Phương thức tồn tại của tác phẩm văn học


Trương Đăng Dung

Nghiên cứu văn học là để hiểu văn học, đối tượng cụ thể là tác phẩm văn học. Cơ sở và xuất phát điểm của khoa học văn học là sự đối thoại với các văn bản văn học thông qua hoạt động đọc và hiểu chúng. Lí luận văn học hiện đại ý thức rất rõ về sự phức tạp mang tính chất triết học của vấn đề này ([1]). Lí luận văn học có mặt khi chúng ta tìm cách hiểu văn học và nhận ra rằng tác phẩm văn học ẩn chứa những thông điệp mang nhiều nghĩa khác nhau, luôn biến động và không thể khoanh vùng; khi chúng ta muốn đối thoại với nó nhưng có cái gì đó thường xuyên tạo ra khoảng cách và sự hiểu lầm, không cho ta ý nghĩa chung mong đợi. Bởi vì luôn luôn có cái gì đó thay đổi trong phương thức tồn tại của tác phẩm văn học liên quan đến người đọc, chính sự thay đổi này là nguồn gốc của những tranh luận về phương thức chiếm lĩnh thẩm mĩ tác phẩm văn học, về nghĩaý nghĩa của tác phẩm văn học. Các tác phẩm văn học mới luôn luôn đòi hỏi những hình thức lí giải mới; trước tác động và ảnh hưởng của những tác phẩm này, không chỉ chúng mà cả những tác phẩm khác trong quá khứ cũng có thể đọc lại một cách khác trước. Không có tác phẩm văn học nào tồn tại khép kín, với một vẻ mặt duy nhất dành cho tất cả mọi người đến với nó. Tác phẩm văn học cũng “không phải là tượng đài kỉ niệm thể hiện tính chất phi thời gian trong hình thức độc thoại của nó” (H.R. Jauss). Nhưng mỗi cách lí giải tác phẩm đều phản ánh những yếu tố chủ quan trong việc đọchiểu tác phẩm. Hoạt động đọc của chủ thể tiếp nhận là hoạt động của ý thức chủ quan hướng tới khách thể là văn bản văn học. Không phải ngẫu nhiên Hiện tượng học đã tạo ra những đột biến quan trọng trong cách lí giải vấn đề tác phẩm văn học của Chú giải học và Mĩ học tiếp nhận. Vậy những quan điểm nào của Hiện tượng học đã có tác động sâu xa đến tư duy lí luận văn học thế kỉ XX? Các nhà lí luận văn học hiện đại đã vận dụng thành công như thế nào những quan điểm của Hiện tượng học trong việc nghiên cứu phương thức tồn tại của tác phẩm văn học? Cơ sở nào để mĩ học tiếp nhận, như một biến thể của chú giải học triết học, khẳng định vai trò quan trọng của nó trước mĩ học sáng tạo truyền thống?

Đó là những vấn đề chúng tôi muốn đề cập đến trong bài viết này.

I

Giữa các trào lưu triết học nổi lên đầu thế kỉ XX thì ảnh hưởng của Hiện tượng học lan rộng đến tận ngày nay, nhất là trên lĩnh vực nghiên cứu lí luận văn học. Việc vận dụng Hiện tượng học vào lĩnh vực nghiên cứu văn học được thực hiện đầu tiên ở phương Tây, trong các trường phái phân tích tác phẩm khác nhau như trường phái Giải thích ở Thụy sĩ, Đức; trường phái Phê bình mới ở Anh, Mỹ… Cần phải nói ngay rằng trên lĩnh vực lí luận văn học thì chỉ có Roman Ingarden (Balan) là người vận dụng Hiện tượng học một cách triệt để và hiệu quả nhất với công trình Tác phẩm văn học (1931)([2]) mà chúng tôi đã có dịp dịch và giới thiệu, nhưng trong bài viết này mới có điều kiện nghiên cứu sâu hơn.

Vẫn là những vấn đề cơ bản của triết học, nhưng Hiện tượng học bắt đầu bằng bản thể học, nó loại trừ thế giới như là khách thể tự thân, để nhấn mạnh sự sinh thành của cái thế giới có giá trị siêu nghiệm thông qua hoạt động ý thức chủ quan có tác dụng tạo lập. Theo Edmund Husserl([3]), chúng ta không thể tin vào sự tồn tại độc lập của các sự vật, chúng ta chỉ có thể biết được rằng đối tượng, khách thể của nhận thức, không tồn tại ngoài ý thức của chủ thể đang hướng vào nó. Tiêu chuẩn của chân lí là những cảm thụ mang tính cá nhân của chủ thể. Các khách thể chỉ có được thông qua ý thức như là những sự vật có ý hướng. Mọi ý thức đều là ý thức về một cái gì đó: nếu tôi suy nghĩ thì tôi biết rằng ý nghĩ của tôi “hướng tới” một đối tượng nào đó. Hoạt động tư duy và đối tượng của nhận thức gặp nhau trong mối quan hệ bên trong và tuỳ thuộc lẫn nhau. Đối tượng được tạo ra do trực giác hướng vào nó. Như vậy, khái niệm trung tâm của Hiện tượng học là tính chủ ý của ý thức nhằm vào khách thể, không có khách thể nếu không có chủ thể! Thế giới chỉ tồn tại thông qua tôi mà tôi thì tồn tại trong nó. Ý thức không thụ động mà luôn chủ động tạo lập và ý hướng thế giới. Nếu tôi muốn thâu tóm một cái gì đó thì trước hết phải bỏ qua, cho vào ngoặc đơn, tất cả những gì vượt quá kinh nghiệm của mình: Tức là tôi cần phải qui giản cái thế giới bên ngoài cho phù hợp với nội dung của ý thức. Tất cả những gì không thuộc về ý thức một cách nghiêm túc đều bị gạt bỏ; tất cả mọi dữ kiện đều cần phải đối xử như là “hiện tượng” trong những giới hạn của hoạt động ý thức. Hoạt động này gọi là sự qui giản hiện tượng mà Husserl luôn nhấn mạnh. Nói một cách khái quát, nếu chúng ta muốn nắm bắt một hiện tượng thì chúng ta cần phải nắm bắt cái mà trong hiện tượng đó là bản chất và bất biến! Phải trở về với chính sự vật và tìm lại ý nghĩa của bản thể trong sự phong phú về chân lí của nó([4]). Hiện tượng học phát hiện ra cái bản thể đích thực của “vật tồn tại” là bản thể được tạo lập trong tính chủ quan siêu nghiệm. Thế giới không phải là sự tồn tại của những hiện thực vật chất tự thân mà là những đối tượng có chủ định của ý thức con người. Giữa con người và thế giới tự nhiên không phải được kết nối bằng các mối liên hệ nhân quả mà bằng các quan hệ hiện tượng học. Các sự vật chỉ tồn tại đối với tôi khi tôi tri giác chúng. Sự chủ ý của ý thức không chỉ là hoạt động mang lại ý nghĩa, thậm chí không chỉ tạo ý nghĩa cho hiện tượng mà thực ra nó còn tổ chức và tạo lập hiện tượng. Xét về phương diện nhận thức luận, quan điểm Hiện tượng học của Husserl là quan điểm liên kết sự chủ thể hoá con người và sự khách thể hoá thế giới. Nghĩa là Husserl không phủ nhận tính khách quan của thế giới, nhưng lại quan niệm thế giới này là tập hợp của những sự vật rơi vãi hỗn loạn mà ý nghĩa của chúng chỉ có được thông qua hoạt động ý thức của con người. Tức là không phải các sự vật chủ động tác động vào ý thức, mà ngược lại, ý thức chủ động tạo ra mối quan hệ năng động giữa nó và sự vật. Như vậy, hình ảnh của các sự vật hình thành thông qua hoạt động ý thức của tôi, còn sự thống nhất của chúng tuỳ thuộc vào sự thống nhất của hình ảnh thế giới của tôi. Theo Hiện tượng học, nhận thức là sản phẩm của chủ thể tồn tại và hoạt động trong hiện thực độc lập, không thể tách biệt bản chất và hiện tượng. Hiện tượng không phải là bộ phận mang tính chất kết cấu bên trong mà là tổng số những hiểu biết của tôi liên quan đến sự vật. Lúc này, hiện tượng là cơ sở của nhận thức. Hiện tượng phụ thuộc vào việc tôi tiếp cận sự vật bằng những công cụ như thế nào, tôi có quan hệ và sử dụng quan hệ đó ra sao đối với sự vật. Điều này khẳng định rằng mặc dù có liên quan và là hình ảnh của sự vật, nhưng hiện tượng là cái được xác định thông qua tôi. Hiện tượng mang tính chủ quan mạnh mẽ.

Cần nói thêm là Husserl không chỉ bác bỏ chủ nghĩa kinh nghiệm, chủ nghĩa tâm lí, chủ nghĩa thực chứng của khoa học tự nhiên mà còn tự cho là mình đã cắt đứt với chủ nghĩa duy tâm cổ điển của Kant([5]). Hiện tượng học (nhất là trong các bài giảng và công trình sau này của Husserl)([6]), hi vọng với luận đề cho rằng bản chất đích thực của các sự vật có trong nhận thức thuần tuý, sẽ vượt lên chủ nghĩa hoài nghi. Hiện tượng học vừa muốn chứng tỏ khả năng nhận thức thế giới, vừa tạo lập vị thế trung tâm của chủ thể con người. Nếu chúng ta nhớ lại từ cuối thế kỉ XIX, lịch sử châu Âu tỏ ra nghi ngờ quan điểm cho rằng con người làm chủ số phận của nó và nó có thể duy trì được vị trí của mình như là tâm điểm sáng tạo của thế giới thì chúng ta mới thấy hết cái nhìn đầy tự tin của Hiện tượng học về con người, về vai trò tích cực của con người trong quá trình nhận thức.

Trước khi nghiên cứu ảnh hưởng của Hiện tượng học đối với khoa học văn học (mà cụ thể là phê bình văn học và nhất là lí luận văn học với đối tượng là tác phẩm văn học) chúng tôi muốn tìm hiểu những quan điểm triết học này đã tác động như thế nào đối với sáng tác văn học. Có thể nói rằng thực ra ảnh hưởng trực tiếp của Hiện tượng học đối với các nhà văn là không nổi bật như ở lĩnh vực triết học. Tuy vậy, sự xuất hiện của quan điểm mang tính chất hiện tượng học (về hiện thực) trong văn học thế kỉ XX là điều không thể không nói đến. Và người chúng tôi muốn nói đến là Franz Kafka. Ở các sáng tác của Kafka chúng ta không phải khó khăn lắm mới thấy được những yếu tố liên quan đến các quan điểm Hiện tượng học. Nếu hiện tượng học loại bỏ tâm lí thực chứng thì Franz Kafka cũng không quan tâm đến yếu tố tâm lí của nhân vật. Nhà văn mô tả các sự kiện, tình huống, quá trình của nhân vật mà không rõ lí do, xuất xứ; hiện thực và ảo ảnh lẫn lộn như thể không có sự khác biệt giữa thế giới hiện thực và sự phản ánh nó trong ý thức. Nhân vật của Kafka đi từ thế giới hiện thực đến thế giới giấc mơ như thể giữa hai thế giới đó không có gì cách biệt. Trong các tác phẩm của Franz Kafka, thế giới không tồn tại độc lập, tự nó, mà tồn tại như là những nội dung ý thức của các cá thể, những nội dung ý thức có chủ ý. Trong một bài nghiên cứu về thế giới nghệ thuật của Franz Kafka([7]) chúng tôi đã viết rằng nhà văn này không nghi ngờ sự tồn tại của cái hiện thực độc lập với ý thức, nhưng ông không cho đó là hiện thực thuần nhất. Những gì mà ông quan hệ trong cái thế giới hiện diện đều có hình thù hai mặt. Chúng vừa là chúng lại vừa là cái gì khác đầy bí ẩn và không thể nắm bắt. Mọi đồ vật như cái cặp, chiếc áo vắt trên ghế, hay cái răng duy nhất còn lại trong miệng gã xà ích, trong sự bất biến, chúng độc lập với chính mình, mang thêm ý nghĩa biểu tượng và nói lên một chân lí nào đó trong hình thức huyền thoại. Trong con mắt của Kafka, mọi hiện tượng đơn lẻ đều nói về cái bản chất chung, phổ quát nào đó. Ông mang lại sự tồn tại có cảm xúc cho cái mà bản chất nó là trừu tượng([8]). Trường hợp Kafka chỉ là một trong những ví dụ tiêu biểu về các nhà văn chịu ảnh hưởng của Hiện tượng học. Thực ra trường phái triết học này có ảnh hưởng đến nhiều văn nghệ sĩ ở các loại hình nghệ thuật khác nhau, không chỉ vào những năm đầu thế kỉ XX mà cho tới tận ngày nay([9]). Nhưng đó có thể sẽ là đề tài cho một bài viết khác, khuôn khổ của bài viết này không cho phép chúng tôi đi sâu.

