô tả, những nỗ lực phân tích được chuyển qua việc tìm kiếm các luật lệ phù hợp với ý nghĩa và chủ thể của ý nghĩa đang được nẩy sinh; lại nữa, những văn bản kiểu giáp ranh ở thời đại chúng ta là những văn bản đầu tiên đang tạo ra các luật lệ ấy./.

Lã Nguyên dịch

+ NguồnKristeva J. Une poétique ruinée // Mikhaïl Baktine. La poétique de Dostoïevski. Traduition de Isabelle Kolitcheff. Préface de Julia Kristeva. Seuil, 1970. P.5-29.

+ Có tham khảo bản dịch tiếng Nga của G.K.KoshikovЮлия Кристева. Разрушение поэтики // “Вестник Московского университета”. Серия 9. Филология. 1994. № 5. С. 44-62.

Chú thích:
(*) Juilia Kristeva (sinh 24. 6. 1941): là nhà văn, nhà nghiên cứu văn học và ngôn ngữ học, nhà phân tâm học, ký hiệu học, triết học, nhà hoạt động nữ quyền người Pháp (gốc Bulgaria), hiện là  Giáo sư Đại học Paris 7 Denis Diderot. Bà là người nhiệt thành truyền bá di sản và tư tưởng của M.Bakhtin với cử toạ châu Âu, là đại biểu xuất sắc của trường phái hậu cấu trúc luận, là người đặt nền móng cho lý thuyết “ngôn ngữ học phân tâm”, lý thuyết liên văn bản, lý thuyết văn bản giới và nữ quyền luận. Juilia Kristeva là người đầu tiên nhận Giải thưởng Quốc tế Holberg (2004)do chính phủ Na Uy tổ chức nhằm khôi phục giá trị của các ngành khoa học xã hội và nhân văn, luật học và thần học, bổ sung cho thiếu sót của giải Nobel đối với các ngành này.

 Một số công trình chính:  – Ký hiệu học (Séméiôtiké: recherches pour une sémanalyse,Paris: Edition du Seuil, 1969), Cuộc cách mạng ngôn ngữ thơ (La Révolution Du Langage Poétique: L’avant-Garde À La Fin Du XIX è Siècle, Lautréamont Et Mallarmé.Paris: Éditions du Seuil,1974); Đa thoại (Polylogue  Paris: Seuil, 1977).

[1] Medvedev nói về nguyên tắc “độc thoại” của ngôn ngữ học như sau: “Có cả một loạt hiện tượng ngôn ngữ gắn với các hình thức giao tiếp lời nói trực tiếp mang tính đối thoại cho tới bây giờ vẫn nằm bên ngoài trường quan sát của nó …[Với các nhà hình thức luận] ngôn ngữ chuyển tải những thông tin hoàn bị trong phạm vi của một sự giao tiếp đã được xác định, tĩnh tại, dĩ nhiên không thể mang tính sáng tạo. Ngữ vựng, cú pháp và ngay cả những chủ đề cơ bản của thông tin đều là cái đã có sẵn. Chỉ còn mỗi việc liên kết chúng lại, ứng dụng vào những hoàn cảnh cụ thể, và thế là tiết kiệm được các phương thức phát ngôn. Với những tiền đề như vậy, chẳng có bất kỳ một động lực và cơ sở nào để sáng tạo ra cái mới” (Phương pháp hình thức… , Tr. 130, 133).

[2] “Siêu ngôn ngữ học” (“Métalinguistique”): thuật ngữ của M.Bakhtin. “Xuyên ngôn ngữ học” (“Translinguistique”): thuật ngữ của R.Barthes.- ND.

