Những di chúc bị phản bội (phần 5/9)


Milan Kundera

Phần thứ năm

Đi tìm hiện tại đã mất
1

Giữa nước Tây Ban Nha, tại một nơi nào đó giữa Barcelona và Madrid, hai người ngồi trong một quán giải khát ở một ga xép: một người Mỹ và một cô gái trẻ. Ta chẳng biết gì cả về họ, ngoài một điều là họ chờ tàu đi về Madrid, tại đó cô gái trẻ sắp phải qua một ca mổ, chắc chắn (từ này không hề được nói ra) là một vụ phá thai. Ta không biết họ là ai, bao nhiêu tuổi, họ có yêu nhau không, ta không biết những lý do đưa họ đến quyết định của họ. Cuộc trò chuyện của họ, dù được ghi lại chính xác một cách khác thường, không cho ta hiểu chút gì động cơ của họ cũng như quá khứ của họ.

Cô gái trẻ căng thẳng và người đàn ông cố làm cho cô bình tâm: “Ðấy là cuộc giải phẫu chỉ đơn giản gây xúc động thôi, Jig ạ. Thậm chí không thật là một cuộc giải phẫu.” Và rồi: “Anh sẽ đi cùng em và anh sẽ ở lại với em suốt thời gian…” Và rồi: “Sau đó sẽ rất tốt. Y nguyên như trước.”

Khi thấy thoáng có chút khó chịu ở người con gái, anh nói: “ừ. Nếu em không muốn, thì em không phải làm chuyện ấy. Anh sẽ không muốn em làm nếu em không muốn làm chuyện ấy.” Và cuối cùng, lại: “Em phải hiểu là anh không muốn em làm chuyện ấy nếu em không muốn. Anh hoàn toàn có thể quên đi chuyện ấy nếu điều đó có chút ý nghĩa đối với em.”

Ðằng sau những câu trả lời của cô gái trẻ, ta đoán ra những đắn đo về đạo lý của cô. Cô nói trong khi nhìn phong cảnh: “Vậy mà ta có thể có tất cả những cái đó. Ta có thể có tất cả và mỗi ngày ta lại làm cho nó càng không có thể.”

Người đàn ông muốn làm cho cô nguôi: “Ta có thể có tất cả […]
– Không. Một khi người ta đã lấy mất nó của anh, cái đó sẽ không bao giờ trở lại nữa.”
Và khi người đàn ông bảo đảm với cô rằng cuộc giải phẫu không nguy hiểm, cô nói: “Anh có thể làm một điều gì đó cho em không?
– Anh sẽ làm cho em bất cứ điều gì.
– Anh có thể xin anh xin anh xin anh xin anh xin anh xin anh xin anh im lặng đi cho không?”
Và người đàn ông: “Nhưng anh không muốn em làm chuyện ấy. Ðối với anh thế nào cũng được.
– Em sẽ hét lên”, cô gái nói.
Ấy là lúc căng thẳng đến đỉnh. Người đàn ông đứng dậy để chuyển hành lý sang bên kia nhà ga và, khi anh trở lại: “Em thấy có khá hơn không?” anh hỏi.
– Em khỏe. Chẳng sao cả. Em khỏe.” Và đấy là những từ cuối cùng trong truyện ngắn nổi tiếng của Ernesst Hemingway Hills Like White Elephants –Những ngọn đồi giống như những con voi trắng.

2

Ðiều lạ trong cái truyện ngắn 5 trang này, là từ những đối thoại trong đó ta có thể tưởng tượng ra vô số câu chuyện: người đàn ông đã có vợ và ép cô nhân tình của mình phá thai để tránh phiền cho vợ; anh độc thân và muốn người tình phá thai vì sợ cuộc sống của mình sẽ phức tạp; nhưng cũng có thể anh hành động một cách vô tư vì thấy trước những khó khăn một đứa bé sẽ có thể gây ra cho cô gái trẻ; có thể tưởng tượng mọi chuyện, có thể anh mang bệnh nặng và sợ bỏ cô gái trẻ lại một mình với một đứa con; thậm chí có thể tưởng tượng rằng đứa con là của một người đàn ông mà cô gái trẻ đã bỏ để đi với người Mỹ khuyên cô phá thai trong khi vẫn sẵn sàng đảm nhận vai trò người cha của đứa bé, nếu cô từ chối. Còn cô gái? Có thể cô đã đồng ý phá thai vì nghe theo lời người tình; nhưng có thể tự cô đã quyết định làm việc đó, và khi kỳ hạn càng đến gần, cô mất can đảm, tự thấy mình có tội và biểu lộ sự kháng cự bằng lời cuối cùng, vì lương tâm của mình hơn là nhăm vào người tình. Thật vậy, có thể bày ra vô số tình thế ẩn giấu đằng sau cuộc đối thoại đó.

Còn về tính cách các nhân vật, các khả năng lựa chọn cũng không kém phần gây lúng túng: người đàn ông có thể nhạy cảm, thương người, dịu dàng; anh có thể ích kỷ, quỷ quyệt, giả dối. Cô gái có thể quá nhạy cảm, tinh tế, đạo đức sâu sắc; cô cũng có thể đồng bóng, kiểu cách, thích bày trò lên cơn cuồng loạn.

Ðộng cơ thật trong ứng xử của họ càng bị che giấu vì không có chút chỉ dẫn nào về cách các lời đối đáp trong đối thoại được nói ra: nhanh, chậm, mỉa mai, âu yếm, ác độc, chán chường? Người đàn ông nói: “Em biết là anh yêu em.” Người con gái trả lời: “Em biết.” Nhưng “em biết” nghĩa là sao? Có phải cô thật sự tin chắc ở tình yêu của người đàn ông? Hay cô nói điều đó một cách mỉa mai? Và sự mỉa mai đó, nghĩa là gì? Rằng người con gái không tin ở tình yêu của người đàn ông? Hay tình yêu của người đàn ông chẳng còn quan trọng gì đối với cô nữa.

Ngoài phần đối thoại, truyện ngắn này chỉ còn có vài mô tả cần thiết; ngay những chỉ dẫn dàn cảnh trong các vở kịch cũng không thể trụi hơn. Chỉ có một chi tiết độc nhất vượt ra ngoài quy tắc tiết kiệm tối đa đó: mô-típ những ngọn đồi trải dài ngoài chân trời; nó trở lại nhiều lần, kèm theo một ẩn dụ, ẩn dụ duy nhất trong truyện. Hemingway không phải là người thích ẩn dụ. Cho nên, ẩn dụ này không phải là của người kể chuyện, mà là của cô gái; chính cô nói:
“Cứ như là những đàn voi trắng.”
Người đàn ông trả lời, vừa hớp bia:
“Anh chưa bao giờ thấy chúng.”
– Không anh không thể thấy.
– Anh có thể, người đàn ông nói. Em bảo rằng anh không thể chẳng chứng tỏ điều gì cả.”