Trong lĩnh vực phê bình văn học, phương pháp hiện tượng học được vận dụng nhiều trong các năm từ 1940-1950 ở Thụy Sĩ. Trước đó, Hiện tượng học cũng ảnh hưởng phần nào đến trường phái hình thức Nga. Xuất phát từ quan điểm của Husserl cho rằng cần phải loại bỏ cái đối tượng hiện thực để chú ý tới hoạt động tri giác, phê bình văn học cũng loại bỏ môi trường của sự sáng tạo và tiếp nhận văn học, các mối quan hệ của tác giả. Phê bình hiện tượng học lấy sự đọc văn bản hoàn toàn tách biệt với mọi tác động bên ngoài làm mục đích. Văn bản qui giản thành ý thức thuần tuý của tác giả, và để có thể nhận biết được cái ý thức này, nhà phê bình văn học không được dựa vào bất cứ điều gì anh ta biết về tác giả, mà chỉ cần chú ý đến những đặc điểm của ý thức tác giả xuất hiện trong tác phẩm. Những đặc điểm của ý thức tác giả thể hiện ở đâu? Thể hiện ở phương thức mà nhà văn đã trải nghiệm cái thế giới của mình qua việc sử dụng các đề tài và xây dựng các hình tượng trong tác phẩm. Thế giới của tác phẩm là cái hiện thực đã được nhà văn, như là chủ thể, trải nghiệm, tri giác và tổ chức. Mối quan hệ giữa nhà văn và tác phẩm là mối quan hệ giữa chủ thể và khách thể theo tinh thần của Hiện tượng học, nhà phê bình hiện tượng học bằng lòng với thế giới của tác phẩm văn học trong quan hệ với nhà văn, cho đó là khách thể và bỏ qua thế giới hiện thực bên ngoài. Phê bình hiện tượng học chỉ khai thác cái thế giới của tác phẩm, né tránh sự phân tích giá trị nhằm phục vụ những mục đích thực dụng của thế giới ngoài tác phẩm theo một hệ qui chiếu nào đó. Phê bình hiện tượng học chỉ tiếp nhận văn bản, thông qua việc đọc văn bản để chỉ ra cái bản chất của ý thức, của hoạt động ý thức nhà văn trước đối tượng có ý hướng là thế giới của tác phẩm. Có thể nói đặc điểm này của phê bình hiện tượng học là hậu quả và kết quả của việc vận dụng quan điểm hiện tượng học, một học thuyết không chỉ “cho vào ngoặc” cái hiện thực “ở ngoài” ý thức, mà cả hiện thực bên trong ý thức là hiện thực tâm lí, để tiếp cận cái ý thức “thuần tuý” (tiên nghiệm) hướng tới những hiện tượng thuần tuý chứa đựng bản chất. Khi khám phá thế giới của tác phẩm, phê bình hiện tượng học phải vô tư, phải rũ bỏ mọi định kiến của chính nó, và trả lại một cách chính xác cái mà nó bắt gặp trong tác phẩm. Ví dụ nếu phê bình một bài thơ tình của Xuân Diệu thì không phải là để nói lên những phán xét giá trị (chẳng hạn như lãng mạn tích cực hay lãng mạn tiêu cực) liên quan đến cái nhìn thế giới tình yêu cụ thể, mà là để cho thấy Xuân Diệu đã sống cái thế giới đó ra sao và sự trải nghiệm đó như thế nào đối với nhà thơ.

Với việc loại bỏ những yếu tố hiện thực, Hiện tượng học từ bỏ lịch sử, xã hội học, tâm lí học như là những công cụ giải thích các nguyên nhân. Hiện tượng học không nghiên cứu các đối tượng theo nguyên lí nhân quả, vì chúng không phải là những đối tượng của thế giới hiện thực, mà chúng là những hiện tượng. Nói cách khác, việc tiếp cận đối tượng theo Hiện tượng học là cách tự giải thích bản thân. Trên cơ sở triết học đó, các nhà nghiên cứu, phê bình văn học theo Hiện tượng học không cảm thấy cần thiết phải hỏi sự vật là tại sao như vậy. Hiện tượng học cố gắng nắm bắt cấu trúc thực chất của ý thức, cùng với nó là các hiện tượng thực chất. Hiện tượng học không quan niệm một cách đơn giản tôi nhận thấy gì khi tôi thoáng thấy một bông hoa đẹp, mà chỉ xem xét cái bản chất phổ quát của hoạt động nhận biết những bông hoa đẹp nói chung. Khi nói ý thức, là ý thức về một cái gì đó ở chính nó và đòi hỏi một cái gì khác với bản thân nó, đó là đối tượng mà ý thức hướng tới. Như vậy, sự vật chỉ tồn tại khi có hoạt động của ý thức hướng tới nó, tức là bản thể thật sự của vật tồn tại là bản thể được tạo lập trong tính chủ quan tiên nghiệm. Khi ý thức nắm bắt một sự việc nào đó, hay nói như Husserl về tính chủ ý của ý thức, khi ý thức tạo ra sự việc nào đó thì lúc đó trong ý thức cái sự việc nhất định đó đã có nhiều tầng bậc. Vì thế trong việc mô tả sự sáng tạo tiên nghiệm nào đó của ý thức, cần phân biệt các cấp độ và tầng bậc khác nhau của sự vật được sáng tạo.

*

Các nhà lí luận văn học hiện đại đã vận dụng như thế nào những quan điểm trên đây của Hiện tượng học trong việc nghiên cứu phương thức tồn tại của tác phẩm văn học? Đây là vấn đề trọng tâm mà bài viết này đề cập, từ cái nhìn hiện tượng học, chú giải học và mĩ học tiếp nhận đến cái nhìn riêng của chúng tôi.

Cùng có chung một xuất phát điểm, nhưng không phải ai cũng vận dụng giống nhau những thành tựu của một học thuyết nào đó. Xuất phát từ Hiện tượng học của Husserl, nhưng Martin Heidegger đã phát triển lí thuyết này theo hướng hiện sinh, với các yếu tố phi lí, bất khả tri; còn cách Jean Paul Satre vận dụng những quan điểm Hiện tượng học vào chủ nghĩa hiện sinh ở Pháp lại khác Heidegger. Trong lí luận văn học, tầm ảnh hưởng của Martin Heidegger lớn hơn nhiều so với tầm ảnh hưởng của Jean Paul Satre. Trong một số bài viết trước đây([10]) chúng tôi đã có dịp nói về một công trình lí luận văn học nổi tiếng mà từ khi ra đời đến nay đã thu hút mạnh mẽ sự chú ý của các nhà nghiên cứu, lí luận, phê bình văn học trên thế giới, đó là công trình Tác phẩm văn học (1931) của Roman Ingarden, nhà triết học hiện tượng học và nhà lí luận văn học Balan. Ý nghĩa thực tiễn của công trình lí luận nghiên cứu về tác phẩm văn học này chỉ sau này mới rõ. Bản thân Roman Ingarden khi viết tác phẩm này chỉ cốt để làm sáng tỏ một số vấn đề triết học liên quan đến Edmund Husserl. Là học trò xuất sắc của Husserl, nhưng Ingarden đã không mở rộng chủ nghĩa duy tâm tiên nghiệm, ông vẫn duy trì quan điểm về phương thức tồn tại hiện thực lí tưởng của tác phẩm văn học. Theo cách phân tích đối tượng của Hiện tượng học, R. Ingarden cũng cho rằng tác phẩm văn học là vật có chủ ý. Nguồn gốc sự tồn tại của nó có trong các hoạt động của ý thức sáng tạo nơi tác giả, còn cơ sở của sự tồn tại chất thể thì ở trong văn bản. Nhưng những hoạt động ý thức của nhà văn không thuộc về tác phẩm mà chỉ là cơ sở tồn tại của tác phẩm mà thôi. Roman Ingarden đã nhìn nhận tác phẩm văn học như là khách thể mang tính chủ ý. Và như một khách thể mang tính chủ ý thì đời sống của tác phẩm văn học cũng phụ thuộc vào những hoạt động cụ thể hoá (đọc) có chủ ý của người đọc hướng tới nó. Một mặt, tồn tại một văn bản văn học như là sản phẩm sơ lược với những chỗ trống và những sự việc chưa xác định, giống như một bộ xương. Mặt khác, thông qua sự cụ thể hoá (đọc) như là hoạt động của ý thức hướng về nó mà bộ xương được đắp thêm da thịt, và tác phẩm hình thành. Tính chất của sự cụ thể hoá này phụ thuộc vào trình độ người đọc, và bản thân tác phẩm cũng hiện ra đúng với diện mạo của nó nếu gặp được sự cụ thể hoá lí tưởng. Sự cụ thể hoá này mỗi người mỗi vẻ, không ai giống ai. Như vậy, tác phẩm văn học là vật hai lần có ý thức ([11]).

Roman Ingarden đã dành nhiều trang phân tích sự cụ thể hoá văn bản văn học của người đọc như là hoạt động có chủ ý của ý thức hướng tới đối tượng, theo cách nói của Hiện tượng học. Ông lưu ý đến sự khác biệt về mặt bản thể giữa tác phẩm và sự cụ thể hoá: Không phải sự cụ thể hoá, mà tác phẩm mới là đối tượng được các hoạt động tiếp nhận hướng tới! Sự khác biệt này khó nhận ra, nhưng nó tồn tại. Khi đọc, văn bản có thể được cụ thể hoá khác với điều mà tác phẩm chỉ ra, nó làm phong phú hoặc phương hại đến các giá trị của tác phẩm. Các nghĩa của từ và nghĩa của câu có những sắc thái không thể dịch được. Trên cơ sở những kỉ niệm, khả năng tưởng tượng, người đọc có thể lấp đầy những chỗ trống của các sự việc được mô tả một cách thành công hoặc thất bại. Những biểu hiện của các sự việc được cụ thể hoá một cách khác nhau qua từng người đọc có thể làm mất đi sự đồng nhất của tác phẩm với chính nó. Nếu không phân biệt tác phẩm và sự cụ thể hoá thì sức hấp dẫn của tác phẩm cũng bị triệt tiêu. Thực mà hư, hư mà thực, đặc điểm này làm nên sự hấp dẫn của tác phẩm văn học. Có điều đó là nhờ các đối tượng được mô tả như là thật, nhưng trong thực tế chúng là những sự vật có ý hướng. Tác phẩm sẽ đánh mất giá trị thẩm mĩ nếu người ta đọc nó với ý thức rằng nó hoàn toàn chỉ là hư cấu.

