Rabelais và Gogol (Nghệ thuật ngôn từ và văn hoá trào tiếu dân gian)


M. M.Bakhtin*

Trong cuốn sách về Rabelais(1) chúng tôi đã cố gắng chỉ ra rằng những nguyên tắc cơ bản trong sáng tác của nhà văn vĩ đại này được quyết định bởi nền văn hoá trào tiếu dân gian của quá khứ. Một trong những nhược điểm căn cốt của ngành nghiên cứu văn học đương thời là ở chỗ nó cố gắng nhồi nhét toàn bộ văn học – trong đó có văn học Phục Hưng nói riêng – vào khuôn khổ của văn hoá chính thống. Nhưng thực ra sáng tác của Rabelais chỉ có thể thật sự hiểu được trong dòng chảy của văn hoá dân gian, nền văn hoá ấy trong mọi giai đoạn phát triển của mình luôn đối nghịch với văn hoá chính thống và đã xác lập nên một giác độ nhìn nhận đặc biệt về thế giới và những hình thức đặc biệt để phản ánh nó bằng hình tượng.

Nghiên cứu văn học và mỹ học thường xuất phát từ những biểu hiện hạn hẹp và nghèo nàn của tiếng cười trong văn học ba thế kỷ gần đây, và cố gắng nhét cả tiếng cười thời Phục Hưng vào những quan niệm hạn hẹp đó về tiếng cười và cái hài; nhưng thực ra những quan niệm đó còn xa mới đủ thậm chí chỉ để hiểu được Molière.

Rabelais là người thừa kế và hoàn tất tiếng cười dân gian của hàng nghìn năm ấy. Sáng tác của ông là chiếc chìa khóa không thể thay thế đối với toàn bộ nền văn hoá trào tiếu châu Âu trong những biểu hiện mạnh mẽ nhất, sâu sắc nhất và độc đáo nhất của nó.

Chúng tôi xin đề cập đến ở đây một hiện tượng quan trọng nhất trong văn học trào tiếu thời đại mới – sáng tác của Gogol. Chúng tôi chỉ quan tâm đến các yếu tố văn hoá trào tiếu dân gian trong sáng tác của ông.

Chúng tôi sẽ không đề cập đến vấn đề ảnh hưởng trực tiếp và gián tiếp của Rabelais đến Gogol (qua Sterne và trường phái tự nhiên Pháp). Ở đây đối với chúng tôi chỉ quan trọng những đặc điểm nào trong sáng tác của Gogol mà chúng – không phụ thuộc vào Rabelais – được quyết định bởi mối liên hệ trực tiếp của Gogol với những hình thức hội hè dân gian trên quê hương thân thiết của ông.

Đời sống hội chợ và hội hè dân gian ở Ukraina, vô cùng quen thuộc với Gogol, đã tạo nên phần lớn những truyện ngắn trong Chiều chiều trong xóm gần Dikanka như Hội chợ ở Sorochintsy, Đêm tháng năm, Đêm Giáng sinh, Buổi tối trước lễ Ivan Kupal. Chính mảng đề tài ngày lễ và không khí hội hè vui vẻ phóng khoáng đã quyết định cốt truyện, các hình tượng và giọng điệu của các truyện ngắn này. Lễ hội, những tín niệm đi kèm với nó, không khí tự do và vui vẻ đặc biệt của nó đã đưa cuộc sống ra khỏi nếp sống thường nhật và biến cái không thể thành có thể (trong đó có cả việc diễn ra những cuộc hôn nhân trước đó là không thể). Cả trong những truyện ngắn thuần túy hội hè chúng tôi vừa nêu lẫn trong những truyện ngắn khác đóng vai trò quan trọng nhất là những trò quỷ vui nhộn, rất gần gũi về tính cách, giọng điệu và chức năng với những “linh thị” vui nhộn về âm phủ và các vở quỷ kịch được diễn trong các hội carnaval(2). Đồ ăn, thức uống và sinh hoạt tính giao trong những truyện ngắn đó mang tính chất hội hè, tính chất carnaval của lễ tiễn mùa đông. Chúng tôi xin nhấn mạnh thêm vai trò to lớn của sự cải trang, các trò lừa đủ loại cũng như những màn đánh đấm và hạ bệ. Cuối cùng, tiếng cười của Gogol trong các truyện ngắn đó là tiếng cười hội hè dân gian thuần tuý. Nó nhị chức năng và duy vật một cách tự phát. Cái nền tảng dân gian đó đã được lưu giữ đến cùng trong tiếng cười Gogol, mặc dù có những biến đổi quan trọng về sau.

