Người kể chuyện và mối quan hệ giữa người kể chuyện với tác giả


Cao Kim Lan

 Khi việc nghiên cứu những phạm trù và nguyên lý văn chương cùng với vai trò siêu khoa học của lý thuyết văn học ngày càng thu hẹp phạm vi sang địa hạt của những quan niệm, thủ pháp, cách thức, chiến lược và chiến thuật cần thiết để dẫn lối cho phê bình thì các khái niệm công cụ của mỗi khuynh hướng nghiên cứu dường như trở thành chìa khóa cho bất kỳ sự khảo sát nào nhằm tìm hiểu các tác phẩm nghệ thuật. Con đường đi tìm “những bí mật của truyện kể” dường như là cuộc kiếm tìm vô tận. Người nghiên cứu phải đương đầu với vô số cách thức với những kỹ xảo, những trò diễn trên bề mặt ngôn từ của nhà văn để tìm ra tư tưởng chủ đạo xuyên suốt từng dòng, từng trang truyện kể. Kỹ thuật và tư tưởng liệu có gặp nhau? Và trên hành trình dài đầy thách thức đó chúng ta có thể lý giải đến đâu dựa trên những mức độ khảo sát thực tế khác nhau? Đó luôn là những ẩn số đang vẫy gọi.

Người kể chuyện (narrator) là một thuật ngữ công cụ của tự sự học. Trước đây khái niệm này hầu như bị bỏ qua, người ta chỉ nghiên cứu nhân vật, ngôn ngữ, cốt truyện, các biện pháp tu từ…vv, người kể chuyện trong văn bản biến mất, gần như vô hình hoặc bị đồng nhất với tác giả. Những năm gần đây, sự ý thức về chủ thể của văn học cùng với việc mở rộng tiếp thu các thành tựu lý luận trên thế giới đã có những tác động mạnh mẽ đến ý thức của những người nghiên cứu văn học. Sự quan tâm của chúng ta không còn là nhân vật như thế nào mà về ý nghĩa của nhân vật. Chúng ta quan tâm đến cách thể hiện nào đó của tác phẩm sẽ cuốn hút độc giả, cho thấy quan niệm về thế giới như thế nào và những biểu hiện đó sẽ tác động đến thế giới ra sao…

Với những ưu thế vượt trội mang tính dung nạp của một lý thuyết mở (xuất phát từ lý thuyết cấu trúc gắn với quan điểm về bản chất giao tiếp và các dạng thức của nó), phương pháp nghiên cứu của lý thuyết tự sự đã được áp dụng với một phạm vi đối tượng nghiên cứu rất rộng lớn, phong phú và có nhiều khác biệt. Trong hàng loạt thuật ngữ công cụ của tự sự học được xác lập nhằm cải thiện phương pháp làm việc và tạo ra những hiệu quả tinh tế khi giải mã tác phẩm văn học thì khái niệm người kể chuyện giữ một vai trò quan trọng. Người kể chuyện không chỉ là một yếu tố trong truyện kể mà nó tồn tại với tư cách là một phạm trù – một phương tiện để nhận thức thế giới nghệ thuật, có những đặc điểm riêng, có quy luật phát triển và có mối quan hệ qua lại với các yếu tố khác.

Với bất kỳ một truyện kể nào, người kể chuyện đồng thời đảm nhiệm hai vai trò: vai trò giới thiệu và dẫn dắt câu chuyện (chức năng trần thuật) và vai trò điều khiển (chức năng kiểm soát). Không một truyện kể nào có thể tồn tại nếu thiếu người kể chuyện, song người kể chuyện đã trần thuật và điều khiển các tình huống truyện kể như thế nào thì lại là vấn đề không dễ thâu tóm và lý giải tường tận.

Bàn về người kể chuyện, xác lập vai trò và quyền năng của nhân tố này nghĩa là chúng ta phải đề cập đến nhiều yếu tố liên quan đến sự vận động nội tại trong cấu trúc tác phẩm nghệ thuật. Vốn là một thực thể tồn tại trong thế giới hư cấu, tưởng tượng, người kể chuyện xác lập “chỗ đứng” tùy thuộc vào kiểu loại tác phẩm (bài viết này sẽ không đề cập đến người kể chuyện trong diễn xướng dân gian, những người có thể sử dụng các yếu tố phi ngôn từ như cử chỉ, điệu bộ, ánh mắt… và điều chỉnh câu chuyện tùy thuộc vào tâm trạng, thái độ của người nghe). Nhìn chung, các nhà nghiên cứu thường căn cứ trên một số tiêu chí nhất định để phân loại thành các kiểu người kể chuyện.

Tính đa diện và phức tạp của người kể chuyện dung chứa trong bản thân nó những khả năng tiềm ẩn có thể đánh thức sức sáng tạo của người nghệ sĩ cũng như của độc giả. Mỗi nhà nghiên cứu đã quan tâm tới những khía cạnh khác nhau của vấn đề này. Để có một cái nhìn đa chiều, bài viết trước hết sẽ giới thiệu tổng quan những quan điểm về người kể chuyện của một số đại biểu tự sự học.

Người kể chuyện theo lý thuyết tự sự học

Theo G.Genette(1), người chủ trương nghiên cứu văn bản cấu trúc nội tại tác phẩm tự sự, vấn đề người kể chuyện được đặt trong sự tương quan và mối quan hệ với tiêu cự, tiêu điểm, thức, giọng, tần suất. Trên cơ sở những nghiên cứu mang tính hệ thống giữa văn bản truyện kể và câu chuyện mà nó kể, giữa văn bản truyện kể với việc kể chuyện (hành động truyện kể và ngữ cảnh của hành động đó), giữa các câu chuyện và việc kể chuyện, G. Gentete chú trọng nghiên cứu mối liên hệ giữa trật tự (order)  mà ở đó các sự kiện được kể đã xảy ra và trật tự được đưa vào truyện kể, mối liên hệ giữa thời gian của các sự kiện và độ dài của văn bản truyện kể, mối liên hệ giữa số lần các sự kiện xảy ra và số lần chúng được kể lại, phương thức chủ yếu (khoảng cách và phối cảnh) của truyện kể và hành động kể chuyện, khảo sát các nhân tố chính của truyện kể (trong đó có người kể chuyện), nghiên cứu các vấn đề không – thời gian, sự kết hợp, và mối quan hệ tương tác trong cấu trúc truyện kể. Nhằm phát triển các kỹ thuật nghiên cứu truyện kể thành một hệ thống, Genette loại bỏ nhiều thủ pháp nghiên cứu mà ông cho rằng nó hoàn toàn không hợp lý.  Ông đã chứng minh rằng để lý giải cách thức một câu chuyện được kể phải phân biệt giữa giọng (voice) và thức (mood). Nghĩa là phải phân biệt được người kể chuyện với đối tượng mà điểm nhìn của anh ta định hướng tới. Phối cảnh truyện kể không nhất thiết phải đồng nhất. Xuất phát từ giọng, tức “ai kể?”G.Genette đưa ra bốn kiểu kể chuyện tương ứng với bốn kiểu người kể chuyện. Cụ thể là,  dựa vào việc xác định nơi truyện kể bắt đầu tác giả phân biệt thành hai loại người kể chuyện: người kể chuyện bên trong (intradiegetic narrator) và người kể chuyện bên ngoài (extradiegetic narrator); Dựa vào mức độ “can dự” vào truyện của người kể chuyện tác giả xác lập hai kiểu: người kể chuyện dị sự (heterodiegetic narrator) và người kể chuyện đồng sự (homodiegetic narrator), (tức là tác giả tập trung chủ yếu vào vấn đề người kể chuyện ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba, hay chính xác hơn là xem xét người kể chuyện ở việc có tham gia hoặc không tham gia vào câu chuyện). Sự phân biệt này được xác định cụ thể trong mối quan hệ với nhân vật, với việc xác định tiêu điểm (focalization) và tiêu cự (focus). Theo ông, kiểu người kể chuyện bên trong tương đối rõ ràng. Người kể chuyện đơn giản là những nhân vật trong truyện, có thể tham gia hoặc không tham gia vào hành động truyện. Phạm trù người kể chuyện bên ngoài khó hơn rất nhiều, bởi người kể chuyện bên ngoài là nằm bên ngoài bất kỳ một truyện kể nào, không phải là nhân vật, tuy nhiên luôn diễn ra sự nhập nhằng giữa hai kiểu người kể chuyện này. Genette cũng nhận thấy rằng sự phân biệt bên trong và bên ngoài dường như không quan trọng. Điểm đáng lưu ý là làm thế nào để xác định được sự biến đổi của người kể chuyện bên ngoài thành bên trong. Sự phân biệt các kiểu người kể chuyện được Genette làm sáng rõ khi đặt trong mối quan hệ với tiêu điểm. Tác giả đi thẳng vào vấn đề: câu chuyện do ai và đứng ở đâu kể. Từ tiêu chí này, Genette đưa ra ba loại trần thuật, xác định vai trò và quyền năng khác nhau của người kể chuyện. Kiểu truyện kể có tiêu điểm zero (zero focalization: tiêu điểm bằng không hay phi tiêu điểm): người kể chuyện đứng bên ngoài nhưng có vai trò như thượng đế, biết hết mọi chuyện nhân sinh, vũ trụ, quá khứ, hiện tại, tương lai. Truyện kể theo tiêu điểm bên trong (internal focalization: nội tiêu điểm) chỉ người kể chuyện vốn là nhân vật trong câu chuyện và ở kiểu truyện kể này lại chia ra làm ba dạng cụ thể: Dạng cố định: người kể chuyện – một nhân vật kể mọi việc; dạng bất định: nhiều nhân vật kể những chuyện khác nhau; dạng đa thức: nhiều nhân vật cùng nhau kể về một sự việc. Và truyện kể theo tiêu điểm bên ngoài (external focalization: ngoại tiêu điểm): người kể chuyện nằm ngoài câu chuyện, nhưng chỉ kể lại tình tiết truyện một cách khách quan chứ không đi sâu vào tâm lý nhân vật. Vai trò của người kể chuyện cho phép truyện kể được đọc như là một cái gì đó đã biết hơn là một cái gì đó được tưởng tượng ra, một cái gì đó được tường thuật với tư cách là sự thật hơn là kể lại một điều gì đó như là hư cấu.