Đời sống của tác phẩm cũng diễn ra trong sự cụ thể hoá. Nhưng Ingarden không hiểu chữ đời sống ở đây có nghĩa là tác phẩm ra đời, đạt tới giai đoạn đỉnh cao rồi rơi vào quên lãng vĩnh viễn, ông hiểu là nó phải có mặt, và sự hiện hữu của nó là nhờ những hoạt động của ý thức chủ quan, những hoạt động này cũng có thể làm cho thay đổi. Chỉ có sự cụ thể hoá là biết tự thay đổi, tức là sự thay đổi chỉ xuất hiện trong từng sự cụ thể hoá. Những sự cụ thể hoá không phải là những bộ phận của nhau, nhưng đều cùng thuộc về tác phẩm. Chúng chỉ có ảnh hưởng lẫn nhau, có vai trò đối với nhau, nếu một người tiếp nhận biết được sự cụ thể hoá trước đó và anh ta thực hiện sự cụ thể hoá mới bằng việc ghi nhận những gì đã xẩy ra ở sự cụ thể hoá trước một cách có ý thức. Chẳng hạn khi anh ta đọc Truyện Kiều của Nguyễn Du nhiều lần và ở mỗi lần đọc mới anh ta lại chú ý đến những lần đọc trước, hoặc những lần đọc trước tự tác động tiếp tục… Các thời kì văn hoá đều nhậy cảm với những giá trị thẩm mĩ khác nhau, chúng tạo nên hàng loạt sự cụ thể hoá vượt xa tác phẩm, nhất là nếu có sự chuyển tiếp sự cụ thể hoá bằng các hoạt động phê bình, phân tích, giải thích, biểu diễn sân khấu. Như vậy là có những sự cụ thể hoá hoặc các nhóm cụ thể hoá trở thành truyền thống, hình thành một bầu không khí văn chương được những mối liên hệ chức năng gắn kết với toàn bộ bầu không khí văn hoá của thời đại([12]). Điều này chỉ thay đổi khi có những thay đổi của môi trường văn hoá hoặc sự ra đời của những tác phẩm lớn cùng với lời giải thích mới. Tác phẩm văn học phụ thuộc vào đó mà tàn lụi hoặc tái sinh. Theo Ingarden, mọi tác phẩm văn học đều trải qua giai đoạn người ta mới bắt đầu hiểu, tiếp theo đó là thời kì có nhiều sự cụ thể hoá, sau đó là thời kì có ít sự cụ thể hoá. Nhưng bản thân tác phẩm cũng có thể thay đổi. Ingarden cho rằng sự thay đổi này có hai loại: Sự thay đổi của một tầng bậc nào đó (ví dụ tầng bậc nghĩa) do áp đặt và sự thay đổi gắn liền với những sự cụ thể hoá. Tác phẩm văn học cũng có thể “chết” đi do ngôn ngữ của nó là ngôn ngữ chết, đánh mất những phẩm chất biểu thị, người ta phải vận dụng tri thức lịch sử để phục chế chúng, làm cho tác phẩm sống lại. Tức là tác phẩm có thể thay đổi mà không đánh mất sự đồng nhất của nó. Điều này chứng minh luận đề của Ingarden cho rằng tác phẩm văn học không phải là vật lí tưởng mà là vật có ý hướng.

Có một công trình lí luận văn học được nhắc đến nhiều trong thời gian gần đây, đó là cuốn Lí luận văn học của R. Wellek và A. Warren([13]). Điều thú vị là có thể nhận thấy ảnh hưởng của Roman Ingarden đối với các tác giả này. Cuốn sách của họ chia làm hai phần chính: phần viết về các phương pháp nội quanngoại quan của khoa học văn học và phần viết về phương thức tồn tại của tác phẩm văn học, chuẩn bị cho việc trao đổi về phương pháp nội quan. Ở đây khái niệm nội quan có nguồn gốc từ lí thuyết của Ingarden. Cái mà Ingarden xem là thuộc về tác phẩm thì phần lớn phương pháp ngoại quan lại không xem nó liên quan đến tác phẩm văn học. Nhưng R. Wellek cũng đã giải thích khái niệm tác phẩm đồng nhất với chính nó, từ các quan điểm của trường phái ngôn ngữ học Praha. Ông xem tác phẩm là cấu trúc của các chuẩn mực, mặc dù Ingarden không đồng ý như vậy. Tuy nhiên trong ý kiến này của R.Wellek cũng cho thấy sự liên quan “kín đáo” với quan niệm của R. Ingarden. Bởi vì R.Wellek không hiểu cái chuẩn mực này như là chuẩn mực cổ điển, chuẩn mực đạo đức, mà đó là những chuẩn mực ẩn chứa trong tác phẩm. R.Wellek đã ví tác phẩm với Langue (ngôn ngữ) của Saussure, cái hệ thống cần phải phân biệt với Parole (lời nói), với hoạt động nói của cá nhân. Langue là hệ thống của các chuẩn mực mà trong Parole (lời nói) chúng không bao giờ được thực hiện hoàn toàn, nhưng chúng bảo đảm sự đồng nhất của những hiện tượng nói. R. Ingarden cũng đã lưu ý sự âm vang của lời nói và sự cụ thể hoá lời nói đều cho thấy mối quan hệ tương tự như mối quan hệ giữa âm vị và âm phát ra trong ngôn ngữ học. R. Wellek đã lấy ví dụ này để minh hoạ cho mối quan hệ giữa chuẩn mực và việc hiện thực hoá chuẩn mực: Giống như một âm, chẳng hạn âm h, không thể có hai sự phát âm như nhau, thế nhưng vẫn luôn tồn tại âm h đồng nhất với chính nó. Cũng như vậy, tác phẩm văn học không có hai sự cụ thể hoá (đọc) như nhau, nhưng lại có nhiều người cụ thể hoá nó cùng một lúc. R. Wellek chia sẻ với quan điểm của Ingarden rằng tác phẩm văn học có những sự cụ thể hoá tương ứng và không tương ứng, đúng và sai, những sự cụ thể hoá này so sánh với nhau và “so sánh” với tác phẩm văn học đều có thể xếp hạng về sự đúng đắn. Roman Ingarden đã viết: “Chúng tôi đã nhận định từ trước rằng do tác phẩm văn học có những hoạt động chủ quan, vì vậy chỉ có thể làm thay đổi hoặc huỷ diệt nó bằng những hoạt động chủ quan tương tự… Trong những trường hợp này (ví dụ người ta cắt bỏ hoặc viết thêm một số câu khi tái bản – T.Đ.D) người ta làm thay đổi tác phẩm một cách có ý thức và chủ ý. Nhưng tác phẩm văn học có thể thay đổi một cách không chủ ý. Khi người ta đón nhận tác phẩm một cách đơn giản qua sự cụ thể hoá nào đó, thì sự thay đổi như thế có thể xẩy ra, nếu người đọc – như vẫn thường xẩy ra – không ý thức được cho bản thân những khả năng của sự cụ thể hoá đó cũng như sự khác biệt thật sự (và cần thiết) của nó so với tác phẩm, và cuối cùng là không biết phân biệt sự cụ thể hoá và tác phẩm văn học. Vì thế người đọc tuyệt đối hoá sự cụ thể hoá đó, đồng nhất nó với tác phẩm và ngây thơ để ý tới tác phẩm được nghĩ ra này một cách có chủ ý. Lúc này người đọc cho rằng những gì liên quan đến nội dung của sự cụ thể hoá đều là của tác phẩm… Tức là người đọc không làm sáng tỏ tác phẩm trước mọi sự hoen ố có thể bằng sự tiếp nhận thận trọng, phê phán, mà anh ta cưỡng ép và làm thay đổi nó([14]).

Bản thân R. Ingarden không theo mô hình ngôn ngữ học, ông dựa vào những nguyên lí triết học chung đã có ảnh hưởng lớn đối với sự hình thành ngôn ngữ học hiện đại. Như vậy, có thể hiểu rằng ông đã không thừa nhận tính hiệu lực của mô hình ngôn ngữ. Trong các công trình sau này, ông đã cương quyết phản đối chủ nghĩa ngôn ngữ chỉ thấy trong tác phẩm văn học những đặc điểm ngôn ngữ, muốn biến thi pháp thành bộ phận của ngôn ngữ. Ở điểm này R. Wellek cũng chia sẻ quan điểm với R. Ingarden. Năm 1960, R. Wellek đã lên tiếng phản đối chủ nghĩa cấu trúc và thi pháp ngôn ngữ- kí hiệu học trong một cuộc Hội nghị quan trọng. Cái mà ông đối lập ở đây là truyền thống cổ điển châu Âu của chú giải học mà trong phần viết về những vấn đề lịch sử văn học R. Wellek đề cập đến.

Chúng tôi trở lại với công trình Tác phẩm văn học của Roman Ingarden để phân tích thêm về những đóng góp và cả những giới hạn của tác phẩm này cho Hiện tượng học nói chung và lí luận văn học nói riêng. Cùng với việc chỉ ra sự khác biệt giữa tác phẩm và những sự cụ thể hoá mà chúng tôi đã phân tích ở trên, Ingarden còn cho thấy sự phân tầng của cấu trúc tác phẩm văn học. Có thể nói tác giả đã vận dụng nguyên lí cấu trúc một cách nhất quán và có hệ thống trong việc nghiên cứu tác phẩm văn học. Mặc dù R. Ingarden đã mổ xẻ cấu trúc tác phẩm văn học là để chứng thực những quan điểm triết học của mình, nhưng với việc tháo rời và mô tả về mặt hiện tượng học các tầng bậc khác nhau (mà lại gắn bó với nhau) của cấu trúc tác phẩm, ông đã xác lập cái mô hình lí giải tác phẩm văn học về mặt hiện tượng học, đồng thời xác định phương thức tồn tại khác nhau của các tầng bậc cấu trúc tác phẩm nhằm trình bày tác phẩm như là sự hoà đồng phức điệu của các yếu tố cấu trúc dị biệt(*). Trước khi mô tả một cách tỉ mỉ các tầng bậc của tác phẩm văn học, Ingarden tìm cách trả lời cho câu hỏi: Cái gì thuộc về tác phẩm văn học và cái gì không, thuộc về nó? Tức là cái gì tạo ra cái đối tượng mà ý thức của người đọc hay nhà nghiên cứu hướng tới? Phù hợp với tinh thần Hiện tượng học, Ingarden muốn có cái nhìn bản chất hướng đến tác phẩm nhưng nó phải độc lập với những quan điểm được hình thành và có ảnh hưởng về mặt lịch sử, có trong thực tế. Đó là những quan điểm tâm lí học, xem tác phẩm văn học là ấn tượng của tác giả và của người đọc. Ingarden bác bỏ ngay từ đầu quan điểm cho rằng đối tượng thẩm mĩ là khách thể lí tưởng, ông khẳng định tác phẩm văn học là vật có ý hướng. Cách nhìn tác phẩm văn học của Ingarden hoàn toàn loại bỏ phương thức tiếp cận tác phẩm văn học của phê bình ấn tượng. Theo Ingarden, ấn tượng của nhà thơ hay ấn tượng của hiện thực đều không có trong thơ: Phương thức tồn tại của thơ là cấu trúc câu, cấu trúc tiếng, cấu trúc nghĩa (!). Cũng dễ hiểu là tại sao phê bình xã hội học hay phê bình ấn tượng đều khó chịu trước cách nhìn cực đoan này của Ingarden, nhưng nếu cho nó vào trong hệ thống triết học của Ingarden, người ta sẽ phản ứng điềm đạm hơn.

Bây giờ chúng ta tìm hiểu xem R. Ingarden quan niệm cái gì không thuộc về tác phẩm văn học, trước khi cùng Ingarden khám phá cái cấu trúc tầng bậc của tác phẩm văn học.

1. Trước hết cần loại bỏ tác giả với số phận, cùng những ấn tượng và trạng thái tâm lí của anh ta. Những ấn tượng mà trong khi sáng tác nhà văn có được không phải là những bộ phận của một tác phẩm đã xong xuôi, cho dù mối quan hệ giữa cá tính, đời sống tâm lí của tác giả và tác phẩm là mật thiết và tác phẩm phải phụ thuộc vào tính cách, tài năng, thế giới tư tưởng của nhà văn như thế nào đi nữa. Tác giả và tác phẩm là hai khách thể khác biệt, vì thế cần phải tách biệt tác giả ra khỏi tác phẩm. Không thể và không được phép làm lẫn lộn cái bản thể của tác phẩm với tâm lí của quá trình sáng tạo nghệ thuật.

2. Không thuộc về tác phẩm bất kì ấn tượng, trạng thái tâm hồn nào của người đọc. Những tình cảm, ý tưởng, ấn tượng mà tác phẩm khơi dậy đều không nói lên điều gì cả về bản thân tác phẩm. Không nên rút ra kết luận từ những tình cảm nhất thời, hay những quá trình tâm lí được khơi dậy trong bạn đọc để đánh giá giá trị của tác phẩm.