Những lời nói đầu cho Chiều chiều (đặc biệt trong phần một) về mặt kết cấu và văn phong rất gần gũi với những lời nói đầu của Rabelais. Chúng được xây dựng theo giọng điệu những chuyện phiếm suồng sã một cách cố ý với độc giả; lời nói đầu cho phần một bắt đầu bằng một tràng mắng mỏ tương đối dài (tuy đây không phải của bản thân tác giả, mà là lời mắng dự đoán của độc giả): “Cái quái gì thế này: Chiều chiều trong xóm gần Dikanka? Chiều chiều gì vậy? Mà lại một anh nuôi ong nào đó!..”. Và tiếp theo là những câu rủa đặc trưng (“một thằng ranh rách tướp nào đó, xem ra rõ đồ bỏ đi, đang sục sạo ở sân sau…”), những lời thề và nguyền rủa (“hãy giết nó đi”, “cầu cho quỷ dữ đẩy bố chúng nó rơi xuống cầu”, v.v…). Cũng gặp những hình tượng đặc trưng kiểu này: “Bàn tay của Phoma Grigorievich, lẽ ra phải nắm lại và giơ ngón trỏ thì lại chìa về phía tấm bánh bột”. Cũng có câu chuyện về cậu học trò Latinh hoá (đối chiếu với tình tiết về chàng sinh viên ở Limuzin của Rabelais). Phần kết lời nói đầu mô tả hàng loạt đồ ăn, tức là các hình tượng tiệc tùng.

Xin dẫn ra một hình tượng rất đặc trưng về tuổi già nhảy nhót (gần như là thần chết nhảy nhót) trong Hội chợ ở Sorochintsy: “Tất cả đều nhảy. Nhưng có lẽ một cảm giác lạ lùng hơn, khó đoán định hơn sẽ trào lên từ đáy sâu tâm hồn khi ta nhìn những bà già mà trên gương mặt lụ khụ của họ đã phảng phất sự lãnh đạm của nấm mồ, đang chen lấn giữa đám người tươi mới, sống động, vui cười. Thật là những kẻ vô tâm! Thậm chí chẳng có một niềm vui trẻ thơ, một tia lửa đồng cảm nào, mà chỉ một cơn say đưa đẩy họ, tựa hồ những cỗ máy tự động vô sinh khí được người thợ máy lên dây cót, làm một cái gì đó từa tựa con người, họ lặng lẽ lắc lư những cái đầu ngây ngất, khẽ nhảy trong đám đông vui nhộn, thậm chí chẳng thèm để mắt tới cặp vợ chồng mới cưới”.

Trong MirgorodTaras Bulba đã xuất hiện những đặc điểm của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị. Các truyền thống của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị từng rất mạnh mẽ và sống động ở Ukraina (cũng như ở Belorussia). Vườn ươm chúng chủ yếu là các trường học của nhà thờ, cả trung học lẫn đại học (ở Kiev còn có “đồi thánh Genevie” riêng của mình với những truyền thống tương tự). Các học trò trường dòng (các tu sinh), các tăng lữ cấp thấp, “những thầy tu lang thang” khi đi hành hương đã tung tán khắp Ukraina thứ văn chương truyền khẩu giải trí của những truyện hài, tiếu lâm, những hý phỏng ngôn từ đoản thiên, những sách ngữ pháp giễu nhại, v.v… Các trò giải trí học đường với tính chất đặc thù và quyền tự do của chúng đã đóng một vai trò quan trọng trong sự phát triển văn hoá ở Ukraina. Truyền thống nghịch dị trong các trường học Ukraina (không chỉ các trường của nhà thờ) vẫn còn sống động vào thời Gogol và thậm chí muộn hơn. Chúng sống trong cung cách đàm thoại quanh bàn ăn của giới trí thức bình dân Ukraina (chủ yếu xuất thân từ môi trường tôn giáo). Gogol không thể không biết trực tiếp chúng dưới hình thức truyền khẩu sinh động. Ngoài ra, ông còn biết rất rõ chúng từ các cội nguồn sách vở. Cuối cùng, những yếu tố căn bản của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị đã được Gogol hấp thụ từ Narezhnyi(3), sáng tác của nhà văn này thấm đượm chúng. Tiếng cười giải trí phóng khoáng của cậu học trò trường dòng rất gần gũi với tiếng cười hội hè dân gian vang lên trong Chiều chiều, đồng thời tiếng cười của các tu sinh Ukraina ấy lại là tiếng vọng xa xăm kiểu Kiev của “risus paschalis” (tiếng cười Phục sinh) phương Tây. Vì thế những yếu tố folklore hội hè dân gian Ukraina và những yếu tố của chủ nghĩa hiện thực nghịch dị tu sinh trường dòng đã kết hợp một cách hữu cơ và nhuần nhuyễn trong “Vyi” và “Taras Bulba”, giống như ba thế kỷ trước đó những yếu tố tương tự đã kết hợp hữu cơ trong tiểu thuyết của Rabelais. Hình tượng cậu học trò trường dòng bình dân không người thân thích, một  chàng Khoma Brut nào đó kết hợp học vấn Latinh với tiếng cười dân gian, với thể lực tráng sĩ, với sự tham ăn và khát uống vô độ, là rất gần gũi với những người anh em phương Tây của y, với Panurge và đặc biệt với thầy dòng Jean.