Trong bốn câu đối đáp đó, các tính cách bộc lộ sự khác nhau của chúng, thậm chí cả sự đối lập: người đàn ông biểu lộ một sự dè dặt đối với lối thi vị hóa của cô gái (“anh không bao giờ thấy”), cô trả lời ăn miếng trả miếng (“Anh không có thể”) và người đàn ông (như là anh ta đã biết sự chê trách đó rồi và dị ứng với nó) chối (“anh có thể”).

Về sau, khi người đàn ông bảo đảm với cô gái về tình yêu của anh, cô nói: “Nếu em làm chuyện ấy (nghĩa là: nếu em phá thai), thì sẽ còn tốt hơn, và nếu em nói rằng các sự việc là những con voi trắng anh có thích cái đó không?
– Anh sẽ thích cái đó. Bây giờ anh thích cái đó, nhưng anh không thể nghĩ đến cái đó.”

Có phải ít ra thái độ khác nhau đối với một ẩn dụ đó có thể làm nên sự khác biệt giữa hai tính cách? Cô gái, tế nhị, thơ mộng, và người đàn ông, tầm thường?

Tại sao lại không, ta có thể hình dung cô gái thơ mộng hơn người đàn ông. Nhưng ta cũng có thể tìm thấy trong việc cô tìm ra cái ẩn dụ nọ một lối điệu bộ, kiểu cách, giả tạo: muốn được khen là độc đáo và giàu tưởng tượng, cô trưng các điệu bộ thơ mộng của mình ra. Nếu quả đúng vậy, thì vẻ đạo đức và sự thống thiết trong những từ cô nói về thế giới, sau vụ phá thai, không còn thuộc về họ nữa, có thể chỉ là lối phô trương trữ tình chứ không phải là nỗi tuyệt vọng chân chính của người phụ nữ phải từ bỏ tư cách làm mẹ của mình.

Không, chẳng có gì rõ ràng giấu sau cuộc đối thoại đơn giản và tầm thường ấy cả. Mọi người đàn ông đều có thể nói những câu giống như người Mỹ nọ, mọi người đàn bà những câu giống như cô gái kia. Một người đàn ông yêu một người đàn bà hay không yêu người đàn bà ấy, anh ta nói dối hay anh ta thành thật, anh ta cũng sẽ nói đúng những lời ấy. Cứ như cuộc đối thoại ấy đã chờ sẵn ở đây từ thuở khai thiên lập địa để được vô số cặp trai gái nói ra, chẳng có quan hệ chút nào với tâm lý cá nhân của họ.

Phán xét về mặt đạo đức những nhân vật đó là không thể, khi họ tuyệt chẳng còn gì để giải quyết nữa hết; lúc họ ở nhà ga, mọi sự đã được quyết định xong hết rồi; họ đã nói với nhau hết mọi sự trước đó rồi; họ đã ngàn lần bàn cãi với nhau về các lý lẽ của nhau rồi; bây giờ, cuộc tranh cãi cũ (cuộc bàn cãi cũ, tấn kịch cũ) chỉ hiện lên mơ hồ đằng sau cuộc trò chuyện trong đó chẳng có gì còn có nguy cơ nữa và trong đó các từ chỉ là những từ.

3

Dầu cái truyện ngắn là cực kỳ trừu tượng, mô tả một tình thế gần như là mẫu gốc, thì nó cũng đồng thời cực kỳ cụ thể, cố nắm bắt diện mạo thị giác và thính giác của một tình thế, đặc biệt là của đối thoại.

Hãy thử lập lại một cuộc đối thoại trong cuộc sống của anh, đối thoại trong một cuộc cãi cọ hay một cuộc đối thoại yêu đương. Những tình thế đắt nhất, quan trọng nhất biến mất hoàn toàn. Cái còn lại là ý nghĩa trừu tượng của chúng (tôi đã bảo vệ quan điểm này, anh ấy quan điểm kia, tôi gây gổ, anh ấy tự vệ), tùy hoàn cảnh còn lại một hay hai chi tiết, nhưng cái cụ thể thính – thị giác của tình thế trong tính liên tục của nó thì biến mất.

Và không chỉ là nó biến mất, mà thậm chí ta không hề ngạc nhiên về sự biến mất đó. Ta đã cam chịu sự biến mất của cụ thể của thời khắc hiện tại. Ta biến thời khắc hiện tại tức thì thành sự trừu tượng hóa của nó. Chỉ cần kể lại một đoạn hồi ta đã sống chỉ cách đây vài giờ: đối thoại thu ngắn lại thành một tóm tắt gọn, khung cảnh thành vài dữ kiện chung. Ðiều đó cũng đúng thậm chí với những kỷ niệm mạnh nhất, như một chấn thương tâm thần in đậm lên trí óc: ta bị lóa đi vì sức mạnh của chúng đến nỗi ta không chú ý rằng nội dung của chúng sơ lược và nghèo nàn biết chừng nào.

Khi ta nghiên cứu, bàn luận, phân tích một hiện thực, ta phân tích nó đúng như nó hiện lên trong trí óc ta, trong ký ức của ta. Ta chỉ biết hiện thực ở thì quá khứ. Ta không biết nó đúng như nó đang ở trong khoảnh khắc hiện tại, trong khoảnh khắc nó đang trôi qua, nó đang hiện tồn. Mà khoảnh khắc hiện tại không giống với quá khứ. Kỷ niệm là một hình thức của sự quên.

Ta có thể viết đều đặn một cuốn nhật ký và ghi mọi biến cố. Một ngày nào đó, đọc lại các ghi chép, ta sẽ hiểu ra rằng chúng không có khả năng gợi lại dù chỉ một hình ảnh cụ thể và còn tệ hơn: trí tưởng tượng không có khả năng đến giúp ký ức chúng ta và khôi phục lại cái đã bị quên. Bởi vì hiện tại, cái cụ thể của hiện tại, với tư cách là hiện tượng để khảo sát, với tư cách là cấu trúc, đối với chúng ta là một hành tinh xa lạ; vậy nên ta không biết cách giữ nó lại trong ký ức ta cũng chẳng biết cách khôi phục lại nó bằng trí tưởng tượng. Người ta chết mà không biết cái người ta đã sống.

4

Nhu cầu chống lại sự biến mất hiện thực lũi trốn của hiện tại, dường như tiểu thuyết mới biết đến nó kể từ một lúc nào đó trong quá trình tiến hóa của mình. Truyện ngắn Boccace là ví dụ việc quá khứ biến thành điều trừu tượng ngay khi ta kể về nó: đấy là một lối kể chuyện, không có một cảnh cụ thể nào cả, gần như không có đối thọai, như một thứ tóm tắt, thông đạt cho ta điều cốt yếu của một biến cố, logic nhân quả của một câu chuyện. Các nhà tiểu thuyết đến sau Boccace là những người kể chuyện xuất sắc, nhưng bắt lấy thời khắc hiện tại, đó không phải là vấn đề của họ cũng chẳng phải là tham vọng của họ. Họ kể một câu chuyện, mà không nhất thiết hình dung ra nó trong những cảnh cụ thể.

