Hướng mở cho nghiên cứu thể loại


Ralph Cohen(*)

Nghiên cứu thể loại lớn hơn một kiểu tiếp cận tới văn chương, hay tới thể chế xã hội hay thực tiễn khoa học; nó phân tích quá trình thu nhặt, tích lũy tri thức của chúng ta, bao gồm những thay đổi mà tri thức đó trải qua. Bản thân nghiên cứu thể loại đã trải qua những thay đổi từ quan điểm của Plato và Aristotle về thơ ca và bi kịch đến thể loại với tư cách là những phân loại chủ yếu cho các thể loại diễn ngôn của cuộc sống hàng ngày. Chính thuật ngữ “thể loại” là một ví dụ về sự biến hình từ “loài” trước đó. “Loài” đã gắn với “họ” và là một quá trình phân biệt hành vi nhóm bằng việc gán sự lệ thuộc của nó cho dòng họ hoặc tộc loại. “Loài” trải qua những thay đổi hình thái thành “Thể loại” vào cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX, một thuật ngữ hậu tiến hóa có lẽ bắt nguồn từ “gens” (người – trong tiếng Pháp), và thay đổi từ một khái niệm tinh lọc hơn sang một khái niệm ít xác định hơn…

        

Đã nhiều năm trôi qua kể từ khi M. Bakhtin và tiếp đó là Tzevan Todorov thay đổi hướng nghiên cứu thể loại từ nghiên cứu phân loại sang nghiên cứu chức năng của nó trong diễn ngôn và hành vi con người. Và mặc dù đã có nhiều ứng dụng trong nghiên cứu tiểu thuyết và tác phẩm phi văn chương, song vẫn có một vài nỗ lực hình dung nghiên cứu thể loại như một lý thuyết hành vi hoặc như một lý thuyết có thể cung cấp một cái nhìn hướng vào bên trong nghệ thuật và khoa học(3).

 

Hai số tạp chí này là một cố gắng mở rộng phạm vi nghiên cứu thể loại cũng như tìm hiểu thực tế nghiên cứu hiện nay. Điều đáng chú ý ở những nghiên cứu thể loại này là ví dụ về thể loại xuất hiện trong ngôn ngữ, âm nhạc, nghệ thuật, lịch sử, hành chính công, và hành vi con người. Hiển nhiên là các thể loại xuất hiện trong văn hóa đại chúng, như điện ảnh, truyền hình, báo chí và các mục hài hước. Các thể loại tương đồng vượt qua biên giới quốc gia tạo thành những vấn đề về bản chất xã hội đặc thù của thể loại. Các thể loại xuất hiện trong xã hội tiền thực dân, thực dân, hậu thực dân và những thể loại như chuyện kể dân gian, thành ngữ, tục ngữ tiếp tục tồn tại và gần như không thay đổi, bất chấp những biến động xã hội to lớn. 

Nghiên cứu thể loại lớn hơn một kiểu tiếp cận tới văn chương, hay tới thể chế xã hội hay thực tiễn khoa học; nó phân tích quá trình thu nhặt, tích lũy tri thức của chúng ta, bao gồm những thay đổi mà tri thức đó trải qua. Bản thân nghiên cứu thể loại đã trải qua những thay đổi từ quan điểm của Plato và Aristotle về thơ ca và bi kịch đến thể loại với tư cách là những phân loại chủ yếu cho các thể loại diễn ngôn của cuộc sống hàng ngày. Chính thuật ngữ “thể loại” là một ví dụ về sự biến hình từ “loài” trước đó. “Loài” đã gắn với “họ” và là một quá trình phân biệt hành vi nhóm bằng việc gán sự lệ thuộc của nó cho dòng họ hoặc tộc loại. “Loài” trải qua những thay đổi hình thái thành “Thể loại” vào cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX, một thuật ngữ hậu tiến hóa có lẽ bắt nguồn từ “gens” (người – trong tiếng Pháp), và thay đổi từ một khái niệm tinh lọc hơn sang một khái niệm ít xác định hơn. 

Bakhtin định nghĩa quan niệm của ông về thể loại diễn ngôn như sau: “Tất nhiên mỗi phát ngôn riêng biệt đều mang tính cá thể song từng phạm vi mà ở đó ngôn ngữ thường phát triển các phong cách tương đối ổn định của mình. Những phát ngôn như thế chúng ta có thể gọi là thể loại diễn ngôn (speech genres)”(4). Những thể loại diễn ngôn sơ khởi, hàng ngày này trở thành nền tảng cho mọi thể loại diễn ngôn sau đó – ngôn ngữ nghệ thuật, văn chương, hành vi xã hội và khoa học. Todorov đưa ra một giải thích cô đọng về thể loại trong ngôn ngữ: “Một thể loại, hoặc văn chương hoặc phi văn chương, không là gì khác ngoài việc định luật lệ cho những đặc tính tản mạn”(5). Định nghĩa của Bakhtin và Todorov hạn chế trong diễn ngôn, trong phát ngôn. Nhưng như các tác giả trong số báo này đã chỉ rõ, khái niệm thể loại có thể áp dụng cho việc định luật lệ cho hành vi con người trong cuộc sống hàng ngày, cho cấu trúc phim ảnh, cho hành vi chính trị (trong những xã hội hậu thuộc địa), cho những nghiên cứu trường hợp phi văn chương. 

Và còn thêm một lưu ý nữa trước khi giới thiệu các bài viết. 

Khi người ta nhắc đến một thể loại là nhắc đến hơn một văn bản đơn lẻ. Không có danh tính dành cho các văn bản cá lẻ là thành viên của một thể loại, song những thành viên này được hàm ngụ trong bất kỳ định nghĩa thể loại nào. Nhắc đến một thể loại là nhắc đến một nhóm các văn bản vừa mang những đặc điểm chung vừa có những đặc điểm cá thể hóa. Sự kết dính của mỗi văn bản thành viên là việc hỗn nhập các đặc điểm. Nhưng chỉ một vài trong những đặc điểm này khiến cho một thể loại trở nên tương đối ổn định; những đặc điểm khác giảm nhẹ tính ổn định. Lee Clark Mitchell miêu tả hiện tượng này trong cuốn sách của ông về những tác phẩm về miền Tây như sau: “Một trong hai giả thuyết của cuốn sách này là, trong thực tế, bất kỳ văn bản phổ biến nào cũng ngay tức thì trở thành những vấn đề nóng bỏng – những vấn đề sớm hay muộn cũng trở nên ít nóng bỏng hơn. Với mỗi thế hệ, những cốt truyện, điểm nhấn tự sự, áp lực phong cách của một thể loại, thậm chí những giá trị sân khấu/trình diễn ít có điểm chung với những phiên bản trước đó của thể loại hơn so với các thể loại đang cạnh tranh, tất cả phục vụ việc giải quyết những âu lo chung hiện thời. Còn giả thuyết thứ hai thật sự là cốt yếu và phủ nhận cái thứ nhất, rằng: từ khởi nguồn, tác phẩm về miền Tây đã bào mòn cấu trúc của tính đực, hoặc trong phạm vi giới (nữ), thuần thục (các con trai), danh dự (câu thúc), hoặc tự biến thái (tác phẩm về phương Tây)”(6). 

Sự thay đổi một số thể loại cho thấy các thành viên của một thể loại hiển hiện theo thời gian trong khi vẫn giữ lại những thành viên khác yếu kém mà không xóa bỏ tư cách thành viên. Song hiện tượng này làm cho một văn bản có thể thuộc về hơn một thể loại. Hơn nữa, các thể loại không chỉ thay đổi, chúng có thể liên tục được sử dụng nhưng sớm hay muộn cũng có thể được tái sinh. 

Alastair Fowler trong Sự hình thành các thể loại trong thời kỳ Phục hưng và sau đó (The Formation of genres in the Renaissance and After) đề xuất một số lý do có thể giải thích “sự tái sinh của một vài thể loại cổ đại và việc sáng tạo những thể loại mới” (tr.185) thời Phục hưng. Ông lập danh sách những khám phá thế giới mới, hình ảnh những địa điểm kỳ lạ và sự phát triển của văn hóa in ấn. Hiểu biết mới về thể loại có được “nhờ giáo dục nhân văn – công việc khuyến khích nghiên cứu sát sao hơn các tác giả cổ đại tài năng nhất” (tr.186). 

Fowler chú ý đến tầm quan trọng mới của các thể loại được kế thừa như thơ trào phúng và đến thể thơ silva(7) hay hợp tuyển hay tuyển tập mà anh ta gán cho những tình huống xã hội thay đổi: “Do vậy, thơ điền viên dường như hưng khởi để trả lời những thay đổi trong đặc điểm của lòng mến khách” (tr.187). Sự “phát triển của các nhóm văn chương và hình thức mới của sự bảo trợ khiến cho thể loại vãn ca thế kỷ XVII, một thể loại phụ khác với văn khắc, văn tế và điếu tang trở nên có khả năng” (tr.187). 

Những lý giải khác nhau về sự thay đổi thể loại làm rõ hơn nhu cầu khám phá các nguồn gốc xã hội, giáo dục và chính trị trở nên có trách nhiệm. Nếu các thể loại phụ tồn tại trước khi được đặt tên, thì các thể loại phụ này báo hiệu những kiểu thay đổi đang diễn ra: “thơ ca về cuộc sống đồng quê thường được đặt tên rất lâu trước khi các thuật ngữ về phong cảnh, hay điền viên trở nên thông dụng” (tr.188). 

Để miêu tả các quá trình thay đổi thể loại, Fowler đề xuất rằng các thể loại có thể được quan niệm là “những trường hợp tác giống như trong các tình huống thực tế của phát ngôn” (tr.190). Thể loại là sự hỗn nhập các đặc điểm, cả hình thức và nội dung, từ nhỏ đến lớn, từ các chủ đề khoa học đến trạng thái khó nắm bắt” (tr.190). Mỗi thể loại có xu hướng mang một số tình huống ẩn dụ cung cấp những liên kết cho sự nắm bắt của mình. Hơn thế, các kết hợp này thay đổi khi các thành viên thể loại đưa ra những đặc điểm bổ sung không có mặt trong các ví dụ trước đó. 

Tính ổn định của sự kết hợp hẳn có xu hướng gắn với các ẩn dụ và đặc điểm khác tạo ra một trường kết hợp. Tuy nhiên khi các thành viên của một thể loại có thể có những quan hệ tối thiểu với một trường kết hợp mà không bỏ rơi thể loại, chúng cũng sẵn sàng thuộc về hơn một kết hợp. Khái niệm về một quy phạm do vậy được dùng để nhắc tới chỉ một giai đoạn hữu hạn trong đó các thành viên cố kết trong một trường kết hợp – như trường hợp xảy ra với bi kịch trung cổ đối lập với bi kịch Aristotle. 

Vấn đề thể loại văn chương với tư cách một quy phạm là điều khiến Thomas Pavels quan tâm. Ông tự hạn định chỉ trong một bàn luận về chuyện kể văn xuôi. Thể loại văn chương, ông viết, là “một hệ các công thức tuyệt vời, hoặc thói quen tốt về nghề nghiệp, nhắm đạt được những mục tiêu nghệ thuật xác định… Các thể loại, khác với thể loại nghi thức nghiêm nhặt, không ổn định và linh hoạt vì những mục đích mà nhà văn theo đuổi với sự trợ giúp của chúng rất khác nhau, giống như cách thức đạt được những mục đích này” (tr.209). Những điều này tạo nên quy phạm thể loại. 