Trong Taras Bulba, ngoài tất cả các yếu tố trên, một sự phân tích kỹ hơn có thể phát hiện thêm những hình tượng vui nhộn gần gũi với Rabelais về thói tráng sĩ, những phóng đại kiểu Rabelais về những trận chiến đẫm máu và những bữa đại tiệc, và cuối cùng trong bản thân đoạn mô tả luật lệ  và nếp sống đặc biệt của xứ Sech tự do có thể phát hiện ra những yếu tố sâu xa của chất không tưởng hội hè dân gian, những Saturnalia theo kiểu Ukraina. Trong Taras Bulba cũng có nhiều yếu tố kiểu carnaval, ví dụ, ngay trong đoạn mở đầu truyện: các tu sinh đến nhà và trận chiến bằng nắm đấm giữa Ostap và cha (ở cực độ đó là “những quả đấm không tưởng chủ nghĩa” kiểu Saturnalia).

Trong những truyện Peterburg và toàn bộ sáng tác tiếp theo của Gogol chúng ta cũng tìm thấy những yếu tố khác của văn hoá trào tiếu dân gian, và tìm thấy trước hết trong chính văn phong của ông. Ở đây không nghi ngờ gì là có ảnh hưởng trực tiếp từ các hình thức hài dân gian chốn chợ búa – quảng trường và rạp hát. Các hình tượng và văn phong của truyện Cái mũi tất nhiên là gắn liền với Sterne và trường phái Sterne; những hình tượng ấy trong những năm đó rất thịnh hành. Nhưng đồng thời Gogol cũng tìm thấy hình tượng cái mũi nghịch dị và khát khao cuộc sống độc lập, cũng như mảng đề tài về cái mũi, trong nhà hát rong Nga ở hình tượng Petrushka – một Pulchinella của chúng ta. Trong nhà hát rong ông cũng tìm thấy phong cách nói xen vào hành động kịch những nhân vật chào mời, với giọng điệu quảng cáo và khen ngợi mỉa, với những câu nói phản lôgic và những trò lố cố tình của nó (các yếu tố “cocalan”). Trong tất cả những hiện tượng ấy của văn phong và hệ thống hình tượng nơi Gogol, phong cách của trường phái Sterne (tức là có cả ảnh hưởng gián tiếp của Rabelais) đã kết hợp với ảnh hưởng trực tiếp của cái hài dân gian.

Những yếu tố “cocalan” – cả những câu phản lôgic riêng lẻ lẫn những cấu tạo ngôn từ kỳ quặc phát triển cao hơn – là rất phổ biến ở Gogol. Chúng đặc biệt hay gặp trong những mô tả về các vụ kiện tụng và thói quan liêu hành  chính, những chuyện đơm đặt và thóc mách, ví dụ, trong những phỏng đoán của các quan chức về Chichikov, những lời ba hoa của Nozdrev về đề tài này, trong cuộc đàm đạo của hai mệnh phụ, trong những câu chuyện của Chichikov với các địa chủ về việc mua các linh hồn chết, v.v… Mối liên hệ giữa các yếu tố này với các hình thức hài dân gian và với chủ nghĩa hiện thực nghịch dị là không thể nghi ngờ.

Cuối cùng, chúng tôi đề cập đến một yếu tố nữa. Một sự phân tích kỹ càng chắc hẳn sẽ phát lộ ra trong cốt lõi của Những linh hồn chết những hình thức du hành vui vẻ (kiểu carnaval) xuống âm phủ, xuống xứ sở của cái chết. “Những linh hồn chết” – đó là một sóng đôi rất thú vị với quyển bốn bộ tiểu thuyết của Rabelais, nghĩa là với cuộc du hành của Pantagruel. Tất nhiên, không phải vô cớ mà yếu tố cõi âm xuất hiện ngay trong ý đồ và tên gọi cuốn tiểu thuyết của Gogol (Những linh hồn chết). Thế giới của Những linh hồn chết – đó là thế giới của âm phủ vui nhộn. Bề ngoài nó giống với âm phủ của Kevedo hơn(4), nhưng về bản chất bên trong thì nó giống với thế giới trong quyển bốn của Rabelais. Chúng ta sẽ tìm thấy ở đó vô số những đồ cũ lẫn đồ bỏ đi của “địa ngục” trong carnaval, cũng như hàng loạt hình tượng là hiện thực hoá của các ẩn dụ chửi mắng. Một sự phân tích chú tâm sẽ phát hiện ra ở đây nhiều yếu tố truyền thống của âm phủ carnaval, của hạ tầng đất đai và thân xác. Và bản thân kiểu “du hành” (“hành trình”) của Chichikov cũng là một kiểu vận động mang tính thời – không gian phức hợp. Dĩ nhiên, cái cốt lõi truyền thống sâu xa này của Những linh hồn chết đã được làm giàu và phức tạp thêm nhờ khối chất liệu to lớn mang bản chất khác và thuộc về những truyền thống khác.