Cảnh trở thành yếu tố cơ bản của kết cấu tiểu thuyết (chỗ kỳ tài của nhà tiểu thuyết) vào đầu thế kỷ XIX. ở Scott, Balzac, Dostoievski, tiểu thuyết được kết cấu thành một chuỗi những cảnh được tả tỉ mỉ cùng với bối cảnh của chúng, đối thoại của chúng, hành động của chúng; tất cả những gì không dính líu đến chuỗi các cảnh ấy, bị xem và bị cảm thấy là thứ yếu, thậm chí thừa. Cuốn tiểu thuyết giống như một kịch bản hết sức phong phú.

Từ khi cảnh trở thành yếu tố cơ bản của tiểu thuyết, thì vấn đề hiện thực đúng như nó hiện ra trong thời khắc hiện tại được đặt ra một cách tiềm tàng. Tôi nói “tiềm tàng” bởi vì, ở Balzac và ở Dostoievski, một niềm say mê đối với tính kịch hơn là tính hiện thực là nguồn cảm hứng của nghệ thuật dựng cảnh. Quả vậy, mỹ học tiểu thuyết mới ra đời lúc bấy giờ (mỹ học hiệp thứ hai của lịch sử tiểu thuyết) biểu hiện bằng tính chất sân khấu của kết cấu: điều đó có nghĩa là, bằng một kết cấu tập trung a- một cốt truyện duy nhất (ngược lại với thực tiễn của kết cấu “bợm nghịch”, là một chuỗi cốt truyện khác nhau); b- trên những nhân vật không thay đổi (để cho các nhân vật biến mất khỏi cuốn tiểu thuyết ở giữa chừng, vốn là chuyện bình thường ở Cervantès, ở đây là một khuyết điểm); c- trên một khoảng thời gian hẹp (dầu giữa lúc mở đầu và lúc kết thúc tiểu thuyết nhiều thời gian đã trôi qua, thì hành động chỉ diễn ra trong mấy ngày được chọn lọc; như chẳng hạn, cuốn Bọn quỷ trải ra vài tháng nhưng toàn bộ hành động của nó cực kỳ phức tạp được phân phối trong hai, rồi ba, rồi hai và cuối cùng năm ngày).

Trong lối kết cấu tiểu thuyết kiểu Balzac hay Dostoievski này, toàn bộ sự phức tạp của cốt truyện, toàn bộ sự phong phú của tư tưởng (các đối thoại tư tưởng lớn ở Dostoievski), toàn bộ tâm lý nhân vật phải được biểu hiện sáng rõ; vì vậy một cảnh, cũng giống như trường hợp trong một vở kịch, trở thành cô đọng, súc tích một cách giả tạo (các cuộc gặp gỡ chồng lên nhau trong một cảnh duy nhất) và được triển khai với sự chặt chẽ logic khó có thể có (để làm rõ xung đột giữa các lợi ích và các dục vọng); để diễn tả tất cả những gì là cốt yếu (cốt yếu cho việc hiểu rõ hành động và ý nghĩa của nó) nó phải từ bỏ tất cả những gì là tầm thường, bình thường, thường nhật, những gì là ngẫu nhiên hay đơn giản chỉ là không khí.

Chính Flaubert (“vị thầy được tôn kính nhất của chúng ta”, Hemingway nói trong một bức thư gởi Faulkner) đã đưa tiểu thuyết ra khỏi tính sân khấu. Trong các tiểu thuyết của ông, các nhân vật gặp nhau trong một môi trường hàng ngày, môi trường ấy (bằng sự dửng dưng, sự vô ý tứ, mà cũng bằng các kiểu không khí và các phù phép của nó, khiến cho một tình thế trở nên đẹp và không thể quên) không ngừng can thiệp vào câu chuyện riêng tư của họ. Emma đến chỗ hẹn với Léon trong nhà thờ, nhưng một người hướng dẫn tới gặp họ cắt đứt một cuộc tâm sự của họ bằng những lời ba hoa dông dài vô tích sự. Montherlant, trong lời tựa cuốn Bà Bovary của ông, mỉa mai về tính chất thuần lý của lối đưa một mô-típ phản đề vào một cảnh này, nhưng sự mỉa mai của ông không đúng chỗ; bởi đây không phải là một lối kiểu cách nghệ thuật; mà là một khám phá có thể nói có tính chất bản thể: khám phá ra cấu trúc của khoảnh khắc hiện tại; khám phá ra sự chung sống thường trực của cái tầm thường và cái kịch tính, nó là cơ sở của cuộc sống chúng ta.

Nắm bắt cái cụ thể của thời gian hiện tại, đấy là một trong những xu hướng kiên trì, kể từ Flaubert, đánh dấu sự phát triển của tiểu thuyết: nó đạt đến tuyệt đỉnh của nó, tượng đài thực sự của nó, trong cuốn Ulysse của James Joyce, cuốn sách, trong suốt gần 900 trang, mô tả 48 giờ trong một cuộc đời; Bloom dừng lại giữa đường phố cùng với M’Coy: trong một giây, giữa hai lời đối đáp tiếp nhau, có vô số sự việc đi qua: độc thoại nội tâm của Bloom; các cử chỉ của anh (bàn tay đặt trong túi, anh chạm vào một lá thư tình); tất cả những gì anh thấy (một bà bước lên chiếc xe ngựa gập mui và để lộ đôi chân v.v); tất cả những gì anh nghe; tất cả những gì anh ngửi thấy. Một phút duy nhất của hiện tại, ở Joyce, trở thành một cõi vô tận.