Quan điểm của ông về các thể loại phụ và các thể loại (tập hợp các thể loại phụ) là: chúng là những hệ thống độc lập, trong đó những mục đích tượng trưng điều khiển kỹ thuật được sử dụng. Vào cuối thế kỷ XVI, “nhà văn và độc giả châu Âu hầu như quen thuộc với mẫu hình lựa chọn sẵn có. Họ có thể lựa chọn giữa các tác phẩm hư cấu văn xuôi thể hiện một quan điểm được lý tưởng hóa cao độ về thế giới con người và những tác phẩm chuyên khắc họa sự thiếu hoàn hảo của con người” (tr.207) – giữa các nhà duy tâm/lý tưởng và phản duy tâm/lý tưởng. Hai tập hợp thể loại này được Pavel dùng để chứng minh rất tài tình những đặc điểm kỹ thuật hướng đến của thể loại. Ý kiến của ông về tiểu thuyết tập trung vào những khác biệt về cấu trúc: “Nó kéo dài một thế kỷ rưỡi và dẫn đến hủy diệt cả hai chiến binh, tiếp tục với sự hưng khởi của tiểu thuyết hiện đại” (tr.209). 

Mỗi thể loại phụ phát triển những đặc điểm “phục vụ tốt nhất cho các mục đích tiêu biểu của thể loại phụ đó” và vì thế mỗi thể loại phụ phát triển một “quy phạm” – quy phạm mang lại một giải pháp nghệ thuật cho một vấn đề tiêu biểu: “Những quy phạm này không phải là những quy tắc hành động bắt buộc, chúng chỉ là những công thức hiệu quả đáng được các nhà văn – những người có mối quan tâm nghệ thuật tương tự và muốn duy trì những kết quả tương tự – bắt chước” (tr.209). Pavel ý thức rằng không buộc phải lệ thuộc với những quá trình này và rằng nhà văn thường tìm ra những thói quen khác thích hợp hơn những gì mà họ tiếp nhận và những thói quen này dẫn đến những giải pháp mới. Giả định mà nhà văn chế ngự chỉ bằng những quan tâm nghệ thuật trong sáng tác dường như phớt lờ các đặc điểm xã hội cũng như cá nhân trong khi kiến tạo các thể loại. 

Nếu chuyển sang các thể loại viết sử, các giả định lịch sử liên quan dường như đã được lý giải không thỏa đáng chỉ bằng việc giải quyết vấn đề cấu trúc. Trong bài viết của mình, Mark Salber Phillips dùng thể loại để “đưa ra một tiếp cận mang sắc thái lịch sử hơn đối với các sáng tác về lịch sử” (tr.212). Điều này bắt nguồn từ việc vận dụng thể loại như một liên thông và diễn giải, một quan điểm được phát triển bởi Fowler và những người khác. Phillips viết rằng các thể loại “nhất thiết phải hồi đáp những thể loại khác cũng như với những điều kiện xã hội khuôn đúc lên chúng” (tr.212). Ông cho rằng lịch sử “được thấu hiểu nhất với tư cách là cụm các thể loại chồng lên nhau và cạnh tranh với nhau, “thấp cũng như cao” (tr.213) và ông giới thiệu khái niệm về “khoảng cách lịch sử” định hình cảm nhận của độc giả về sự gắn kết với quá khứ” (tr.213). 

Phillips minh họa các hình thức phi lịch sử tác động đến lịch sử ra sao. Một ví dụ từ thế kỷ XVIII chứng tỏ, “tiểu sử – câu chuyện về cuộc đời một cá nhân và cá thể  – đã tạo ra một mục đích mới cho lịch sử bằng việc chứng tỏ rằng quyền lực của lịch sử nghiêng về tính hiện thực của nó hơn là nêu gương như thế nào” (tr.216). Lịch sử mới này mang lại cho độc giả một quan điểm mới về khoảng cách lịch sử. Khoảng cách không còn là vấn đề của tính tạm thời mà trở thành một thuật ngữ “thể hiện những khả năng khiến cho những khoảnh khắc quá khứ trở nên gần gũi và bức thiết – để, chẳng hạn, tăng thêm tác động cảm xúc hay chính trị của một sự kiện – cũng như làm rõ ý tưởng về sự rút lui khỏi khung cảnh lịch sử” (tr.217). Do vậy khoảng cách trở thành một lối phân biệt một kiểu thể loại lịch sử này với kiểu khác. 

Phillips chấp nhận quan điểm rằng các thể loại mới phát triển như một hỗn hợp, song ông bổ sung thêm rằng “khoảng cách đóng vai trò chính trong việc xác định yêu cầu của mình” (tr.218). Hai ví dụ của ông về khoảng cách là thể loại lịch sử văn chương đầu thế kỷ XIX trong tác phẩm của Francis Jeffrey trong Edinburgh Review và sự phát triển của các thể loại tiểu lịch sử trong thực tiễn sáng tác của Carlo Ginzburg và Giovanni Levi. 

“Khoảng cách” có thể được xác định là sự hồi đáp cảm xúc và thẩm mỹ do một thể loại tạo ra trong quá trình vận hành của nó và trong sự hồi đáp của độc giả. Nó đưa vai trò của cảm xúc vào việc kiến tạo và diễn giải thể loại. Khi Jeffrey viết về các nhà thơ đương đại, chẳng hạn, ông thấy họ chậm bước, nhưng việc đó lại dẫn họ đến “một phân tích chính xác hơn về mạch hạn chế hơn các cảm xúc” (tr.220). Khoảng cách khiến cho có thể thể hiện sự cộng thông sâu sắc và liên tục hơn những gì mà các nhà thơ cổ đại biết đến, hoặc khi được các nhà thơ hiện đại sử dụng, nó dẫn đến sự màu mè/giả dối. “Khoảng cách” của Phillips ở đây dường như gắn với cấu trúc cảm xúc của Raymond Williams song lại được áp dụng cho các thể loại về lịch sử cũng như các văn bản cá lẻ. Về thể loại lịch sử văn chương, Jeffrey hối thúc độc giả xem văn chương Anh như tinh thần dân tộc và “buộc độc giả cuốn vào câu chuyện ở một cấp độ mới” (tr.221). 

Khoảng cách cũng có thể được áp dụng cho phạm vi một thể loại – thành ngữ/tục ngữ hoặc sử thi. Ngược lại, tiểu /vi lịch sử được đặc trưng bởi sự thu nhỏ phạm vi so với lịch sử xã hội, nhưng thể loại này được vay mượn “vì nó cung cấp một khuôn mẫu phân tích mà không có những kiểu loại hiện thực không thể quan sát được” (tr.222). Bất chấp thực tế là công việc của Ginzburg trong Miếng pho mát và những con sâu (The Cheese and the Worms) là một ví dụ về nghệ thuật kể chuyện, nó vẫn mở ra trước chúng ta một thế giới tinh thần và cảm xúc của nhân vật chủ chốt, Menocchio. Song cho dù sự tiếp cận mang tính đổi mới mà lịch sử thu nhỏ của Ginzburg mang tới, nó vẫn gắn với một số tiến trình lịch sử truyền thống. Bất chấp sự khác biệt về khoảng cách, tiểu lịch sử của Ginzburg tiết lộ “khoảng cách hiểu biết vẫn hiện diện thậm chí đến tận khoảng giữa sự tích lũy tri thức của sử gia và những mù mờ vẫn bao quanh chủ thể ở trung tâm của lịch sử của Ginzburg” (tr.224). 

Đối lập với các thể loại được sáng tạo bởi các tác giả cá lẻ, thể loại của tuyển tập không theo quy tắc. Nó không nhất thiết được viết bởi một tác giả và bao gồm nhiều thể loại của các tác giả khác nhau. Đối lập với các thể loại bao gồm nhiều văn bản có chung một quy phạm, tuyển tập bao gồm nhiều thể loại, trong đó một số có thể là thơ, số khác là văn xuôi. Tuyển tập là một sự tổ hợp tồn tại trên một cấp độ khác từ sự tổ hợp của văn bản cá lẻ. Nó không theo quy tắc vì nó là một thể loại bao gồm các thể loại. 

Các học giả thường phân biệt thể loại phụ với thể loại. Alastair Fowler lưu ý rằng tuyển tập là một thể loại cổ cũng như một thể loại được phát hiện ở thời Phục hưng. Barbara M. Benedict viết: “Trong tuyển tập điển hình, các tác phẩm được viết bởi một vài tác giả, được xếp sắp bởi một hoặc một vài soạn giả, và cùng được in được xuất bản trong một tập hoặc một loạt tác phẩm” (tr.232). Bà đề xuất ý kiến rằng vào thế kỷ XVIII, tuyển tập đã trở thành “một trong những thể loại quan trọng nhất và năng sản nhất đối với độc giả và cả các nhà văn” (tr.232). 

Tuyển tập, cái được gọi là “hợp tuyển” hay “tuyển”, sinh sôi ở thế kỷ XVIII bởi tầm quan trọng mới của chủ nhà in nhà xuất bản, những người xuất bản các tập thơ cá nhân mà họ trả tiền và do đó dùng một chất liệu giống nhau trong một tuyển tập mà không phải trả tiền. Tuyển tập do vậy là một sự kiện xuất bản đem lại lợi nhuận cao, ngay cả khi các chủ xuất bản gộp hợp cả các bài thơ mới. 

Tuyển tập có thể hòa trộn các thể loại thơ tinh túy với các bài ca thường nhật và do vậy mở rộng biên độ văn hóa thành văn. Tuyển tập đã chỉ là một trong những thể loại như báo định kỳ, tạp chí và toàn thư – những thứ đã tạo nên sự hòa trộn các thể loại ở thế kỷ XVIII. Những ấn phẩm này trình bày những khả năng học thức mới trước độc giả – nữ giới cũng như nam giới. 

Benedict tin rằng tuyển tập phục vụ những mục đích thương mại từ khi các chủ xuất bản tuyển chọn có cân nhắc cho các tuyển tập bao gồm “sex, chính trị học, lời phỉ báng, tính thời sự và các phi vụ” (tr.240). Nhưng các tuyển tập cũng có thể được dùng để giảm sự căng thẳng chính trị và tôn giáo bằng việc gộp hợp cả những bài thơ bị đình bản trong thời chính phủ cộng hòa Anh cùng với những bài thơ thời Trung hưng. Chẳng hạn, chủ xuất bản Jacob Tonson thuê John Dryden và Nicolas Rowe làm Hợp tuyển thơ “trộn lẫn các thể loại tự nhiên bị đình bản trong thời kỳ cộng hòa Anh với các thể loại được phát triển từ đó, và trộn chúng các thể loại cổ điển của nền văn hóa cao, ngắn gọn, nhịp điệu dễ đọc, và mới mẻ, các hình thức mới từ sân khấu và chính trị đương thời” (tr.241). 

Năm 1748, Robert Dodsley xuất bản 3 tập Tuyển tập thơ nhiều cây bút (A Collection of Poems by Several Hands), và nó đã trở thành một tuyển tập thơ ca thành công nhất của thế kỷ. Bộ sách in thành 4 tập vào năm 1755 và 6 tập vào năm 1758. Michael F. Suarez, người có một nghiên cứu tuyệt vời về ấn phẩm này, viết rằng, “qua 12 lần in trong 34 năm, một vài hình thức của Tuyển tập đã sinh ra hai tục tập trái phép, và nói chung được xem là toát yếu của thị hiếu tao nhã trong thơ giai đoạn nửa sau thế kỷ XVIII”(8). Suarez cũng chỉ ra rằng những khách hàng đương thời của thi ca “đã coi hợp tuyển của Dodsley như một tuyển chọn tác phẩm của các tác giả thời thượng được sản xuất bởi một người bán sách thời thượng mà ấn phẩm của ông ta – nhiều hơn bất kỳ nhà kinh doanh sách nào thời bấy giờ – minh họa cho thị hiếu tao nhã về thơ” (tr.2). Hàm ý là thơ ca của phụ nữ thuộc tầng lớp hạ lưu, chẳng hạn, hoặc của các thi sĩ nam giới đã hết thời, không có vị trí trong tuyển tập này. Về phương diện này, Bài ca trữ tình (Lyrical Ballads) năm 1798 của Wordsworth(9) và Coleridge(10) có thể được xem là một tuyển chọn đối lập với thi ca thời thượng do Dodsley tuyển chọn vào năm 1802, nó có “Lời tựa” chứng thực một thứ ngôn ngữ của những phát ngôn viên thôn dã hơn là thời thượng. 