Trong sáng tác của Gogol chúng ta tìm thấy gần như tất cả các yếu tố của văn hoá hội hè dân gian. Gogol có một cảm quan carnaval về thế giới, tuy trong phần lớn trường hợp nhuốm màu lãng mạn. Ở ông cảm quan ấy thu nhận được những hình thức biểu hiện khác nhau. Chúng tôi chỉ nhắc đến ở đây một nhận xét nổi tiếng mang tính thuần tuý carnaval về thói phóng ngựa nhanh của người Nga: “Mà người Nga nào lại chẳng thích phi nhanh? Cái tâm hồn luôn khát khao quay cuồng, bay nhảy của anh ta, cái tâm hồn đôi khi thích nói: “quỷ tha ma bắt tất cả đi!” –  làm sao lại không yêu thích điều ấy chứ?”. Tiếp theo là một đoạn nữa: “cả con đường bay vút vào cõi tít tắp không  biết là đâu, và có cái gì đó khủng khiếp ẩn chứa trong sự thoáng qua vút nhanh đó, khi mà vật gì cũng chưa kịp lướt qua đã mất hút…”. Chúng tôi xin nhấn mạnh đến sự phá vỡ tất cả các ranh giới tĩnh giữa những hiện tượng ở đây. Cảm quan đặc biệt của Gogol về “con đường”, như ông thường diễn đạt, cũng mang tính thuần tuý carnaval.

Gogol cũng không xa lạ gì với quan niệm nghịch dị về thân thể. Đây là một phác họa rất đặc trưng cho tập một Những linh hồn chết: “Và quả thật, trên đời này chẳng thiếu một kiểu mặt nào. Mặt mũi nào cũng chắc chắn không giống mặt mũi nào. Ở người này thì cái mũi giữ chức vụ chỉ huy, nơi người khác thì đôi môi, ở người thứ ba thì đôi má mở rộng lãnh thổ của mình đến che lấp cả mắt, cả tai và thậm chí cả cái mũi mà trong tình cảnh đó dường như không lớn hơn  một chiếc cúc áo gilê; ở người nọ thì cái cằm dài thõng thượt, đến nỗi anh ta luôn phải lấy khăn tay che nó để không bị bắn nước miếng. Và còn có biết bao nhiêu mặt mũi hoàn toàn không giống mặt người. Như anh kia – đúng là một con khuyển vận áo đuôi tôm, đến nỗi bạn phải ngạc nhiên, hắn ta cầm ba-tong làm gì nữa; có cảm tưởng như người đầu tiên gặp hắn sẽ tóm ngay lấy gậy…”.

Chúng ta cũng tìm thấy ở Gogol một hệ thống rất nhất quán biến cải những tên họ chính thức thành tục danh. Cái tên gọi một thành phố trong tập hai Những linh hồn chếtT’phuslavl’(5) của Gogol với một sự rõ ràng gần như mang tính lý thuyết đã phát lộ đích thị bản chất của các tục danh nhị chức năng, vừa khen vừa chửi! Chúng ta cũng tìm được ở ông những mẫu hình rực rỡ của sự kết hợp cợt nhả giữa khen ngợi và rủa mắng (dưới hình thức những lời rủa đầy thán phục, cầu phúc) kiểu: “Quỷ tha ma bắt ngươi đi, hỡi thảo nguyên, sao ngươi đẹp đến thế!”

Gogol cảm nhận sâu sắc tính thế giới quan và tính phổ quát của tiếng cười của mình, song ông lại không thể tìm thấy vị trí phù hợp cũng như cơ sở lý luận, sự lý giải cho tiếng cười đó trong điều kiện của nền văn hoá “nghiêm trang” thế kỷ XIX. Khi ông giải thích trong những suy luận của mình tại sao ông cười, rõ ràng ông đã không dám bộc lộ đến cùng bản chất của tiếng cười, tính chất toàn dân phổ quát, bao trùm tất cả của nó; ông thường biện hộ cho tiếng cười của mình bằng thứ luân lý hạn hẹp của thời đại. Trong những biện hộ ấy, có trù tính đến trình độ thấu hiểu của cử tọa, Gogol đã vô tình hạ thấp, giới hạn, đôi khi thực lòng cố gắng khuôn vào những khung khổ chính thống cái sức mạnh cải biến vô cùng to lớn, luôn tuôn trào ra ngoài trong sáng tác trào tiếu của ông. Cái hiệu quả đầu tiên và bề ngoài, “cười nhạo” và phủ định, đụng chạm và làm lộn nhào những khái niệm quen thuộc, đã không cho phép những người quan sát trực tiếp nhìn thấy bản chất tích cực của sức mạnh đó. “Song cớ sao trái tim tôi lại thấy buồn?” – Gogol tự hỏi trong Cuộc ra về từ nhà hát (1842) và trả lời: “không một ai nhận thấy một nhân vật lương thiện có mặt trong vở kịch của tôi”. Sau khi thổ lộ tiếp theo rằng “nhân vật lương thiện, cao thượng ấy là tiếng cười”, Gogol tiếp tục: “Tiếng cười cao thượng bởi nó dám cả gan xuất hiện, bất chấp ý nghĩa thấp kém mà người ta dành cho nó trong thế gian này”.