5

Trong nghệ thuật sử thi và trong nghệ thuật sân khấu, niềm say mê đối với cái cụ thể biểu hiện với một sức mạnh khác nhau; mối tương quan không đồng đều đối với văn xuôi của chúng chứng tỏ điều đó. Nghệ thuật sử thi từ bỏ các câu thơ vào thế kỷ XVI, thế kỷ XVII, và như vậy trở thành một nghệ thuật mới: tiểu thuyết. Văn học sân khấu chuyển từ thơ sang văn xuôi muộn hơn và chậm chạp hơn nhiều. Nhạc kịch càng muộn hơn, vào khúc quanh của các thế kỷ XIX và XX, với Charpentier (Louise, 1900), với Debussy (Pélléas và Mélisande, 1902, tuy nhiên được viết bằng một lối văn xuôi thơ rất cách điệu hóa), và với Janacek (Jenufa, sáng tác giữa năm 1896 và 1902). Ông này, theo tôi, là người sáng tạo nên nền mỹ học quan trọng nhất của nhạc kịch, trong thời đại của nghệ thuật hiện đại. Tôi nói “theo tôi”, bởi vì tôi không muốn che giấu niềm say mê cá nhân của tôi đối với ông. Tuy nhiên, tôi không nghĩ là tôi nhầm, bởi vì chiến công của Janacek thật to lớn: ông đã khám phá ra cho nhạc kịch một thế giới mới, thế giới của văn xuôi. Tôi không muốn nói ông là người duy nhất làm việc đó (Berg với tác phẩm Wozzek, 1925, mà vả chăng ông đã nhiệt tình bảo vệ, và thậm chí cả Poulenc với tác phẩm Tiếng nói con người, 1959, rất gần gũi với ông) nhưng ông theo đuổi mục đích của mình một cách đặc biệt nhất quán, suốt ba mươi năm, sáng tạo ra năm tác phẩm lớn, sẽ còn lại mãi: JenufaKatia Kabanova, 1921; Con cáo mưu mẹo, 1924; Vụ Macropulos, 1926; Về ngôi nhà của những người chết, 1928.

Tôi đã nói rằng ông đã khám phá ra thế giới văn xuôi bởi vì văn xuôi không chỉ là một diễn từ khác biệt với các câu thơ mà là một khuôn mặt của hiện thực, khuôn mặt thường nhật, cụ thể, nhất thời của nó, nằm ở phía đối lập với huyền thoại. ở đây, ta chạm đến niềm tin chắc sâu xa nhất của mọi nhà tiểu thuyết: không có gì lại che giấu hơn là văn xuôi của đời sống; mọi con người đều luôn luôn toan biến cuộc sống của mình thành huyền thoại, có thể nói toan chuyển nó thành thơ, che phủ nó bằng những câu thơ (bằng những câu thơ tồi). Nếu tiểu thuyết là một nghệ thuật chứ không phải chỉ là một “thể loại văn học”, ấy là vì sự khám phá ra chất văn xuôi là sứ mệnh có tính bản thể của nó mà không nghệ thuật nào khác có thể đảm nhận hoàn toàn được.

Trên con đường của tiểu thuyết tiến tới bí mật của văn xuôi, tiến tới vẻ đẹp của văn xuôi (bởi vì là nghệ thuật, nghệ thuật khám phá ra văn xuôi như là cái đẹp), Flaubert đã thực hiện một bước mênh mông. Trong lịch sử nhạc kịch, nửa thế kỷ sau, Janacek đã hoàn thành cuộc cách mạng kiểu Flaubert đó. Nhưng nếu, trong một cuốn tiểu thuyết, điều này có vẻ là hoàn toàn tự nhiên (cứ như cảnh giữa Emma và Rodolphe trên bối cảnh đại hội nông nghiệp đã được khắc ghi trong các gen của tiểu thuyết như là khả năng gần như không thể tránh khỏi), thì trong nhạc kịch nó lại là chướng, là táo bạo, là bất ngờ hơn nhiều: nó mâu thuẫn với các nguyên lý của chủ nghĩa siêu thực và của sự cách điệu hóa cực độ dường như không thể tách rời với chính bản chất của nhạc kịch.

Trong chừng mực họ thử sức ở nhạc kịch, thông thường các nhà hiện đại chủ nghĩa lớn chọn con đường cách điệu hóa căn bản hơn những người tiền bối thế kỷ XIX của họ: Honegger quay về với các đề tài truyền thuyết hay Kinh thánh mà ông khoác cho một hình thức giao động giữa nhạc kịch và oratorio[1]; vở nhạc kịch duy nhất của Bartók lấy đề tài một truyện ngụ ngôn tượng trưng; Schonberg đã viết hai nhạc kịch: một vở là một phúng dụ, vở kia dựng một tình thế cực đoan ở ranh giới của sự điên loạn. Các vở nhạc kịch của Stravinski tất cả đều được viết trên những văn bản chuyển thành thơ và cực kỳ cách điệu. Như vậy Janacek không chỉ làm ngược lại truyền thống của nhạc kịch mà còn ngược lại định hướng ưu thế của nhạc kịch hiện đại.

6

Một chân dung nổi tiếng: một người nhỏ bé có râu mép, mái tóc dày bạc trắng, bước đi, tay cầm cuốn sổ nhỏ mở rộng, và viết thành các nốt nhạc những lời nói ông nghe được ngoài đường. Ðấy là niềm say mê của ông: chuyển lời nói sống động thành ghi chép âm nhạc; ông đã để lại hàng trăm “âm điệu của hành ngôn nói” ấy. Hoạt động kỳ lạ ấy trong mắt những người đồng thời với ông, đã liệt ông, trong trường hợp tốt nhất, vào hạng những người độc đáo, còn trong trường hợp tệ hơn, vào hạng những người khờ dại không hiểu rằng âm nhạc là sáng tạo, chứ không phải bắt chước một cách tự nhiên chủ nghĩa cuộc sống.

Nhưng vấn đề không phải là: có nên bắt chước cuộc sống hay không? Vấn đề là: một người nhạc sỹ có phải chấp nhận sự tồn tại của thế giới âm thanh ở bên ngoài âm nhạc và nghiên cứu nó hay không? Những nghiên cứu về hành ngôn nói có thể soi sáng hai phương diện căn bản của toàn bộ âm nhạc của Janacek:

1- sự độc đáo về giai điệu của ông: vào cuối chủ nghĩa lãng mạn, kho tàng giai điệu của âm nhạc châu Âu dường như đã cạn (quả vậy, số lượng các biến tấu bảy hay mười hai nốt là hạn chế về mặt toán học); sự hiểu biết thân thuộc các âm điệu không đến từ âm nhạc mà từ thế giới khách quan của các lời nói cho phép Janacek đạt tới được một cảm hứng khác, một nguồn khác của tưởng tượng giai điệu; các giai điệu của ông (có thể, ông là nhà giai điệu lớn cuối cùng trong lịch sử âm nhạc) do vậy có một tính chất rất đặc biệt và có thể nhận ra tức khắc:
a) ngược với châm ngôn của Stravinski (“hãy tiết kiệm trong các quãng âm của anh, hãy đối xử với chúng như với những đồng đô-la”), chúng chứa nhiều quãng âm có độ lớn khác thường, cho đến lúc ấy không thể hình dung được trong giai điệu “trang nhã”;
b) chúng rất ngắn gọn, cô đúc, và gần như không thể phát triển, kéo dài, chế biến bằng những kỹ thuật thông thường cho đến lúc bấy giờ, điều sẽ khiến chúng lập tức trở thành giả, nhân tạo, “dối trá”, nói cách khác: chúng được phát triển theo lối riêng của chúng: hoặc lặp lại (khăng khăng lặp lại), hoặc được xử lý theo cách một lời nói: chẳng hạn tăng cường dần lên (theo kiểu một người nài nỉ, van xin), v.v;