Tình hình này kêu gọi sự chú ý đến những xung đột hiện hữu trong ví dụ về thể loại. Bài ca trữ tình là một tuyển tập bao gồm các khúc hát nhưng cũng có cả những bài đồng dao và thơ về những người thuộc giai tầng hạ lưu. Do vậy có thể thấy một thể loại có thể thay đổi mục tiêu của nó như thế nào bằng cách đưa ra những bài thơ của một nhóm khác – đề án chung của Wordsworth và Coleridge. 

Thay đổi diễn ra trong các thành viên của một thể loại cần được phân biệt với sự biến hình của một thể loại này sang một thể loại khác. Dorothea von Mucke tiếp nhận sự phân biệt của Bakhtin về các thể loại diễn ngôn phi văn chương thành các thể loại thành văn. Bà đặt ra cho mình nhiệm vụ lý giải một biến thái thể loại như vậy có thể được hình thành như thế nào. Bakhtin đã viết: “vô số các thể loại thành văn là phái sinh, các thể loại phức hợp được tạo bởi những thể loại sơ khởi bị biến thái (đối đáp, những câu chuyện thường ngày, thư từ, nhật ký, biên bản, vân vân…). Theo nguyên tắc, những thể loại phái sinh này của truyền thông văn hóa phức hợp tiễn đưa các hình thức khác nhau của truyền thông ngôn ngữ sơ khởi” (tr.98). Những gì von Mucke mong muốn tìm hiểu là những hàm ý trong việc “tiễn đưa” một thể loại để nó được thay đổi hình thái. 

Để làm được điều này, bà chọn lựa những gì có thể là một tiết đoạn phi văn chương trong Êmin, hay là về Giáo dục (Émile, ou, de l’éducation) (1762). Tiết đoạn này có tên gọi là “Lời tuyên thệ của giám mục Savoyard”. Một “Tuyên thệ” như vậy thông thường được điều hành bởi Đạo Thiên chúa và là một tuyên ngôn về sự dấn thân về tôn giáo. Dorothea von Mucke lập luận rằng trong tiểu thuyết này việc tuyên thệ được hình thức hóa trở thành một tuyên ngôn văn chương trần tục, cá nhân. 

Lý giải của bà là vẻ đẹp của đỉnh đồi mà trên đó việc tuyên thệ được hướng đến việc cá nhân hóa nó. Chính ngôn ngữ của tín ngưỡng nơi vị giám mục trở nên cá thể bởi nó phát triển từ kinh nghiệm sống của chính ông hơn là từ một tín điều bắt buộc. Cách thức mà ở đó “tuyên thệ” trở thành một “xưng tội”, và theo đó tín ngưỡng tôn giáo trở nên trần tục, là việc nó tiết lộ một chiều hướng thẩm mỹ. Sự thay đổi hình thái của một lối biểu hiện phi văn chương thành văn chương gợi ý rằng sự chống đối được giả định cần được thay đổi: “trong một phạm vi nào đó, một thể loại phi văn chương có thể không bao giờ hoàn toàn là một thể loại phi văn chương một khi nó được lồng vào một khung văn chương” (tr.272-273). 

Bài viết của Susan Wells Người chuột của Freud và nghiên cứu trường hợp (Freud’s Rat Man and the Case Study) gọi tên ba chìa khóa là phê bình văn chương, phê bình ngôn ngữ học xã hội, và phê bình tu từ học. Mặc dù tất cả các phương pháp chấp nhận đặc điểm hỗn nhập đa thể loại của nghiên cứu trường hợp và nhất trí rằng nó có lịch sử từ thế kỷ XIX đến cuối thế kỷ XX, Wells nhấn mạnh sự khác biệt trong các quá trình diễn giải. Bà viết, “cái bắt đầu với tư cách một ghi chép trị liệu trở thành một miêu tả đầy đủ kỹ lưỡng về trường hợp và sau đó bị giáng cấp trong hệ thống thể loại về tâm lý xuống vai trò phụ thuộc” (tr.354-355). 

Ba thể loại trình diễn đưa ra ba chỉ dẫn thể loại khác. Wells chỉ quan tâm đến “những khoảng cách và sự liên tưởng đang được thanh lọc trong ba phương pháp này hơn là đưa chúng đến một sự hài hòa hay tranh chấp với nhau” (tr.353) vì thế bà thận trọng bỏ qua miêu tả chi tiết về sự vận hành của chúng. Nhưng những bỏ qua như vậy có thể dẫn đến những suy đoán phi thể loại. Bà chỉ ra rằng nghiên cứu trường hợp “không phải là một thể loại văn chương” (tr.353) mặc dù bà vẫn đề xuất rằng “được coi như một thể loại văn chương, và nghiên cứu trường hợp Freud xác định một thực hành đọc – thứ làm rõ nét sự tự tham chiếu, đôi khi được xem như biểu tượng và nhãn mác của tính văn chương” (tr.357). 

Khi xử lý các thể loại ngôn ngữ học xã hội và tu từ học được áp dụng cho nghiên cứu trường hợp, Well đặc biệt làm rõ những thực tiễn này đã củng cố hiểu biết của chúng ta về các văn bản liên quan ra sao. Mỗi thể loại được thực hành bởi các độc giả và bà thu hút sự chú ý đến việc các độc giả của thế kỷ XIX đã đọc lịch sử trường hợp khác với người đọc của thế kỷ XXI. Phải chú ý rằng “trường hợp không còn làm trung gian cho các hoạt động chuyên ngành nữa, vì nó không còn được xem là tạo ra tri thức mới nữa” (tr.363). 

Các thể loại văn chương, ngôn ngữ học xã hội, và tu từ học cung cấp những cách soi sáng nghiên cứu trường hợp, song chúng không thể làm cho nghiên cứu y học đương thời trở nên có ý nghĩa. Là một tài liệu dành cho nghiên cứu, nó có thể nêu bật giá trị pháp lý và sự khéo léo của các thể loại diễn giải cho nó. Không phải nghiên cứu trường hợp mà là ba thể loại diễn giải cho nghiên cứu trường hợp dẫn đến kết luận của Wells: “Có lẽ, việc sử dụng có phê phán và linh hoạt những thể loại đó có thể khuyến khích những đối thoại mang tính lý thuyết hơn nữa trong các học giả văn chương, các nhà ngôn ngữ học xã hội, và các nhà tu từ học, những đối thoại có thể tự thân trở thành một thể loại học thuật năng sản” (tr.364). 

Ba bài viết trong số tạp chí này đề cập đến các thể loại ở những nước châu Phi hậu thuộc địa. Ba thể loại này có một quá khứ thuộc địa, và tuy ngày nay được quan niệm khác, chúng vẫn có quan hệ với xã hội phương Tây. Rachel Gabara nghiên cứu thể loại điện ảnh tự truyện ở Guinea; Peter Seitle bàn về chuyện cổ tích ở Tanzania; và Peter Hitchcock xem xét chủ đề chung mang tính hậu thuộc địa ở châu Phi. Đóng góp của Gabara đi ngược lại các nhà phê bình điện ảnh phủ định điện ảnh có thể là tự truyện vì luôn luôn có trung gian giữa bản thể và chủ thể nhiếp ảnh (photographic subject), và chúng có thể gộp thêm vào, bởi tự truyện được viết hoặc được kể trong khi ngôn từ chỉ là một phần hay là phần chủ chốt của phim. 

Bà đã chọn làm ví dụ bộ phim năm 1991 Allah Tantou (Ý muốn của Thượng đế) của David Achkar, và chỉ rõ rằng bộ phim mang cả chất tự truyện cũng như một lượng khá lớn những quá trình tự sự và lịch sử khác: “Chất tài liệu, bao gồm tranh ảnh, báo chí, phim thời sự và phim video” (tr.331) và việc tái lưu hành theo lối hư cấu. Bộ phim kể lại cuộc đời của cha Achkar – vị đại sứ ở Mỹ, bị bắt giam do tổng thống kết tội oan, và cuối cùng bị chính phủ đã chỉ định ông làm đại sứ bắn chết. 

Gabara khẳng định rằng Ý muốn của Thượng đế “đại diện cho nhóm các bộ phim Tây Phi trong khối cộng đồng Pháp ngữ những năm 1990, những bộ phim tài liệu mang tính cá nhân cấp tiến và có giá trị lịch sử” (tr.331). David Achkar “thuyết minh trong phim ở ngôi thứ nhất, có khi nói với khán giả, lúc khác lại nói với cha mình” (tr.337-338). Bộ phim mang các yếu tố của tự sự hư cấu, tiền phong thử nghiệm, và phim tài liệu. Trong cách thể hiện hỗn nhập bao gồm tự sự ngôi thứ nhất của người cha và người con, có các yếu tố hiển nhiên của tự truyện. Nó bao gồm các yếu tố về vai trò chính trị của người cha ở Guinea, và tiểu sử của ông được đan bện với lịch sử của quốc gia non trẻ này. Gabara đọc phim như một tiểu sử của người cha và tự truyện của người con: “phương diện cốt lõi của cái chết bi kịch của cha Achkar là việc kẻ giết ông là nhà lãnh đạo Guinea và là một anh hùng của nền độc lập châu Phi” (tr.346). Câu chuyện kể về “một cá nhân bị thủ tiêu nhân danh một tập thể” (tr.346). 

Bài viết về điện ảnh và nhà làm phim châu Phi này chống lại hai vấn đề thể loại quan trọng. Một là phải giải quyết sự khác biệt giữa tự truyện châu Âu và điện ảnh châu Phi loại nghệ thuật có phần mang tính tự truyện và có phần mang tính tiểu sử. Vấn đề thể loại là việc xử lý tính cá thể – độc lập cá nhân – khi nó xuất hiện trong các văn bản tự truyện châu Âu và việc xử lý các cá nhân trong bộ phim châu Phi này. 

Hai là vấn đề đọc và xem. Đâu là sự khác biệt trong phản ứng với văn bản viết và với một bộ phim có thể bao gồm những hình ảnh văn chương cũng như những hình ảnh phi ngôn từ? Những cách đọc như vậy có chồng lấp nhau? Cứ cho rằng văn bản ngôn từ và bộ phim mang tính kết hợp, song bộ phim hậu thuộc địa của Achkar trong những kết hợp của nó khác thế nào với những kết hợp trong tự truyện châu Âu? Và có là không hợp lý đối với các văn bản bắt nguồn từ các phương tiện khác nhau – ngôn từ và khung cảnh thị giác – lại được nhận diện bằng cùng một cái tên? 

Việc lý giải cẩn trọng một văn bản cụ thể không phải là một phần của bài viết có tiêu đề Lý thuyết hóa thể loại – Diễn dịch tác phẩm (Theorizing Genres – Interpreting Works) của Seitel. Seitel thấy rằng quan điểm của Todorov về cốt truyện của tiểu thuyết trinh thám cổ điển và quan điểm của ông về thể loại kỳ ảo đều là những phát sinh của một cốt truyện cổ tích. Ở phương diện này, thế giới của cốt truyện cổ tích tạo ra cả ba – chuyện cổ tích, tiểu thuyết trinh thám cổ điển, và thể loại kỳ ảo – tất cả. Do vậy nó khiến cho các thể loại đặc thù trở nên rời rạc và làm xói mòn chính khái niệm về thế giới thể loại. Vấn đề thể loại mà Seitel nêu ra là liệu các thể loại khác nhau có thể vận hành trong cùng một thế giới hay không. 

Quan điểm của Seitel về chủ đề nhận diện một văn cảnh trình hiện tức thì và một văn cảnh lịch sử rộng lớn hơn: “Hai văn cảnh liên quan với nhau thông qua hình thế xã hội của nó” (tr.286), song hai hình thế xã hội đó liên quan với nhau thế nào? Chính cấu trúc kết hợp của một văn bản và những phản ứng khác nhau đối với sự kết hợp đề xuất một quan điểm về các thành viên thể loại phức tạp hơn quan điểm Seitel đặt ra. Seitel hoàn toàn đúng trong việc chỉ ra thực tế rằng thể loại có thể hỗ trợ cho các phương thức xử lý cũng như đối lập lại chúng, nhưng vấn đề là ai điều khiển các thể loại. 