Chính cái ý nghĩa dân gian, “thấp kém”, hạ đẳng ấy đã ban cho tiếng cười, theo định nghĩa của Gogol, một “bộ mặt cao thượng”, lẽ ra ông cũng có thể bổ sung thêm: một bộ mặt thần thánh, bởi các thần linh đã cười như thế trong môi trường trào tiếu dân gian của hài kịch dân gian cổ đại. Tiếng cười đó (ngay cả thực tại của nó như một “nhân vật”) không dồn nén được vào những cách giải thích tồn tại hay có thể tồn tại vào thời đại ấy.

“Không, tiếng cười có ý nghĩa to lớn hơn và sâu xa hơn người ta nghĩ, – Gogol viết tiếp. – Không phải cái cười được sinh ra bởi sự tức giận nhất thời, bởi tính cáu kỉnh bệnh hoạn của nhân cách; cũng không phải cái cười nhẹ nhàng phục vụ cho những trò tiêu khiển và mua vui nhàn rỗi của người đời, – mà là cái cười lan tỏa từ bản chất tươi sáng của con người, lan tỏa từ đó, bởi vì tự đáy sâu của nó ẩn chứa một nguồn mạch tuôn trào bất tận…

Không, những người nói rằng dường như tiếng cười thể hiện sự phẫn nộ là không đúng. Chỉ những gì u tối mới làm phẫn nộ, còn tiếng cười thì tươi sáng. Rất nhiều thứ có thể làm con người phẫn nộ, khi chúng bị phơi ra một cách trần trụi; nhưng khi được rọi sáng bởi sức mạnh của tiếng cười, nó  mang tới sự hoà giải cho tâm hồn… Song người ta không nghe thấy sức mạnh lớn lao của tiếng cười đó: cái gì buồn cười, là cái đó thấp kém, cả thế gian nói như vậy; chỉ những gì được nói ra bằng giọng điệu nghiêm khắc, căng thẳng mới được ban cho tên gọi là cái cao cả”.

Tiếng cười “tích cực”, “tươi sáng”, “cao cả” của Gogol, lớn lên trên nền tảng của văn hoá trào tiếu dân gian, đã không được thấu hiểu (nó không được hiểu ở nhiều điểm cho đến tận bây giờ). Tiếng cười ấy, không dung hòa với tiếng cười của nhà trào phúng(6), đã quyết định cái cốt yếu trong sáng tác của Gogol. Có thể nói bản tính nội tâm đã khiến ông cười “như các thần linh”, nhưng ông lại cho là cần thiết phải thanh minh cho tiếng cười của mình bằng luân lý hạn hẹp của nhân gian trong thời đại ông.

Tuy nhiên, tiếng cười ấy đã hoàn toàn lộ ra trong thi pháp của Gogol, trong bản thân cấu tạo ngôn ngữ. Đời sống ngôn lời phi văn chương của nhân dân (những vỉa tầng phi văn học của nó) đã tự do bước vào ngôn ngữ ấy. Gogol sử dụng những khu vực ngôn ngữ không công bố. Các cuốn sổ ghi chép của ông đầy ắp những từ lạ tai, bí ẩn, lưỡng trị về mặt ý nghĩa và phát âm. Ông thậm chí có ý định xuất bản cuốn Từ điển tường giải tiếng Nga của mình, trong lời nói đầu cho cuốn sách ông khẳng định: “Một cuốn từ điển như thế càng tỏ ra cần thiết với tôi hơn, bởi vì trong cuộc sống bắt chước ngoại quốc của xã hội chúng ta, xa lạ đến thế với tinh thần của đất nước và nhân dân, những ý nghĩa đích thực, trực tiếp của các từ Nga gốc đã bị bóp méo, một số từ bị gán cho nghĩa khác, một số khác hoàn toàn bị lãng quên”. Gogol cảm nhận nhạy sắc sự thiết yếu của cuộc đấu tranh giữa ngôn lời tự nhiên của nhân dân với những vỉa tầng ngoại diện, chết cứng của ngôn ngữ. Sự thiếu vắng một ngôn ngữ thống nhất, có uy tín, không thể cưỡng lại, là đặc trưng đối với tâm thức Phục Hưng, được ông hưởng ứng trong sáng tác  bằng cách tạo ra những tương tác trào tiếu toàn diện giữa các khu vực ngữ ngôn. Trong ngôn từ của ông chúng ta quan sát thấy sự giải phóng thường xuyên các ngữ nghĩa bị cấm đoán hay đã bị lãng quên.