2- định hướng tâm lý của ông: điều khiến Janacek lưu tâm hàng đầu trong những tìm tòi của ông về hành ngôn nói không phải là nhịp riêng biệt của ngôn ngữ (của ngôn ngữ Séc), khoa vần luật của nó (ta không thấy một khúc hát nói nào trong các nhạc kịch của Janacek) mà là ảnh hưởng của trạng thái tâm lý nhất thời của người nói lên một ngữ điệu; ông cố tìm hiểu ngữ nghĩa của các giai điệu (như thế ông như là đối cực của Stravnski là người không thừa nhận cho âm nhạc một năng lực biểu cảm nào hết; đối với Janacek, chỉ nốt nào là biểu hiện, là cảm xúc, mới có quyền tồn tại); chú tâm vào mối quan hệ giữa một ngữ điệu và một cảm xúc, Janacek, với tư cách là nhạc sỹ, đã có được một sự minh mẫn về tâm lý có một không hai; cơncuồng nhiệt tâm lý chân chính của ông (ta nhớ rằng Adorno đã nói về “cơn cuồng nhiệt phản tâm lý” của Stravinski) đánh dấu toàn bộ tác phẩm của ông; chính vì nó mà ông đã đặc biệt quay về nhạc kịch, bởi ở đó năng lực “xác định bằng âm nhạc các cảm xúc” có thể thực hiện và xác minh tốt hơn những chỗ khác.

7

Thế nào là một cuộc trò chuyện, trong thực tế, trong cái cụ thể của thời gian hiện tại? Ta không biết. Ta chỉ biết rằng các cuộc trò chuyện trên sân khấu, trong tiểu thuyết, hay thậm chí ở đài phát thanh không giống với một cuộc trò chuyện thật. Chắc chắn đây là một trong những ám ảnh nghệ thuật của Hemingway: nắm bắt cấu trúc của cuộc trò chuyện thật. Hãy thử xác định cấu trúc đó bằng cách so sánh nó với cấu trúc của đối thoại sân khấu:

a) trên sân khấu: câu chuyện kịch được thực hiện trong và bằng đối thoại; đối thoại hoàn toàn tập trung vào hành động, vào ý nghĩa của nó; trong thực tế: đối thoại bị bao quanh bởi cái thường nhật gián đoạn nó, làm chậm nó lại, uốn cong sự phát triển của nó, làm cho nó chuyển hướng, làm cho nó trở nên không triệt để và phi lý;

b) trên sân khấu: đối thoại phải đem đến cho người xem ý tưởng dễ hiểu nhất, sáng rõ nhất về xung đột kịch và về các nhân vật; trong thực tế: các nhân vật nói chuyện với nhau biết nhau và biết chủ đề của cuộc trò chuyện; cho nên, đối với một người thứ ba, đối thoại của họ không bao giờ hoàn toàn có thể hiểu được; nó còn bí ẩn, giống như một bề mặt mỏng của cái không nói ra;

c) trên sân khấu: thời gian hạn chế của buổi diễn kéo theo một sự tiết kiệm tối đa các từ trong đối thoại; trong thực tế: các nhân vật trở lại đề tài đã bàn luận rồi, tự lặp lại, chữa lại những gì họ vừa nói, v.v; những sự lặp lại và vụng về đó làm lộ những ý tưởng cố định của các nhân vật và đem đến cho cuộc trò chuyện một giai điệu đặc biệt.

Hemingway không chỉ biết nắm bắt cấu trúc của đối thoại thực mà còn biết, từ đó, sáng tạo nên một hình thức, một hình thức giản dị, trong suốt, sáng sủa, đẹp, như nó hiện lên trong Những ngọn đồi giống như những con voi trắng: cuộc trò chuyện giữa người Mỹ và cô gái trẻ bắt đầu piano[2], bằng những lời vô nghĩa; sự lặp lại cùng những từ ấy, cùng những đoản ngữ ấy đi qua suốt thiên truyện ngắn và đem lại cho nó một sự thống nhất về giai điệu (chính sự giai điệu hóa một đối thoại đó, ở Hemingway, thật gây ấn tượng, thật quyến rũ); sự can thiệp của bà chủ mang thức uống đến hãm cuộc nói chuyện lại, tuy nhiên nó dâng cao dần lên, đạt đến cực điểm của nó vào lúc cuối (“xin anh xin anh xin anh”) rồi lặng đi trong pianissimo[3] với những từ cuối cùng.

8

Ngày 15 tháng 2 buổi chiều. Hoàng hôn mười sáu giờ, gần nhà ga.
Trên vỉa hè, cô lớn, hai má ửng hồng, mặc một chiếc áo măng-tô đỏ, run rẩy.
Cô bắt đầu nói một cách thô bạo:

“Chúng ta sẽ chờ ở đây và tớ biết anh ấy sẽ không đến”
Cô bạn gái của cô ta, hai má xanh nhợt, mặc chiếc váy nghèo nàn, cắt đứt nốt cuối cùng bằng tiếng vọng tăm tối, buồn của tâm hồn cô:
“Chẳng can hệ gì đến tớ”
Và cô chẳng hề nhúc nhích, nửa phẫn nộ, nửa chờ đợi.
Một trong những bài mà Janacek cho xuất bản đều đặn, với những ghi chú nhạc, bắt đầu như vậy.

Hãy tưởng tượng rằng câu: “Chúng ta sẽ chờ ở đây và tớ biết rằng anh ấy sẽ không đến” là một lời đối đáp trong một câu chuyện mà một người diễn viên đang đọc to lên trước một cử tọa. Hẳn ta sẽ nghe thấy một vẻ giả nào đó trong ngữ điệu của cô ta. Cô ta sẽ đọc câu ấy giống như ta có thể hình dung ra trong ký ức; hoặc giả, rất đơn giản, làm thế nào để khiến thính giả của mình phải xúc động. Nhưng cô ta đọc câu đó như thế nào trong một hoàn cảnh thật? Ðâu là sự thật giai điệu của câu ấy? Ðâu là sự thật giai điệu của một khoảnh khắc đã mất?

Ði tìm hiện tại đã mất; đi tìm sự thật giai điệu của một khoảnh khắc; mong muốn bắt chộp và nắm lấy cái sự thật lủi trốn đó; mong muốn xuyên thấu bí ẩn của hiện thực tức thì thường xuyên rời bỏ những cuộc sống của chúng ta, những cuộc sống trở thành cái điều ít được biết đến nhất trên thế gian này. Theo tôi, có lẽ đó là ý nghĩa có tính bản thể của các nghiên cứu về hành ngôn nói và, có thể, ý nghĩa có tính bản thể của toàn bộ âm nhạc Janacek.

