Thơ ngữ pháp và ngữ pháp thơ (phần 1)


Roman Jakobson

1. Sự song hành ngữ pháp

Vào cuối những năm ba mươi, công việc hiệu đính tác phẩm của A.Pushkin bằng tiếng Czech đã cho tôi thấy rõ những bài thơ tưởng như sát nhất với văn bản của nguyên gốc Nga ngữ, với hình tượng và âm thức của nó lại thường gây nên ấn tượng buồn chán bởi sự cách biệt sâu sắc với nguyên tác do việc không biết hoặc không thể tái hiện được cấu trúc ngữ pháp của bài thơ phải dịch. Tất cả đã trở nên rõ ràng: Trong thơ của A.Pushkin, ý nghĩa chủ đạo của mạng lưới từ pháp và cú pháp hòa hợp và tranh đua với vai trò nghệ thuật của những phép chuyển nghĩa từ ngữ vốn ít khi chi phối hoàn toàn các câu thơ và là đại diện chủ chốt và duy nhất của hệ biểu trưng thầm kín của chúng.

Trong lời bạt tập thơ trữ tình của Pushkin bằng tiếng Czech, chúng ta được lưu ý một cách thỏa đáng rằng: “Việc hiện tại hóa một cách mạnh mẽ của những đối lập ngữ pháp, được thể hiện đặc biệt rõ ràng trong các hình thức động từ và đại từ của Pushkin liên quan với sự chú ý một cách căng thẳng đến ý nghĩa. Những đối lập, những tương đồng, những sự kề cận của thời lượng và số lượng khác nhau của các thể và dạng động từ đã có được vai trò dẫn đạo thực sự trong kết cấu của những bài thơ riêng biệt; những phạm trù ngữ pháp nổi bật lên nhờ sự đối lập qua sử dụng hình tượng thơ tương tự; đặc biệt sự luân phiên tài tình của những ngôi ngữ pháp trở thành phương tiện của tính kịch căng thẳng. Thật khó mà tìm được ví dụ về việc sử dụng các phương tiện biến cách cho thơ tinh tế hơn” [1. tr.263].

Đặc biệt, kinh nghiệm của nhà trường về tác phẩm Kỵ sĩ đồng và những bản dịch bằng các thứ tiếng ngoài Slave của nó cho phép chúng ta nhận xét sự đối lập hợp lý của dạng chưa hoàn thành – dạng hoàn thành trong Những truyện Petersburg với tư cách là một hình chiếu ngữ pháp biểu cảm của xung đột bi thảm giữa sức mạnh vô biên, vĩnh viễn là “đế chế của một nửa thế giới” với sự nông cạn bất hạnh của toàn bộ hành vi của Evgenie vô bản sắc, kẻ dám tuyên bố giới hạn đối với người sáng tạo thần diệu bằng một câu thần chú: “Hãy đợi đấy! [2, tr.20; 3, tr 15 – 18]. Vấn đề quan hệ giữa ngữ pháp và thơ đòi hỏi cấp thiết việc soi sáng một cách hệ thống.

Khi so sánh những ví dụ như: “mẹ làm phật ý con gái” và “mèo bắt chuột”, thì chúng ta, theo Eduar Sapir, “một cách vô thức và hoàn toàn không nhằm phân tích một cách hữu ý, cảm thấy rằng cả hai câu đều tuân theo cùng một mô hình: quả thực trước chúng ta là cùng một câu cơ sở với sự khác nhau chỉ ở phương tiện vật liệu. Nói cách khác, những khái niệm quan hệ có tính tương đồng được thể hiện trong cả hai trường hợp đều theo cùng một cách” [4. Chương IV]. Ngược lại, chúng ta có thể thay đổi câu hoặc các từ riêng lẻ của nó “về phương diện thuần túy quan hệ và phi vật liệu” mà không cần động chạm đến “công cụ vật liệu”. Sự thay đổi có thể theo cách vặn chéo các quan hệ cú pháp (Mẹ làm phật ý con gái và Con gái làm phật ý mẹ) hoặc duy chỉ ở những quan hệ có tính hình thái (Mẹ làm phật ý các con gái với sự biến thái của thời và thể trong động từ và số của danh từ thứ hai).