3. Cần phải đưa ra khỏi tác phẩm văn học tầm ảnh hưởng của các khách thể có khả năng làm mẫu cho các khách thể xuất hiện trong tác phẩm văn học. (Tuy vậy, bằng việc phân tích tầng bậc các khách thể được mô tả trong cấu trúc tác phẩm, Ingarden đã trả lời cho vấn đề này).

Chúng ta có thể thấy rằng việc các nhà nghiên cứu theo quan điểm Hiện tượng học loại bỏ những yếu tố tâm lí và ấn tượng tác giả ra khỏi tác phẩm văn học là để tránh cách làm của các nhà thực chứng, xã hội học và tâm lí học, đồng thời để đối lập với cách làm của Dilthey, với lối phê bình ấn tượng chủ nghĩa. Nhưng rõ ràng, việc loại bỏ này cũng “cho vào ngoặc” tất cả những yếu tố hiện thực” có từ tác phẩm. Và với việc loại bỏ mối quan hệ nhà văn – tác phẩm – bạn đọc, người ta cũng tách biệt tác phẩm ra khỏi những yếu tố hiện thực bao quanh tác phẩm: như hoàn cảnh xã hội- lịch sử, các tác động văn hoá; sự xuất thân của nhà văn v.v… nghĩa là đưa tác phẩm ra khỏi quá trình biện chứng của hiện thực, trong mọi sự liên hệ; tách nó ra khỏi tầm ảnh hưởng của hiện thực. Với cách làm này, Ingarden và các nhà Hiện tượng học muốn hiểu và lí giải tác phẩm văn học từ chính nó bằng những công cụ “nội quan”.

Vậy cái cấu trúc tầng bậc của tác phẩm văn học mà Roman Ingarden quan niệm là gì? Đó là bốn tầng bậc sau đây:

1- Tầng bậc kí hiệu ngôn ngữ

2- Tầng bậc đơn vị nghĩa

3- Tầng bậc các khách thể được mô tả

4- Tầng bậc mô thức hoá.

Trong sự phân chia các tầng bậc trên đây của R. Ingarden, điều đáng lưu ý là tác giả đã phân tích kĩ vai trò và tầm quan trọng của Tầng bậc các khách thể được mô tả mà thực chất là tầng bậc nội dung của tác phẩm văn học. Đây là tầng bậc đập vào mắt người đọc đầu tiên, vì nó mà người ta có thể quên các tầng bậc khác. Phần lớn các công trình nghiên cứu văn học mácxít chỉ quan tâm đến tầng bậc này trong tác phẩm, vì chúng liên quan đến những đối tượng hiện thực tồn tại độc lập và giống chúng, tức là chúng mang tính hiện thực. Ingarden cho rằng tính hiện thực này không thể đồng nhất hoàn toàn với tính hiện thực của các đối tượng có thật, tồn tại ở ngoài đời. Với các khách thể được tái hiện này, chúng ta có được diện mạo bên ngoài của hiện thực mà không cần phải xem nó như thật! Nhưng nhìn nhận như thế nào thì với các khách thể được mô tả, hiện thực cũng đã xâm nhập vào tác phẩm, vì thế trong mối quan hệ với hiện thực này của cấu trúc tầng bậc, Ingarden mới giải thích kĩ như vậy. Trong cái cấu trúc khép kín như Ingarden quan niệm về tác phẩm văn học, sự phản ánh phải có vấn đề, bởi vì các yếu tố bên ngoài không thể vào được. Cho nên Ingarden phải nhấn mạnh tính ý hướng của các khách thể theo quan điểm Hiện tượng học. Tuy nhiên, với sự phân tích mối quan hệ giữa tính hiện thực của các khách thể có trong tác phẩm và hiện thực khách quan, Ingarden đã vượt lên Hiện tượng học của Husserl, bởi vì ông không chỉ thừa nhận sự tồn tại của hiện thực khách quan để rồi loại bỏ nó như Husserl, mà còn thừa nhận có sự điều chỉnh cái hiện thực khách quan đó. Điều này đã là quá nhiều so với sự “cho phép” của Hiện tượng học chính thống! Sự xuất hiện các khách thể được mô tả, theo Ingarden, hầu như được các tầng bậc khác chuẩn bị và “giúp đỡ”. Các đơn vị nghĩa thực hiện một trong những chức năng quan trọng của chúng là chuyển tiếp các khách thể được mô tả, còn các cảnh tượng được mô thức hoá thì làm cho các khách thể trở nên rõ hơn. Ingarden cho rằng các khách thể được mô tả (các yếu tố nội dung) không tồn tại trong tác phẩm vì bản thân chúng, mà nhờ chúng những phẩm chất siêu hình xuất hiện, đó chính là những phẩm chất thẩm mĩ. Những phẩm chất thẩm mĩ này cùng với tư tưởng đã làm nên sự hoàn thiện của tác phẩm văn học. Tư tưởng được xây dựng trên các khách thể được mô tả, nhưng chỉ ở cấp độ đầu tiên; ở cấp độ cuối cùng thì tư tưởng xuất hiện trong mối liên kết bản chất của những tình huống đời sống được mô tả và các phẩm chất thẩm mĩ có ở đó. Theo Ingarden, không thể nắm bắt được tư tưởng bên trong tác phẩm, bởi vì tư tưởng lọt vào tác phẩm “từ ngoài”, nó được điều khiển và tạo ra từ bên ngoài, còn bên trong tác phẩm nó được hình thành từ các phẩm chất thẩm mĩ ([15]). Chính vì vậy không thể nắm bắt được tư tưởng từ bên trong, xét về mặt khái niệm.

Không phải ngẫu nhiên R. Ingarden chọn tác phẩm văn học làm đối tượng nghiên cứu để soi sáng một số vấn đề của Hiện tượng học. Do tính ý hướng không thể nghi ngờ của nó, tác phẩm văn học rất thích hợp cho việc đó. Cái mô hình mà Ingarden nói về tác phẩm văn học, xét về mặt Hiện tượng học, là phù hợp, nhưng nếu xét từ góc độ khác thì vẫn còn những điểm bất cập. Chẳng hạn ông không cho thấy sự khác biệt giữa nhà phê bình và bạn đọc bình thường, cũng không nói tới tình thế lịch sử cụ thể ở từng người đọc. Nói chung, trong phân tích cấu trúc, điểm yếu của phương pháp thường xuất phát từ chỗ nó không xem xét “mối liên hệ” giữa các cấu trúc, các tầng bậc và sự gắn kết của cấu trúc lớn với tổng thể. Hiện tượng học chỉ nghiên cứu tác phẩm văn học, như là khách thể tự thân, sản phẩm của ý thức, đã hoàn thành độc lập với những điều kiện ra đời của nó. Tuy nhiên, những phân tích có hệ thống và có phương pháp của Roman Ingarden đã mang tới cho lí luận văn học hiện đại những suy nghĩ mới. Riêng việc đặt vấn đề phương thức tồn tại của tác phẩm văn học qua sự cụ thể hoá của người đọc đã cho thấy sự tồn tại của tác phẩm không đơn giản là cái văn bản được viết ra mà còn phụ thuộc vào việc người ta tiếp nhận nó như thế nào. Việc vận dụng hiện tượng học trong nghiên cứu lí luận văn học đã lưu ý chúng ta đến mối liên kết của các yếu tố có trong văn bản văn học trước tác động của ý thức người đọc hướng tới nó. Cũng chính trên cơ sở nghiên cứu tác phẩm văn học theo Hiện tượng học, nhiều biến thể mới của Hiện tượng học xuất hiện như Chú giải học, Mĩ học tiếp nhận… Những gì mà Martin Heidegger và các đồng nghiệp của ông đã làm sau này trong Chú giải học Mĩ học tiếp nhận là những đóng góp mới vượt lên hệ thống Hiện tượng học của Husserl trong lĩnh vực nghiên cứu lí luận tác phẩm văn học với những vấn đề cụ thể liên quan đến sự đọchiểu, đến nghĩaý nghĩa của văn bản văn học…

II

Như chúng tôi đã phân tích ở phần trước, theo Hiện tượng học của Husserl, nhận thức là sản phẩm của chủ thể tồn tại và hoạt động trong hiện thực độc lập, không thể tách biệt bản chất và hiện tượng. Đối với chủ thể nhận thức, sự vật xuất hiện như là hiện tượng. Hiện tượng này thực ra không phải là bộ phận mang tính chất kết cấu bên trong mà là tổng số những hiểu biết của tôi liên quan đến sự vật. Nếu tôi nhớ đến một cây đào nở hoa cụ thể ở tuần trước, trong vườn một người bạn, thì đối tượng có ý hướng của hoạt động nhớ này là cây đào đó. Nhưng nếu tôi nghĩ đến cái cây nói chung thì hoạt động nghĩ của tôi cũng mang tính ý hướng, có điều những đối tượng của hoạt động có ý hướng này không phải là những cái cây khác nhau mà tôi đã thấy hay tưởng tượng ra, cũng không phải là tổng số cây tồn tại, đã tồn tại tuần trước và sẽ tồn tại trong tương lai mà là “cái cây” như là nó. Đối với Husserl, nghĩa của một sự vật không khách quan trong ý nghĩa mà một sự vật là thế, nhưng cũng không đơn giản chỉ là chủ quan. Nó là một loại “khách thể lí tưởngtrong ý nghĩa là có thể thể hiện bằng nhiều cách khác nhau mà vẫn giữ nguyên nghĩa đó. Theo quan điểm này thì nghĩa của một tác phẩm văn học là một lần và mãi mãi như vậy, nó đồng nhất với cái “khách thể ý thức” mà trong khi viết nhà văn nghĩ đến, hay nói đúng hơn là “có chủ ý tới”.

Tính chất phức tạp của vấn đề bắt đầu từ đây.

Nếu nghĩa của tác phẩm đồng nhất với điều mà nhà văn hiểu khi viết ra tác phẩm thì tác phẩm chỉ có một nghĩa mà thôi. Do đó, có thể có nhiều sự giải thích nhưng tất cả đều phải nằm trong hệ thống mà nghĩa chủ ý của tác giả cho phép. Vậy một tác phẩm nào đó được đọc ở những thời điểm khác nhau thì có mang những nghĩa khác nhau đối với những người đọc khác nhau? Nếu có, phải chăng đó là sự khác biệt “ý nghĩa” chứ không phải là sự khác biệt về “nghĩa” của tác phẩm? Phải chăng ý nghĩa của tác phẩm văn học phụ thuộc vào những thay đổi lịch sử, còn nghĩa của nó là bất biến? Phải chăng nhà văn là người lo chuẩn bị nghĩa, còn người đọc thì gán cho tác phẩm ý nghĩa? Theo Husserl và những người chủ trương bảo vệ nghĩa tác giả thì nghĩa mà nhà văn chủ ý tạo ra là của riêng nhà văn, người đọc không thể lấy đi hoặc làm cho nó thay đổi. Nghĩa của văn bản không thể xã hội hoá, nó không thể là tài sản chung của những người đọc khác nhau. Không nhà phê bình, nghiên cứu văn học nào có thể khẳng định rằng anh ta đã tiếp cận đúng cái nghĩa duy nhất của tác phẩm. Bởi vì không có gì trong văn bản bảo đảm cho anh ta sáng tạo ra nghĩa giống với nghĩa chủ định của nhà văn.

Có thể thấy Husserl và các học trò của ông bảo vệ nghĩa tác giả là do quan niệm của họ về vai trò thứ yếu của ngôn ngữ trong việc làm cho sự trải nghiệm chủ quan trở thành nghĩa. Hoạt động nắm bắt một hiện tượng nhất định nào đó, theo họ, được thực hiện độc lập với ngôn ngữ. Nghĩa đi trước ngôn ngữ. Ngôn ngữ chỉ là hoạt động thứ hai, nó gọi tên cho nghĩa cái mà bằng cách nào đó chủ thể đã tri giác được. Hiện tượng học của Husserl muốn tách bạch những kinh nghiệm bên trong thuần tuý ra khỏi sự vấy bẩn xã hội của ngôn ngữ. Theo đó ngôn ngữ chỉ là hệ thống dùng để giữ lại các nghĩa được hình thành độc lập với nó. Nghĩa của tác phẩm văn học, vì thế, chỉ là cái mà tác giả có chủ định, nó thuộc về ý thức chủ quan hơn là thuộc về ngôn ngữ; nghĩa của tác phẩm không thay đổi vì luôn luôn có một hoạt động ý thức cá thể nhất định chi phối nó trong một thời gian cụ thể nhất định nào đó (!)