Hệ thống thể loại của Seitel là một cố gắng áp dụng quan điểm của Bakhtin, Todorov và Propp vào nghiên cứu chuyện cổ tích Haya. Nó đưa ra những phân tích toàn diện ở 3 chiều kích: thể loại với tư cách là sự thể hiện của thế giới xã hội, là công cụ của giao tiếp, và là khuôn định cho những khả năng. Một hệ thống các thể loại cần lưu tâm đến ba chiều kích này; cần mở rộng tìm hiểu chúng hơn là thừa nhận một đồng thuận phi thực. Quan điểm của Bakhtin về cốt truyện không nhất trí với quan điểm của Propp. Seitel có lẽ quá sẵn sàng để kết thúc một hệ thống mà với Bakhtin vẫn còn rất mở. 

Chẳng hạn, một chuyện cổ tích vẫn nguyên vẹn trong trình diễn bất chấp thực tế là những người trình hiện thay đổi theo thời gian? Về các thành viên của một thể loại, cái tiếp tục và cái thay đổi sẽ diễn ra khi mỗi thành viên mới được thêm vào một thể loại? Do đó có vấn đề sử dụng một lý thuyết phương Tây về chuyện cổ tích của Propp khi tìm hiểu một chuyện cổ tích châu Phi. Một chuyện cổ tích vẫn không biến đổi khi xã hội mà trong đó nó được tạo ra trở thành hậu thực dân? Chuyện cổ tích có mang những đặc điểm vũ trụ? Nếu thế giới xã hội tác động đến bản chất của thể loại, liệu điều này có thể áp dụng cho các chuyện cổ tích? 

Peter Hitchcock trong bài viết của mình Thể loại Hậu thực dân (The Genre of Postcoloniality) đã tìm hiểu bản chất các thể loại. Ông nhấn mạnh vấn đề phân loại thể loại và lưu ý rằng: “Tất cả các thể loại sót lại trong một chừng mực nào đó nhờ tự phê bình phạm vi phân loại của chúng, song chúng không thể tự đo lường sự khủng hoảng mà việc phê bình đáp lại” (tr.302). Thể loại được nhận diện bởi hai lịch sử, những mối quan hệ xã hội tạo ra nó và khái niệm về thể loại. Khái niệm về thể loại mang tính khách quan đối với các quan hệ xã hội song lại không liên tục với chủ đề mà nó thể hiện. Điều này đặt ra vấn đề về khái niệm và về sự ngắt quãng của các thể loại cụ thể. 

Hinckock ý thức rằng tính chất hậu thực dân không phải là một hiện tượng đơn lẻ, rằng tìm hiểu nó là tìm hiểu nhiều thể loại. Hơn thế, tính hậu thực dân phát triển khác nhau ở những nước châu Phi khác nhau và việc bỏ qua những khác biệt như vậy tạo ra các vấn đề cho nhà phê bình. Ông viết rằng không có một thể loại mang tính hậu thực dân mà có những thể loại mang tính hậu thực dân: “Chúng ta biết hầu như theo bản năng rằng ít nhất một thể loại hậu thực dân: thể loại này là tiểu thuyết” (tr.302). 

Nhưng tiểu thuyết có cội nguồn trong xã hội tư bản cho nên cần nhận diện tiểu thuyết hậu thực dân là một biến thể của cấu trúc, phong cách, ngôn ngữ, v.v… vay mượn, hay có đủ khác biệt để là một thể loại mới bất chấp tên gọi của nó. Đưa ra vấn đề này, Hitchcock cần lý giải phương thức mà theo đó các thành viên thể loại phải thay đổi. Do vậy chúng ta có thể nhận ra sự khác biệt giữa biến thể với sự thay đổi về khái niệm. Đây chính là vấn đề mà Thomas Pavel đưa ra khi ông phát hiện ra rằng những tiểu thuyết lý tưởng và phi lý tưởng được thay thế bởi tiểu thuyết hiện đại. Tương tự với vấn đề Rachel Gabara đưa ra khi bà lập luận rằng phim của David Achkar là một biến thể tự truyện-tiểu sử của tự truyện. 

Tất nhiên, có khả năng tìm hiểu các thể loại mới đã phát triển cái gì ở các nước hậu thực dân và những thể loại này liên quan ra sao với tiểu thuyết hậu thực dân. Tiểu thuyết hậu thực dân có bao gồm thể loại mới được biết đến như “bằng chứng”, và thể loại này là một hệ quả của chính quyền hậu thực dân ra sao? 

Tuy nhiên, mục đích của Hitchcock không phải là tìm hiểu những đặc thù của sự thay đổi thể loại, mà là đặt vấn đề về chính việc sử dụng khái niệm thể loại: “Thể loại hậu thực dân không chỉ chứng tỏ sự dối trá của chủ nghĩa thực dân, được lưu trữ hay không, trong “tiến trình” văn minh hóa… Đúng hơn, sự khác biệt thể loại của nó đặt vấn đề thể loại, không chỉ như một sự hoàn thành quy luật thể loại, mà còn như một phương tiện phân hủy chính những phân loại và phân chia đã tạo ra nó. Vì đây “hoặc không phải là chân lý một cách vô điều kiện hoặc không đủ trình độ là một cái gì đó” (tr.326-327). 

Nhưng nếu, như Bakhtin lập luận, các thể loại hàm ẩn trong diễn ngôn về cuộc sống hàng ngày, người ta có thể thay đổi chúng, song người ta không thể thay đổi mà không có chúng. Và nếu các thể loại được tạo bởi các quan hệ xã hội trong một xã hội “hoặc không phải là chân lý một cách vô điều kiện hoặc không đủ trình độ là một cái gì đó”, chúng vẫn là một bộ phận đương nhiên của nó. Sau hết, chính các cơ cấu xã hội – thể chế, luật pháp, các phán quyết tòa án – không mang tính thể loại? 

Các bài viết trong số tạp chí này khám phá một số khuynh hướng mà phê bình thể loại có thể diễn ra. Chúng nhất trí rằng thể loại là những nhóm văn bản đã thấy không chỉ trong ngôn ngữ, mà còn trong nghệ thuật, khoa học, hành vi, và thể chế. Các thành viên của một thể loại có chung một số đặc điểm, song cũng có những đặc điểm khác thể hiện cấu trúc kết hợp của chúng. Các thể loại thể hiện, giao tiếp, tiết lộ, và che giấu tư tưởng và cảm xúc. Như các bài viết minh họa, chúng là những hình thái lịch sử và xã hội trải qua những thay đổi hình thức tạo nên một xã hội. Ai điều khiển các thể loại và thể loại tạo lập các truyền thống, quy ước và các hiệp hội như thế nào – đây là những tìm tòi được thừa nhận mặc dù không được khảo sát kỹ trong nhiều bài viết. Nhưng điều có ý nghĩa là chúng thể hiện vương quốc tri thức mà các thể loại mở ra với chúng ta.                               

II(11) 

Ngoài những bài viết về thể loại văn chương, Lý thuyết hóa thể loạisố I (Theorizing Genres I) đã giới thiệu những bài viết áp dụng thể loại vào lịch sử, nhân loại học, phân tích tâm lý học, điện ảnh và hậu thực dân. Lý thuyết hóa các thể loại, số II (Theorizing Genres II), với ngoại lệ là bài viết của Stephen Bann về hội họa Pháp, được dành cho những nghiên cứu thể loại văn chương khởi đầu bằng những tác phẩm của Plato và Aristotle. 

Do đó, việc tìm hiểu xem các tác giả đã làm sáng tỏ “Lý thuyết hóa thể loại” cho số chuyên đề này ra sao là đích đáng. Họ đều thừa nhận rằng thể loại gắn với một nhóm các văn bản. Một khi có thể gọi “nhóm” này là một loại, một phạm trù, hay một quy phạm, thì “nhóm” này bao gồm các văn bản thành viên. Các thành viên này hiện hữu qua thời gian. Ở một thể loại đang khởi đầu, thành viên đầu tiên và những thành viên kế tiếp nó có chung nhiều đặc điểm. Song theo thời gian sự chia sẻ này trở nên ít khô cứng hơn những đặc điểm bổ sung khác. Một thể loại có thể thay đổi hình thức, trở thành những thể loại mới; hoặc có thể liên tục được sử dụng. Vị trí thành viên trong một thể loại là đương nhiên, nhưng một khi vị trí thành viên này được xác định là cốt lõi thì tư cách này không còn tồn tại nữa. Các văn bản có thể lúc này được coi là những thành viên cốt yếu của một thể loại khi khác lại có thể được coi là thành viên của một vài thể loại. 

Các bài viết trong hai số tạp chí không chỉ liên quan đến vấn đề thành viên thể loại; chúng còn đề cập đến nền tảng ngôn ngữ học và xã hội của thể loại. Các thể loại cổ được khẳng định là không pha tạp; các nhà phê bình thể loại sau này đã thấy chúng mang tính hỗn hợp, được đặc trưng hóa bởi sự thay đổi và biến thái. Nhiều bài viết theo đó truy tìm dấu vết những thay đổi lịch sử trong một thể loại, và nghiên cứu những thay đổi chức năng của một thể loại đã diễn ra như thế nào. 

Các bài viết như Các thể loại thực hành: Chuyện cổ tích và “Silas Marner” (Genres of Work: The Folktale and “Silas Marner”) và “Diversi Colores của Herbert Horne: Hóa thân Tôn giáo của cái đẹp(Hertbert Horne’s “Diversi Colores” (1891): Incarnating the Religion of Beauty) dường như nhằm vào các thành viên thể loại cá thể, song các văn bản cá thể này được lý giải với tư cách những ví dụ cho những hỗn hợp thể loại. Bài viết của Susan Stewart về Silas Marner chứng tỏ rằng một tiểu thuyết có thể bao gồm những yếu tố của chuyện cổ tích song sự gắn kết này chỉ là một trong nhiều khả năng của các hỗn hợp thể loại. Bài của Jerome McGann về Diversi Colores xem xét tuyển tập thơ ca này như một minh chứng cho sự sao phỏng, thể loại này được khởi đầu bởi Mallarmé. Tiếp cận của ông nhấn mạnh đóng góp của tuyển tập đối với thể loại bằng việc giới thiệu đặc thù của sự hóa thân về ý nghĩa. Ông ủng hộ cho một kiểu phê bình “toàn diện hơn” và mang tính gộp hợp. Sao phỏng có vai trò hỗn dung chất liệu thi ca và thị giác cũng như diễn ngôn phê bình. 

Mỗi văn bản là một hỗn hợp các cấu thành và những cấu thành này không bị hạn định cho các yếu tố hình thức. Các yếu tố hình thức, nếu được xác định là những đặc điểm vần luật, tương đối ít trong những tác phẩm dài hơi như tiểu thuyết hay truyện dài. Song ngay trong một đoản thi như sonnet, các đặc điểm vần luật cũng không truyền đạt những quan điểm xã hội, chính trị, cá nhân tạo nên ý nghĩa của một văn bản. Mỗi văn bản đều mang những đặc điểm hay bộ phận cấu thành gắn kết nó với một thể loại, song nó cũng mang những yếu tố như kỹ thuật in ấn, minh họa, sự ngắt quãng, đan xen tạo ra những ý nghĩa vượt ra khỏi các yếu tố hình thức. Nhưng ngay cả các yếu tố hình thức trong việc trình bày bi kịch của Aristotle chẳng hạn – như cốt truyện, nhân vật, xướng ngôn, tư tưởng, bài hát, trình diễn – không được coi trọng ngang nhau, và có lúc nhiều bộ phận cấu thành phụ trợ được thêm vào còn những cái khác lại bị gạt bỏ. 