Những ý nghĩa bị lãng quên, bị mất đi trong quá khứ bắt đầu liên hệ với nhau, thoát ra khỏi cái vỏ của mình, tìm được sự sử dụng và lắp ghép với các ý nghĩa khác. Những quan hệ ngữ nghĩa, vốn chỉ tồn tại trong ngữ cảnh của những phát ngôn nhất định, trong phạm vi những khu vực ngôn ngữ nhất định, gắn liền với những tình huống sản sinh ra chúng, trong điều kiện ấy thu nhận được khả năng phục sinh, tham gia vào cuộc sống mới. Bởi nếu không chúng sẽ mãi mãi không được nhận thấy và dường như ngừng tồn tại; thông thường, chúng không được bảo tồn, không được củng cố trong các bối cảnh ngữ nghĩa trừu tượng (được trau dồi trong ngôn ngữ viết và in ấn), chúng dường như biến mất vĩnh viễn, sau khi vừa hình thành để diễn đạt một trường hợp sống động không lặp lại nào đó. Trong ngôn ngữ được quy chuẩn trừu tượng chúng không có bất cứ quyền gì để gia nhập hệ thống thế giới quan, bởi đó không phải là hệ thống các ý nghĩa khái niệm, mà chính là cuộc sống đang lập ngôn. Thường là diễn đạt của những tình huống phi nghiêm túc, phi sự vụ, phi văn chương (khi mọi người cười cợt, hát hò, văng tục, ăn mừng, chè chén – nói chung là khi người ta trượt ra khỏi nếp sống quy chuẩn), chúng không thể kỳ vọng được xuất hiện trong ngôn ngữ nghiêm trang chính thống. Tuy nhiên, những tình huống và lối nói đó không chết đi, mặc dù văn học có thể quên chúng hoặc thậm chí lẩn tránh chúng.

Vì vậy việc trở về với ngôn lời dân gian sống động là thiết yếu, và nó  được thực hiện một cách thật dễ cảm nhận đối với mọi người trong sáng tác của những nhà văn đã diễn đạt thiên tài tâm thức của nhân dân như Gogol. Ở đây đã gạt bỏ cái quan niệm thô thiển thường tồn tại trong các giới chính thống về một sự vận chuyển nào đó thẳng tuột về phía trước. Trở nên sáng rõ  là bất kỳ một bước tiến thực sự hệ trọng nào về phía trước cũng song hành với việc trở lại cái cội nguồn (“cái khởi thuỷ”), chính xác hơn là làm mới cái cội nguồn. Chỉ có trí nhớ mới có thể tiến lên phía trước, chứ không phải sự lãng quên. Trí nhớ trở về với cội nguồn và làm mới nó. Tất nhiên, ngay bản thân những thuật ngữ “phía trước” và “phía sau” theo cách hiểu này cũng mất đi tính tuyệt đối khép kín của chúng, đúng hơn là bằng sự tương tác của mình chúng làm lộ ra cái bản chất nghịch lý sống động của chuyển động, đã được triết học nghiên cứu và lý giải theo nhiều cách khác nhau (từ những triết gia ở Élée đến Bergson). Trong trường hợp đời sống ngôn ngữ, sự trở lại như thế có nghĩa là sự khôi phục cái trí nhớ hiện hành, được tích luỹ với đầy đủ dung tích ngữ nghĩa của nó. Một trong những phương tiện khôi phục – làm mới đó chính là văn hoá trào tiếu dân gian, biểu hiện thật rực rỡ trong sáng tác của Gogol.

Ngôn từ trào tiếu ở Gogol được tổ chức sao cho mục đích của nó không phải là việc chỉ ra đơn giản các hiện tượng tiêu cực riêng lẻ, mà là  khai mở một bình diện đặc biệt của thế giới như một chỉnh thể.

Theo nghĩa đó khu vực cười ở Gogol đã trở thành khu vực kết nối. Ở đây cái đối lập và cái không tương hợp được liên kết lại, và tồn tại như một liên hệ. Ngôn từ kéo theo những ấn tượng toàn thể của kết nối – với các thể loại ngôn lời hầu như luôn rất xa với văn chương. Một câu chuyện phiếm đơn thuần (của một quý bà) vang lên trong ngữ cảnh này, trở thành một vấn đề ngôn ngữ, một điều có ý nghĩa, lộ ra từ dưới lớp rác ngôn từ tưởng chừng như vô nghĩa.

Trong ngôn ngữ ấy đã diễn ra một sự bứt phá không ngừng khỏi các chuẩn mực văn chương của thời đại, một quan hệ qua lại với các thực tại khác làm nổ tung cái bề mặt chính thống, trực tiếp, “lịch sự” của ngôn từ. Quá trình ăn uống, các biểu hiện khác nhau của đời sống vật chất-thân xác nói chung, một cái mũi có hình kỳ quặc nào đó, một cái bướu, v.v… – tất cả đều đòi hỏi ngôn từ để biểu đạt mình, những lối nói và cách phối hợp mới nào đó, cuộc đấu tranh với sự cần thiết phải diễn đạt một cách cẩn trọng, không đụng chạm đến các chuẩn mực. Đồng thời cũng rất rõ ràng là người ta không thể không đụng chạm đến nó. Nảy sinh những vỡ tách, những biến chuyển ý nghĩa từ cực này sang cực khác, sự cố gắng giữ cân bằng và đồng thời là sự bứt phá – những cải biến hài hước ngôn từ khai mở bản chất đa chiều kích của nó và chỉ ra con đường làm mới nó.