Như vậy, muốn vượt lên hệ thống của Husserl để có cái nhìn “đổi mới” về nghĩaý nghĩa của tác phẩm văn học thì phải có cái nhìn đúng về bản chất và vai trò của ngôn ngữ. Và muốn có cái nhìn đúng về bản chất của ngôn ngữ thì Hiện tượng học cần đến những thay đổi căn bản trong quan niệm về Hữu thể trong tương quan với thời gian và lịch sử.

Martin Heidegger là người thực hiện một cách xuất sắc nhiệm vụ “đổi mới” Hiện tượng học của Husserl, người thầy, người bạn lớn của ông. Tác phẩm chính của M. Heidegger là Hữu thể và thời gian (1927)([16]), một công trình triết học nghiên cứu, truy tìm tận “căn nguyên” của vấn đề Hữu thể. Chúng ta đã biết rằng trong siêu hình học cổ điển của Hy Lạp và Tây phương có hai cách nhìn cơ bản về Hữu thể:

1. Không có các vật thể riêng lẻ trong vũ trụ, cần phải có cơ sở để cho chúng hiện hữu hoặc có thể thống nhất chúng lại thành cái toàn thể.

2- Không thể tin tưởng vào sự hiện hữu đích thực của các vật thể, chúng chỉ là “ảo ảnh”, là “hiện tượng”, do đó chúng cần một nền tảng ngoại tại để siêu vượt ra ngoài bản thân.

Martin Heidegger đã mang lại điều gì mới mẻ trước truyền thống siêu hình học có tính “siêu việt khách quan” ấy?

Theo Heidegger, thế giới không phải là khách thể “nằm ngoài”, có thể giải thích bằng lí trí. Con người trưởng thành như là những cá thể bên trong cái hiện thực mà nó không thể khách thể hoá được hoàn toàn. Cái hiện thực đó vừa là khách thể lại vừa là chủ thể, nghĩa của nó là vô tận; nó sáng tạo ra con người ở mức mà con người sáng tạo ra nó. Heidegger nhấn mạnh: sự tồn tại của con người là sự đối thoại với thế giới, nhưng con người đáng trọng hơn nếu trong cuộc đối thoại này nó biết lắng nghe nhiều hơn là nói. Bởi vì “người ta chỉ thông hiểu điều mà người ta thực sự hiện hữu và người ta chỉ thực sự hiện hữu như người ta thông hiểu”([17]). Như vậy, chủ thể không chiếm vị trí trung tâm trong tư duy triết học của Heidegger mà là Hữu thể. Theo Heidegger cần phải đặt ra câu hỏi về Hữu thể. Hữu thể là cái xác định hiện vật như là hiện vật, nhờ nó mà hiện vật bày tỏ được chính mình trước mọi sự minh giải. Nhưng Hữu thể của hiện vật (hiện thể) lại không phải là hiện vật. Để có thể bày tỏ một cách đúng đắn những đặc tính hữu thể của nó thì trước hết bản thân hiện vật phải được như là nó trong chính nó. Hiện vật là tất cả những gì chúng ta nói đến, nghĩ đến hoặc có quan hệ bằng cách này, cách khác; còn Hữu thể thì có trong hiện hữu, trong thực thể tính, trong bản thể tính, trong tồn tại, trong giá trị, trong hiện thể.

Phạm trù chính của triết học Martin Heidegger là tính thời gian. Ông cho rằng thời gian phải được phơi bày ra ánh sáng và lãnh hội trung thực như là chân trời của mọi am hiểu và cắt nghĩa hữu thể. Nếu từ xa xưa, thời gian làm tiêu chuẩn hữu thể học (hiện vật học) để phân biệt các lãnh vực khác nhau của hiện vật, người ta tách hiện vật “thời gian” (các tiến trình thiên nhiên và các biến cố lịch sử) ra khỏi hiện vật “vô thời gian” (các tương quan không gian và số đếm), thì Heidegger xem thời gian không phải là cái mà ở đó con người (hay sự vật) vận động như con cá trong nước, mà nó là cái gì đó cấu trúc nên đời sống của con người trước khi được dùng để đo đếm. Ngay cả “vô thời gian” và “siêu thời gian” cũng là “thời gian” xét theo hữu thể của chúng, vì hữu thể chỉ có thể được lĩnh hội chiểu theo thời gian. Như vậy, Heidegger “Phân tích tính lịch sử của hiện thể là để chỉ ra vật đang tồn tại này mang tính thời gian không phải vì nó đứng trong lịch sử, mà ngược lại, nó chỉ hiện hữu bằng phương thức lịch sử, và có khả năng hiện hữu như vậy là vì trong những nền tảng của hữu thể đều mang tính thời gian([18]). Tức là cái gì xẩy ra với hiện thể thì hiện thể kinh nghiệm như là xẩy ra “trong thời gian”. Cái phương thức lịch sử mà Heidegger nhắc đến trên đây là lịch sử trong tương quan với một biến dịch, nó là một khuôn khổ các biến cố và các tác động kinh qua “quá khứ”, “hiện tại” và “tương lai”. Và như thế, lịch sử ở đây được hiểu là toàn thể các hiện vật thay đổi “trong thời gian”. “Lịch sử là biến tính đặc biệt kinh qua trong thời gian của hiện thể đang hiện hữu([19]). Không chỉ là “quá khứ” trong ý nghĩa của cái đã qua, lịch sử còn là sự bắt nguồn từ qúa khứ đó. Heidegger nhấn mạnh.

Các quan điểm triết học của M. Heidegger đã chi phối cái nhìn của ông về vai trò và bản chất của ngôn ngữ. Đối với Heidegger ngôn ngữ không chỉ là công cụ giao tiếp mà cao hơn thế, nó là “ngôi nhà của Hữu thể”([20]). Nếu Husserl xem ngôn ngữ chỉ là công cụ thứ yếu dùng để thể hiện các ý tưởng đã có từ trước, thì Heidegger xem ngôn ngữ là nơi mà đời sống con người diễn ra, là cái đầu tiên tạo ra thế giới. Ông cho rằng ngôn ngữ là sự kiện có đẳng cấp cao nhất của sự tồn tại của con người. Heidegger không xem ngôn ngữ chỉ là sự thể hiện của một chủ thể, chủ thể chỉ là nơi mà chân lí của thế giới được nói ra. Khác Husserl, ông không nghi ngờ tổ chức nghĩa của một ngôn ngữ mang tính xã hội. Khi ông cho rằng lời nói không chỉ hoàn toàn là các kí hiệu, lời nói có hai mặt: hướng đến người nào đó và đặt điều kiện cho người đó phải nỗ lực hướng về sự hiểu, chính là ông đã gợi những ý tưởng quan trọng cho việc nghiên cứu vấn đề văn bản và sự tạo nghĩa thông qua người đọc. Theo Heidegger không thể truy bản chất của tác phẩm văn học chỉ từ hoạt động sáng tạo. Nhà văn- tác phẩm- người đọc gắn kết với nhau không thể tách rời, cái này là xuất xứ và hiệu quả của cái kia và ngược lại. Tuy nhiên, ông cũng cho rằng sự giải thích văn chương không tuỳ thuộc vào tính năng động của con người: tác phẩm văn học là cái mà người đọc để cho nó xẩy ra từ văn bản. Người đọc cởi mở một cách thụ động trước văn bản, trước cái thế giới bất tận đầy bí ẩn là để cho tác phẩm văn học được hiển lộ. Heidegger gọi thể nghiệm triết học của mình là sự “minh giải Hữu thể”. Chính vì thế mà người ta thường nhắc đến hình thức triết học của Heidegger như là “hiện tượng học giải thích” để phân biệt với “hiện tượng học siêu nghiệm” của Husserl([21]). Trong công trình Trên đường đến với ngôn ngữ (1959), sau khi nhắc lại lời của Scheiermacher về chú giải học rằng “Chú giải học và phê bình gắn bó với nhau, cả hai đều thuộc ngành ngữ văn, cả hai đều là lí luận nghệ thuật… Chú giải học là nghệ thuật giúp ta hiểu một cách đúng đắn lời của người khác – trước hết là lời đã được viết ra – còn phê bình là để đánh giá nó một cách đúng đắn trên cơ sở dữ liệu và bằng chứng đầy đủ về bản nguyên của các văn bản, tác phẩm”, M. Heidegger nói thêm rằng “chú giải học không có nghĩa là sự phân tích, cũng không có nghĩa là bản thân sự phân tích, lí giải, mà chủ yếu là để chúng ta xác định bản chất của sự hiểu văn bản trước hết từ chú giải học”([22]). Như vậy có thể xem M. Heidegger là một trong những người đầu tiên đặt vấn đề về sự hiểu lên bình diện mới, bình diện chú giải học triết học. Việc tiếp cận nghĩaý nghĩa của tác phẩm văn học từ đây có thêm những khả năng mới từ cái nhìn “minh giải hữu thể” của M. Heidegger. Và Hans Georg Gadamer đã kế tục một cách xuất sắc M. Heidegger qua công trình nổi tiếng Chân lí và phương pháp (1960) với những vấn đề đặt ra mà cho đến nay lí luận văn học hiện đại vẫn chưa có lời giải đáp cuối cùng([23]):

1- Nghĩa của văn bản thể hiện qua cái gì?

2- Vai trò của sự chủ ý của nhà văn trong nghĩa này là gì?

3- Có thể hiểu được những tác phẩm mà về mặt lịch sử và văn hoá là xa lạ đối với người đọc?

4- Có thể có sự hiểu khách quan, hay mọi sự hiểu đều lệ thuộc vào tình thế lịch sử cụ thể?

Ngay trong Lời nói đầu cho lần xuất bản thứ hai công trình này, H.G.Gadamer đã khẳng định rằng: “Sự chủ ý của nhà văn (meus auctoris) không thể là thước đo của nghĩa tác phẩm… Tôi muốn chỉ ra rằng sự hiểu không bao giờ là sự liên hệ chủ quan với một đối tượng nhất định, mà nó thuộc về lịch sử tác động, có nghĩa là nó thuộc về hữu thể của cái mà chúng ta hiểu([24]). Đối với Gadamer, nghĩa của một tác phẩm văn học không bộc lộ trong chủ ý của tác giả. Quá trình các văn bản văn học đi từ tình thế văn hoá- lịch sử này đến tình thế văn hoá- lịch sử khác là quá trình chúng có những nghĩa mới hoàn toàn xa lạ với chủ ý của tác giả và công chúng một thời. Không có phương thức nào để chúng ta nhận thức văn bản văn học “như là nó”, do tính không ổn định của văn bản. Mọi sự hiểu một văn bản văn học nào đó đều là sự sáng tạo, là “sự hiểu một cách khác”, nó luôn tìm kiếm những khả năng mới để làm thay đổi văn bản trong khuôn khổ những khả năng đó. Vì thế Gadamer cho rằng “sự tái tạo cũng là sự hiểu”([25]). Và ông nhấn mạnh tính chất đối thoại giữa quá khứ và hiện tại khi người đọc giải thích một tác phẩm xa xưa. Lúc này, tầm đón đợi của người đọc hiện tại và tầm đón đợi của quá khứ “dung hoà” với nhau, và sự hiểu xẩy ra trên cơ sở đó. Không còn người giải thích chủ quan và nghĩa văn bản khách quan, chỉ còn là khối thống nhất liên chủ thể tồn tại trong cùng một thời gian và cái truyền thống để lại những dấu ấn trong từng người đọc, tất cả đều là những điều kiện tiên quyết của sự hiểu.