Giả định rằng thể loại thể hiện quy chuẩn của một loại cụ thể mở ra khả năng nó cũng có những bộ phận cấu thành phù hợp với quy chuẩn này. Và trong chừng mực thể loại hiện hữu vượt thời gian thì những thành viên sau này giảm nhẹ tính thống nhất và sự cố kết của thể loại. Ví dụ hiển nhiên nhất cho điều này trong số chuyên đề này là nghiên cứu trường hợp của Joseph Farrell về bi ca tình yêu Latin từ cội nguồn đến tàn cục. Thể loại này mang những yếu tố của thơ trào phúng, những bi ca khác, thơ điền viên, và gom nhặt các nhân vật của hài kịch mới. Thơ bi ca tình yêu Latin được biến thành một thể loại thấp hơn, tuy nhiên Farrell chỉ ra rằng nó mang cả những phối cảnh sử thi. Thực tế, nó tự tân trang nhiều lần theo con đường của các thể loại khác nhau. Cuối cùng, trong tay Ovid, nó “trở thành một thể loại của khát vọng đang tổ hợp lại đến mức không thể dứt khoát phân biệt nó với bất kỳ loại văn chương nào khác”. 

Không một phân tích thể loại nào có thể được hoàn thiện mà không có một phô bày lý giải giá trị của nó. Trong dẫn nhập các bài báo ở số chuyên đề này, cần lưu ý đến cội nguồn Bakhtin của diễn ngôn thường nhật như nền tảng của thể loại văn chương và gợi nhớ đến lập luận mà Dorothea von Mucke đã tạo nên trong số chuyên đề thứ nhất rằng thể loại thường nhật trở thành mỹ học hay văn chương khi chúng kết hợp chuỗi lời nói thông thường với các thể loại mà ngôn ngữ của chúng chống lại đặc điểm nhàm tẻ của nó. Chẳng hạn, trong các bài viết của số này, dệt lưới hay chuyến ra khơi thông thường trở thành cội nguồn của các hình thức văn chương. Các thể loại văn chương này cũng bắt nguồn từ các thể loại văn chương khác, của Walter Scott hay những câu chuyện cổ tích. Tầm quan trọng của những nghiên cứu này là chúng cung cấp cơ sở cho sự thay đổi lịch sử văn chương đang tạo hình. Nghiên cứu thể loại phân tích sự thay đổi này bằng việc đối chọi các thể loại du nhập với các thể loại mới, bằng việc làm rõ phương thức các thể loại du nhập – như tiểu thuyết trường thiên – được gộp hợp hoặc đối chọi bởi thể loại mới. 

Nghiên cứu nguồn gốc của một thể loại do Margaret Cohen – người theo đuổi những cội nguồn đa dạng của tiểu thuyết hàng hải. Bà lưu ý rằng thế kỷ XIX là kỷ nguyên vĩ đại của chủ nghĩa dân tộc về văn hóa và tuy các nhà văn sử dụng “thi học đơn lẻ, chủ nghĩa hiện thực lịch sử, tạo ra một hình ảnh dân tộc hiện đại ở vương quốc Anh, Pháp, Nga, Tây Ban Nha và Đức”. Bà đề xuất một phiên bản duy vật chủ nghĩa của thể loại xuyên biên giới quốc gia: “Tiếp cận thể loại mang tính duy vật là một điểm khởi đầu tốt cho việc phân biệt các cấp độ đa dạng mà ở đó một thể loại phải vận hành để di chuyển. Các thể loại dịch chuyển qua không gian, giống như các thể loại kéo dài qua thời gian, phải có khả năng đưa ra các vấn đề xã hội hay văn chương – những vấn đề có khả năng chuyển tải, có thể nói với những công chúng không cùng ý kiến hay một công chúng xác định trong sự đa dạng, phân rã và hỗn tạp của nó”. Nguồn gốc của tiểu thuyết hàng hải mà bà xác định niên đại từ The Pilot (tr.1823) của James Fenimore Cooper khởi đầu từ tiểu thuyết lịch sử của Walter Scott và vào thế kỷ có những tác phẩm của Frederick Marryat, Eugène Sue, Herman Melville, và Victor Hugo. 

Bà viết, “theo đó các thể loại không ở đâu hiện diện trong tính toàn thể của mình, mà là một phân tích xây dựng trên việc đọc rộng qua phạm vi khả năng thi ca, một cách minh họa tốt cho những đặc điểm của thể loại là thông qua các ví dụ đơn lẻ”. Lý do một thể loại không thể hiện diện trong tính toàn thể của nó là việc nó phải trải qua những biến đổi bằng mỗi thành viên thể loại mới, do đó không có “tính toàn thể”. Cohen đúng khi giả định rằng các thể loại liên tục được sử dụng lúc này có thể được tái sinh khi khác. Alastair Fowler đã trình bày những cuộc tái sinh như vậy của các hình thức cổ điển thời Phục hưng. Hơn thế, cần tạo ra sự khác biệt giữa tính khả năng và tính thực tế – giữa vẻ vô tận bề ngoài của bi kịch và những hạn định thực tế mà ở đó thể loại tình yêu trữ tình Latin được sử dụng. 

Tiểu thuyết hàng hải xem biển Atlantic như một ranh giới địa lý và sản sinh ra những thủy thủ được tôi rèn về kiến thức lý thuyết và thực tiễn, thứ mà Cohen gọi là “thủ thuật”. “Thủ thuật là một tri thức ngoài luân lý và phi chính trị” mặc dù nó “có những dính líu chính trị đang được dân chủ hóa, vì nó là một khoa nhân học toàn cầu tiềm tàng”, cho dù giới nữ hiếm có khả năng thiên phú đó hơn. “Thủ thuật” bao gồm cả thực hành và lao động này đặt tiểu thuyết hàng hải vào trung tâm của những vấn đề xã hội bức thiết nhất của thế kỷ XIX. Con tàu, Cohen lưu ý, giống như một nhà máy. “Tôi giả định, chủ đề căn bản của số tạp chí trong những di chuyển của tiểu thuyết hàng hải là thực hành”, và công việc này được trình bày một cách chi tiết hay “thủ thuật”. “Thủ thuật” yêu cầu phải nắm vững  kỹ thuật, chứng tỏ qua khả năng sử dụng nó”. Đối với bộ phận cấu thành thể loại này, Cohen thêm vào sự miêu tả mang tính bách khoa và năng động khi tiến trình viết văn được phát triển bởi thể loại mới. Tuy nhiên, khi xem xét những bộ phận cấu thành mang tính miêu tả này, dường như sẽ phù hợp hơn nếu kết nối chúng với sự miêu tả mang tính tự nhiên thế kỷ XVIII và do vậy cho thấy một thể loại mới có thể mang những yếu tố của một thể loại cũ hơn ra sao. 

Cohen chỉ ra rằng các thể loại “tạo hình trong hệ thống thể loại nơi các mẫu hình thi ca khác nhau dấn thân vào các vấn đề xã hội khó khăn giống nhau nhưng lại phản ứng với chúng theo những cách khác nhau”, và bà lưu ý đến những khác biệt này (cũng như những tương đồng) trong các tiểu thuyết như Alton LockeHard Times, và Mary Barton. Nhưng các bản dịch của một thể loại giống nhau bằng những ngôn ngữ khác nhau thì sao? Cohen nhận ra chẳng hạn, cần tạo ra sự khác biệt trong tiểu thuyết hàng hải của Marryat và Sue. Nhưng chính khái niệm về “các thể loại du hành” cần được tìm hiểu lại. Tiểu thuyết hàng hải có thể liên quan với tiểu thuyết ở Mỹ, Anh, và Pháp, nhưng các văn bản thành viên thuộc về dòng văn chương của mỗi nước trong số các nước này khác nhau và chính những văn bản ấy định hình nên thể loại này. Chúng tạo nên sự khác biệt bất chấp có chung tên gọi thể loại. 

Một ví dụ cho điều này là bài Tụng/Vãn như một thể loại hùng biện (The Ode as an Oratorical Genre) của Tynianov. Mặc dù David Duff giải thích những hàm ý lịch sử và thể loại rộng của bài viết, song điều quan trọng là nên nhớ tụng/vãn mà Tynianov miêu tả khác với tụng/vãn của nước Anh nửa đầu thế kỷ XVIII. Tụng ca âm nhạc của Dryden và Pope bắt nguồn từ truyền thống Hy Lạp trong khi tụng ca Nga theo tác phẩm của Lomonossov lại phải tuân thủ những nguyên tắc tu từ học. Tynianov truy tìm dấu vết cuộc đụng độ và những thay đổi của tụng ca hùng biện Nga trong thực tế hùng biện của nó. Tuy nhiên tụng ca Anh, xuất bản cùng thời, ban đầu dựa trên những mô thức trữ tình Hy Lạp. Bài viết của Tynianov minh họa cho nhu cầu truy tìm thể loại giống nhau trong những nền văn chương dân tộc khác nhau. 

Tiểu thuyết mà Susan Stewart nhắc đến, Silas Marner (1861), cũng là một sản phẩm Anh của thế kỷ XIX. Trong bài viết Genres of Work: The Folktale and “Silas Marner”, khái niệm thực hành điều khiển thể loại mới là tiểu thuyết hàng hải cũng hiện diện. Nhưng ở đây, trong một tiểu thuyết lịch sử, tác phẩm quay về với những tiền bối của mình trong dân gian hơn là với sự phát triển xã hội thời kỳ này. Susan Stewart đưa ra một lý giải về cuộc sống của người mặc đồ lanh – cuộc sống hòa trộn chất dân gian vùng với sự nhàm tẻ của công việc. 

Stewrat thể hiện các motif dân gian khác nhau gắn trong câu chuyện và bà trích các đoạn trong tiểu thuyết liên quan với Silas với tư cách là “thần giữ của” hay “phúc thần”. Bà chỉ ra rằng những dẫn dụ ngoại đạo và thực tế trần tục này va chạm với nghi lễ Kitô giáo trong chuyện kể. Thế giới cổ tích của dân gian cung cấp cái nhìn sâu vào cái buồn thảm của sự nhàm tẻ trong cuộc sống ở Raveloe và vào cuộc đời của người vận đồ lanh. Hàm ẩn thể loại là thứ hoặc không phải là quan điểm ngoại đạo của tác phẩm hoặc không phải là quan điểm Kitô giáo đương thời về hành vi nhàm tẻ mang lại nhiều hy vọng về một cuộc sống mãn nguyện. Niềm hy vọng, bất kể là gì, nằm trong những ngẫu nhiên tạo ra thước đo nào đó của tự do tri thức và đạo lý. 

Quan điểm này khác với quan điểm của Margaret Cohen, người tìm kiếm trong thể loại mới là tiểu thuyết hàng hải một câu chuyện về chủ nghĩa anh hùng và khả năng phát triển dân chủ. Vấn đề thể loại giúp tiết lộ thuật ngữ “tiểu thuyết” có thể bao gồm những yếu tố đa dạng đến mức nó không ngừng giúp hiểu làm cách nào để kết hợp chúng trong một khái niệm thống nhất. Dường như về lịch sử việc phân tích các quan hệ tương hỗ cụ thể hữu ích hơn việc đưa ra một hệ thống thống nhất nào đó hàm ẩn một tính thống nhất hơn là tồn tại thực tế. 