Hồi hai vở Jenufa: sau những ngày sốt sản, Janufa trở dậy và biết tin đứa con mới sinh của mình đã chết. Phản ứng của nàng thật bất ngờ: “Vậy là, nó đã chết. Vậy là, nó đã trở thành một thiên thần bé nhỏ.” Và nàng hát những câu đó một cách bình tĩnh, trong một sự ngạc nhiên kỳ lạ, như bị tê liệt, không tiếng kêu, không cử chỉ. Ðường cong giai điệu lên cao nhiều lần để rồi rơi xuống tức khắc như chính nó cũng bị tê liệt, nó đẹp, nó xúc động, song không vì thế mà không chính xác.

Novak, nhà soạn nhạc có ảnh hưởng nhất thời bấy giờ, chế giễu cảnh đó: “Cứ như Jenufa tiếc con vẹt của mình bị chết.” Tất cả đều nằm ở đó, trong lời châm chọc ngu xuẩn ấy. Tất nhiên, người ta không hình dung một người phụ nữ đang biết tin về cái chết của con mình như vậy! Nhưng một sự kiện, như ta hình dung về nó, chẳng dính dáng gì nhiều với chính sự kiện đó như nó hiện tồn khi nó diễn ra.

Janacek đã viết những nhạc kịch đầu tiên của mình từ những vở kịch gọi là hiện thực; ở thời của ông, điều đó đã đảo lộn các quy ước rồi; nhưng vì nỗi khát khao cái cụ thể của ông, ngay cả hình thức của kịch văn xuôi đối với ông chẳng bao lâu đã có vẻ giả tạo: cho nên ông đã tự viết kịch bản cho hai vở nhạc kịch táo bạo nhất của mình; một là vở Con cáo mưu mẹo, phỏng theo một truyện đăng nhiều kỳ trên một tờ nhật báo, vở kia phỏng theo Dostoievski; không phải phỏng theo một cuốn tiểu thuyết (không ở đâu có những cái bẫy về sự không tự nhiên và kịch bằng ở những tiểu thuyết của Dostoievski!) mà là dựa theo thiên “phóng sự” của ông về trại giam ở Xibêri: Hồi ức về ngôi nhà của những người chết.

Cũng như Flaubert, Janacek bị quyến rũ vì sự cùng tồn tại của những nội dung gây xúc động khác nhau trong một cảnh duy nhất (ông biết niềm quyến rũ kiểu Flaubert của các “mô-típ phản đề”); cho nên ở ông, dàn nhạc không nhấn mạnh, mà lại thường mâu thuẫn với nội dung xúc cảm của bài hát. Một cảnh trong vở Con cáo mưu mẹo khiến tôi đặc biệt cảm động: trong một quán trọ giữa rừng, một người coi khu săn bắn và vợ người chủ quán trò chuyện: họ nhớ lại những người bạn vắng mặt, người chủ quán hôm đó lên thành phố, vị cha cố đã dọn đi nơi khác, một người đàn bà mà người thầy giáo phải lòng vừa mới lấy chồng. Cuộc trò chuyện hoàn toàn tầm thường (chưa bao giờ, trước Janacek, ta thấy ở một cảnh nhạc kịch một tình thế ít kịch tính và tầm thường đến thế), nhưng dàn nhạc lại tràn đầy một nỗi buồn nhớ gần như không chịu nổi, đến nỗi cảnh ấy trở thành một trong những khúc bi thương đẹp nhất từng được viết ra về sự phù du của thời gian.

9

Suốt mười bốn năm, giám đốc nhà hát nhạc kịch Praha, một ông Kovarovic nào đó, chỉ huy dàn nhạc và nhà soạn nhạc dưới hạng xoàng, đã từ chối vởJenufa. Nếu cuối cùng ông ta đã nhượng bộ (năm 1916 chính ông chỉ huy buổi trình diễn ra mắt của Jenufa ở Praha), thì ông ta vẫn không ngừng nhấn mạnh tính tài tử của Janacek, và đã đưa vào dàn bè nhiều thay đổi, nhiều chỗ sửa chữa trong phối nhạc, và thậm chí cả nhiều chỗ xóa bỏ.

Janacek không phẫn nộ? Có, đương nhiên, song như ta biết, mọi sự đều phụ thuộc vào tương quan lực lượng. Và ông là kẻ yếu. Ông đã 62 tuổi và gần như vô danh. Nếu ông chống lại quá, ông có thể sẽ phải chờ đợi mười năm nữa buổi ra mắt vở nhạc kịch của mình. Vả chăng, ngay cả những người ủng hộ ông, mà thành công bất ngờ của vở diễn đã làm cho sảng khoái, đều nhất trí: Kovarovic đã làm một công việc tuyệt vời! Chẳng hạn, cảnh cuối cùng!

Cảnh cuối cùng: sau khi người ta đã tìm được đứa con hoang của Jenufa bị chết đuối, sau khi mụ dì ghẻ đã thú nhận tội ác và cảnh sát đã dẫn mụ ta đi, Jenufa và Laco ở lại một mình. Laco, người đàn ông mà Jenufa đã từ chối để yêu một người khác và vẫn cứ yêu Jenufa, quyết định ở lại cùng nàng. Chẳng có gì chờ đợi họ ngoài sự khốn cùng, nhục nhã , lưu đày. Không khí không thể bắt chước được: nhẫn nhục, buồn, tuy nhiên sáng rỡ một niềm đồng cảm mênh mông. Ðàn hạc và bộ dây, âm vang êm dịu của dàn nhạc; tấn kịch lớn đóng lại, một cách bất ngờ, bằng một khúc hát bình tĩnh, cảm động và tâm tình.

Nhưng có thể kết thúc một vở nhạc kịch như vậy sao? Kovarovic biến đổi nó thành một bản tụng ca thật sự của tình yêu. Ai dám chống lại bản tụng ca ấy? Vả chăng, một bản tụng ca, thật quá ư đơn giản: người ta thêm những bộ kèn đồng nâng giai điệu lên bằng lối mô phỏng đối âm. Phương pháp hiệu quả, đã được chứng thực hàng nghìn lần. Kovarovic rất thạo nghề.

Bị những người đồng bào Séc của mình đối xử trịch thượng và làm nhục, Janacek đã tìm được một chỗ dựa vững chắc và trung thành ở Max Brod. Nhưng khi Brod nghiên cứu dàn bè vở Con cáo mưu mẹo, ông không bằng lòng đoạn cuối. Những từ cuối cùng của vở nhạc kịch: một câu nói đùa do một con ếch nhỏ, lắp bắp, nói với người nhân viên lâm nghiệp: “Người ông ông ông muốn gặp có phải là tôi đâu, mà là ông ông ông nội tôi.” Mit dem Frosch zu schliessen, ist unmoglich. Kết thúc bằng một con ếch, không thể như thế được, Brod phản đối trong một bức thư, và ông đề xuất lấy một lời tuyên bố long trọng mà người nhân viên kiểm lâm sẽ hát làm câu cuối cùng của vở nhạc kịch: ca ngợi sự đổi mới của thiên nhiên; sức mạnh vĩnh hằng của tuổi trẻ. Lại một tụng ca nữa.