Trên cơ sở lí luận của H.G. Gadamer, từ những năm 60 của thế kỉ XX, ở Đức người ta đã đi sâu nghiên cứu về chú giải học mĩ học nhằm xác lập một lí thuyết văn bản mới theo tinh thần Chú giải học. Các công trình đều tập trung nghiên cứu hai lĩnh vực: 1- Đánh giá lại mối quan hệ giữa lịch sử văn học và khoa học văn học, quan điểm lịch sử và quan điểm lí luận văn học. 2- Nghiên cứu những mối liên kết của sự tiếp nhận và tác động kịp thời của tác phẩm văn học; những mối liên kết của sự tác động lên người đọc hiện tại và người đọc trong quá khứ. Trung tâm nghiên cứu mĩ học tiếp nhận là trường Đại học Konstanz (Đức), nơi Hans Robert Jauss và Wolfgang Iser đã cùng làm việc với các nhà khoa học trẻ tuổi. Vấn đề họ quan tâm là: Sự hiểu một văn bản văn học xảy ra như thế nào? Những người đọc thuộc các nhóm xã hội- lịch sử và các thời đại khác nhau có những kinh nghiệm gì trong việc tiếp nhận văn bản? Có thể nói, bước phát triển mới của Chú giải học chính là Mĩ học tiếp nhận. Lần đầu tiên, sau một thời gian chỉ chú ý đến tác giả, văn bản, người ta đã quan tâm đến người đọc, nghiên cứu vai trò của người đọc đối với sự tồn tại của tác phẩm văn học. Lần đầu tiên, văn bản văn học được xem như là lời mời gọi bạn đọc “cụ thể hoá” những cảnh tượng được “mô thức hoá” trong nó. Với mĩ học tiếp nhận, có thể nói hành trình của một tác phẩm văn học chỉ thực sự bắt đầu khi người ta đọc nó. Đó là cuộc hành trình cho thấy không thể quan niệm một cách đơn giản truyền thống văn học như là lịch sử truyền thống của những giá trị văn học được sắp xếp ổn thoả và nhất trí theo những tiêu chí bất biến nào đó.

Công trình Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với khoa học văn học của Hans Robert Jauss([26]) được xem là tuyên ngôn của ông về mĩ học tiếp nhận, một thể nghiệm có ảnh hưởng lớn trong việc kết hợp và vận dụng đồng bộ các phương pháp lịch đại – lịch sử và đồng đại – chú giải học cũng như những phương thức tiếp cận xuất phát từ tác phẩm và từ hiện thực nằm ngoài tác phẩm. Hans Robert Jauss mở đầu công trình nổi tiếng của mình bằng sự đánh giá những thành tựu đỉnh cao của lịch sử văn học thế kỉ XIX và sự xuống cấp của nó ở thế kỉ XX. Theo H.R. Jauss, phương pháp nghiên cứu lịch sử văn học đã trở nên cứng nhắc, chỉ bó hẹp phạm vi nghiên cứu ở việc liệt kê theo niên đại tiểu sử nhà văn và các tác phẩm theo nguyên tắc “thi thoảng có một con voi trắng”. Ông phê phán Chủ nghĩa thực chứng chỉ biết cúi gằm xuống đống tư liệu liên quan đến nguồn gốc và xuất xứ của tác phẩm, còn phương pháp Lịch sử tinh thần thì chỉ biết gắn chặt vào dấu vết vĩnh viễn và bất biến của các tư tưởng và môtip; phương pháp mácxit cũng chỉ lí giải mọi vấn đề từ cơ sở xã hội- kinh tế; các trường phái hình thức khác nhau đã thoái biến người đọc thành chủ thể nhận thức một cách đơn giản. Theo Hans Robert Jauss thì sự tồn tại của tác phẩm không thể hình dung được nếu thiếu sự tham dự của người đọc. Vì thế mĩ học sáng tạo khép kín trước đây cần phải được bổ sung bằng mĩ học tiếp nhận và mĩ học tác động. Không có văn học nếu không có người đọc, một nền văn học không chỉ gồm các tác phẩm văn học; văn học có từ mối quan hệ giữa tác phẩm và người tiếp nhận nó, từ đội ngũ thay đổi không ngừng về mặt lịch sử của những người tiếp nhận, từ mối quan hệ giữa người tiếp nhận cùng thời và người tiếp nhận mai sau. Lịch sử văn học chỉ có thể là lịch sử của mối quan hệ giữa các tác phẩm và người tiếp nhận. Chính vì vậy, Hans Robert Jauss đề nghị viết lại lịch sử văn học trên cơ sở mĩ học tiếp nhận. Ông đã tổng kết những đề xuất của mình trong 7 luận đề quan trọng, gồm 3 hệ thống quan điểm về những vấn đề bức xúc của khoa học văn học.

1- Quan niệm mới về tính lịch sử của văn học.

2- Quan niệm mới về chú giải học văn học.

3- Sự thống nhất trong quan niệm mới về tính lịch sử và chú giải học.

Với những nội dung trên, Hans Robert Jauss đã xây dựng một lí thuyết chú giải học lịch sử mới, theo đó:

1. Tác phẩm văn học mang tính đối thoại. Giống như bảng tổng phổ, cứ mỗi lần đọc, chúng ta lại nghe những tiếng vọng mới hơn. Tính lịch sử của văn học, tri thức ngữ văn đích thực không phải là sự tập hợp của các dữ kiện khác nhau, mà là sự tiếp nhận và thực hiện cái khả năng cập nhật không ngừng nghỉ của các văn bản văn học. “Sự kiện văn học chỉ có thể tiếp tục tác động, nếu hậu thế vẫn luôn luôn tiếp nhận lại, hoặc có những người đọc đọc lại một tác phẩm cũ, các nhà văn thì cố gắng bắt chước, hoặc vượt lên hay phê bình các tác phẩm cũ”([27]).

2. Đối diện với lối cảm nhận và giải thích trực quan (ấn tượng) của lịch sử tinh thần, H.R. Jauss giải thích tác phẩm văn học trong hệ thống những mối liên kết có thể khách thể hoá của nhiều loại đón đợi và tầm đón đợi.

3. Một tác phẩm khi xuất hiện, hoặc là đáp ứng những đón đợi của công chúng (như thị hiếu, lí tưởng thẩm mĩ, các chuẩn mực giá trị); hoặc ngược lại, nó đòi hỏi sự thay đổi tầm đón đợi lúc tiếp nhận. Xét từ quan điểm mĩ học tiếp nhận, cái khoảng cách giữa tác phẩm vừa xuất hiện và tầm đón đợi của công chúng càng nhỏ thì tác phẩm văn học càng đạt tới trình độ văn học “gây hứng thú thưởng thức”.

4. Nếu chúng ta tái hiện một tầm đón đợi trước đây mà người ta dựa vào để sáng tạo và tiếp nhận một tác phẩm trong quá khứ một cách phù hợp thì nhờ nó, chúng ta có thể đặt ra những câu hỏi mà văn bản nhất định đã trả lời. Như vậy việc áp dụng lôgic hỏi-đáp của Gadamer là cần thiết. Không thể thiếu được sự thay đổi tầm đón đợi thứ hai mang tính đối thoại giữa quá khứ và hiện tại, giành lại tác phẩm từ khoảng cách quá khứ nhờ những câu hỏi mà sự ra đời của tác phẩm văn học như là câu trả lời vậy.

5. Sự nhấn mạnh tính chất quá trình của văn học là nỗ lực muốn vượt lên các dữ kiện văn học được sắp xếp theo trật tự thời gian của chủ nghĩa thực chứng, cũng như nguyên lí phát triển vận dụng sự tác động tương hỗ giữa các chức năng và hình thức của trường phái hình thức. Hans Robert Jauss phân biệt nghĩa cập nhậtnghĩa tiềm tàng của tác phẩm văn học. Trong những trường hợp nhất định có thể xẩy ra việc không có sự tiếp nhận nghĩa tiềm tàng có trong một tác phẩm văn học do những đón đợi của công chúng tiếp nhận. Phải nhờ kết quả của một quá trình tiếp nhận với sự cập nhật những hình thức mới hơn thì tầm đón đợi mới thay đổi có lợi cho tác phẩm văn học.

6. Sự liên kết về mặt phương pháp luận phân tích lịch đại và đồng đại là để phá vỡ thế thống trị độc tôn của quan điểm lịch sử. Hans Robert Jauss cố gắng vượt lên những quan điểm của chủ nghĩa hình thức và chủ nghĩa thực chứng, xây dựng một nguyên tắc mô tả của lịch sử văn học không bám theo truyền thống của những tuyệt tác cũng như không đắm chìm vào chiều sâu không thể nào diễn tả nổi về mặt lịch sử của toàn bộ văn bản đang tồn tại.

Sự lạc hậu của thực tiễn nghiên cứu, giảng dạy lịch sử văn học thời đó và việc chưa khai thác hết những kết quả nghiên cứu triết học- lí luận văn học hiện đại là lí do buộc Hans Robert Jauss phải có quan niệm mới về lịch sử văn học. Và như ông vẫn nhắc đến trong các bài viết của mình rằng chính những hiểu biết nguyên lí chú giải học triết học của Gadamer, nhất là quan điểm của Gadamer về chú giải học, về lịch sử tác động của tác phẩm và về quá trình dung hợp của các tầm đón đợi… là yếu tố khởi phát và là điều kiện phương pháp luận tiên quyết đối với ông. Hans Robert Jauss cũng thừa nhận rằng những hoạt động của các nhà cấu trúc chính là tiền đề của khoa học văn học và sự ra đời của trường phái mĩ học tiếp nhận Konstanz cũng không thể phủ nhận “những dấu vết” nguồn gốc liên quan hoặc tương đồng với chủ nghĩa cấu trúc, ví dụ như lí thuyết của Roman Ingarden về tác phẩm văn học hay “mĩ học tác động” của Wolfgang Iser về vai trò của “người đọc tiềm ẩn”. Cũng dễ hiểu là hệ thống các quan điểm mĩ học tiếp nhận của Hans Robert Jauss đã gây nhiều tranh luận, nhất là với trường phái mĩ học tiếp nhận Berlin do Manfred Naumann đại diện.

Sẽ là thiếu sót nếu nghiên cứu trường phái mĩ học tiếp nhận Konstanz mà chúng ta không nói đến những quan điểm của Wolfgang Iser. Trong công trình Hoạt động đọc (1978)([28]), khác với Roman Ingarden, Wolgang Iser nhấn mạnh đến khả năng hợp tác lớn hơn của người đọc với văn bản văn học. Hoạt động đọc không diễn ra theo một đường thẳng, người đọc để sang bên những giả định, điều chỉnh những hình dung, tiên đoán việc này, hồi tưởng việc kia. Theo Iser, tác phẩm văn học có ảnh hưởng nhất là tác phẩm khơi dậy được cái ý thức phê bình mới mẻ trong người đọc, liên quan đến các mã và tầm đón đợi riêng của anh ta. Tác phẩm hỏi về những hình dung sâu kín và biến đổi những hình dung mà người đọc dùng để tiếp cận nó. Tác phẩm văn học có giá trị thường xúc phạm cách nhìn và chuẩn mực đánh giá cũ của người đọc, hướng người đọc tiếp cận những mã mới của sự hiểu. Và người đọc tự do “cụ thể hoá tác phẩm” theo nhiều cách khác nhau. Không có một sự giải thích văn bản duy nhất đúng, có thể khai thác hết tiềm năng ngữ nghĩa của văn bản. Iser cũng nói về việc cần phải “quy giản” cái tiềm năng “đa ngữ nghĩa” này thành trật tự nào đó, nếu không, thì sự hội nhập của chủ thể người đọc không thành công, người đọc không có khả năng để cái phương thức đọc “tự điều chỉnh bản thân” trở lại với phẩm chất đã được cân bằng. Ông nhấn mạnh sức mạnh của văn bản văn học trong việc phá vỡ và cải biến mã của người đọc, nhưng ông lại hi vọng rằng loại người đọc này được tạo ra bằng sự đọc([29]).