Quan điểm này khác với quan điểm của Margaret Cohen người tin rằng thế kỷ XIX “các nhà văn dùng một thi học đơn nhất, chủ nghĩa hiện thực lịch sử, để tạo ra một hình dung về quốc gia hiện đại”. Chủ nghĩa hiện thực lịch sử trong Silas Marner được hòa trộn với chuyện kể dân gian và Susan Stewart phát hiện ra rằng chủ nghĩa hiện thực này được hòa trộn với những thành phần thể loại phi hiện thực. Thể loại của cuốn tiểu thuyết này mang những hợp phần đối lập nhau. Tính chất hỗn tạp của thể loại bắt nguồn từ những diễn dịch phức hợp kinh nghiệm. Tất nhiên, có những dẫn chứng thể loại mang tính đối lập một cách khoan hòa – châm biếm và giễu nhại. Nhưng các thể loại, sớm hay muộn cũng có xu hướng bao gồm những đặc điểm làm xói mòn sự cố kết ban đầu của chúng. Susan Stewart chỉ ra: trong Silas Marnerchủ nghĩa hiện thực và chuyện dân gian đối chọi nhau, song cả hai không đủ sức lý giải cuốn tiểu thuyết. Bà phát hiện ra rằng những đặc điểm ngẫu nhiên chứ không phải những đặc điểm xác định các thể loại mang lại một cái nhìn hy vọng. Hy vọng được phát hiện trong các hợp phần ngẫu nhiên trong các thể loại xếp đặt đời sống của nó. 

Bài viết của Jerome McGann, Herbert Horn’s Diversi Colores (1981): Incarnating the Religion of Beauty, là một cố gắng minh họa “phương pháp luận tổng thể cho nghiên cứu và phân tích” các biến thái hình thức trong văn chương. McGann đã chọn tuyển tập nhỏ các bài thơ của Horn làm một tiểu ví dụ, một ví dụ mà ở đó ông hướng đến việc thể hiện tri thức chúng ta có được bằng việc có một thiết kế vật chất của một cuốn sách và nội dung (được gọi là) mang tính khái niệm của nó”. Nếu một dự án như vậy có một phân tích thể loại thì việc lý giải xem văn bản đó thuộc kiểu loại gì là đáng mơ ước. McGann miêu tả kiểu loại này bằng tuyên bố: “cuốn sách của Horn tiến triển như một sự minh họa phương pháp. Nó trình bày những châm ngôn thẩm mỹ của ông bằng việc tạo ra một ví dụ về cách triển khai chúng”. Do vậy, những thiết kế đồ họa trong cuốn sách là “những ký hiệu thị giác hóa thân của điều kiện nội tại và tinh thần của nó”, McGann đặc biệt quan tâm đến quan hệ của in ấn, thiết kế, kiểu chữ, và những minh họa cho đến ý nghĩa ngôn từ, trong những ký hiệu hoạt động một cách khác thường. Tuy nhiên, ông ý thức rằng không một hiểu biết nào có thể có được sự hóa thân trọn vẹn của một văn bản.

 Những quan tâm của Herbert Horn “thoạt đầu là thiết kế sách, kiểu chữ” và với việc tìm hiểu Diversi Colores ông điều khiển toàn diện những đường nét thể hiện chính của cuốn sách”. McGann tán thành cuốn sách thuộc về một thể loại mà ở nước Anh bao gồm Blake và D.G. Rossetti. Cuốn sách là một sao phỏng cần được lý giải không chỉ bằng thơ mà cả bằng con chữ, minh họa, và những đường nét phi ngôn từ và thị giác khác. Nó có thể là một tuyên ngôn cho kiểu thể loại này, mà không thể là đại diện cho mọi kiểu loại. Lịch sử của cuốn sách là một lịch sử của đa kiểu loại đến mức các cuốn thơ bao gồm không chỉ thơ mà cả, như McGann chỉ ra, các kiểu chữ, bìa, giấy khác nhau và các hợp phần phi ngôn từ khác. Trong những cuốn sách thiếu sự điều khiển thẩm mỹ việc sao phỏng, các bài thơ là những hợp phần đối chọi với các hợp phần tạo tác và cần những diễn giải khác nhau và xung đột đối với các yếu tố đa dạng. Chính thuật ngữ “sách” là một ví dụ cho sự gộp hợp vào những thuật ngữ chung các yếu tố cấu thành rất khác nhau. 

Những thảo luận văn chương về thể loại có xu hướng giải quyết các thể loại truyền thống văn xuôi và thơ hơn là các hình thức ngắn như cách ngôn, châm ngôn. Saul Morson, người thuộc số những nhà chú giải đầu tiên phê bình thể loại của Bakhtin, đảm nhận trách nhiệm khó khăn là xác nhận cách ngôn là một thể loại. Ông xác định sự khiển trách của Bakhtin nhằm vào việc “nhận diện thể loại bằng thế giới quan” và nhận xét rằng “nếu chúng ta dùng lối tiếp cận này, mỗi thành viên của một thể loại vừa trở thành một tác phẩm tự thân vừa là sự phát triển đặc biệt các nguồn gốc của thể loại này”. Một tác phẩm giống nhau có thể được nhìn nhận theo nhiều cách và “có thể được giải mã theo quy ước và phối cảnh của hơn một thể loại”. Những thể hiện ngắn đương nhiên đưa ra ít tín hiệu thể loại: “Tôi dự định tìm hiểu các hình thức ngắn từ góc nhìn các thể loại với tư cách những vật chuyển tải thế giới quan… Ở những trang dưới đây, tôi sẽ lần đầu tiên đề cập đến việc xác định thế giới quan nền tảng của cách ngôn bằng cách đối lập nó với một hình thức đối lập là châm ngôn”. 

Trong chừng mực các cách ngôn thể hiện một quan niệm về kinh nghiệm, “đôi khi chúng có thể được mở rộng thành những hình thức dài hơn” – có thể có ngụ ngôn triết lý (Voltaire), kịch (Oscar Wilde), tiểu thuyết (Johnson). Nhưng có nhiều vấn đề nảy sinh trong khi tìm hiểu một hình thức ngắn với tư cách một thế giới quan – “Tất nhiên, những tác phẩm dài hơn phát triển các hình thức ngắn có thể làm được nhiều hơn thế. Chiến tranh và Hòa bình, mặc dù mang một cách ngôn ở trung tâm, vẫn không chỉ là một cách ngôn mở rộng”. Nhưng, là tiểu thuyết, nó có nhiều hơn một “thế giới quan” này? Và những vấn đề này có đối lập hay cạnh tranh với nhau? 

Có một sự khác biệt giữa một cách ngôn với tư cách một thực thể riêng lẻ và như một bộ phận của một thể loại khác dài hơn. Ở phương diện này, một cách ngôn có thể được diễn giải thành một thể loại hàm chứa trong một thể loại rộng hơn thể hiện những quan điểm đa dạng về những vấn đề mà nó đặt ra. Morson ý thức rằng một tiếp cận thể loại đương đầu với các tầng bậc (hay nhóm) văn bản và rằng mỗi thành viên của một tầng bậc khác với các thành viên thuộc tầng bậc khác ở đặc thù hay hợp phần của nó. Morson hiểu điều này, nhưng trong bài viết của mình, ông bàn về cách ngôn của Lão Tử, Pascal và Wittgenstein như một biểu hiện của sự kỳ bí, bất chấp bản chất lịch sử của những kiểu loại khác nhau của huyền tích vẫn chưa lý giải được. Nếu mọi cách ngôn vượt qua chính nó, nó có hướng đến cùng một huyền tích? Cách ngôn có thay đổi khi nó được tổ hợp trong các văn bản triết học, xã hội học, hay nghệ thuật? Cách ngôn thường là bộ phận của một hình thức rộng hơn và do đó chứng tỏ rằng một tiểu thuyết chẳng hạn, có thể bao gồm nhiều thể loại ngắn. Hiện tượng thể loại này không chỉ thể hiện tính tổ hợp thể loại, mà nó còn làm xói mòn giả định về tính thống nhất của diễn ngôn. 

Mặc dù các hình thức ngắn như cách ngôn, thơ trào phúng, và tiếu thoại tạo nên các bộ phận của một hình thức lớn hơn, chúng vẫn không phải là ngoại lệ về chức năng với tư cách những bộ phận cũng như tổng thể. Thư từ, vãn, châm, tụng và thơ đồng quê đều là những yếu tố của thơ theo thể loại còn thơ, văn xuôi và tiểu luận, và bi kịch là thành phần của văn chương theo thể loại. Những quá trình thể loại hóa thể loại như vậy làm suy giảm độ thanh khiết của sự pha trộn và góp phần xáo trộn hơn là đơn giản hóa những khác biệt cần được lý giải. 

Những hình thức ngắn như cáo, yếu lược, thơ sonnet, hay một câu chuyện cổ tích quả thực cần những phân tích thể loại để ý tưởng của hình thức ngắn với tư cách độc lập và phụ thuộc được tìm hiểu. Morson phân tích sâu sắc những cách ngôn bằng cách đối lập chúng với châm ngôn, nhưng giống như các thể loại khác, cách ngôn trải qua những thay đổi về ý nghĩa, và một nghiên cứu thể loại cần làm rõ vì sao những thay đổi ấy đã diễn ra và diễn ra như thế nào. 

Ở một phía khác, bài viết của Morson đặt vấn đề về vai trò của các hình thức thể loại ngắn trong nghiên cứu văn chương hoặc văn hóa. Hài kịch tình huống, bài hát, các phiến đoạn, tựa, tự, bạt, trào phúng, và văn bia – những thể loại ngắn này thể hiện chức năng gì đặc biệt so với các hình thức dài hơn của thể loại mà chúng là một hợp phần? Morson bàn về câu đố và châm ngôn nhưng nhiều hình thức ngắn dường như để giải thích hoặc làm suy giảm hoặc giễu nhại các hình thức lớn hơn. Mặc dù sonnet và quan hệ của nó với chuỗi các sonnet đã có một số nghiên cứu, Morson vẫn đúng khi cho rằng các hình thức rất ngắn cần nghiên cứu ít còn các hình thức dài hơn cần được nghiên cứu nhiều hơn. 

Michael Prince đặt ra một vài vấn đề trung tâm đối với lý thuyết thể loại. Những câu hỏi mà ông nêu ra phải được giải quyết bằng quan niệm thể loại với tư cách một nhóm cố kết. Khi thể loại theo định nghĩa mà quan hệ với nhiều hơn một văn bản, thì cái gì tạo nên nền tảng cho nhóm này? Ông dùng chủ nghĩa tân cổ điển làm nền tảng cho tìm hiểu của mình. 

Dẫn chứng của ông dựa trên thảo luận mang tính tôn giáo về phác họa trong vũ trụ. Ông cẩn trọng tiến hành cuộc công kích hoài nghi vào phác họa trong “Các nhà đạo đức học” trong Characteristicks (Đặc thù) của Shaftesbury, chỉ ra sự xói mòn của nó bằng tính bất khả thành thánh nhân của những tiểu con người. Tiêu điểm của ông cũng như văn bản này sớm đặt ra một vấn đề trong phân tích thể loại gắn những ví dụ thuộc kinh nghiệm với tầng bậc hoặc ý tưởng chủ chốt hoặc lý tưởng: “Theo lập luận đưa ra ở đây, các triết gia đạo đức học – những người xem xét vấn đề bằng các thuật ngữ nhận thức luận này – đã trở thành những lý thuyết gia bất đặc dĩ về thể loại, ngay cả sự hòa tan/giải pháp của họ, mỹ học về cái đẹp và cái cao cả vẫn thay thế các thể loại với tư cách là phạm trù trung tâm trong hệ thống tân cổ điển”. Prince quan tâm đến hiện tượng thay đổi diễn ra trong chủ nghĩa tân cổ điển. Nhưng nếu chủ nghĩa tân cổ điển là một tên gọi dành cho một hệ thống thể loại thì thay đổi hẳn là một tiến trình thông thường trong phạm vi một thể loại. Prince chỉ ra rằng trong “Các nhà đạo đức học” diễn ra một biến thể sớm về tầm quan trọng của cái đẹp, ngay cả khi nó không bao hàm sự thay thế vị thế trung tâm của cái đẹp. Theocles lưu ý “cái được bàn luận là “chiếc cột đẹp nhất, hình dáng hay vẻ mặt đáng yêu nhất là gì”: nhưng không có tranh cãi cái gì cho phép “mỗi kiểu loại có một vẻ đẹp”. Điều này không ai dạy bảo cả: cũng không thể học hỏi được bởi bất kỳ ai; ngoại trừ được tất cả công nhận”. 