Khác với G. Genette, R. Scholes và R. Kellogg(2) đặc biệt chú ý đến vai trò và quyền năng của người kể chuyện dựa trên mối quan hệ giữa người kể chuyện với thế giới được kể, mối quan hệ với các nhân vật, sự kiện và tính chân thực của các sự kiện đó. Tác giả Bản chất của tự sự(3) đã chỉ ra rằng sự lớn lên về nhận thức của người kể chuyện với thế giới được kể, cùng với sự khám phá đặc tính cố hữu đầy tiềm năng châm biếm trong sự điều khiển của điểm nhìn cho chúng ta nhận ra bước chuyển biến về quyền năng của người kể chuyện và cùng với nó là các phương thức thể hiện. Ở đây tác giả đã khảo sát quyền năng của người kể chuyện truyền thống (tradictional narrator), Sử quan (histor), chứng nhân (eye-witness) và người kể chuyện toàn tri (omniscience). Vấn đề không phải là truyện được kể ở ngôi thứ nhất hay thứ ba mà là nhận thức về uy quyền và sự chi phối của người kể chuyện trong truyện kể. Trước hết, quyền năng của người kể chuyện phụ thuộc vào sự phân loại truyện kể, đó là sử thi, tiểu thuyết lãng mạn hay tiểu thuyết bợm nghịch; là truyện kể theo lối kinh nghiệm hay hư cấu. Trong mỗi tình thế truyện kể, người kể chuyện sẽ xác lập một chỗ đứng, đồng thời chi phối các sự kiện trong truyện. Thứ hai là đặc tính và phẩm chất của mỗi kiểu người kể chuyện sẽ tạo ra những quyền năng khác nhau trên từng cấp độ của truyện kể.

Trong công trình này, R. Scholes và R. Kellogg đặc biệt chú ý đến đặc điểm của từng kiểu người kể chuyện và quyền năng của anh ta đối với việc nhận thức hiện thực. Đối với người kể chuyện truyền thống, anh ta bao giờ cũng kể về các sự kiện của quá khứ. Người kể chuyện (các nhà thơ sử thi) là cái kho lưu giữ truyền thống, thực hiện chức năng tiêu khiển, đồng thời cũng là nhà viết sử. Truyền thống cấp cho anh ta quyền lực nhưng đồng thời cũng giới hạn tính phóng khoáng của anh ta. Những nỗ lực nhằm thay đổi quyền năng của người kể chuyện truyền thống là quá trình cố gắng của các nhà thơ sử thi đi từ sự bó buộc, quy phạm đến với sáng tạo bằng sức mạnh của cảm hứng. Hoặc ở trường hợp sử quan, xuất hiện với tư cách là một người kể chuyện, anh ta không phải là một nhân vật trong truyện kể, cũng không phải chính xác là bản thân tác giả, sử quan là một vai, một sự hiện hữu của những ưu điểm mang tính kinh nghiệm của tác giả. Anh ta có mối liên hệ mật thiết với người đọc với tư cách là người được ký thác sự thật, một người điều tra và sắp xếp không biết mệt mỏi, một vị quan toà đúng mực và công bằng. Tóm lại, đó là một con người được quyền không chỉ miêu tả sự việc như anh ta đã thiết lập mà còn có thể bình luận về chúng để rút ra sự tương đồng, để răn dạy, để khái quát hoá và để kể với người đọc những suy nghĩ và sự kiện được anh ta cho là phải làm. Sử quan luôn ý thức được rằng việc thuyết phục độc giả về uy quyền và khả năng của anh ta trong việc giải quyết các vấn đề là điều hết sức quan trọng. Nếu các nhà thơ truyền thống tự giam hãm mình trong câu chuyện của họ thì sử quanlại có thể đưa ra nhiều cách đối lập nhau trong việc đi tìm tính trung thực của các sự kiện.

Gần hơn với người kể chuyện sử quan là kiểu người kể chuyện chứng nhân, một cội nguồn chủ yếu khác về quyền năng kể chuyện mà chúng ta thường hy vọng tìm thấy trong truyện kể theo lối kinh nghiệm chủ nghĩa. Điều được kỳ vọng trong câu chuyện mà người kể chuyện này đem đến chính là những tư liệu (mà anh ta tham gia hoặc chứng kiến) tái hiện được tính chân thực của sự thật nhằm tạo ra một cơ hội tốt hơn để nhận thức hiện thực. Chính tính trung thực của các sự kiện và sự chính xác của những kết luận mà người kể chuyện chứng nhân thu thập được và đưa ra là nền tảng cho quyền năng của anh ta. Tuy nhiên, vấn đề đã thay đổi khi độ tin cậy của người kể chuyện được đặt ra và hơn nữa là những đòi hỏi đối với vai trò của nó. Chứng nhân trong các tác phẩm hư cấu không còn cố gắng làm ra vẻ như thật hay có tính xác thực. Khi hình thức kể chuyện chứng nhân được sử dụng một cách rộng rãi, tác giả phải cân đối giữa việc khai thác các chi tiết có thật trong việc lựa chọn và sắp xếp các sự kiện để tạo ra một mô hình truyện kể mà phần hư cấu có khuynh hướng tạo ra sức hấp dẫn cho câu chuyện. Sự phong phú của những chi tiết trong truyện kể chứng nhân và uy quyền của người kể phải trả giá bằng sự chấp nhận những giới hạn nào đó. Hình thức thoả hiệp bộc lộ rất rõ ở cả hai hình thức truyện kể chứng nhân và sử quan. Sự thoả hiệp này giới hạn quyền năng của người kể chuyện nhưng mặt khác lại tạo ra sự phong phú, đa dạng, công phu và tỉ mỉ cho mỗi hình thức người kể, cũng như tạo ra những chiều kích mới cho việc xác lập điểm nhìn trong mỗi tác phẩm nghệ thuật.

Có thể nói, người nghệ sĩ kể chuyện đã bắt đầu thay thế quyền năng của truyện kể truyền thống bằng sức mạnh của Sử quan, chứng nhân. Và vai trò của người kể chuyện cùng những quy ước về quyền năng của anh ta đã bắt đầu lung lay, biến đổi. Với một thái độ hoài nghi hơn về sự trung thực của truyện kể, quyền năng mọi truyện kể dường như không còn nằm an toàn trong truyền thống nữa. Vì thế, những đòi hỏi về tính trung thực và độ chính xác của các sự kiện đã giảm đi. Truyện kể hiện đại trở nên hư cấu và bịa đặt rõ ràng hơn. Vai trò lưu giữ quá khứ sán lạn cấp cho người kể chuyện uy quyền tối cao dần không được những người sáng tạo chấp nhận nữa. Các nhà văn hiện đại không chấp nhận sự giam hãm đó và cố gắng tạo ra một diện mạo mới cho hình thức truyện kể.

Dựa trên sự khảo sát bốn kiểu người kể chuyện theo trục thời gian này, R. Scholes và R. Kellogg đã thiết lập những ranh giới cho mỗi kiểu truyện kể. Ở đây, những nỗ lực nhằm phá bỏ những giới hạn câu thúc và kìm hãm sức tưởng tượng của người nghệ sĩ song hành với việc tạo dựng những hình tượng người kể chuyện ngày càng phức tạp và đa dạng hơn. Xét đến cùng, sự mất mát về lòng tin, sự nghi ngờ trước mỗi sự kiện lại là động lực buộc mỗi người đọc thoát ra khỏi sự thụ động. Anh ta phải lập luận, tranh cãi, đối thoại. Nghĩa là anh ta không chỉ đi tìm sự thật, không chỉ nỗ lực hiểu một vấn đề nào đó mà trên hành trình tìm kiếm chân lý anh ta cũng không ngừng nhận thức và hoàn thiện mình. Quá trình biến đổi, hoàn thiện của người kể chuyện cũng là quá trình trưởng thành nghệ thuật của cả tác giả và độc giả.

Một đại diện tiêu biểu khác của tự sự học, W. Booth (4) với công trình nổi tiếng Tu từ học tiểu thuyết đề cập đến người kể chuyện trong giới hạn của các tác phẩm hư cấu. Những đặc thù của các tác phẩm nghệ thuật thuần túy và sức mạnh của những ảo giác về hiện thực là cơ sở xác lập nên những kiểu người kể chuyện. Xuyên suốt toàn bộ công trình nghiên cứu là những vấn đề liên quan đến tác giả, sự lựa chọn kiểu người kể chuyện, vấn đề “khoảng cách thẩm mỹ” với các phương thức để biến những “câu chuyện tầm thường” trở thành một tác phẩm nghệ thuật.  Chẳng hạn, tác giả tiến hành khảo sát việc cung cấp các sự kiện, chi tiết, hình ảnh; kiến tạo các mối quan hệ trên cơ sở những quy chuẩn được thiết lập; đưa ra những lời bình luận hay khảo sát “sự im lặng của tác giả”; tìm hiểu những chỉ dẫn hay sự bộc lộ thái độ đồng cảm, xác lập các nguyên tắc tạo nên tác phẩm nghệ thuật và tu từ học của tiểu thuyết … Trên cơ sở sự phân tách thành người kể chuyện không hiện diện (ẩn tàng, hàm ẩn) và người kể chuyện hiện diện (tường minh), tác giả đã cho chúng ta những hiểu biết đáng kể về từng kiểu loại người kể chuyện, với các tác nhân có thể “gây chấn động” cho truyện kể. Nhìn chung, khi người kể chuyện bị loại ra ngoài câu chuyện (người kể chuyện không hiện diện) thì anh ta vẫn hiện hữu như một lực trung gian, có chức năng biến đổi trong toàn bộ câu chuyện. Kiểu người kể chuyện này dường như rất phổ biến, gần gũi với tác giả hàm ẩn. Dù có nhiều quyền năng như thế nào thì kiểu người kể chuyện này vẫn phải chịu sự hạn chế về tinh thần trước tác giả hàm ẩn, cái tôi thứ hai của tác giả. Trái lại, ở kiểu người kể chuyện hiện diện, sự khác biệt với tác giả hàm ẩn được nhận ra rõ ràng hơn. “Hiện diện” ở ngôi thứ nhất, người kể chuyện trong đa số các truyện kể có thể là nhân vật chính hoặc nhân vật phụ, có thể là một hoặc nhiều nhân vật. Ở đây người kể chuyện được cấp cho một năng lượng thể chất, tinh thần và đạo đức nhất định, anh ta hoàn toàn khác với tác giả hàm ẩn. Xem xét kỹ hơn thì có thể thấy người kể chuyện này chỉ tạo nên một phần nhân cách tác giả. Trong trường hợp này sự đa dạng và phong phú của các kiểu người kể chuyện cũng gần tương đương với các nhân vật hư cấu trong truyện kể.