[3] Những nhận xét như thế này về mối quan hệ giữa Bakhtin và học thuyết Freud cho thấy, khi viết bài Một nền thi pháp học sụp đổ, J.Kristiva chưa có đầy đủ thông tin về cuộc đời và tác phẩm của M.Bakhtin. Rõ ràng, bà chưa biết đến sự tồn tại của cuốn Chủ nghĩa Freud. Tiểu luận phê bình (ФрейдизмКритический очерк. М.; Л.; ГИЗ,1927) được công bố dưới cái tên V.N.Bolosinov.-ND.

[4] Tiếng Đức, nghĩa là “phân nhánh”, “tách đôi”. Phân tâm học sử dụng chữ “spaltung” như một thuật ngữ  xác định bản chất của hiện tượng tâm thần phân liệt. Theo Eugen Bleuler (1857 – 1939), khi cái “tôi” bị phân liệt, thì cũng sẽ diễn ra quá trình phân liệt các nhóm khác nhau của tình cảm, tư tưởng và hành vi – ND.

[5] Tiếng La tinh: “Không có cái thứ ba”. Trong lôgíc hình thức, đây là một trong số 4 quy luật tư duy, gọi là quy luật loại trừ cái thứ ba, theo đó, nếu có hai phán đoán hoàn toàn trái ngược nhau (ví như, “con người sẽ chết” và “con người bất tử”), thì một phán đoán phải khẳng định một mệnh đề nào đó (ví như, “con người bất tử”), còn phán đoán kia thì ngược lại, phải phủ định một mệnh đề nào đó (ví như, “con người sẽ chết”), giữa chúng không thể có ý kiến thứ ba.- ND.

[6] Xin kể ra những công trình của các nhà hình thức luận viết về Dostoievski: Tomashevski B. Lý luận văn học. Thi pháp học. In lần thứ 2, 1927 (về trần thuật và kết cấu trong tiểu thuyết Dostoievski), Giáo trình thi học đại cương, 1928 (về các motip cốt truyện trong Anh em nhà Karamazov), Nhà văn và quyển sáchLược khảo văn bản học (công trình nghiên cứu hàng loạt văn bản của Dostoievski – trong các bản thảo và các phương án làm việc). Shklovski V.- Kỹ thuật thủ công của nhà văn, 1927 (nghiên cứu về cốt truyện của Dostoievski, tranh phong cảnh của Dostoievski);  Tạp dịch, 1930 (kết cấu của Dostoievski trong tương quan giữa nó với “tiểu thuyết kinh hoàng” của Eugène Sue, Ann Radcliffe, Balzac). Một cuốn sách gần đây nhất của Sklovski: Ủng hộ và phản đối. Mấy ý kiến về Dostoievski (1957).

[7] Có một cuốn sách rất thú vị của Iu.Tưnhianov.- Dostoievski và Gogol (bàn về lý thuyết nhại),  Nxb.: “OПОЯЗ”, 1921, xem thêm: Iu.Tưnhianov.- Những người bảo thủ và các nhà cách tân, Priboi, 1929.

[8] Bảo tàng văn học quốc gia F.M.Dostoievski đã biên soạn cuốn Danh mục tác phẩm của Dostoievski và các công trình nghiên cứu về sáng tác của ông (M.,1968).

[9] Chẳng hạn, năm 1923, Gorki đã lên tiếng chống lại việc dựng vở để đưa lên sân khấu tiểu thuyết Những người quỷ ám, vì sợ việc ấy có thể trở thành tấm gương xấu về đạo đức đối với thanh thiếu niên. Năm 1929, trong bài Về tính đa thanh của Dostoievski (“Thế giới mới”, 1929,  № 10), sau khi phát biểu một loạt ý kiến phê phản với thái độ kẻ cả, tỏ ra khoan dung, dành cho cuốn sách của Bakhtin, Lunasarxki kết luận: “Với con người mới do cách mạng sinh ra và đang mang lại chiến thắng cho cách mạng, sẽ rất khiếm nhã nếu không biết một người khổng lồ như Dostoievski, nhưng cũng có thể nói, sẽ vô cùng xấu hổ, về mặt vệ sinh xã hội, nếu rơi vào tầm ảnh hưởng của ông ta”.