Nhưng lần này, Janacek không nghe. Ðược công nhận ở bên ngoài đất nước mình, ông không còn yếu nữa. Trước lần ra mắt vở Ngôi nhà những người chết, ông lại trở thành kẻ yếu, bởi vì ông đã chết. Kết thúc vở nhạc kịch thật bậc thầy: người anh hùng được thả ra khỏi trại giam. “Tự do! Tự do!” những người tù kêu lên. Nhìn anh ta ra đi, họ cay đắng nhận ra: “Thậm chí anh ta chẳng thèm quay đầu lại!” Rồi viên chỉ huy hét lên: “Làm việc đi!”. Và đấy là từ cuối cùng của vở nhạc kịch kết thúc trong nhịp hung tợn của lao động khổ sai được đánh dấu bằng âm thanh nhấn lệch của các sợi xích. Lần trình diễn ra mắt, sau khi ông mất, do một người học trò của Janacek chỉ huy (chính anh ta cũng là người soạn bản thảo vừa kịp hoàn thành của phần đệm để xuất bản). Anh ta có thêm bớt đôi chút các trang cuối: tiếng kêu “Tự do! Tự do!” nằm ở cuối cùng, mở rộng ra bằng một coda[4] dài thêm vào nữa, một coda vui vẻ, một tụng ca (lại thêm một tụng ca). Không phải là một đoạn thêm vào, rườm ra, nối dài ý đồ của tác giả; mà là phủ định ý đồ ấy; lời nói dối kết thúc trong đó chân lý của vở nhạc kịch bị xóa mất.

10

Tôi mở bản tiểu sử Hemingway do Jeffrey Meyers, giáo sư văn học ở một trường đại học Mỹ viết năm 1985, và tôi đọc đoạn nói về Những ngọn đồi giống như những con voi trắng. Ðiều thứ nhất tôi biết được: có thể thiên truyện ngắn ấy “mô tả phản ứng của Hemingway trước việc Hadley (vợ thứ nhất của ông) có thai”. Rồi đến lời bình luận sau đây mà tôi kèm theo những nhận xét của mình trong ngoặc đơn: “Sự so sánh những ngọn đồi với những con voi trắng, loài vật không có thật, đại diện cho những yếu tố vô ích, giống như đứa bé không mong muốn, là mấu chốt đối với ý nghĩa của câu chuyện (sự so sánh, hơi miễn cưỡng, các con voi với những đứa bé không mong muốn, không phải của Hemingway mà là của ông giáo sư; nó chuẩn bị cho lối giải thích đa cảm truyện ngắn này). Nó trở thành đề tài tranh cãi và gây nên sự chống đối giữa cô gái giàu tưởng tượng, xúc động trước phong cảnh, và người đàn ông tầm thường, không muốn chấp nhận cách nhìn của cô […] Chủ đề của truyện ngắn phát triển từ một loạt những tính đối cực: tự nhiên đối lập với giả tạo, bản năng đối lập với lý tính, suy tưởng đối lập với ba hoa, sống động đối lập với bệnh hoạn (ý đồ của ông giáo sư trở nên sáng rõ: làm cho người đàn bà thành cực tích cực, người đàn ông thành cực tiêu cực của đạo đức). Người đàn ông, có thói coi mình là trung tâm (chẳng có gì cho phép đánh giá người đàn ông có thói coi mình là trung tâm), hoàn toàn dửng dưng với các tình cảm của người đàn bà (chẳng có gì cho phép nói như vậy) cố xui cô ta phá thai để họ có thể đúng nguyên như trước […] Người đàn bà, coi phá thai là phản tự nhiên, rất sợ giết chết đứa bé (cô không thể giết chết đứa bé khi nó chưa sinh ra) và tự làm cho mình đau đớn. Mọi điều người đàn ông nói đều là giả (không: mọi điều người đàn ông nói ấy là những lời an ủi tầm thường, những lời duy nhất có thể nói ra trong tình thế đó); mọi điều người đàn bà nói đều là mỉa mai (có rất nhiều cách giải thích những lời nói của người đàn bà). Anh ta ép cô ấy đồng ý phẫu thuật (“Anh sẽ không muốn em làm việc ấy nếu em không muốn, anh ta nói hai lần và chẳng có gì chứng tỏ anh ta không thành thật) để cô ta chiếm lại được tình yêu của anh (chẳng có gì chứng tỏ cô ta có được tình yêu của anh hay cô ta đã mất tình yêu ấy), nhưng ngay việc anh ta có thể yêu cầu cô một điều như vậy đã khiến cô không bao giờ có thể yêu anh ta nữa (chẳng gì có thể cho phép nói chuyện gì sẽ xảy ra sau cảnh ở nhà ga). Cô chấp nhận hình thức tự hủy hoại ấy (hủy hoại cái bào thai và hủy hoại người đàn bà là hai chuyện khác nhau) sau khi, giống như người đàn ông trong căn hầm được Dostoievski mô tả hay anh chàng Joseph K. của Kafka, cô đạt đến một điểm nhị hóa nhân cách của mình, nó chẳng qua chỉ là phản ảnh thái độ của chồng cô: “Vậy thì em sẽ làm cái ấy. Bởi vì với em, thế nào cũng được.” (Phản ánh thái độ của một người nào đó khác không phải là một sự nhị hóa nhân cách, nếu không tất cả những đứa bé vâng lời cha mẹ chúng sẽ thành nhị hóa nhân cách hết và sẽ giống với Joseph K.; rồi nữa, người đàn ông trong truyện ngắn không hề được chỉ rõ là người chồng; vả chăng anh ta không thể là chồng bởi vì ở chỗ nào nhân vật nữ của Hemingway cũng là girl, cô gái trẻ; nếu ông giáo sư Mỹ gọi cô ta một cách có hệ thồng là woman, ấy là một sự lầm lẫn cố ý: ông để cho người ta hiểu rằng hai nhân vật ở đây là Hemingway và vợ ông ta.) Rồi, cô tách xa anh ta ra và […] tìm thấy một sự an ủi trong thiên nhiên; trong những ruộng lúa mì, cây cối, dòng sông và những ngọn đồi xa. Cách cô thanh thản ngắm nhìn thiên nhiên (ta chẳng biết chút gì về những tình cảm mà cái nhìn vào thiên nhiên gợi lên trong cô gái; nhưng chắc chắn chúng không hề thanh thản, những từ cô thốt lên liền ngay sau đó rất cay đắng), khi cô ngước mắt lên về phía những ngọn đồi xa để tìm sự cầu cứu, khiến ta nhớ đến thiên thánh ca 121 (văn phong Hemingway càng mộc thì văn phong người bình ông càng khoa trương). Nhưng tâm trạng đó bị người đàn ông cứ ngoan cố đeo đuổi cuộc tranh cãi phá tan đi (hãy đọc kỹ truyện ngắn: không phải người đàn ông, mà chính cô gái, sau một lúc lảng xa ngắn, bắt đầu nói trước và đeo đuổi cuộc tranh cãi; người đàn ông không muốn tranh cãi, anh chỉ muốn làm cho cô gái bình tâm lại) và đưa cô đến bên bờ cơn khủng hoảng tinh thần. Lúc đó cô ném cho anh ta một tiếng gọi hoảng loạn: “Anh có thể làm một cái gì đó cho em được không? […] Vậy thì, anh hãy im đi. Em van anh!” khiến ta nghĩ tới tiếng kêu của vua Lear “Không bao giờ, không bao giờ, không bao giờ, không bao giờ” (việc gợi đến Shakespeare là vô nghĩa, cũng như gợi đến Dostoievski và Kafka).