Một trong những nguyên tắc chung của nghệ thuật ngôn từ và tu từ học tiểu thuyết chính là việc tạo dựng khoảng cách giữa người kể chuyện với các tác nhân khác trong hành động kể. Khoảng cách thẩm mỹ là điều kiện cần để biểu đạt giá trị một đối tượng. Đối với Booth, sức hấp dẫn của truyện được tạo nên chính nhờ việc xác lập các khoảng cách giữa người kể chuyện với tác giả hàm ẩn, nhân vật và những chuẩn tắc cá nhân của độc giả. Những khoảng cách này luôn biến đổi, vì thế để xác lập được khoảng cách giữa người kể chuyện với các yếu tố khác của truyện kể thì vấn đề quan trọng chính là điểm nhìn (điểm nhìn gắn liền với phương thức kể (phối cảnh) và kiểu người kể chuyện). Sự phân biệt người kể chuyện tin cậy và không tin cậy căn cứ vào những hành động hợp hay không phù hợp với những qui chuẩn của tác phẩm là cách thức tiếp cận với các mối quan hệ, con đường đi tìm những sự lựa chọn của nhà viết tiểu thuyết và xác lập các hiệu năng khác nhau của sự lựa chọn ấy. Việc quan tâm đến phẩm chất đạo đức và trí tuệ của người kể chuyện đòi hỏi nhiều hơn nữa sự sáng suốt của độc giả. Sự phân loại như thế này sẽ tạo ra những quyền năng khác nhau cho người kể chuyện. Khoảng cách thẩm mỹ và những kiểu người kể chuyện được lựa chọn cùng với phối cảnh điểm nhìn sẽ tạo ra những khác biệt rõ rệt đối với truyện kể. Ở đây quyền năng của người kể chuyện phụ thuộc vào việc nó được phép hoặc không được phép bị hạn chế. Ở mỗi kiểu người kể chuyện chúng ta sẽ xác lập được đặc quyền được biết những gì của anh ta cũng như những hạn chế ở cảm giác hay những suy diễn về hiện thực. Sự đa dạng về kiểu người kể chuyện với những đặc tính riêng về phẩm chất đạo đức, tâm lý, sở thích… tạo nên sự đa dạng về những ‘hạn chế” này của người kể chuyện. Một đặc quyền “biết tuốt” của người kể chuyện dường như rất ít tự nhiên nếu so sánh với người sáng tạo ra truyện kể.

Như vậy, có thể rút ra một số nhận xét:

Thứ nhất, quan điểm của các nhà nghiên cứu biểu hiện những điểm tương đồng và khác biệt rõ rệt. Sự khác biệt này trước hết xuất phát từ việc lựa chọn khảo sát những đối tượng khác nhau trong quá trình nghiên cứu. Việc đặt quan điểm của ba đại biểu tự sự học này cạnh nhau chắc chắn sẽ tạo ra độ chênh nhất định. G. Genette quan tâm đến người kể chuyện trong mối quan hệ với các yếu tố nội cấu trúc văn bản tác phẩm, R. Scholes và R. Kellogg nghiên cứu người kể chuyện trong tiến trình phát triển của lịch sử văn học qua các thể loại từ cổ đại cho đến hiện đại, còn W. Booth chỉ khảo sát một lát cắt của tự sự khi chọn tác phẩm nghệ thuật (hư cấu) làm đối tượng nghiên cứu về người kể chuyện. Tuy nhiên, sự khác nhau này cho chúng ta cơ hội để nhìn rộng hơn đối tượng. Trên thực tế, khi cần khảo sát một truyện kể, người phân tích luôn phải đặt câu hỏi: Người kể chuyện là ai? Anh ta đứng ở vị trí nào và xuất hiện trong tác phẩm ra sao? Anh ta quan hệ với các nhân tố khác trong truyện kể như thế nào? Vai trò và quyền năng của anh ta đến đâu trong truyện kể ?..vv.  Rõ ràng có hàng loạt câu hỏi buộc chúng ta phải trả lời nếu muốn thỏa mãn ý muốn khám phá, tìm hiểu những cách thức, nguyên nhân để biến một sự kiện bình thường trở thành một hiện tượng ám ảnh, tìm ra chiếc chìa khóa mở cánh cửa bước vào thế giới  đầy bí ẩn, hấp dẫn trong truyện kể, hay đơn thuần chỉ là đi tìm một sự đồng cảm.

Thứ hai, xem xét ba cách thức tiếp cận đối tượng, chúng ta có thể nhận ra, đối với những nỗ lực khoa học nghiêm túc và triệt để, bao giờ cũng tạo ra sức hấp dẫn và tác động mạnh mẽ từ những phương pháp khả thủ, song đồng thời cũng tạo thành những giới hạn cần được tranh luận, kiểm chứng, thay đổi và xem xét lại. Đối với G. Genette, đề cao việc nghiên cứu cấu tạo và thủ pháp kỹ thuật của tự sự, hệ thống lý thuyết của G. Genette đã xây dựng một tập hợp những nguyên tắc khái quát về cấu trúc vĩ mô và vi mô của tất cả các chuỗi tình huống trong truyện kể và các sự kiện. Từ đó tác giả đã thiết lập một tập hợp không có giới hạn những nguyên tắc vận hành cấu trúc của những sự “phiên dịch và giải thích” (thông qua các thành tố ký hiệu học)  của diễn ngôn truyện kể (chẳng hạn như trật tự của một sự biểu đạt, tần suất, điểm nhìn, tốc độ, nhịp độ, sự can thiệp của người kể chuyện…vv).  Tập trung nghiên cứu lớp diễn ngôn với các yếu tố tạo nên truyện kể, phương pháp nghiên cứu này của Genette một mặt giúp chúng ta xem xét một cách triệt để các kỹ thuật và thủ pháp tạo dựng cấu trúc truyện kể, bóc tách từng yếu tố một cách rõ ràng. Có thể nhận thấy, G. Genette đã dành hầu như mọi quan tâm cho việc nghiên cứu các phương thức, hình thái của biểu đạt. Không giống như các nhà cấu trúc chủ nghĩa như R. Barthes, T. Todorov, I. Lotman(5)… G. Genette không để ý nhiều đến các sự kiện của câu chuyện và các hình thức tồn tại của nó. Ông không khảo sát cốt truyện, bối cảnh, nhân vật, hoặc chủ đề mà tiến hành giải thích tất cả những nguyên tắc vận hành chung của các khuynh hướng (có thể có) truyện kể.  Genette đã tạo ra một thi pháp hữu ích mà chính sự hữu ích của nó, cùng với việc được thừa nhận và sử dụng rộng rãi, đã khiến nó phải chết(6). Bởi xét cho cùng một lý thuyết được sử dụng với tần suất cao sẽ dẫn đến mòn sáo. Tuy nhiên, ngay khi những quan điểm của lý thuyết này đang được hưởng ứng một cách rầm rộ thì một số nhà nghiên cứu đã nhận ra một số phần cần được tranh luận. Chẳng hạn, M. Bal(7) và S. Rimmon(8) đã phát biểu một cách thuyết phục rằng mối quan hệ giữa thức (mood) và giọng (voice) phức tạp hơn sự miêu tả của G. Genette (điều đó giải thích vì sao người ta hay lẫn lộn hai khái niệm này). G. Prince(9) thì cho rằng G. Genette đã không khảo sát về người nghe chuyện một cách thỏa đáng(10). Nghiên cứu truyện kể trong một cấu trúc tự thân sẽ rất dễ dẫn đến tình trạng chỉ dừng lại ở việc miêu tả các yếu tố hình thức cấu trúc tự sự tĩnh tại, khép kín mà chưa thấy được cơ chế vận hành của tự sự trong ngữ cảnh tiếp nhận và văn hóa. Sau này, cùng với một số nhà nghiên cứu lấy G.Genete làm trung tâm, M. Bal, trên cơ sở kế thừa và phân tích các thuật ngữ của G.Genete, đã mở rộng đối tượng tự sự học và có xu hướng gắn nó với tiến trình phân tích văn hóa(11). Quan điểm của R. Scholes, R. Kellogg và W. Booth một mặt vẫn tuân thủ những nguyên tắc của cấu trúc tự sự, song đặc biệt chú ý đến người kể chuyện ở những cấp độ giao tiếp khác. Đặc điểm này khắc phục tính khép kín, tự trị trong hệ thống phân tích tự sự của G. Genette, mở ra những giao diện mới cho việc tìm hiểu phân tích truyện kể và cả những tác phẩm tự sự phi văn học. Đối với Booth, vấn đề xuyên suốt chính là quan niệm văn bản truyện kể. Ông coi nó là “một hình thức giao tiếp”, và bất kỳ một nghệ sĩ bậc thầy nào cũng không thể từ bỏ tu từ học mà chỉ có thể chọn một loại tu từ nào đó để sử dụng. Ông tập trung nghiên cứu các vấn đề liên quan đến tác giả và văn bản, trong đó tác giả hàm ẩn và người kể chuyện chính là hai tác nhân quan trọng trong việc biểu đạt mối quan hệ này. Tác giả hàm ẩn gần hơn với tác giả còn người kể chuyện gần với văn bản truyện kể. Theo ông sợi dây liên kết giữa tác giả hàm ẩn và người kể chuyện cho chúng ta những nhận thức đáng kể về văn bản tác phẩm, tính chân thực và sức hấp dẫn, lôi cuốn của nó (Quan điểm này sẽ được bài viết làm rõ hơn ở phần 2). Tuy nhiên, sau này chính G. Genette lại coi hình thức trung gian như tác giả hàm ẩn là hoàn toàn không cần thiết(12), mặc dù ông có vẻ sửng sốt và chấp nhận quan điểm Kate Humburger(13) rằng chuyện kể ở ngôi thứ nhất không thuộc vào hư cấu mà là một thứ giả tự truyện; việc dùng thuật ngữ người kể chuyện tạo ra sự mơ hồ và trong truyện kể chỉ có tác giả và các trần thuật của ông ta(14) …vv. Những tranh cãi và sự đối đầu giữa những quan điểm của các nhà tự sự học dường như vẫn chưa có hồi kết, song chúng ta vẫn luôn bị thuyết phục trước những lý lẽ mạnh mẽ mà nền tảng của nó nằm ở tầng sâu của  những tư tưởng triết học.