Phục vụ cho mục đích này là những điệu nhảy cuồng phóng, những nét thú vật bộc lộ trong con người, v.v… Gogol chú ý đặc biệt đến quỹ cử chỉ và ngôn từ chửi bới, không xem nhẹ bất kỳ điểm đặc thù nào của ngôn ngữ dân gian trào tiếu. Cuộc sống bên ngoài sắc phục và chức tước cuốn hút ông với sức mạnh phi thường, mặc dù thời trai trẻ ông từng mơ ước tới chức tước và sắc phục. Quyền năng bị chà đạp của tiếng cười tìm được ở ông người bênh vực và người diễn đạt, mặc dù suốt đời ông luôn nghĩ về thứ văn học nghiêm trang, bi kịch và duy luân.

Như vậy, ta thấy sự va đập và tương tác giữa hai thế giới: một thế giới hoàn toàn hợp pháp, chính thống, được hình thức hoá bằng các phẩm hàm và sắc phục, biểu hiện nổi bật trong mơ ước về “cuộc sống kinh thành”, và một thế giới trong đó tất cả đều nực cười và không nghiêm túc, nơi chỉ có tiếng cười là nghiêm túc. Sự lố bịch và phi lý mà thế giới ấy mang theo, hoá ra, ngược lại, lại là nhân tố bên trong kết nối thực sự với thế giới khác, thế giới bên ngoài. Đó là sự phi lý vui nhộn của những nguồn cội dân gian, có rất nhiều tương hợp ngôn ngữ được Gogol khắc ghi lại một cách chính xác.

Vì vậy, thế giới của Gogol lúc nào cũng nằm trong vùng kết nối (cũng như bất kỳ mô tả trào tiếu nào). Trong khu vực này tất cả các vật lại trở nên sờ mó được, đồ ăn thức uống được trưng ra nhờ các phương tiện ngôn ngữ có khả năng gợi nên sự thèm muốn, có thể có những mô tả phân tích cặn kẽ các động tác riêng biệt mà vẫn không mất đi tính chỉnh thể. Tất cả trở nên rất thật, hiện thời, có mặt trong thực tại.

Một điểm đặc trưng là không có gì hệ trọng trong những gì Gogol muốn truyền đạt lại được ông thể hiện ở khu vực hồi ức. Ví dụ, quá khứ của Chichikov được mô tả ở vùng xa và trên một bình diện ngôn ngữ khác so với việc kiếm tìm “những linh hồn chết” của y,- ở đây không có tiếng cười. Còn ở đâu thực sự bộc lộ tính cách, thì cái tố chất cười kết nối, va đập, liên kết với mọi thứ xung quanh luôn thường xuyên hoạt động.

Điều quan trọng là thế giới trào tiếu ấy luôn luôn mở cho những tương tác mới. Cái khái niệm truyền thống quen thuộc về chỉnh thể và thành tố  của chỉnh thể chỉ có được ý nghĩa trong chỉnh thể, ở đây cần được xem xét lại và nghiên cứu sâu hơn. Vấn đề là ở chỗ mỗi thành tố như thế đồng thời lại là đại diện cho một chỉnh thể nào đó khác (ví dụ, của văn hoá dân gian), mà trong đó nó trước hết sẽ tìm ra ý nghĩa của mình. Như vậy, tính chỉnh thể của thế giới của Gogol về mặt nguyên tắc không đóng kín, không tự thoả mãn.

Chỉ có nhờ văn hoá dân gian cái tính đương thời nơi Gogol mới dự phần được vào “thời đại lớn”.

Nó đem đến chiều sâu và mối liên hệ cho các hình tượng tập thể được  carnaval hóa: đại lộ Nevski, giới quan chức, giới thư lại, các bộ, cục (phần đầu Chiếc áo khoác, câu chửi: “Bộ của những trò đểu giả và nhảm nhí”, v.v…). Chỉ trong nền văn hóa ấy mới hiểu được những cuộc tử vong vui nhộn, những cái chết vui vẻ trong sáng tác của Gogol – một Bulba sau khi bị mất cái tẩu, chủ nghĩa anh hùng vui nhộn, sự biến thái của Akaki Akakievich lúc lâm chung (cơn mê sảng trước khi chết với những lời chửi rủa và nổi loạn), những cuộc phiêu lưu của y sau khi lìa đời. Các tập thể được carnaval hóa, về thực chất, được tiếng cười dân gian rút ra khỏi cuộc sống “thật sự”, “nghiêm túc”, “xứng đáng”. Không có điểm nhìn nghiêm túc đối lập với tiếng cười. Tiếng cười là “nhân vật tích cực duy nhất”.