Hãy tóm tắt lại bản tóm tắt:

  1. Trong cách hiểu của ông giáo sư Mỹ, truyện ngắn này là một bài học đạo đức: các nhân vật được phán xét tùy theo mối quan hệ của họ đối với việc phá thai bị coi một cách tiên nghiệm như là một cái ác: như vậy người đàn bà (“giàu tưởng tượng”, “xúc động trước phong cảnh”) là đại diện của cái tự nhiên, sống động, bản năng, suy tưởng; người đàn ông (“coi mình là trung tâm”, “tầm thường”) là đại diện của sự giả tạo, duy lý, ba hoa, bệnh hoạn (nhân đây chú ý rằng trong diễn từ đạo lý hiện đại duy lý là đại diện của cái ác và bản năng là đại diện của cái thiện);

 

  1. Sự kết hợp với tiểu sử của tác giả (và sự biến đổi nham hiểm girl thành woman) để cho người ta hiểu rằng nhân vật tiêu cực và vô đạo đức là chính Hemingway, qua truyện ngắn này của mình ông muốn bày tỏ một lời thú tội; trong trường hợp đó, cuộc đối thoại mất hết vẻ bí ẩn của nó, các nhân vật chẳng có gì bí mật và, với ai đã đọc tiểu sử Hemingway, hoàn toàn xác định và rõ ràng;

 

  1. Tính chất mỹ học độc đáo của truyện ngắn (chủ nghĩa phi – tâm lý của nó, sự che khuất cố ý quá khứ của các nhân vật, tính chất phi kịch tính, v.v) không được chú ý tới; tệ hơn nữa tính chất mỹ học đó bị xóa bỏ;

 

  1. Từ những dữ kiện sơ đẳng của thiên truyện ngắn (một người đàn ông và một người đàn bà đi làm một cuộc phá thai), ông giáo sư sáng chế ra cái truyện ngắn của riêng ông: một người đàn ông coi mình là trung tâm đang cưỡng bức vợ mình phải phá thai; người vợ khinh bỉ người chồng của mình mà từ nay nàng không bao giờ còn có thể yêu nữa;

 

  1. Cái truyện ngắn khác đó tuyệt đối nhạt nhẽo và hết sức sáo; tuy nhiên, được lần lượt so sánh với Dostoievski, với Kafka, với Kinh thánh và với Shakespeare (ông giáo sư đã dồn lại trong một tiết duy nhất những uy quyền lớn nhất của tất cả các thời đại) nó giữ được cái cương vị tác phẩm vĩ đại của nó và như vậy, giải thích sự quan tâm mà ông giáo giành cho tác giả bất chấp sự bần cùng về đạo đức của ông ấy.

Lối giải thích theo kiểu “cải lương”[5] giết chết các tác phẩm như vậy đó. Ðâu chừng 40 năm trước khi ông giáo sư Mỹ áp đặt cho thiên truyện ngắn kia lối giải thích đạo đức chủ nghĩa ấy, ở Pháp người ta đã dịch Những ngọn đồi giống như những con voi trắng dưới cái tên Thiên đàng đã mất, một cái tên không phải của Hemingway (thiên truyện không mang cái tên đó trong bất cứ ngôn ngữ nào trên thế giới) và cũng gợi lên ý nghĩa như vậy (thiên đàng đã mất: sự ngây thơ thời tiền – phá thai, hạnh phúc làm mẹ được hứa hẹn, v.v, v.v).

Cắt nghĩa theo lối “cải lương”, quả vậy, không phhải là cái tật riêng của một ông giáo sư Mỹ hay của một người chỉ huy dàn nhạc ở Praha hồi đầu thế kỷ (sau ông ta, nhiều người chỉ huy dàn nhạc khác và khác nữa đã công nhận các chỗ sửa chữa vở Jenufa của ông ta); đấy là một sự cám dỗ đến từ vô thức tập thể; một lệnh truyền của người nhắc vở siêu hình; một đòi hỏi xã hội thường trực; một sức mạnh. Sức mạnh ấy không chỉ nhằm vào nghệ thuật, nó nhằm trước hết vào chính hiện thực. Nó làm cái ngược lại với cái Flaubert, Janacek, Joyce, Hemingway làm. Trên cái khoảnh khắc hiện tại, nó phủ lên tấm màn của những điều sáo nhằm làm biến mất diện mạo của cái có thật.

Ðể anh chẳng bao giờ biết được cái anh đã sống.

Nguyên Ngọc dịch


[1] Oratorio: kịch trữ tình, thông thường là về một đề tài tôn giáo.
[2] Nhẹ nhàng, thong thả (từ âm nhạc).
[3] Cực nhẹ (từ âm nhạc).
[4] Ðoạn cuối ( từ âm nhạc).
[5] Kitschifiante: Kitsch là một từ Tiệp, không có từ tương đương trong tiếng Pháp hay tiếng Việt. Trong cuốn Nghệ thuật tiểu thuyết, Kundera có giải thích từ đó như sau: “Có những con người có nhu cầu Kitsch: đó là nhu cầu tự soi mình vào một tấm gương dối trá làm đẹp người lên và cảm động một cách khoái trá tự nhận ra mình trong đó. Theo Broch, Kitsch gắn liền một cách lịch sử với chủ nghĩa lãng mạn tình cảm thế kỷ XIX…” Chúng tôi nghĩ từ Kitsch như vậy có thể gần giống như tư “cải lương” khi dùng theo nghĩa xấu ở ta.

Nguồn: Nhà xuất bản Văn hoá thông tin- Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội 2001

 

Leave a Reply