Con đường đi tìm những ẩn giấu trong truyện kể qua hình tượng người kể chuyện vẫn tiếp tục đòi hỏi nhiều khả năng thay đổi cùng những thử nghiệm. Từ người kể chuyện đến việc xác định vai trò và vị trí của tác giả trong truyện kể nhằm hiểu sâu sắc hơn những vận động nội tại trong cấu trúc truyện kể là hướng tiếp cận có khả năng dung chứa những khám phá mới mẻ.

Mối quan hệ giữa người kể chuyện và tác giả

Đề cập đến mối quan hệ người kể chuyện – tác giả cũng có nghĩa khảo sát những tương tác nảy sinh trong mối quan hệ văn bản – tác giả. Từ văn bản, việc xác định vị trí và vai trò của người kể chuyện tương đối rõ ràng. Người kể chuyện xác lập vai trò và quyền năng của anh ta trong quan hệ với các yếu tố cấu trúc văn bản như điểm nhìn, tiêu điểm, tiêu cự, ngôn ngữ, nhân vật, không gian, thời gian, người quan sát, người tiêu điểm hóa, người được tiêu điểm hóa, trật tự …vv. Tuy nhiên, từ khi sự tương tác giữa các bậc giao tiếp của nghệ thuật trần thuật được chú trọng thì bên cạnh những quan hệ với các yếu tố thuộc cấu trúc nội tại tác phẩm, người kể chuyện còn được khảo sát trong quan hệ với các yếu tố thuộc nhiều cấp độ khác nhau trong truyện kể như: người nghe chuyện, tác giả hàm ẩn, tác giả thực và độc giả thực.

Người kể chuyện và tác giả là hai thuật ngữ được xác định bởi những thành tố đặc thù, riêng biệt song quy định lẫn nhau. Vùng giao thoa của hai phạm trù này tương đối lớn, vì vậy, trong thực tế đã xảy ra không ít nhầm lẫn. Nhiều nhà nghiên cứu đồng nhất người kể chuyện với tác giả(15). Ở thế giới truyện kể, người kể chuyện xuất hiện trong cùng bậc giao tiếp với người nghe chuyện. Anh ta thực chất là những “sinh thể” trên giấy, tồn tại trong một thế giới hư cấu và tưởng tượng. Người kể chuyện thực hiện chức năng tổ chức kết cấu tác phẩm và môi giới, dẫn dắt người đọc tiếp cận văn bản. Trong khi đó, tác giả là người sáng tạo ra các tác phẩm nghệ thuật. Như vậy, việc đồng nhất hoặc tách biệt hoàn toàn hai yếu tố thuộc hai bậc giao tiếp khác nhau sẽ không thỏa đáng, hạn chế khả năng hiểu sâu các vấn đề đặt ra trong quá trình giải mã tác phẩm.

Về mối quan hệ giữa người kể chuyện và tác giả, trước hết chúng ta cần làm rõ một số khái niệm như: tác giả thực, tác giả hàm ẩn, hình tượng tác giả hay tác giả hư cấu. Có thể nói, hàng loạt các thuật ngữ liên quan đến tác giả ít nhất đã cho mỗi người ý thức về sự hiện hữu của “con người” này. Vấn đề tác giả vẫn luôn mang tính thời sự, chúng ta đã từng chứng kiến những thăng trầm trong việc đánh giá về vai trò của tác giả: tác giả và tiểu sử của anh ta là tối cao, hay tác giả đã chết, anh ta hoàn toàn không liên quan tới việc giải nghĩa văn bản…vv.  Khuynh hướng tôn vinh thái quá hay phủ nhận hoàn toàn, hoặc trung hòa trong sự xem xét các mối quan hệ của tác giả với cấu trúc văn bản tác phẩm  buộc người nghiên cứu phải có một thái độ nghiêm túc về vấn đề này. Thực ra, tất cả những khái niệm về tác giả hàm ẩn, hình tượng tác giả hay tác giả hư cấu chỉ là những cách chúng ta nói về tác giả, hay nói cách khác, đó chính là các hình thức hiện diện của tác giả trong văn bản tác phẩm. Và sự hiện diện này đòi hỏi phải được phân tích từ cấu trúc văn bản và những quan hệ tương tác khác.

Việc phân tách tác giả thực với tác giả hàm ẩn (hay tác giả hư cấu, hình tượng tác giả) đã được các nhà tự sự học đề xuất từ lâu và đến W. Booth khái niệm này được tu chỉnh triệt để hơn cả. Ông cho rằng tác giả hàm ẩn luôn khác với “con người hiện thực”, với tác giả bằng xương bằng thịt ở ngoài đời. Tất cả các cuốn tiểu thuyết thành công đều khiến chúng ta tin vào một tác giả mà người ta giải thích như một dạng của “cái tôi thứ hai”. “Cái tôi thứ hai này trình bày thường xuyên nhất một văn bản về con người cực kỳ tinh tế và được thanh lọc, sáng suốt hơn, dễ cảm xúc hơn, dễ cảm thụ hơn là trong hiện thực”(16). Mặt khác, S. Chatman(17) cũng khẳng định: “các chuẩn mực trần thuật” do tác giả hàm ẩn xác lập, không thể có tính cách giá trị hay đạo đức, và tương ứng, nhà văn không phải chịu trách nhiệm về các quan điểm của mình. Những bước thăng trầm trong việc đánh  giá các tác phẩm và cuộc đời của Vũ Trọng Phụng và Nguyễn Huy Thiệp cũng như việc quy kết về sự sa đọa, yếu ớt, ủy mị và cải lương trong tâm hồn của hàng loạt các nhà văn thuộc trào lưu văn học lãng mạn 1930-1945 là kết quả của việc đồng nhất một cách cứng nhắc giữa tác giả thực và tác giả hàm ẩn. Tác giả hàm ẩn là một phạm trù thuộc cấu trúc tác phẩm nghệ thuật, còn tác giả thực là một con người cụ thể, xác định mà chúng ta có thể hoặc không thể khâm phục về đạo đức, tài năng, chính trị hay đời tư. Việc đồng nhất một cách máy móc giữa tác giả thực và tác giả hàm ẩn là không thỏa đáng và điều này làm “xói mòn nghiêm trọng” những quan niệm lý thuyết mà các nhà nghiên cứu đã dày công tạo ra.

Như thế, khác biệt giữa tác giả thực và tác giả hàm ẩn (tác giả hư cấu, hình tượng tác giả…) không phải đối lập hoàn toàn mà là sự khác nhau xét từ cấp độ, vị trí và chức năng. Nhà văn (tác giả thực) tùy theo từng thể loại, mức độ, không chỉ giản đơn tạo ra một con người nói chung, phi lý tưởng, phi cá nhân mà luôn ngầm ẩn một dị bản ngụ ý “bản thân mình”. Cái dị bản ngụ ý ấy (tác giả hàm ẩn) sẽ khác hoặc có ít nhiều thay đổi so với những hình ảnh chúng ta bắt gặp trong tác phẩm của những tác giả khác hay trong những tác phẩm của cùng một tác giả. Tác giả hàm ẩn chỉ là một phần, một khía cạnh của con người tác giả thực. Thậm chí tác giả hàm ẩn còn là một “con người chức năng” có nhiệm vụ mang chứa khát vọng, mơ ước, niềm tin, khắc khoải, nỗi đau đớn và cả hận thù, đố kị… Những “bộ mặt” lạ lùng đó có thể là điểm nổi trội hoặc phần khuất lấp đằng sau một con người thực. Đọc Thương nhớ mười hai và Cai của Vũ Bằng chúng ta nhìn thấy những “khuôn mặt” khác nhau của tác giả ẩn tàng của cùng một nhà văn. Người ta có thể bất ngờ khi bắt gặp con người đa cảm, tinh tế và sâu sắc trong nỗi nhớ quê hương khắc khoải da diết kia trong bộ mặt của một con nghiện lên cơn với những đau đớn vật vã… Đó là những phần khuất lấp, chỉ là một vài khía cạnh nếu so sánh với một Vũ Bằng có một cuộc sống đầy sóng gió, phức tạp và nhiều oan ức ở cuộc đời thực.