[10] “…Đa số điệu giọng của Balzac đều là những âm thanh định sẵn, vốn là đặc trưng của sử thi, một thể loại tuyệt nhiên không mang tính phức điệu như mọi người vẫn nghĩ như vậy. Nhưng đến Dostoievski, xin các ngài hãy đọc “Bút ký” của ông ấy. Nếu trên cõi đời này có một người mà bản chất thiên tài nằm ở khả năng buộc từng thuỳ não phải đối thoại với nhau, thì đó chính là ông ta. Tôi nghĩ rằng, với nhiều, rất nhiều nhà tiểu thuyết và tác giả bi kịch, không phải kịch được tạo ra bởi nhân vật, mà nhân vật được tạo ra bởi kịch; nhân vật của Aischylos, Shakespeare, Stendhal là như vậy – đó là “ảo giác” của tác giả đã sáng tạo ra chúng, xung quanh chúng, tựa như trên những bức tranh siêu thực nào đó có một đám đông trong suốt tụ kết lại và xao động” (Malraux A. // Picon G. A. Malraux par lui-même. Р.: Seuil, 1953, р. 40). Xem thêm: Mathewson R. W. Dostoïevskij and Malraux // Forth International Congress of Slavicists. Moscow, sept. 1958).

[11] Sarraute N. – L’Ere du soupçon. P.: Gallimard, 1956.

[12] “…Trong nền móng nội dung của mình, văn học chỉ phản ánh những hệ tư tưởng đang hình thành, chỉ phản ánh quá trình hình thành sôi động của nhãn quan tư tưởng hệ” (Medvedev P.N.- Tlđd, tr.30).

[13] Sоllers Ph.- L’Ouest s’éloigne // Promesse, 1968, № 23-24.

[14] Từ đây có thể hiểu rõ vì sao Bakhtin không chấp nhận quan niệm của nghệ thuật sân khấu về đối thoại và phức điệu. Nhưng ai cũng rõ, văn bản hiện đại – từ Mallarmé, người từng viết “Igitur” cho sân sân khấu, cho đến Artaud, người chuyển thể thư tín thành kịch do được gợi ý từ nhà hát phương Đông, – trong một số cảnh tượng sân khấu, có khả năng đa nguyên hoá cái tuyến mà lời của chủ thể nói được phân bố và chuyển nó thành một dung lượng, nơi Bakhtin có thể nghe được âm vang của phức điệu…Lôgíc được Bakhtin phát hiện ở Dostoievski giờ đây cũng được thể hiện trong những cuốn sách – trong các văn bản viết giống như nhà hát không sân khấu:  “sự thâm nhập lẫn nhau giữa huyền thoại và phòng khán giả” “làm tăng thêm ấn tượng về sự hiện diện của của huyền thoại mà chúng ta đã bắt đầu cảm thấy gắn bó với nó”, “một không gian vắng người” ngay trước sân khấu: chỗ không người là nơi công chúng xa lánh, nơi không để nhân vật thâm nhập” (Mallarmé).

[15] Thực ra, trong tác phẩm của Dostoievski, Karamazov không nói câu nào như thế. Đó là sự kết hợp giữa câu của Nietzsche “Chúa đã chết” và câu của Ivan Karamazov “mọi chuyện đều có thể”.- ND.

[16] Dịch từ chữ: “inter-dire”. Ở đây J.Kristeva đã dùng xảo thuật chơi chữ bằng cách tách chữ “interdire”, có nghĩa là “cấm”, và khi tách ra như thế, chữ “inter – dire” sẽ tạo ra “hình thức bên trong”  (“inter”: tiền tố La Tinh, có nghĩa là “ở giữa”; “dire” nghĩa là “nói”) để có nghĩa ngầm: “nói – với nhau”. – ND.

[17] Tiếng Pháp: “pseudo-objet”.- ND.

Leave a Reply