Vì thế, chất nghịch dị ở Gogol không phải là sự phá vỡ đơn giản những chuẩn mực, mà là sự phủ định tất cả các chuẩn mực trừu tượng, khô cứng có kỳ vọng trở thành tuyệt đối và vĩnh cửu. Ông phủ định tính hiển nhiên và thế giới của cái “đương nhiên” vì sự bất ngờ và không thể lường trước của sự thật. Dường như ông muốn nói rằng cần chờ đợi cái thiện không phải từ những cái ổn định và quen thuộc, mà từ “phép lạ”. Ở đây ẩn chứa tư tưởng của nhân dân về sự đổi mới và sự khẳng định cuộc sống.

Về mặt này việc trưng mua những linh hồn chết và những phản ứng khác nhau trước đề nghị ấy của Chichikov cũng bộc lộ sự gần gũi với các quan niệm dân gian về mối liên hệ giữa sự sống và cái chết, sự cười nhạo kiểu carnaval về chúng. Ở đây cũng có yếu tố trò chơi carnaval với cái chết và ranh giới giữa sự sống và cái chết (ví dụ, trong những lập luận của Sobakevich về việc ở những người sống có rất ít ích lợi, nỗi sợ hãi của Korobochka trước những người chết và câu thành ngữ “chống hàng rào bằng xác chết được chăng”, v.v…). Trò chơi carnaval trong sự va đập giữa cái nhỏ mọn và cái nghiêm túc, cái khủng khiếp; những quan niệm được bóp méo theo kiểu carnaval  về sự bất tận và vĩnh cửu (những cuộc kiện tụng bất tận, những điều vô lý bất tận, v.v…). Cũng như thế cuộc du hành của Chichikov không bao giờ hoàn tất.

Trong viễn cảnh ấy chúng ta sẽ nhận thấy chính xác hơn những đối chiếu với các hình tượng và chủ đề có thật của chế độ nông nô (việc mua bán người). Những hình tượng và chủ đề ấy kết thúc cùng với sự cáo chung của chế độ nông nô. Còn các hình tượng và tình huống chủ đề của Gogol thì bất tử, chúng sống trong thời đại lớn. Một hiện tượng thuộc về thời đại nhỏ có thể mang tính phủ định thuần tuý, có thể chỉ đáng ghét, nhưng trong thời đại lớn nó lại mang tính nhị chức năng và đáng yêu như là một bộ phận của sinh tồn. Từ bình diện, nơi chỉ có thể hủy diệt chúng, căm ghét chúng hoặc chấp nhận chúng, nơi chúng đã không còn nữa, tất cả những Pliuskin, Sobakevich ấy và những người khác đã bước sang một bình diện khác, nơi họ ở lại vĩnh viễn, nơi họ được thể hiện với toàn bộ sự can dự vào cuộc sinh tồn luôn luôn biến đổi, nhưng không bao giờ mất đi.

Một nhà văn trào phúng khi cười thì không bao giờ vui vẻ. Bởi  anh ta u sầu và ảm đạm. Còn ở Gogol tiếng cười chiến thắng tất cả. Cụ thể ông đã làm nên theo cách của mình một sự thanh tẩy cái tầm thường, ti tiện.

Vấn đề tiếng cười của Gogol chỉ có thể được đặt ra và giải quyết đúng đắn trên cơ sở nghiên cứu nền văn hoá trào tiếu dân gian1

                                                                                          1940, 1970

                                                                                   TỪ THỊ LOAN dịch

Theo Những vấn đề của văn học và mỹ học.

Moskva, 1975. NXB Văn Chương,

­­­­­­­­­­­­­­­­________________

(1) M.M.Bakhtin: Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hoá dân gian Trung cổ và Phục hưng, trong sách Văn chương Nghệ thuật, Moskva, 1965. Bài viết này là một phần trong luận án về Rabelais không đưa vào cuốn sách đó.

(2) Xin nhấn mạnh hình tượng hoàn toàn mang tính carnaval về trò chơi tú lơ khơ dưới âm phủ trong truyện ngắn Lá sớ bị thất lạc.

(3) V.A. Narezhnyi (1780-1825) – nhà văn Nga gốc Ukraina, người đồng hương với Gogol – B.T.

(4) Xem Kevedo: Những linh thị (viết năm 1607-1613, in năm 1627). Ở đây dưới âm phủ lần lượt diễu hành những đại diện của các giai tầng và nghề nghiệp khác nhau, cũng như của các khuyết tật và nhược điểm riêng lẻ của con người. Vở trào phúng này gần như đã mất hết tính nhị chức năng sâu xa và đích thực.

(5) T’phuslavl’ – một tên ghép do Gogol sáng tạo, kết hợp hai căn từ: t’fu (phỉ nhổ) và slav (tôn vinh) – B.T.

(6) Khái niệm “trào phúng” (satira) ở đây được sử dụng theo nghĩa chính xác của từ đó, đã được người viết định nghĩa trong công trình Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hoá dân gian Trung cổ và Phục hưng, M., 1965.

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 5/2009. Copyright © 2012 – PHÊ BÌNH VĂN HỌC

Leave a Reply