Chúng ta có thể nhận ra người kể chuyện dựa vào một vài căn cứ, song lại không thể xác lập một cách rõ ràng tác giả hàm ẩn theo những tiêu chí xác định của người kể chuyện. Tác giả hàm ẩn là một bậc trần thuật không được thể hiện ở văn bản nghệ thuật dưới dạng nhân vật – người kể chuyện, mà chỉ được độc giả tái tạo trong quá trình đọc như là một “hình tượng tác giả” ngấm ngầm, ẩn tàng. Theo H. Link(18): “Nó là “điểm tích hợp” tất cả các thủ pháp tự sự và các đặc tính của văn bản, nó là cái ý thức mà trong đó tất cả các yếu tố hình tượng của văn bản đều có nghĩa”(19). Tác giả hàm ẩn không có tiếng nói, không có phương tiện giao tiếp, nó chỉ có một “nguyên tắc” tổ chức mọi phương tiện trần thuật bao gồm cả người kể chuyện. Trong truyện kể, lời giới thiệu, dẫn dắt, bình luận của người kể chuyện, lời nhân vật, tình huống diễn ra hành động của nhân vật, những đối thoại, độc thoại, cách sắp xếp các sự kiện, các kỹ xảo, thủ pháp … tất cả đã được người kể chuyện kể lại theo một cách thức nào đó. Tuy nhiên, mọi sự hiện hữu của từng con chữ trong tác phẩm, thậm chí kể cả từng dấu chấm, dấu phẩy, cách ngắt câu, ngắt đoạn… cho đến những đối thoại, độc thoại, những ngôn từ đưa đẩy, thái độ châm biếm, thương cảm hay lãnh đạm của người kể chuyện phải do một ai đó nghĩ ra. Và điều đó cho phép chúng ta nghĩ đến tác giả hàm ẩn. Trong Đi tìm thời gian đã mất, tác giả Marcel, nhân vật Marcel, và người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng “tôi” là ba thực thể không trùng khít. Sự khác biệt giữa ba yếu tố trong cuốn tiểu thuyết mang đậm dấu ấn tự truyện tạo ra muôn vàn ý nghĩa sâu xa, những cảm xúc dạt dào, những triết lý sâu sắc trên hành trình tác giả đi tìm cái tôi của mình.

Đề cập đến các khái niệm này, bài viết không có ý định đi sâu vào các kiểu tác giả và sự biểu hiện của nó. Song để tránh chồng chéo trong quá trình triển khai luận điểm, bài viết sẽ thống nhất nội hàm một số khái niệm. Theo lý thuyết của Booth, tác giả hàm ẩn là một trong ba tác nhân quan trọng của mối quan hệ giữa tác giả và văn bản truyện kể (ba tác nhân đó là: tác giả hàm ẩn (implied-author), tác giả kịch hóa (dramatizied-author) và người kể chuyện). Và Booth rất đề cao các tác nhân của mối quan hệ này. Tuy nhiên, tính chất mơ hồ và thiếu các tiêu chí khách quan để xác lập khiến tác giả hàm ẩn dễ bị cho là không cần thiết hoặc biến vấn đề trở nên rắc rối, khó giải quyết hơn(20). Quan điểm của bài viết vẫn coi sự xuất hiện của khái niệm này là cần thiết. Tuy nhiên, chúng ta sẽ chấp nhận tác giả hàm ẩn như là một vị trí trung gian, là kết quả của sự tương tác giữa văn bản và người đọc. Người đọc có thể coi tác giả hàm ẩn như là sự phản chiếu của tác giả thực. Từ đây, tất cả các thuật ngữ liên quan đến tác giả của bài viết có thể coi là  tác nhân của quan hệ tác giả – văn bản. Tác giả, trong cách dùng của chúng tôi là người tạo ra toàn bộ các quy chuẩn và quan niệm để từ đó xác lập tư tưởng một văn bản. Người có trách nhiệm đối với toàn bộ những quan điểm về thế giới phát sinh từ truyện kể, được thiết lập theo nhiều cách khác nhau.

Khảo sát mối quan hệ giữa người kể chuyện và tác giả, trước hết chúng ta phải thừa nhận sự chi phối của tác giả đối với người kể chuyện. Hiển nhiên, tác giả có vai trò tối cao. Anh ta tạo ra người kể chuyện và cấp cho nó quyền kiểm soát và chi phối. Tuy nhiên, quá trình tác giả sáng tạo và trao quyền hạn cho người kể chuyện cho đến khi người kể thực thi chức năng và nhiệm vụ của mình có thể diễn ra theo nhiều chiều hướng khác nhau. Cơ chế và cách thức chi phối, kiểm soát của tác giả đối với người kể chuyện trong mỗi truyện kể được tiến hành theo những cách thức phong phú và khác biệt. Xem xét sự chi phối này, chúng ta luôn phải đề cập đến một yếu tố rất quen thuộc khi phân tích cấu trúc truyện kể: điểm nhìn. Điểm nhìn trong truyện kể không đơn thuần là vị trí quan sát và kể. Điểm nhìn gắn chặt với người kể chuyện và điều quan trọng, nó mang tư tưởng và ý thức hệ của nhà văn. Sự lựa chọn người kể chuyện, vị trí quan sát và cách thức kể sẽ mang đậm dấu ấn của người nghệ sĩ. Người kể chuyện ngôi thứ nhất hay thứ ba thực chất chỉ là phần nổi của tảng băng. Vấn đề là chúng ta (có thể) nhận ra những nỗ lực của tác giả đã làm biến chuyển lịch sử như thế nào khi thay đổi quyền năng và vai trò của người kể chuyện. Có thể nói, ý thức của người nghệ sĩ tác động trực tiếp đến việc lựa chọn một phương thức kể phù hợp mà ở đó người kể chuyện có trách nhiệm thực thi những ý tưởng của tác giả. Chẳng hạn, với ý thức bám chắc vào sự thực và muốn “nối nghiệp Khổng Tử, soi sáng cho đời, chỉnh lý được Dịch Truyện, tiếp tục được kinh Xuân Thu, nắm được cái gốc của Kinh Thi, Kinh Thư, Kinh Lễ, Kinh Nhạc…muốn làm một Khổng Tử thứ hai ngay trong thời đại chuyên chế cực độ”(21), Tư Mã Thiên đã tạo nên một công trình tự sự lớn nhất của thế giới, vô giá về mặt tư liệu lịch sử, mang những tư tưởng vĩ đại của một tâm hồn đau xót đầy sức mạnh, cùng với hàng ngàn nhân vật điển hình. Cuộc đời cá nhân với những oan ức cực độ, những hoài bão lớn lao và ý thức về sự vĩ đại của dân tộc đã tạo nên sắc thái bi hùng trong tư tưởng Tư Mã Thiên. Với cách thức: “chỉ thuật lại chuyện xưa, sắp đặt các chuyện trong đời”, Tư Mã Thiên đã tạo nên một phương pháp tự sự mà theo đó các nhân vật sống hoàn toàn khách quan, không có sự can thiệp của tác giả. Dưới sự sắp xếp của người kể chuyện sử quan, sự thật tự nó nói lên tiếng nói của chân lý. Chính những mâu thuẫn đau đớn trong tâm hồn, khát vọng và những tư tưởng vĩ đại của Tư Mã Thiên (xu hướng vượt khỏi khuôn khổ có sẵn của tư tưởng chính thống gắn liền với tính trung thực của một sử quan) đã chi phối phương pháp tự sự, chi phối việc tạo dựng hình ảnh người kể chuyện, việc lựa chọn sự kiện và sắp đặt các sự kiện để tự chúng bộc lộ ý nghĩa.

Trong cấu trúc nội tại tác phẩm, hành vi kể tương đương hoặc bằng diễn ngôn của người kể cộng với diễn ngôn của các vai. Một truyện kể sẽ không thể tồn tại nếu chỉ có diễn ngôn của các vai. Khi truyện được kể ra nghĩa là chúng ta sẽ nhìn hoặc nghe thấy ở đó thế giới được kể ra và “thế giới được trích dẫn”. Tồn tại với tư cách một công cụ do nhà văn hư cấu nhằm chuyển tải một thông điệp nào đó, việc lựa chọn kiểu người kể chuyện không phải ngẫu nhiên mà hoàn toàn mang tính quan niệm của nhà văn. Điều này lý giải vì sao mỗi giai đoạn phát triển của lịch sử văn học xuất hiện những kiểu người kể chuyện đặc thù mang tâm lý của một nhóm người hoặc một thời đại… Chẳng hạn, trong văn học Trung Quốc có những giai đoạn chỉ xuất hiện người kể chuyện ở ngôi thứ ba bất an hoặc bé mọn(22); Các truyện ngắn của Ma Văn Kháng vì chú trọng đến nội dung bình luận, đánh giá, định hướng cho độc giả, muốn rút ra các triết luận về một vấn đề nào đó, nên hình tượng người kể chuyện trong các tác phẩm của ông chủ yếu là kiểu người kể chuyện toàn tri, biết hết, thấy tất(23). Có thể nói, từ những lựa chọn mang tính quan niệm này, người kể chuyện sẽ chi phối đến việc thiết lập cơ chế vận động nội tại tác phẩm nghệ thuật: xây dựng cốt truyện, xác lập điểm nhìn, phương thức kể, ngôn ngữ người kể và ngôn ngữ nhân vật…