III

Đến đây chúng ta có thể nhất trí với nhau rằng sự tồn tại của tác phẩm văn học là một quá trình phức tạp liên quan đến nhiều yếu tố mà nếu chỉ nhìn từ mĩ học sáng tạo truyền thống thì sẽ không truy tìm được bản chất đích thực của nó. Nhưng cho đến nay, các nhà hiện tượng học vẫn chưa có được quan niệm thống nhất về phương thức tồn tại của tác phẩm văn học. Điều này, phần nào do quan điểm hiện tượng học về văn học nghệ thuật có nhiều biến thể phát triển theo thời gian; hơn nữa, do những nghiên cứu phần thì ở cấp độ mĩ học trừu tượng, phần thì dựa vào cơ sở phân tích các tác phẩm cụ thể ở nhiều lĩnh vực nghệ thuật khác nhau nên không có được kết quả giống nhau hay quan niệm thống nhất về sự tồn tại của tác phẩm. Những đại diện của khoa học văn học theo Hiện tượng học đã không uổng công trong việc phân tích tác phẩm trong chính nó, nhưng họ vẫn chưa tìm được công cụ để mở ra các mối liên kết và tác động tương hỗ khác liên quan đến sự đọchiểu tác phẩm văn học. Nhiều vấn đề trong đó có vấn đề phương thức tồn tại của tác phẩm văn học vẫn luôn có những khả năng để ngỏ cho lí luận văn học hiện đại.

Xuất phát từ quan điểm tác phẩm văn học như là quá trình([30]), chúng tôi cho rằng cần phải tiếp cận vấn đề tác phẩm văn học ở cả hai hướng:

1. Vận dụng những thành tựu nghiên cứu của ngôn ngữ học hiện đại, của kí hiệu học và lí thuyết thông tin, chúng ta nghiên cứu quá trình từ sự sáng tạo ra văn bản văn học đến sự tiếp nhận nó như là quá trình thông báo kí hiệu ngôn ngữ, hay là mối quan hệ giao tiếp giữa nhà văn và người đọc. Hướng nghiên cứu này chú ý trước hết đến ý đồ tác giả, điều mà tác giả muốn gửi gắm đến người đọc như là nghĩaý nghĩa của tác phẩm văn học.

2. Trên cơ sở triết học, tâm lí học và thi pháp, chúng ta nghiên cứu quá trình tiếp nhận như là quá trình ấn tượng hay tác động của văn bản văn học đối với người đọc. Hướng nghiên cứu này quan tâm đến quá trình thức nhận, đến những sự việc xẩy ra trong ý thức người tiếp nhận mà qua đó hình thành giá trị thẩm mĩ.

Như vậy, hướng thứ nhất tiếp cận tác phẩm văn học như là quá trình từ phía người sáng tác, thế giới và hiện thực của người sáng tác; hướng thứ hai tiếp cận tác phẩm văn học như là quá trình từ phía người đọc, thế giới và hiện thực của người đọc. Chúng ta biết rằng quá trình nói trên của tác phẩm văn học gồm ba yếu tố: Tác giả (nhà văn, người sáng tác), tác phẩm (sự sáng tác, văn bản văn học), và người tiếp nhận (người đọc, người thưởng thức). Tác phẩm văn học chỉ thực sự tồn tại với đầy đủ ba yếu tố này. Ta có sơ đồ sau đây:

Ở đây, xã hội này không nhất thiết đồng nhất với cái xã hội có trong các tác phẩm, và cái “hiện thực” của sự tiếp nhận trong những trường hợp nhất định cho thấy có sự cách biệt hàng chục hàng trăm, thậm chí hàng ngàn năm so với cái “hiện thực” của sự sáng tạo. Chúng ta có thể xác lập mối quan hệ tác giả- tác phẩm- người tiếp nhận với cặp khái niệm Khách thể1 và Khách thể2. Theo đó, Khách thể1 là “phạm vi” của hiện thực thông qua ấn tượng của người nghệ sĩ, còn Khách thể2 là “phạm vi” xác định hình ảnh tác phẩm văn học liên quan đến toàn bộ xã hội và thế giới bên trong của người tiếp nhận. Do phải đối diện với các kí hiệu ngôn ngữ của văn bản văn học nên người đọc tiếp nhận tác phẩm bằng hoạt động ngôn ngữ, tức là giải thích và phân tích nó bằng công cụ ngôn ngữ. Văn học và ngôn ngữ không thể tách rời nhau. Văn học như là hệ thống các kí hiệu được xây dựng trên một hệ thống kí hiệu có từ những nguyên tắc đã được xác định, đó là ngôn ngữ tự nhiên. Bởi vậy ngôn ngữ của một văn bản văn học khởi nguồn từ những quy ước của một ngôn ngữ đã được chấp nhận và tổ chức theo những thể thức đã được xác định của một cộng đồng cụ thể sử dụng nó. Do đó giao tiếp văn học vừa là quá trình đã xác định về mặt xã hội, vừa đồng thời là sự xác lập và sử dụng những hiện tượng ngôn ngữ nhất định. Ngoài ra, theo R. Jakobson thì mô hình giao tiếp có 6 quá trình và 6 hệ thống chức năng liên quan đến nó. Một trong những yếu tố của hệ thống này là người gửi muốn gửi thông điệp đến người nhận giống như nhà văn bằng tác phẩm muốn gửi thông điệp của mình đến người đọc. Để mục đích đó có thể thực hiện được thì cả hai, người gửi và người nhận, đều cần đến văn cảnh phù hợp, cần đến quen thuộc và đã sử dụng, cần đến sự tiếp xúc, mối quan hệ giao tiếp. Trong quá trình này, những chức năng khác của ngôn ngữ cũng được vận dụng kết hợp. Đối với người gửi thì cần Chức năng tình cảm, còn người nhận thì cần Chức năng yêu cầu. Chức năng thông báo thể hiện văn cảnh, chức năng duy trì thể hiện sự tiếp xúc, còn chức năng giải thích thể hiện mã:

Trong quá trình giao tiếp có nhiều chức năng được huy động, nhưng giữa các chức năng khác nhau hình thành quan hệ thứ bậc. Chẳng hạn trong các thông điệp thì chức năng thông báo là quan trọng hàng đầu. Thực chất của quá trình giao tiếp hay thông báo là gồm hai quá trình: Trước hết đó là quá trình Chiếm lĩnh nghệ thuật về hiện thực mà kết quả là người đọc có văn bản văn học, sau đó là quá trình Chiếm lĩnh thẩm mĩ về tác phẩm mà kết quả là trong người đọc hình thành nghĩa tổng thể của tác phẩm văn học. Chủ thể của quá trình đầu là nhà văn, của quá trình sau là người đọc. Sự chiếm lĩnh nghệ thuật về hiện thực và chiếm lĩnh thẩm mĩ về tác phẩm đều được thực hiện qua ba bước: đánh giá, giải thích và mô tả. Nhà văn trước hết phải nhạy cảm với những vấn đề của hiện thực và mô tả chúng, sau đó mới đánh giá, giải thích hiện thực theo cá tính sáng tạo của mình. Kết quả của quá trình này là một văn bản văn học chưa được đọc, chúng ta gọi là Vật tạo tác. Xét từ phía người đọc thì quá trình được thực hiện ngược lại: Khi đọc một tác phẩm, đầu tiên anh ta đánh giá tác phẩm hấp dẫn hay không hấp dẫn. Câu hỏi thông dụng và nông cạn “thế nào, có thích không?” nếu được đặt ra lúc này cho người đọc thì chỉ làm anh ta lúng túng, vì chỉ sau khi có khoảng cách nhất định đối với tác phẩm và ấn tượng về nó thì người đọc mới có khả năng để giải thích và mô tả về ấn tượng đầu tiên. (Cho nên đáng nghi ngờ việc ai đó từ ấn tượng thẩm mĩ ban đầu ngay lập tức đã có thuyết trình khoa học về tác phẩm. Nhà nghiên cứu, phê bình văn học phải đọc tác phẩm ở một đẳng cấp khác, phải đi hết các “tầng bậc”, và nói được từng bước của quá trình ấn tượng).

Như là vật tạo tác, sự tồn tại đích thực và mọi tính chất của tác phẩm văn học đều có nguồn gốc từ hai hoạt động ý thức có chủ ý của nhà văn và người đọc. Tác phẩm văn học mang tính chủ ý cùng một lúc, xét từ hai mối quan hệ tác giả- tác phẩm và tác phẩm- bạn đọc. Chỉ có điều, ở mối quan hệ đầu tiên, tác phẩm văn học là kết quả có thể cầm tay của hàng loạt hoạt động ý thức, còn ở quan hệ thứ hai thì nó chỉ là xuất phát điểm, với tư cách là vật tạo tác, tức là văn bản được viết ra. Chúng tôi muốn nhấn mạnh rằng cả hai quá trình chủ ý này không hề có giá trị tương đương.

Các văn bản văn học, nói chính xác hơn, các văn bản được đọc như là văn học, đều tạo nên những thế giới có thể, những thế giới mà sự tồn tại của chúng gắn liền với ngôn ngữ. Bản chất, nghĩa của tác phẩm văn học vừa có thể nắm bắt bên trong cái thế giới của tác phẩm, lại vừa có thể tiếp cận nó như là kết quả của sự đối chiếu giữa thế giới có thể và thế giới cập nhật. Người đọc có thể theo dõi tính hiệu lực của nguyên tắc liên kết bên trong thế giới văn bản, những tương đồng giữa thế giới có thể và thế giới thực cũng như những khác biệt của chúng. Cũng có người thấy được sự khác biệt giữa các văn bản văn học và không văn học. Nền tảng cuối cùng để tác phẩm có hiệu lực là sự thoả thuận trên cơ sở liên kết có được giữa tác giả và độc giả. Mối quan hệ có chủ ý giữa nhà văn và tình huống câu chuyện là cái mà người giải thích không thể bỏ qua, bởi vì nó cũng quyết định những quy tắc trò chơi tiếp tục của thế giới văn bản, làm cho cái thế giới đó có thể chấp nhận được đối với người đọc. Tính chất văn học luôn luôn có nghĩa là sự thoả thuận, là sự thừa nhận một quy tắc trò chơi giữa người sáng tác và người tiếp nhận. Xem một cái gì đó là tiểu thuyết, là thơ tức là chấp nhận chủ ý sáng tác và sự thoả thuận đó. Nhà văn trước hết không khẳng định mà làm như là khẳng định một cái gì đó. Người đọc không cân đo đong đếm cái nội dung sự thật trong các câu văn. Người đọc xem tính chất nước đôi của tình thế một câu chuyện hay một thế giới được sáng tác là đương nhiên. Người sáng tác tưởng tượng và yêu cầu người tiếp nhận cũng tưởng tượng tiếp tục về một thế giới mà văn bản gợi ra, bỏ qua việc sử dụng ngôn ngữ hàng ngày và những liên hệ thực tại của các tuyên bố. Nghĩa là cái thế giới của tác phẩm không phải do những sự kiện bên ngoài văn bản quyết định, mà nó được quyết định bởi các yếu tố và mối liên hệ bên trong của những thế giới có thể. Thế giới tác phẩm văn học trong ý nghĩa này là thế giới được tạo thành nhờ ngôn ngữ.