Tuyên bố về “cái đẹp của mỗi kiểu loại” là một tuyên ngôn thiết cốt về “kiểu loại” hay các thể loại. Mỗi kiểu loại có một hợp phần căn bản – cái được gọi là “đẹp”, mặc dù giống nhau về tên gọi – không phải là giống nhau trong biểu hiện. Đây là đặc điểm của thể loại mà Margaret Cohen nhắc đến trong khi bàn về “các thể loại du hành”. Nhưng đây cũng là trường hợp mà trong phạm vi một thể loại các thành viên có thể mang những yếu tố tương phản với những yếu tố có trong các thể loại sơ kỳ. 

Prince hoàn toàn đúng khi chỉ ra rằng hai quan điểm về thẩm mỹ bắt nguồn từ Shatesbury – cái đẹp như một lý tưởng và cái đẹp như một đặc thù của mỗi thể loại – đã trở thành “một điều khoản về lòng trung thành theo chiều hướng của chủ nghĩa tân cổ điển sau này” và “nỗ lực kết hợp và hòa giải cả hai quan điểm đã trở nên rất dứt khoát về nghệ thuật tốt đẹp nhất và tồi tệ nhất được tạo nên ở thế kỷ XVIII”. Với Prince bước chuyển sang thẩm mỹ trong phạm vi cái lý tưởng và theo lối kinh nghiệm trong thực tế là một nghịch lý của thể loại. Nhưng đó là một đặc thù của bản chất mang tính đối chọi nhau của ngôn ngữ hơn là một nghịch lý của thể loại. Vì nếu thể loại được thiết định “bởi một thói quen quan sát lâu đời xem một hệ khách thể bất kỳ của cùng một kiểu loại có gì chung”, thì việc này cũng hàm nghĩa rằng người ta đã biết những khách thể nào thuộc về hệ thể loại đó. Quá trình hình thành công thức đặc biệt này dường như ấn định một quan điểm cốt yếu rằng thể loại là gì; tuy nhiên, gắn một văn bản vào một hệ thể loại có thể là một hành động thực dụng, vì về lịch sử các thành viên của một hệ quy chiếu thay đổi từ những thành viên ban đầu đến các thành viên sau này. 

Cần giải quyết việc thay đổi mang tính thể loại để tìm hiểu sự tương liên giữa các thể loại. Không một hệ thể loại nào thay đổi mà không có quan hệ nào đó với các hệ thể loại khác. Đây là trường hợp đặc biệt xảy ra khi tìm hiểu truyền thống giáo dục hoặc sự can thiệp tôn giáo hay chính quyền. Rõ ràng là quyền uy thể chế, bằng trừng phạt hay đe dọa trừng phạt, có thể điều khiển việc tạo ra các thể loại. Chúng có thể bằng những đe dọa này khiến các nhà văn và độc giả chuyển sang những cái gọi là các thể loại vô tội. Nhưng đây cũng là trường hợp xảy ra với các nhà văn sáng tác thận trọng bằng những thể loại chống lại sự gò ép do những người có thẩm quyền áp đặt. Thể loại do đó là hình thức của hành vi chính trị và tôn giáo. 

Như vậy câu trả lời cho vấn đề ai quyết định thực hành thể loại gì chính là quyết định của các nhà văn, độc giả, nhà phê bình và các thể chế. Trong các bài viết ở số tạp chí này chỉ có một bài, của Stephen Bann, bàn chi tiết về việc xử lý một thể loại, và cách thức mà theo đó sự điều khiển này bị phá hỏng. 

Sự phá hủy này bao gồm nhiều bước, bước thứ nhất có thể được gắn với sự can thiệp bất ngờ của chính quyền. Nhưng những sức ép khác đối với sự thay đổi xuất phát từ sự phê bình của các nghệ sĩ. Ở đó bắt đầu những cuộc chiến của những nhà phê bình triển lãm salon. Cũng có sự tài ba của các họa sĩ trẻ trong việc mở rộng khái niệm về hội họa lịch sử “bằng việc đổ rượu mới vào bình thể loại cũ”. Bann, do vậy, chỉ rõ rằng “diễn ngôn về thể loại, được lưu giữ chung trong các khu vực khác nhau của cộng đồng nghệ thuật, có thể cung cấp những khả năng mới dưới ngưỡng – những khả năng chấm dứt đột ngột sự vượt ngưỡng và được đền công nhờ thành tựu này”. Thay đổi dần dà này chứng tỏ rằng bất chấp vai trò kiểm soát mà thể loại có thể và đã thể hiện, vẫn có những quá trình dẫn đến việc xem xét lại. Những việc này không dẫn đến một sự từ bỏ tổng thể hệ thống thể loại theo thứ bậc: vì sự chối bỏ này cần phải thay thế chính khái niệm về tôn ti trật tự, và cùng với nó là vai trò của salon. 

Bài viết của Frederic Jameson về tác phẩm Utopia của Thomas More là một chương trong cuốn sách sắp xuất bản của ông. Bài viết đó giả dụ rằng một văn bản có thể thuộc về nhiều hơn một thể loại. Jameson lưu ý rằng utopia với tư cách một thể loại chưa từng hiện hữu khi More sáng tác nó và phát hiện ra rằng văn bản này có thể được dùng như một cuốn sách du lịch hoặc tác phẩm châm biếm. Đọc cuốn thứ hai (tức tác phẩm châm biếm – ND) với tư cách một cuốn sách du lịch – thậm chí là du lịch một xứ sở tưởng tượng – “phải được tiến hành đồng thời bên ngoài những biểu trưng đã hiện hữu. Quả thực hành động hòa trộn và nhờ đó những chất liệu thô tự kết hợp với nhau tạo nên thông điệp lý tưởng”. Jameson làm rõ rằng ông đang đọc Utopia từ hiểu biết học thuật của mình về tác phẩm đó cũng như “nỗ lực nhìn nhận vị trí này và hiểu chủ nghĩa ngoại lai mà duy nhất nó mang lại”. Tri thức này bao gồm kinh điển Hy Lạp và kinh Phúc âm Kitô giáo. Nó nằm đâu đó giữa Xrilanca và Mỹ, một kết hợp từ xa với hệ thống xã hội “cộng sản” của đế chế Inca, và tinh thần Tin lành của Kitô giáo khổ hạnh. 

Hy Lạp, thời trung cổ, Inca và đạo Tin lành: đây là bốn yếu tố chủ chốt của văn bản Utopia của More, bốn chất liệu thô tạo nên biểu trưng của nó. Utopia là một tổng hợp của bốn mã số này hoặc những ngôn ngữ tượng trưng, bốn ý thức hệ này, song chỉ trên điều kiện mà nó được lĩnh hội rằng chúng không gấp gộp lại thành văn bản đó mà không để lại dấu vết, mà giữ lại những nghịch âm giữa bản sắc và cội nguồn đặc thù của chúng, cho thấy cố gắng không ngừng của một quá trình cố gắng hòa trộn chúng mà không làm mờ đi mọi dấu vết của những gì nó muốn thống nhất trước hết. Những quan điểm này tạo nên một hệ thống chính trị tổng thể. 

Đóng góp của Jameson cho lý thuyết thể loại là việc diễn giải giàu tưởng tượng và có khả năng kết hợp khéo léo các hợp phần của một thể loại. Tri nhận của ông về vô số tương quan và những tương quan này gắn kết ra sao với các xu hướng chính trị, văn hóa và lịch sử của một văn bản cung cấp dữ liệu cho nhiều hơn những khẳng định Macxit của ông. Khi bàn về Utopia ông lập luận ủng hộ một cấp độ mỹ học – thứ vượt qua quan điểm thường đàm về kịch: “Tôi nghĩ chúng ta cần thấu hiểu hành trình Utopia trong phạm vi cơ khí, các sáng tạo và thói quen gia đình, bằng việc hướng nó sang sự xăng xái và hành động nghiệp dư tích cực”. 

Ông gợi ý rằng quá trình tạo nên Utopia với tư cách một thể loại được làm sáng rõ hơn nhờ so sánh nó với quá trình tạo nên các bản hiến pháp và tuyên ngôn chính trị. Việc này hợp với nguyên tắc thể loại, rằng một thể loại được nhận diện bởi so sánh với các thể loại có chung một số hợp phần với nó. Tuy nhiên, Jameson bộc lộ những dè dặt về tìm hiểu thể loại – các phân tích thể loại với tư cách văn bản du hành và châm biếm – khi ông viết: “Tuy vậy có thể vấn đề thể loại là sau cùng chứ không là vấn đề đang tác động nhất; và các vấn đề của biểu trưng cùng với những phân tích tư tưởng tạo ra con đường chắc chắn hơn để hiểu Utopia có thể được thấu nhận ra sao khi nó nhất thiết nảy sinh từ những thảo luận chính trị thuần túy hơn về cuốn sách thứ nhất (tức tác phẩm du hành – ND)”. Song biểu trưng và hệ tư tưởng là những yếu tố của một thể loại, không chỉ là những trừu tượng, và mặc dù các hợp phần đặc biệt đôi khi có thể có ý nghĩa hơn cái tổng thể trong việc giải quyết một chủ đề đặc biệt, vẫn khó thấu nhận hệ tư tưởng nếu không nhìn nó như một bộ phận của Utopia. Kiểu trừu tượng này có thể lý giải vai trò của các biểu đồ trong chương mục. Tạo ra một phác thảo Greimasian, ba biểu đồ đã được hình thành từ những từ và cụm từ đơn nhất biểu tượng cho những gì mà mạch truyện thể hiện. Dường như đó là một tấm bản đồ quá đơn giản đối với những quan hệ phức tạp mà Jameson rất khéo léo mang lại. Tôi khuyến nghị rằng độc giả nên tham khảo lời bình tuyệt vời của Hayden White về tiểu luận của Jameson để đọc kỹ nó. 

Tôi kết lại những lưu ý mang tính dẫn luận này bằng việc tìm hiểu ý kiến của Joseph Farrell về Thể loại cổ điển trong lý thuyết và thực hành (Classical Genre in Theory and Practice). Bài viết của ông đưa ra nhiều vấn đề thể loại mà các tác giả của diễn đàn này quan tâm. Ngay câu đầu tiên đã hướng chúng ta chú ý đến thực tế là các thể loại và sự vận hành của chúng đã thay đổi: “Người ta từng tin rằng các tác giả cổ điển đã sáng tạo ra và hoàn thiện một số thể loại nhất định và rằng các tác phẩm mà họ để lại có thể giúp ích với tư cách là những kiểu mẫu cho các nhà văn hậu thế. Ngày nay niềm tin vào các mẫu hình lý tưởng là một ký ức xa xăm, và mối quan tâm của chúng ta đối với thể loại mang những hình thức khác”. Những bàn luận về thể loại tự chúng là những ví dụ thể loại và chúng là chủ thể xem xét giống như những bàn luận về bi kịch và tiểu thuyết. Bài viết của Tynianov, Bann, và Prince truy tìm xem các thể loại đặc biệt đã biến đổi ra sao. Mỗi tác giả đều thừa nhận một tình thế đã hiện hữu; Farrell đưa ra một lý giải cho sự khởi đầu của lý thuyết thể loại – thể loại đã trở thành một diễn ngôn cốt yếu như thế nào và vì sao nó trở nên thuyết phục về lý thuyết. 