Những giới hạn hay sự phóng túng của người kể chuyện sẽ chịu sự quy định của nhà văn trong ý thức hoặc tiềm thức. Tất cả những cảm giác mà chúng ta cảm nhận được, dù bao giờ cũng chất chứa những trải nghiệm riêng tư, như niềm vui sướng, sự sợ hãi hay nỗi cô đơn, sự bần tiện hay cao thượng; những tẻ nhạt, kệch cỡm hay ưu tư thú vị… đều bị quy định bởi hệ thống ngôn từ mà nhà văn tạo ra, mang tư tưởng của nhà văn.  Điều này có vẻ như giới hạn độ mở của văn bản truyện kể và “xúc phạm” đến giá trị trường tồn của tác phẩm. Tuy nhiên, có một thực tế không thể phủ nhận, tác giả sáng tạo ra thế giới truyện kể và thông qua hệ thống các hình tượng hiện hữu trong văn bản giúp người đọc nhận ra ý nghĩa nhân văn sâu xa sau những diễn ngôn, những chi tiết và hành động. Từ những ký hiệu và thông điệp này, độc giả nhận ra tư tưởng chủ đạo xuyên suốt trong tác phẩm. Đứa con tinh thần của nhà văn có thể sẽ mang đầy đủ dấu ấn những phẩm chất cũng như giới hạn của kẻ đã sáng tạo ra nó. Như thế, khi cầm bút nhà văn luôn đặt ra mục tiêu của sự viết, định rõ chủ ý và khát vọng của mình. Mặc dù từ mục đích và mong muốn đến văn bản thực tế với những lớp ý nghĩa mà người đọc thực sự có thể khám phá từ những ký hiệu hiện hữu ở văn bản tác phẩm, từ cấu trúc nội tại của nó là một khoảng cách rất lớn, song vấn đề chủ ý của nhà văn vẫn luôn trở thành đề tài gây nhiều tranh cãi trong quá trình diễn giải văn bản tác phẩm(24). Rõ ràng, hành động đi tìm “cấu trúc của một sự tồn tại” là con đường tìm đến ý thức bề sâu của tác giả, với một “hệ có tổ chức của những ám ảnh” (R. Barthes, 1954)(25). Nếu coi chủ ý của tác giả như là một giả thuyết về tính nhất quán thì sợi dây liên hệ giữa tác giả với người kể chuyện – người sắp đặt và điều khiển truyện kể – sẽ được biểu hiện rất phong phú. Tác giả có ý định bộc lộ trực tiếp tư tưởng của mình qua người kể chuyện hay không? Mức độ và cách thức tiến hành, ý định và năng lực hiện thực hóa tư tưởng qua một hệ thống các hình thức trung gian của một thế giới khác? Ở đây luôn tồn tại một độ chênh giữa mục đích và hiệu quả của các phương thức biểu hiện. Người kể chuyện không phải là tác giả song luôn bị cái bóng của tác giả chi phối. Chủ ý của tác giả ít nhất giúp chúng ta xác lập được hệ tư tưởng chi phối sự vận động nội tại cấu trúc tác phẩm, dù điều này chưa bao giờ chắc chắn. Các cuộc tranh cãi về vấn đề chủ ý và cái chết của tác giả buộc chúng ta phải xem xét lại mối quan hệ này. Phải chăng mối quan hệ giữa người kể chuyện và tác giả hoàn toàn chỉ là mối quan hệ phụ thuộc? Quan niệm một chiều và giản đơn này đã trở nên lỗi thời. Người kể chuyện do nhà văn sáng tạo ra nhưng anh ta có một cuộc sống tương đối độc lập trong cấu trúc tác phẩm, và đôi khi vượt khỏi mong muốn và ý định của người cầm bút. Một mặt, sau khi đã lựa chọn người kể chuyện, tác giả sẽ bị ràng buộc bởi logic của cái đã lựa chọn, cái logic mà anh ta phải khám phá trong sự miêu tả, sự sắp đặt của mình. Bởi mọi sự sáng tạo đều có quy luật riêng tuân theo các quy luật về chất liệu sử dụng và cấu trúc của đối tượng. Vì vậy qui trình tạo dựng người kể chuyện, những định hướng và sự sắp đặt nên hình tượng này hoàn toàn không phải là sự tùy tiện của tác giả. Nói như M. Bakhtin thì: “Người ta không thể bịa đặt ra hình tượng nghệ thuật, dù nó như thế nào, bởi vì bản thân nó có logic nghệ thuật, có quy luật riêng của nó”(26). Mặt khác, người kể chuyện và thế giới truyện kể mà anh ta đang tái hiện, tổ chức và điều khiển sẽ sống trong sự giãi mã của người đọc. Đây chính là nhân tố đưa người kể chuyện đi xa hơn những ràng buộc hay định kiến mà tác giả có thể gán ghép cho nó, mở ra nhiều khả năng khai thác các giá trị tiềm ẩn trong văn bản tác phẩm. Người kể chuyện gắn liền với ngôn ngữ và những sự biểu đạt, hoàn cảnh và các tình huống đặc thù, vì thế việc diễn giải văn bản tác phẩm không bao giờ chỉ mang lại một nghĩa duy nhất. Tri thức và những tâm thế tiếp nhận khác nhau của độc giả sẽ tạo ra vô vàn cách lý giải một tác phẩm nào đó. Luôn có độ chênh và những khác biệt giữa mỗi lần đọc và mỗi người đọc. Những điều này cho thấy, sự chi phối của tác giả đối với người kể chuyện không chỉ được xem xét một chiều từ phía tác giả, mà tính độc lập tương đối của người kể chuyện từ khi được sáng tạo ra với tư cách một hình tượng nghệ thuật trong tác phẩm, cùng với các khả năng diễn giải văn bản của người đọc yêu cầu khảo sát vấn đề này trong sự tương tác và phụ thuộc lẫn nhau. Vai trò của người kể chuyện luôn được đặt trong sự vận động, biến chuyển và nó đòi hỏi phải được xem xét trong hệ thống.

Tác giả cố gắng tạo nên một thế giới mà ở đó người kể chuyện có vai trò trần thuật và điều khiển truyện kể. Tuy nhiên, mối quan hệ này trở nên phức tạp hơn khi người kể chuyện được coi là một trong những nhân tố quan trọng biểu đạt tư tưởng của tác giả. Câu hỏi đặt ra là người kể chuyện sẽ đại diện cho nhà văn ở mức độ nào? Để có thể làm sáng tỏ phần nào câu hỏi này, chúng ta phải giải quyết hai vấn đề: 1) Xác định kiểu người kể chuyện, từ đó tìm khoảng cách giữa người kể chuyện và tác giả; và 2) Xác lập vai trò và quyền năng của người kể chuyện trong truyện kể.

Chúng ta biết rằng, ở mỗi một truyện kể sẽ hiện hữu một kiểu người kể chuyện. Và người kể chuyện có hàng ngàn cách thức tạo ra sự khác biệt hoặc đồng nhất với tác giả. Theo W. Booth, điều quan trọng là phải xác định rõ đó là kiểu người kể chuyện đáng tin cậy (reliable) hay không đáng tin cậy (unreliable).

Việc xác định kiểu người kể chuyện là không hiện diện (ẩn tàng) hay hiện diện (người kể chuyện tường minh) thực ra chỉ cho chúng ta những xác định bước đầu khi tìm hiểu mối quan hệ giữa người kể chuyện và tác giả hàm ẩn(27). Vấn đề quan trọng hơn chính là phẩm chất của người kể chuyện. Một sự kiện nào đó khi được kể lại nghĩa là toàn bộ các giá trị về độ chính xác, tính thẩm mỹ hoặc bất kỳ một tiêu chí nào đó đã bị khúc xạ qua lăng kính của người kể, chịu sự chi phối bởi hệ tư tưởng của cá nhân anh ta. Vì thế, phẩm chất của người kể chuyện với các tiêu chí về thể chất hoặc tinh thần sẽ cho độc giả những hình dung cụ thể hơn về thế giới truyện kể và người sáng tạo ra nó. Bên cạnh đó, những tiêu chí về đạo đức hoặc trí tuệ, tín ngưỡng hay cảm xúc… sẽ là cơ sở để xác lập khoảng cách giữa người kể chuyện và tác giả hàm ẩn – “cái tôi thứ hai” của nhà văn. Tuy nhiên, dựa vào tiêu chí nào để xác định người kể chuyện là đáng tin cậy hay không đáng tin cậy? Cũng theo quan điểm của Booth, người kể chuyện đáng tin cậy khi anh ta nói hoặc hành động hợp với những quy chuẩn của tác phẩm (những quy chuẩn ẩn tàng của tác giả); và không đáng tin cậy trong trường hợp ngược lại. Việc xác định này dẫn chúng ta vào con đường nhiều chông gai hơn. Nếu khẳng định rằng những phẩm chất và trí tuệ của người kể chuyện quan trọng với chúng ta hơn việc chỉ ra người kể chuyện ở ngôi thứ nhất hay thứ ba buộc chúng ta phải chỉ ra được người kể chuyện đáng tin cậy hay không đáng cậy, mức độ đáng tin hay khả năng phạm lỗi lầm… Chỉ riêng việc xác định phẩm chất của người kể chuyện sẽ liên đới tới hàng loạt các yếu tố cấu trúc nội tại tác phẩm. Bên cạnh đó, trong tác phẩm nghệ thuật, cũng như nhân vật, người kể chuyện có thể sẽ tự ý thức về chính nó và về thế giới của nó. Tất cả những phẩm chất khách quan, bền vững của người kể chuyện sẽ trả lời cho câu hỏi “người kể chuyện là ai?”, song người kể chuyện đã kể chuyện như thế nào sẽ còn phụ thuộc vào ý thức và sự tự ý thức của anh ta. Như thế, khoảng cách giữa người kể chuyện và tác giả luôn bị đặt trong tình thế bấp bênh.

Sự biến đổi luôn là tiền đề của sáng tạo và phát triển. Hình tượng người kể chuyện cũng không nằm ngoài quy luật này. Và chính điều đó tạo ra những đánh giá không đồng nhất về phẩm chất của người kể chuyện. Trước hết phải nhận thấy rằng, phần đông những người kể chuyện đáng tin cậy lại phó mặc bản thân đi qua những thời điểm dài của sự châm biếm và họ là người có khả năng lừa gạt. Khả năng này rất có thể sẽ biến người kể chuyện thành không tin cậy. Tuy nhiên, không tin cậy không có nghĩa là nói dối mà chính vô thức với những tham vọng, những hiểu lầm đã tạo ra những sai biệt trong nhận thức và phản ánh của người kể chuyện. Mặc dù người kể chuyện có thể xuất hiện thuận với những quy chuẩn của tác phẩm song khả năng này rất có thể cũng chỉ là sự ngụy trang. Những trường hợp phức tạp như thế buộc người nghiên cứu phải phác họa được tiến trình vận động trong tư tưởng và hành động của người kể chuyện, từ đó mới có thể xác lập được khoảng cách giữa anh ta với tác giả.