Đặc trưng này của tác phẩm văn học không chỉ thể hiện ở những cuốn tiểu thuyết kiểu hiện thực- tự nhiên, mà ở cả những cuốn tiểu thuyết viễn tưởng- phi lí. Ở những tác phẩm văn học này, thế giới văn bản dựa vào chính nó, không cần đến một tình huống hiện thực bên ngoài. (Chúng tôi nghĩ đến tác phẩm Gulliver của Swift, Nước Mỹ của Franz Kafka, Ngài G.A ở X của Déry Tibor…). Bằng con đường ngôn ngữ, nhà văn sáng tạo những mối liên hệ sự kiện bên trong văn bản để trên cơ sở đó người đọc mang đến một thế giới tưởng tượng. Tính chất tự thân của các sự việc, sự vật và các quan hệ ở những tác phẩm này đưa đến một thế giới trọn vẹn và “hợp lí” đến nỗi làm cho mọi sự liên hệ trực tiếp với hiện thực bên ngoài đều không thể và không cần thiết! (Trong khi đó, có những tác phẩm ra sức phản ánh hiện thực, nhà văn xoay xở mọi cách để cho tác phẩm của mình “ngang tầm” với hiện thực mà nó vẫn cứ nhạt nhẽo, xa rời hiện thực). Nói như vậy, chúng tôi không có ý định triệt tiêu mối quan hệ giữa thế giới trong tác phẩm và thế giới hiện thực thuộc về kinh nghiệm. Điều đó chỉ nói lên rằng những dữ kiện của hiện thực khách quan thông qua lăng kính chủ quan của nhà văn, trở thành cái thế giới được tạo ra bằng văn bản. Còn người đọc thì liên hệ thế giới văn bản này với thế giới thực của bản thân, sáng tạo lại thế giới văn bản, cái thế giới có thể. Qua tác phẩm, không phải sự phản ánh, cũng không phải sự nhận thức, mà là sự giao tiếp thẩm mĩ xẩy ra giữa hai cái nhìn thế giới đặc trưng của nhà văn và người đọc. Cái thế giới được xem là khách thể không đồng nhất với một thế giới thực nào cả, nó được hình thành bằng con đường ngôn ngữ, liên chủ thể trong quá trình đọc và hiểu văn bản văn học

                            Hà Nội, 2001-2002



 [1] Trong tạp chí Nhà văn, số 6-2002, tr.70, GS.TS.Trần Đình Sử cho rằng: “Về tác phẩm văn học, nhất thiết phải có khái niệm tác phẩm văn học xây dựng trên cơ sở khái niệm văn bản mà lí luận văn học hiện hành còn thiếu. Ở đó văn bản chỉ được coi như cái vỏ ngôn ngữ bên ngoài. Tác phẩm văn học phải được cắt nghĩa theo lí thuyết tiếp nhận hiện đại”. Đây chính là một trong những hướng đổi mới đối tượng nghiên cứu của lí luận văn học ở nước ta, tuy có muộn nhưng rất cần thiết. Thời gian qua những nỗ lực nghiên cứu của chúng tôi đã đi theo hướng đó.

[2] Roman Ingarden: Tác phẩm văn học, Budapest, 1977

[3] Người sáng lập Hiện tượng học là Edmund Husserl (Đức). Sau tác phẩm Những nghiên cứu logich học (1901), trong các bài giảng từ năm 1907 trở đi, có thể nói Husserl đã tạo ra bước ngoặt mới của tư duy triết học. Với các công trình triết học quan trọng như Triết học như là khoa học nghiêm khắc (1910); Hiện tượng học (1927); Các bài giảng ở Pari (1929); Cuộc khủng hoảng của khoa học châu Âu và hiện tượng luận tiên nghiệm (1954)…, Husserl vừa tổng kết những mục đích của Hiện tượng học, vừa mở ra những khả năng tiếp tục phát triển của nó.

[4] Ngay ở những trang đầu của công trình Hiện tượng học và chủ nghĩa duy vật biện chứng, Trần Đức Thảo cho rằng trong lúc các nhà lôgich học cùng thời coi khoa học là sản phẩm của ý thức chủ quan và trả các qui luật lôgich học về cho tâm lí học, Husserl với một độ chính xác chưa từng có, đã phục hồi ngay chính ý nghĩa của nhận thức là nhận thức về chân lí. Theo Trần Đức Thảo, Husserl độc đáo ở chỗ đã tìm kiếm giải pháp cho các vấn đề của chủ nghĩa duy lí trong hoạt động của ý thức chủ quan.

[5] Trong thực tế, xét về mặt phương pháp, Hiện tượng học của Husserl cũng mang yếu tố tiên nghiệm có từ triết học của Kant. Kant khẳng định rằng về mặt nguyên tắc, chúng ta không thể nhận thức được bản chất của sự vật như là “vật tự nó”, chỉ có thể nhận thức được “hiện tượng”, tức là phương thức mà nhờ đó các sự vật biểu hiện trong kinh nghiệm của chúng ta.

[6] Chúng tôi nghiên cứu qua Edmund Husserl: Các tác phẩm chọn lọc (Bản dịch của B. Jób László), Budapest, 1972

[7] Trương Đăng Dung: Thế giới nghệ thuật của Franz Kafka, in trong bản dịch tiểu thuyết Lâu đài sang tiếng Việt của chúng tôi, thay lời giới thiệu. Nxb.Văn học, H, 1998

[8] Quá trình dịch tiểu thuyết Lâu đài của Franz Kafka sang tiếng Việt, Hiện tượng học đã giúp chúng tôi rất nhiều trong việc hiểu tác phẩm này, nhất là phương thức tri giác thế giới của Franz Kafka

[9] Trong tiểu thuyết Linh Sơn của Cao Hành Kiện, chúng ta cũng gặp phương thức tiếp cận hiện thực mới, đúng như nhà văn vừa đoạt giải Nobel văn học này tuyên bố trong cuốn tiểu thuyết của mình là: “Đừng thăm dò tâm hồn, đừng tìm tòi nhân quả, đừng tìm nghĩa, tất cả chỉ là hỗn mang”.

[10] Trương Đăng Dung: Từ văn bản đến tác phẩm văn học và giá trị thẩm mĩ; Tác phẩm văn học như là quá trình. Trong sách Từ văn bản đến tác phẩm văn học. Nxb.KHXH, H, 1998

[11] Chúng tôi đã chọn dịch một số chương quan trọng của công trình lí luận này, in trong Tạp chí Văn học nước ngoài, số 3-2001. Bạn đọc sẽ thấy ở các chương này, R. Ingarden đã phát triển những quan điểm Hiện tượng học như thế nào trong việc nghiên cứu quá trình cụ thể hoá văn bản văn học của người đọc.

[12] Về vị trí quan trọng của hệ chỉnh thể của văn hoá mà PGS.TS. Phạm Vĩnh Cư đã nhấn mạnh trong bài viết gần đây của anh, bên cạnh hệ chỉnh thể của tác phẩm, hệ chỉnh thể của văn học, là rất xác đáng. Nghiên cứu văn học không nên “qua mặt” bất kì hệ chỉnh thể nào nói trên.

[13] R.Wellek – A.Warren: Lí luận văn học (Bản dịch của Szili Jozsef), Budapest, 1972

[14] Roman Ingarden: Tác phẩm văn học (Trương Đăng Dung dịch), Tạp chí Văn học nước ngoài, số 3-2001; tr.186

(15) Tác phẩm cuối cùng của Nicolai Hartmann (Đức) là cuốn Mĩ học (1945), cũng đã nói đến lí thuyết phân tầng tác phẩm văn học. Tuy chịu ảnh hưởng của Ingarden, nhưng lí thuyết tầng bậc này của Hartmann có hiệu lực chung cho mọi ngành nghệ thuật, vì thế vấn đề đặt ra cho chúng ta là đặc trưng bản thể của tác phẩm văn học nằm ở đâu trước những tác phẩm âm nhạc hay nghệ thuật tạo hình?

[16] P. Macherey (Pháp) trong công trình Đến với lí luận sản xuất văn học (1966), đã bổ sung những điểm nhìn mới về quá rình hình thành và biến đổi tư tưởng trong văn bản, tức là về quá trình biến đổi của các yếu tố hiện thực bên ngoài trong cấu trúc văn bản. Sự biến đổi của tư tưởng trong văn bản chính là một phần của sự “sản xuất” văn học mà Macherey quan niệm. Ông cũng lưu ý người đọc không được lẫn lộn sự hư cấu với hiện thực bên ngoài và cho rằng hoạt động viết là quá trình văn bản “tháo bỏ” tư tưởng để tạo ra trong nó cái biến thể của tư tưởng hư cấu, khác với hình thức ban đầu của nó.

[17] Chúng tôi nghiên cứu công trình này của M. Heidegger qua bản dịch tiếng Hung của Vajda Mihály, Budapest, 1989, có tham khảo bản dịch tiếng Việt của Trần Công Tiến, Quê hương xuất bản, 1973, với lời giới thiệu của Lê Tôn Nghiêm.

[18] Martin Heidegger: Hữu thể và thời gian (Trần Công Tiến dịch, Quê hương xuất bản, 1973; tr.21).

[19] Martin Heidegger: Hữu thể và thời gian (Vajda Mihály dịch, Nxb.Gondolat, Budapest, 1989; tr.606, 610).

[20] Martin Heidegger: Hữu thể và thời gian (Vajda Mihály dịch, Nxb.Gondolat, Budapest, 1989; tr.606, 610).

[21] Trong công trình Trên đường đến với ngôn ngữ (1959) (Trương Đăng Dung dịch, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 1/1999), M. Heidegger đã chọn hình thức đối thoại với một giáo sư người Nhật về bản chất của ngôn ngữ. Đây là một tác phẩm triết học đề cập đến vấn đề: làm thế nào để có thể nói về ngôn ngữ bằng hình thức của ngôn ngữ. M. Heidegger không muốn bàn về ngôn ngữ ở một bình diện trừu tượng hơn mà chỉ muốn nói một cách ẩn dụ về sự hiện hữu của tồn tại và ngôn ngữ trong nhau.

[22] Martin Heidegger: Trên đường đến với ngôn ngữ (Trương Đăng Dung dịch, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 1-1999; tr.124).

[23] Từ Hermeneutika khởi đầu dùng để chỉ việc giải thích Kinh thánh, nhưng từ thế kỉ XIX thì nghĩa của nó được mở rộng, bao gồm cả việc giải thích văn bản. Có người dịch Hermeneutika là giải thích học, chúng tôi dịch là chú giải học. M. Heidegger có hai nhà chú giải học tiền bối là Scheiermacher và Dilthey, nhưng người kế vị nổi danh nhất là nhà triết học Đức, Hans Georg Gadamer.

[24] Tác phẩm Chân lí và phương pháp của H.G. Gadamer đã được dịch ra nhiều thứ tiếng, trong đó có tiếng Nhật Bản. Chúng tôi nghiên cứu tác phẩm này qua bản tiếng Hung do Bonyhai Gábor dịch, Nxb.Gondolat, Budapest, 1984.

[25] Hans Georg Gadamer: Chân lí và phương pháp (Bonyhai Gábor dịch, Nxb.Gondolat, Budapest, 1984; tr.13).

[26] Hans Georg Gadamer: Chân lí và phương pháp (Bonyhai Gábor dịch, Nxb.Gondolat, Budapest, 1984; tr.13).

[27] Đây là công trình được xuất bản ở Đức lần đầu tiên vào năm 1970, trên cơ sở những bài giảng nổi tiếng của H.R. Jauss ở trường Đại học. Xin xem tác phẩm này qua bản dịch tiếng Việt của Trương Đăng Dung, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 1-2002.

[28] Hans Robert Jauss: Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với khoa học văn học (Trương Đăng Dung dịch, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 1-2002; tr.87).

[29] Wolfgang Iser: Hoạt động đọc (Marton László dịch, Nxb.Heililon, Budapest, 1991).

[30] Trong tác phẩm Văn học là gì? (Nguyên Ngọc dịch, Nxb.Hội Nhà văn, 1999), Jean Paul Satre cũng đề cập đến vấn đề công chúng tiếp nhận, với nhiều quan điểm sâu sắc. Ông nhấn mạnh rằng sự tiếp nhận tác phẩm không chỉ là yếu tố “bên ngoài”, mọi văn bản văn học đều được chuẩn bị trong ý thức của một công chúng tiềm năng: Cái ngôn ngữ được nhà văn sử dụng sẽ lôi cuốn một loại công chúng này mà không phải công chúng kia, nó không thể lựa chọn công chúng một cách tự do. Có loại người đọc đã có mặt ngay trong chính hoạt động viết của nhà văn, trong cấu trúc bên trong của văn bản. Jean Paul Satre đặt câu hỏi Viết cho ai? là theo tinh thần đó.

[31] Xin xem: Trương Đăng Dung Tác phẩm văn học như là quá trình, Tạp chí Văn học, số 12-1996.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 7, 8 – 2002. Bản vi tính Copyright © 2012 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Leave a Reply