Thời cổ, người ta cho rằng kiểu thơ mà một người sáng tác gắn với tính cách của tác giả và rằng một liên kết cũng hiện hữu giữa thơ và hình thức có vần điệu – “Lý thuyết thể loại cổ điển bắt đầu định hình trong lý thuyết về sự bắt chước của Plato”. Bắt chước được coi là một đặc tính tự nhiên của toàn nhân loại, và kiểu thơ ca do một tác giả sáng tạo ra được xác định bởi bản chất của người đó. Bản chất luận dựa trên những yếu tố cốt lõi của tính cách như nghiêm túc, cao quý, hay những yếu tố khác. Tính cách được nhận diện bởi đặc thù, và vì sự mơ hồ của tính cách không phải là một vấn đề  nên các phạm trù thể loại chỉ là một vài và không kiến tạo các vấn đề đối với phạm trù hóa. Farrell viết: “Với phần lớn chúng ta và vì rất nhiều mục đích, lý thuyết của Homer, Hesiod, và Theocritus dường như không thuộc về một vài thể loại khác nhau, nhưng trong từ vựng của phần lớn các nhà phê bình cổ đại, nó đều là epos (sử thi) – nghĩa là nó được sáng tác theo lối thơ sử thi, câu thơ sáu chữ”. Với Aristotle, nó là đặc tính chứ không phải là công cụ đo lường, thứ mà rốt cục phân biệt thể loại này với thể loại khác. “Đặc tính” liên quan đến sự cao quý của tính cách một nhà thơ thấm đẫm bài thơ và được thừa nhận chung là không có sự nhập nhằng/mơ hồ: “Lý thuyết diễn ngôn hiện đại có một chút miêu tả rắc rối về sự hiện diện của các yếu tố trong các bài thơ thuộc một thể loại sẵn có. Tuy nhiên, lý thuyết cổ đại là vô năng cho dù đồng nhất những yếu tố nghịch âm này với tư cách những ngoại lệ đối với một quy tắc chung”. 

Quá trình thay đổi dẫn đến sự hoài nghi các yếu tố cốt yếu đã bắt đầu bằng công việc thực hành của các nhà thơ. Mặc dù các nhà thơ trong thời kỳ cổ đại và cổ điển của văn chương Hy Lạp không hoài nghi lý thuyết, thơ ca của họ vẫn thường tách khỏi lý thuyết – “Với thời gian người ta tìm thấy một cảm thức lớn hơn bao giờ hết về sự phiêu lưu cho đến khi, vào thời Hellen và La Mã, dường như sự thử nghiệm và xâm phạm các ranh giới thể loại đã không chỉ là hệ quả đương nhiên và bất ngờ của việc sáng tác ở một thể loại bất kỳ mà là một phương diện quan trọng của tiểu xảo thi nhân”. 

Farrell bàn chi tiết về sự hòa trộn hay lai căng trong các văn bản. Ông dùng Horace làm hình mẫu của mình và lập luận rằng Ars Poetica tác phẩm khẳng định sự thuần khiết thể loại, “vượt qua nhiều ranh giới”. Có một khoảng cách khổng lồ giữa lý thuyết hóa thể loại và thực tiễn, đặc biệt khi xem xét vai trò của phụ nữ. Kết quả là áp dụng một lý thuyết thể loại tái công thức vào thơ cổ điển, như Farrell chứng tỏ qua cách đọc mới loại thơ ca này. Các nhà thơ – những người bày tỏ sự ủng hộ đối với các lý thuyết hạt nhân – sáng tác những bài thơ mà thực tế lại làm xói mòn các lý thuyết này. 

Các bài viết trong hai số chuyên đề này cho thấy một số khả năng mà thể loại mang đến thông qua việc tái cấu trúc nghiên cứu văn chương. Với việc nhận thức rằng một thể loại trải qua thay đổi với tư cách những thành viên mới được bổ sung, nghiên cứu này tạo ra một con đường dẫn đến thay đổi lịch sử. Những thay đổi như vậy tạo khả năng hiểu biết đầy đủ hơn về việc các thể loại bắt nguồn và mở rộng ra sao, các thể loại gắn kết với nhau và với các nguồn quyền lực như thế nào. Vì các thể loại mang tính hòa trộn nên chúng mang lại cái nhìn vào bên trong bản chất của những hòa trộn giữa các thành viên của một thể loại và trong các hợp phần của mỗi thành viên. Vì một thể loại có thể nhỏ như một cách ngôn hay lớn như một nền văn chương, nên nó có chức năng như một bộ phận và như một tổng thể, như loài hay như chủng. Các thể loại có thể xuyên qua các ranh giới quốc gia hay cưỡng lại những xuyên thể loại này. Chúng bắt nguồn từ những lời nói hàng ngày và trở thành văn chương thông qua sự hòa trộn với các thể loại tái định hướng chúng. Các thể loại mang lại khả năng tái cấu trúc các giai đoạn và khả năng lĩnh hội sự mơ hồ trong khái niệm thể loại như “tiểu thuyết”, “văn chương”, “văn hóa”. Và chúng tạo ra những trình tự cho sự biến thái của chính mình. 

Quan điểm thể loại được phác họa trong diễn đàn này không phải là sự phân loại tĩnh tại. Nó thừa nhận rằng các thể loại nằm trong sự hoán chuyển, các thành viên thể loại tăng lên hoặc giảm đi, đều trong sự cạnh tranh hay xung đột. Các thể loại hưng hay suy, đều bao chứa trong nhau, bắt nguồn từ hay được hấp thụ trong nhau. Các thể loại cạnh tranh nhau; các thể loại từ thời cổ đại sống bên cạnh các thể loại của thời hiện đại; các thể loại văn chương cùng tồn tại với các thể loại thường nhật. 

Các tác giả không cùng chia sẻ cái nhìn tổ hợp về các thể loại tương tác: coi các phiến đoạn là tổng thể và tổng thể được xem như các bộ phận. Nhưng nó mang lại một hiểu biết về thế giới văn chương mà chúng ta sống trong đó và hiểu thế giới này đụng độ với thế giới xã hội, chính trị và tôn giáo như thế nào. Mặc dù bài viết này chỉ là những chú thích cho việc tái cấu trúc về thể loại cho nghiên cứu văn chương, nó vẫn nhắm đến một hướng – xem xét lại bản chất, chức năng, và ý nghĩa của những tổ hợp thể loại./

 

                                                                     Trần Hải Yến dịch

                                                      Từ bản tiếng Anh New literary History  số 2+3-2003

________________

 (1) Đây là phần Dẫn luận cho hai số Hè Thu (số 2 và 3) năm 2003 – chuyên về Thể loại – của Tạp chí New Literary History (ấn phẩm của The Johns Hopkins University Press). Tiêu đề do chúng tôi đặt lại (T.H.Y.).

(2) Phần này gồm các bài: Chess Minds and Critical Moves (Tạm dịch là: Kỳ trí và những nước đi quyết định) của Lipking Lawrence; The formation of genres in the Renaissance and after (Sự hình thành các thể loại trong thời Phục hưng và sau đó) của Fowler  Alastair; Literary genres as norms and good habits (Thể loại văn chương như những điển phạm và thói quen tốt) của Pavel Thomas; Histories, micro- and literary: problems of genre and distance (Tiểu lịch sử và lịch sử văn chương: những vấn đề của thể loại và khoảng cách) của Phillips Mark Salber; The paradox of anthology: collecting and différence in eighteenth-century Britain” (Nghịch lý của tuyển tập: sưu tầm và sự khác biệt ở Anh thế kỷ XVIII) của Benedict Barbara M.; Profession/confession (Đức tin/sự thú tội) của Mucke Dorothea von; Theorizing genres – interpreting works (Lý thuyết hóa thể loại – diễn dịch tác phẩm) của Seitel Peter; The genre of postcoloniality” (Thể loại hậu thực dân) của Hitchcock Peter; Mixing impossible genres: David Achkar and African AutoBiogrpahical documentary (Hòa trộn những thể loại không thể hòa trộn: David Achkar và phim tài liệu tự truyện) của Gabara Rachel; Freud’s rat man and the case study: Genre in three keys (Người chuột của Freud và nghiên cứu trường hợp: thể loại ở ba điều then chốt) của Wells Susan; Commentary: Good of their kind (Bình luận: Tốt trong loại của nó) của White Hayden (T.H.Y.)

(3) Trong một chuyên luận về thể loại The power of Genre (Uy lực của thể loại), University of Minnesota Press, Minneapolis xuất bản năm 1985,  tác giả Adena Rosmarin cho rằng: “Vậy, thể loại là gì?… Thể loại được định danh một cách tiện ích nhất là một công cụ giải bình, là cách hữu lý và uy lực nhất để minh định giá trị của một văn bản văn chương” (tr.48-49). Bà còn viết thêm: “Nhà phê bình – người rõ ràng sử dụng thể loại của mình như một công cụ bình giải – hoặc không  đòi hỏi hoặc không có nhu cầu đòi hỏi văn bản văn chương cần hoặc sẽ được viết trong phạm vi thuật ngữ thể loại, mà hiện tại và với công chúng mà anh ta nhắm đến, phê bình có thể minh định tốt nhất giá trị của một văn bản văn chương nhất định bằng các thuật ngữ này” (tr.50-51) – T.H.Y.

(4) M.M. Bakhtin: “The Problem of Speech Genrs” (“Vấn đề của các thể loại diễn ngôn”) trong Speech Genrs and Other Late Essays (Thể loại diễn ngôn và những tiểu luận khác mới đây). Caryl Emerson và Michael Holquist biên soạn, bản dịch của Vern W. McGee (Austin, 1986), tr.60.

(5) Tzevan Todorov: The Origin of Genres (“Nguồn gốc thể loại”) trong Genres in Discourse (Các thể loại trong diễn ngôn), bản dịch của Catherine Porter (Cambridge, 1990), tr.18.

(6) Lee Clark Mitchell: Westerns: Making the Man in Fiction and Film (Tác phẩm miền Tây: Làm người đàn ông trong tiểu thuyết và điện ảnh, Chicago, 1996), tr.4.  

(7) Silva là một thể thơ Tây Ban Nha, mỗi câu thơ gồm 7 hoặc 11 âm tiết và thường không hạn định số lượng câu thơ cho một bài thơ.

(8) Michael F. Suarez: Sự hình thành, truyền bá và tiếp nhận của Robert Dodsley trong A Collection of Poems by Several Hands, tập 1, Michael F.Suasez, S.J. biên soạn (London, 1997), tr.2.

(9) Wordsworth (1770-1830): tên đầy đủ là William Wordsworth, thi sĩ lãng mạn Anh. Ông là nhà thơ chủ chốt khuấy lên Thời kỳ Lãng mạn trong văn chương Anh.

(10) Samuel Taylor Coleridge (1772-1834): nhà thơ, nhà phê bình và nhà triết học, người đã cùng với William Wordsworth sáng lập ra Trào lưu Văn học Lãng mạn ở Anh.

(11) Phần này gồm các bài: Classical Genre in Theory and Practice (Thể loại cổ điển trong lý thuyết và thực tiễn) của Farrell Joseph; The Aphorism: Fragments from the Breakdown of Reason (Cách ngôn: những mảnh vụn của sự sụp đổ Lý trí) của Morson Gary Saul; Morus: The Generic Window(Morus: cửa sổ thể loại) của Jameson Fredric; Mauvais Genres (Những thể loại lạc điệu) của Prince Michael B; Traveling Genres (Thể loại du hành) của Cohen Margaret; Questions of Genre in Early Nineteenth-Century French Painting (Những vấn đề của thể loại trong hội họa Pháp đầu thế kỷ XIX) của Bann Stephen; Genres of Work: The Folktale and Silas Marner (Các thể loại thực hành: Chuyện kể dân gian và Silas Marner) của Stewart Susan; Herbert Horne’s Diversi Colores (1891): Incarnating the Religion of Beauty (Sắc màu đa dạng của Herbert Horne: Hóa thân tôn giáo của Cái đẹp) của McGann Jerome; Maximal Tensions and Minimal Conditions: Tynianov as Genre Theorist (Sự căng thẳng tối đa và điều kiện tổi thiểu: Tynianov với tư cách Lý thuyết gia về thể loại) của Duff David; The Ode as an Oratorical Genre1 (Tụng ca như một thể loại hùng biện) của Tynianov Yuri; Anomalies of genre: the utility of theory and history for the study of literary genres (Những dị thường của thể loại: sự hữu dụng của lý thuyết và lịch sử đối với nghiên cứu thể loại văn chương) của White Hayden (T.H.Y.).     

Leave a Reply