Nếu như người kể chuyện tin cậy được coi là đồng thuận với những quy chuẩn của tác phẩm thì người kể chuyện không đáng tin cậy đối lập với những quy chuẩn ẩn tàng của tác giả. Sự đối lập này hiện hữu theo nhiều cách thức khác nhau và ở nhiều mức độ khác nhau. Những khác biệt về tâm lý, thị hiếu, đạo đức, thẩm mỹ và trí tuệ đem đến những thách thức không nhỏ khi xác định khoảng cách giữa tác giả và người kể chuyện. Rõ ràng có hàng loạt vấn đề cần phải giải quyết khi chúng ta muốn xác định người kể chuyện đại diện cho nhà văn ở mức độ nào. Tất cả những tiêu chí mà chúng ta có thể coi là cái gốc của vấn đề (chẳng hạn như những quy chuẩn của tác phẩm, quan niệm về đạo đức, thẩm mỹ, quan niệm về giá trị…) đều có thể bị biến đổi, gia tăng hoặc thoái hóa về ý niệm, phẩm chất. Bên cạnh đó, sự biến đổi về phẩm chất của người kể chuyện trên tiến trình vận động trong thế giới truyện kể cũng là một trong những thách thức đòi hỏi mỗi độc giả khi giải mã văn bản tác phẩm phải tỉnh táo. Đó là yêu cầu đặt ra hàng đầu cho độc giả khi tiếp xúc với những tác phẩm như thế.

Không đồng nhất và không tách biệt hoàn toàn người kể chuyện với tác giả song để đánh giá được “giá trị” của người kể chuyện trước tác giả, khẳng định được người kể chuyện đại diện cho tác giả ở mức độ nào thì cần phải tiến hành khảo sát trên nhiều cấp độ với các mối quan hệ tương tác giữa người kể chuyện với các yếu tố trong tác phẩm và mối quan hệ giữa người kể chuyện với các cấp độ giao tiếp khác. Tìm câu trả lời cho vấn đề người kể chuyện đã đại diện cho tác giả ở mức độ nào sẽ luôn xuất hiện trong trạng thái bỏ lửng hoặc không thống nhất. Hầu như khó đưa ra một mô hình thuần túy công thức và mang tính lý thuyết, bởi “mức độ” như thế nào sẽ tùy thuộc vào mỗi người sáng tạo nghệ thuật và chắc chắn còn phải tùy thuộc vào bối cảnh truyện kể, những tình huống giao tiếp, và cả sự giải mã của người đọc.

Như thế, từ những cấp độ giao tiếp trừu tượng người nghiên cứu có thêm cơ hội đánh giá đúng mức vai trò và quyền năng của người kể chuyện trong tác phẩm nghệ thuật, thấy được sự chi phối của người kể chuyện đối với các yếu tố khác trong cấu trúc nội tại của tác phẩm. Có thể nói, đối với mỗi người kể chuyện khoảng cách được thiết lập giữa người kể chuyện và tác giả sẽ có những dịch chuyển và biến đổi tùy thuộc vào việc tác giả sẽ lựa chọn kiểu người kể chuyện nào. Khi khoảng cách này càng lớn, tức sự khác biệt giữa người kể chuyện và tác giả càng khó đoán định thì càng mở ra nhiều khả năng suy đoán, phân tích, lập luận cho độc giả, những người đang lắng nghe và đọc các câu chuyện. Khả năng này dường như vô tận khi kiểu người kể chuyện không đáng tin cậy ngày càng được nhiều nhà văn yêu thích sử dụng.

 

Chú thích:

(1) Gérard Genette (sinh 1930), nhà lý luận văn học Pháp. Về mặt tư cách cá nhân, ông tham gia các hoạt động cùng với các nhà cấu trúc chủ nghĩa như Roland Barthes, Claude Lévi- Strauss và có rất nhiều đóng góp quan trọng. Tác phẩm của ông đã từng gây nhiều tranh cãi, tuy nhiên hệ thống thuật ngữ và các thủ pháp nghiên cứu truyện kể mà Genette tạo ra đã được sử dụng rộng rãi trên thế giới. Tác phẩm quan trọng nhất của G. Genette là ‘Discourse Narrative’ an Essay in Method” (Diễn ngôn tự sự, một tiểu luận về phương pháp) được dịch và xuất bản vào năm 1980 nằm ở Figures III (Hình thái học III) (trong một loạt các tác phẩm  Figures (Figures I-III (1967-1970) , Ficgueres IV (1999), Ficgures V (2002)). Trong ‘Discourse Narrative’ an Essay in Method” G. Genette đã đưa ra 5 khái niệm quan trọng: Order (trật tự), Duration (thời gian), Frequency (tần suất), mood (thức), voice (giọng). Tất cả những khái niệm về truyện kể và cấu trúc truyện kể này đều được rút ra từ việc nghiên cứu tác phẩm “Đi tìm thời gian đã mất” (In Search of Lost Time) của M. Proust. Bài viết tóm lược quan điểm về người kể chuyện của G. Genette trong công trình  ‘Discourse Narrative’ an Essay in Method, Cornel University Press, New York 1980 (tái bản). Từ khi ra đời, công trình này nhanh chóng trở thành tác phẩm kinh điển của chủ nghĩa cấu trúc. Genette đã chứng minh rằng: lý thuyết phân tích của “chủ nghĩa cấu trúc” phù hợp không chỉ với những văn bản đơn giản và có tính công thức như các câu chuyện cổ tích hoặc loại  truyện trinh thám mà còn thích hợp với cả những tiểu thuyết phức tạp và tinh tế nhất. Ông đã tạo ra một hệ thống những công cụ tuyệt vời để có thể xử lý các tình huống truyện kể mà tất cả các nhà tự sự học đều thừa nhận và sử dụng rộng rãi.

(2) R. Scholes: giáo sư nghiên cứu văn hóa và các phương tiện truyền thông hiện đại. Trước đây, ông  là giáo sư nghiên cứu văn học Anh, văn học so sánh và điện ảnh Mỹ. R. Scholes là tác giả của rất nhiều các công trình về lý luận văn học và giáo dục học. Từ 2004 ông là Chủ tịch Hội Ngôn ngữ học hiện đại.

R. Kellogg: giáo sư văn học. Ông đã từng là Trưởng khoa văn học Anh  (1974-1978) trường Đại học Nghệ thuật và Khoa học (1978-1985) thuộc trường Đại học Virginia và là Hiệu trưởng đầu tiên của Trường đại học Brown, Monroe Hill (1985-1999), Hoa Kỳ.

(3) The Nature of Narrative (1966)  là công trình ảnh hưởng mạnh mẽ đối với việc nghiên cứu văn học của các sinh viên, giáo viên, nhà văn và các nhà nghiên cứu. R. Scholes và R. Kellogg đã đưa ra một lịch sử đầy hấp dẫn về truyện kể trong sự phân biệt về thể loại. Đồng thời các tác giả cũng tiến hành miêu tả và phân tích các yếu tố chính trong truyện kể như: ý nghĩa, nhân vật, cốt truyện và điểm nhìn. Nhân dịp kỷ niệm 40 năm ra đời (2006), với những tác động mạnh mẽ của nó đối với nghiên cứu văn học, công trình tiếp tục được sửa chữa, mở rộng và phát triển với sự tham gia của James Phelan, chuyên gia nghiên cứu về tự sự học, giáo sư xuất sắc của khoa văn học Anh trường Đại học bang Ohio, Hoa Kỳ. Công trình lúc này có tựa đề là: The Nature of Narrative (Fortieth Anniversary Edition) gồm 365 trang, có ba tác giả đứng tên. Những quan điểm về người kể chuyện ở trong bài viết này dựa vào bản The Nature of Narrative (Bản chất của tự sự) (R.Scholes và R. Kellogg) Oxford University Press, 1968 (tái bản).

(4) Wayne Clayson Booth (1921-2005), nhà phê bình văn học, giáo sư ngôn ngữ và văn học trường Đại học Chicago, Hoa Kỳ. Tác phẩm chính: Rhetoric of Fiction (Tu từ học tiểu thuyết) (1961), A Rhetoric of Irony (Tu từ học châm biếm) (1974), Critical Understanding : The Powers and Limits of Pluralism (Cách hiểu/ lý giải then chốt:Quyền năng và giới hạn của đa nguyên) (1979), The Company We Keep: An Ethics of Fiction(Sự đồng hành mà chúng ta phải tuân theo/ lưu giữ: Đạo đức học hư cấu) (1988) ….

(5) Rolan Barthes (1915-1980), nhà lý luận văn học, nhà triết học, phê bình văn học và ký hiệu học người Pháp; Tzvetan Todorov (sinh 1939 ở Sofia), triết gia người Bungari gốc Pháp; Yuri Lotman (1922-1993), nhà phê bình chủ nghĩa hình thức Nga, nhà ký hiệu học và văn hóa học.

(6) Theo G. Prince.  “Book Review: Narrative Discourse, An Essay in Method” by Gérard Genette, Comparative Literature, Vol . 32, No. 4 (Autumn, 1980), pp. 413-417.

(7) Mieke Bal  (sinh 1949): nhà lý luận và phê bình văn  học, văn hóa, giáo sư của Viện Hàn lâm Hoàng gia Ba Lan. Bà quan tâm đến nhiều lĩnh vực: Kinh thánh, phân tích văn hóa, chủ nghĩa nữ quyền, mối liên hệ giữa nghệ thuật ngôn từ và nghệ thuật thị giác, nhân loại học, tự sự học, phân tâm học, văn học đương đại, văn học Anh và Pháp thế kỷ  XIX, nghệ thuật thế kỷ  XVII, văn hóa đại chúng, ngôn ngữ và khoa học. Đối với tự sự học, Mieke Bal có rất nhiều đóng góp. Công trình tiêu biểu của bà là “Narratology  Introduction to the Theory of Narrative” (1985)  (Tự sự học: Dẫn nhập lý thuyết truyện kể) cùng với  nhiều  bài báo đăng trên các tạp chí:Narrative, Narrative Iquiry, Poetics Today….