Mặc dù tồn tại những cấu tạo có tính giáp ranh, chuyển tiếp, song ngôn ngữ vẫn có sự phân biệt rõ ràng những khái niệm vật liệu và những khái niệm quan hệ, cái này được thể hiện trên bình diện từ vựng, còn cái kia được thể hiện trên bình diện ngữ pháp của lời nói. Ngôn ngữ học khoa học thực chất là dịch những khái niệm ngữ pháp sẵn có trong lời nói sang “siêu ngôn ngữ” chuyên môn của mình mà không áp đặt cho hệ thống ngôn ngữ được quan sát các phạm trù võ đoán hoặc ngoài ngôn ngữ.

Đôi khi ranh giới các ý nghĩa ngữ pháp không tương hợp với những hiện tượng thực tế mà lời nói bàn đến. Nếu một người nói rằng mẹ đã làm phật ý con gái, còn người khác đồng thời khẳng định con gái đã bị mẹ làm phật ý thì chớ nên buộc tội hai người làm chứng về những lời khai trái ngược nhau, cho dù có sự đối lập của những ý nghĩa ngữ pháp liên quan đến sự khác nhau về dạng và cách. Những câu thế này cũng thể hiện điều uẩn khúc thực tế như vậy: Sự nói dối (hoặc sự lừa gạt) – tội lỗi, sự nói dối là tội lỗi, sự lừa gạt là tội lỗi, nói dối (động từ – TBĐ) là một tội lỗi, nói dối – phạm tội, những kẻ nói dối – những kẻ phạm tội, kẻ nói dối – kẻ có tội…

Sự khác nhau chỉ là ở hình thức trao nhận. Sự nhận định, mà về thực chất thì đồng nhất, có thể dùng tên hoặc của người hành động ở số nhiều hay số ít mang tính khái quát hóa (những người nói dối, những người phạm tội, kẻ nói dối, kẻ phạm tội) hoặc bản thân những hành động (nói dối, phạm tội), và những hành động có thể được diễn tả như là có tính độc lập, tính trìu tượng (sự nói dối) hoặc có tính vật hóa (lời nói dối), sau cùng, chúng có thể xuất hiện trong vai trò những thuộc tính được gán cho chủ thể (là tội lỗi). Các thành phần của lời nói cũng như các phạm trù ngữ pháp khác phản ánh, theo Sapir, trước hết là khả năng của chúng ta sắp xếp hiện thực vào trong những kiểu hình thức khác loại nhau.

Bentham là người đầu tiên khám phá ra sự đa dạng của “những chức năng ngôn ngữ” cơ sở của kết cấu ngữ pháp và được sử dụng rộng rãi, tất yếu trong ngôn ngữ. Không nên gán những chức năng này cho hiện thực xung quanh, cũng như sự tưởng tượng của các nhà ngôn ngữ học. Và Bentham đã đúng khi khẳng định rằng: “Chính là ngôn ngữ và chỉ ở ngôn ngữ, chúng lại là không tránh khỏi” [5, tr.15].

Vai trò cần thiết, bắt buộc của những ý nghĩa ngữ pháp trong lời nói và tạo nên nét đặc thù của chúng đã được các nhà ngôn ngữ học chỉ ra một cách cặn kẽ, đặc biệt là Boac, Sapir và Whorf [7]. Nếu những cuộc thảo luận về vai trò nhận thức và giá trị của những ý nghĩa ngữ pháp, về mức độ kháng cự của tư tưởng khoa học chống lại áp lực của các khuôn sáo ngữ pháp vẫn còn được triển khai thì có một điều không còn hồ nghi gì nữa là: Từ mọi lĩnh vực của hoạt động nói năng, chính sáng tạo thơ ca dành cho “chức năng ngôn ngữ” tầm quan trọng to lớn nhất.