(8) Shlomith Rimmon – Kenan, giáo sư trường Đại học Hebrew (Jerusalem), chuyên nghiên cứu về văn học so sánh và văn học Anh và nhân học. Rimmon là tác giả của hàng loạt các công trình như: The Concept of Ambiguity (Khái niệm về sự đa nghĩa), the Example of James (Một ví dụ về James) (1977); Narrative Fiction: Contemporary Poetics (Hư cấu truyện kể: thi pháp đương đại) (1983); A Glance Beyond Doubt: Narration, Representation, Subjectivity (tạm dịch: Điểm qua: truyện kể,  biểu trưng, tính chủ quan) (1966)…

(9) (10) Gerald Prince (sinh 1942): giáo sư trường Đại học Pensylvania, Philadelphia, Hoa Kỳ. Ông nghiên cứu văn học Pháp thế kỷ  XX, Lý luận văn học, Tự sự học… và có rất nhiều cống hiến cho các lĩnh vực này. Đối với lý thuyết tự sự học, ông là tác giả của nhiều công trình và bài báo có giá trị như:. A Dictionary of Narratology.  (Từ điển tự sự học,1988). Narratology: the Form and Functioning of Narrative. (Tự sự học: hình thức và chức năng của truyện kể, 1982). A Grammar of Stories: An Introduction (Dẫn luận về ngữ pháp truyện kể, 1973), “Aspects of a Grammar of Narrative.”  (Các bình  diện ngữ pháp truyện kể) đăng trên tạp chíPoetics Today 1.3; 1980)….  Trong những nghiên cứu về tự sự học, G. Prince rất chú ý đến người nghe chuyện. Bởi theo ông người nghe chuyện trong tác phẩm tự sự là điều không thể phủ nhận, việc nghiên cứu người nghe chuyện là rất cần thiết. Và trong tiểu luận quan trọng “Introduction to the Study of the Narratee” (Dẫn luận nghiên cứu người nghe chuyện), ông đã đề cập đến vấn đề người nghe chuyện một cách sâu sắc và thuyết phục. Khi khảo sát về các dấu hiệu của người nghe chuyện, sự phân loại và đặc biệt là nghiên cứu về chức năng của người nghe chuyện, G. Prince đã cho thấy mối quan hệ đặc biệt giữa người nghe chuyện và người kể chuyện.

(11) Trong lĩnh vực tự sự học,  Mieke Bal được xếp vào cùng nhóm với các nhà nghiên cứu lấy G. Genette làm trung tâm. Tuy nhiên, bà là người đã mở rộng đối tượng nghiên cứu của tự sự học và trở thành một trong những đại diện tiêu biểu cho xu hướng tam phân trong lĩnh vực này. Theo M. Bal, tất cả các khách thể văn hóa đều ít nhiều có tính chất tự sự, vì vậy các nghiên cứu tự sự của bà ngày càng có xu hướng hòa vào tiến trình văn hóa, coi việc nghiên cứu tự sự là một thái độ, một quan điểm về văn hóa. Trong công trình Narratology Introduction to the Theory of Narrativ (Tự sự học, dẫn luận về lý thuyết truyện kể), University of Toronto Press (tái bản 1997) M. Bal đã trình bày một cách mạch lạc và hệ thống lý thuyết về tự sự. Dựa trên nền tảng những quan niệm này, bà đã phát hiện ra những ý nghĩa văn hóa tiềm ẩn trong các văn bản tự sự và cả những văn bản tự sự phi văn học.

(12) Luc Herman, Bart Verveack. Handbook of Narrative Analysis. University and Nebraska Press, 2005

(13) Kate Humburger, nhà nghiên cứu văn học và lý luận văn học người Đức, tác giả của cuốn sách nổi tiếng về thi học hiện đại Lôgic học về các thể loại  văn học (Die Logik der Dich tung).

(14) Kate Humburger. Lôgic học về các thể loại văn học, Nxb. ĐHHQG Hà Nội, 2004. (Vũ Hoàng Địch và Trần Ngọc Vương dịch),  Tr. 192-203.

(15) Phan Ngọc trong công trình nổi tiếng Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều (Nxb. Thanh Niên, tái bản  2007) cũng không tránh được sự nhầm lẫn này.  Trong công trình này, nhà nghiên cứu đã đồng nhất người kể chuyện với tác giả. Hình tượng người kể chuyện với vai trò giới thiệu, trần thuật, cùng với những trạng thái tình cảm, cảm xúc được nhà nghiên cứu đồng nhất với tác giả thực Nguyễn Du. Chẳng hạn, ở trang 69, ông viết: “Nguyễn Du cũng chửi đời”,  “cũng đay nghiến”, “cũng quát tháo”; hay khi liệt kê về những người thừa nhận cái tài của Thúy Kiều, ông viết: “Thúy Kiều, tác giả, thầy tướng, Kim Trọng, Mã Giám Sinh, Thúc Sinh, Hoạn Thư, Từ Hải, Họ Đô, Viên quan, Hồ Tôn Hiến, mười một người thừa nhận Kiều có tài”; cũng vậy, để khẳng định cái tài của Từ Hải, Phan Ngọc liệt kê: “Từ Hải, tác giả, Hồ Tôn Hiến, Họ Đô, Thúc Sinh, sáu người đều thừa nhận Từ Hải là người anh hùng” (tr 71); “tác giả vui sướng khi tài thắng” (tr72); hoặc khi phân tích Truyện Kiều có “bố cục theo yêu cầu của Kịch” nhà nghiên cứu khẳng định: “Vở kịch này có hai người thay thế tác giả, người thứ nhất đóng vai tự sự đơn thuần, người thứ hai phân tích, lên tiếng thay mặt tác giả (tương ứng với người lĩnh xướng và đồng ca trong kịch Hy Lạp)” (tr 233), thực tế đây chỉ là hai chức năng/ vai trò của người kể chuyện trong Truyện Kiều mà thôi…

(16) Wayne Booth. “Khoảng cách và điểm nhìn” (Đào Duy Hiệp dịch), Tạp chí Văn học nước ngoài số 4/2008, tr. 155.

(17) Seymour Chatman (Sinh 1928), nhà phê bình văn học và điện ảnh Mỹ, trước đây ông là Giáo sư giảng dạy Tu từ học của trường Đại học California, Berkeley. Ông là một trong những nhân vật quan trọng nhất của ngành tự sự học Mỹ, và được coi là đại biểu xuất sắc trong các nhà cấu trúc chủ nghĩa. Tác phẩm tự sự học chính: The Later Style of Henry James (1972), Story and Discourse (Truyện kể và diễn ngôn). Narrative Structure in fiction and Film (Cấu trúc truyện kể trong tiểu thuyết và điện ảnh) (1978), Michelangelo Antonioni, or, the Surface of the World (Michelangelo Antonioni hay là vẻ ngoài của thế giới) (1986), Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film (Đi đến thuật ngữ. Tu từ học truyện kể trong tiểu thuyết và điện ảnh) (1990),  Essay on the Language of Literature (Tiểu luận về ngôn ngữ văn học), An Introduction to the Language of Poetry (Dẫn luận ngôn ngữ thơ ca)….

(18) H. Link, nhà nghiên cứu văn học người Đức, tác giả của công trìnhRezeptionforschung: Eine Einf. In Methode u. Probleme. – Stuttgart, 1976

(19) Theo I.P. Ilin. Các khái niệm và các thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ  XX. Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch. Nxb. ĐHQG, H., 2003.

(20) Nhiều nhà nghiên cứu, đặc biệt là G. Genette coi hình thức trung gian như tác giả hàm ẩn là không cần thiết. Điều này cũng dễ hiểu bởi Genette là người duy trì sự chia tách tuyệt đối giữa tác giả kinh nghiệm (người vẫn luôn ở ngoài văn bản) và người kể chuyện (người thuộc về văn bản). Theo Ansgar Numing, trên lý thuyết, tác giả hàm ẩn chiếm lĩnh vị trí bên cạnh người gửi và liên quan đến tác giả. Tuy nhiên, trên thực tế, tác giả hàm ẩn được tạo dựng lên bởi người nhận (độc giả, người đang sử dụng thông điệp văn bản tác phẩm). Vị trí chính xác của tác giả hàm ẩn còn rất mơ hồ. (Theo Luc Herman, Bart Verveack. Handbook of Narrative Analysis. University and Nebraska Press, 2005, tr. 17, 18).

(21) Sử Ký Tư Mã Thiên. Tập 1, Nxb Văn học, H., 1997, Tr. 14.

(22) Henry Y.H. Zhao. The Uneasy Narrtor (Chinese Fiction From the Tradictional to the Modern)” (Người kể chuyện bất an (tiểu thuyết Trung Quốc từ truyền thống đến hiện đại), Oxford University Press, 1995.

(23) Nguyễn Thị Thu Thủy. Ngôn Ngữ kể chuyện trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975 (Điểm nhìn và ngôn ngữ kể chuyện), Luận án TS. H. 2003.

(24) Về vấn đề chủ ý của tác giả, xin xem thêm A. Compagnon. Bản mệnh của lý thuyết, văn chương và cảm nghĩ thông thường (Nxb. Đại Học Sư Phạm, H., 2006), Lê Hồng Sâm và Đặng Anh Đào dịch; Trương Đăng Dung. Tác phẩm văn học như là quá trình. Nxb. Khoa học Xã hội, H., 2004

(25) Dẫn theo Antoine Compagnon. Sđd. Tr. 91.

(26) M. Bakhtin. Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki. Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch, Nxb. Giáo Dục, H., 1993, tr. 56.

(27) Chẳng hạn, trong truyện kể, chúng ta biết rằng khi chúng ta bắt gặp một cái tôithì sẽ có một tinh thần chủ động xuất hiện giữa chúng ta: những độc giả và biến cố. Người kể chuyện ngôi thứ nhất cho chúng ta những tiêu chí rõ ràng để phân biệt với tác giả hàm ẩn. Đối với người kể chuyện không hiện diện thì chúng ta vẫn luôn phân biệt được với tác giả hàm ẩn. Người kể chuyện ngôi thứ ba có thể giúp chúng ta nhận ra tính khách quan của sự việc.

 

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 8/2009 (trích đăng). Trên đây là bản đầy đủ

Leave a Reply