Khi ở phần cuối của bản trường ca Tốt lắm!/ Khorosho, Maiakovski viết: i zhizm / khorosha, // i zhit’ / khorosho // (cuộc sống tốt đẹp và sống cũng tốt đẹp) thì chẳng cần phải tìm sự phân biệt nhận thức nào đấy giữa hai mệnh đề được đặt cạnh nhau này, nhưng trên bình diện thi học (nguyên văn: huyền thoại học thi ca – TBĐ), chức năng ngôn ngữ của hoạt động được danh từ hóa và do đó được nhấn mạnh trở hành hình tượng của quá trình tự nó, của cuộc sống như chính nó, của hoạt động, một cách hoán dụ, tách khỏi người hành động “tính trừu tượng thay cho tính cụ thể”, như ở thế kỷ XIII, trong một luận văn bằng tiếng Latin xuất sắc về thơ, Alfred đã xác định sự biến hình hoán dụ của người Anh. Khác với mệnh đề thứ nhất với danh từ giống cái và tính từ giống cái tương ứng rất thích hợp với sự nhân hoá, mệnh đề thứ hai, ở thể không xác định, chưa hoàn thành, với hình thức vị ngữ giống trung vô bản sắc đã đưa lại một diễn trình không hề có chút ám dụ nào về giới hạn hay vật hóa và với khả năng ám ảnh mà giả định hay gần như đã đưa lại một “tác nhân”.

Sự lặp lại của “hình tượng ngữ pháp” cùng “hình tượng ngữ âm” mà Gerard Hopkins, nhà cách tân thiên tài không chỉ trong thơ mà cả trong thi học đã xem như nguyên tắc, nền tảng của thơ [9, tr.84 – 85, 105 – 109, 267] được thể hiện đặc biệt rõ ràng trong những hình thức thơ nơi sự song hành ngữ pháp hợp nhất những dòng kề cận thành loại thơ hai câu gần như là một hằng số âm luật, còn thành những nhóm bao quát lớn hơn thì tùy ý. Định nghĩa của Sapir được dẫn ra ở trên trương hợp hoàn toàn với hàng loạt loại song hành: “thực ra, trước mắt chúng ta cùng là một câu cơ sở, mà sự khác nhau chỉ duy nhất là ở công cụ vật liệu”.

Trong số những chuyên khảo dành cho các kiểu mẫu văn học luôn có sự song hành, chẳng hạn vấn đề những cụm từ cặp đôi trong thơ Ấn Độ cổ [10], trong câu thơ Trung Quốc [11]  và Kinh thánh thì tiến gần hơn cả đến hệ vấn đề ngôn ngữ học của tính song hành là những công trình của Strenitz [13] và Austerlitz [14] về folklore Phần Lan, và cả công trình mới của Poppe về sự song hành trong thơ dân gian Mông Cổ [15, tr.195 – 228] vốn liên quan chặt chẽ với cách tiếp cận của W. Steinitz. Cuốn sách vừa nhắc sau cùng với đầy những quan sát và kết luận mới đã đặt ra cho người quan sát một loạt những vấn đề mới về nguyên tắc. Khi phân tích các hệ thống folklore dùng, với sự nhất quán ít hay nhiều, sự song hành như phương tiện cơ bản liên kết các câu thơ, chúng ta biết những lớp, những phạm trù ngữ pháp nào có khả năng tương hợp với nhau trong các dòng thơ song hành, và do vậy những tập hợp ngôn ngữ ấy được coi là có tính gần gũi hay tương đương.

Việc nghiên cứu sự thất luật trong kỹ thuật song hành, cũng như việc xem xét nguyên tắc hiệp vần mang tính áng chừng đưa lại những chỉ dẫn khách quan về các đặc điểm cấu trúc của một ngôn ngữ nhất định (chẳng hạn xem nhận xét của Steinitz về những sự so sánh thường gặp của cách mục đích (illatit – có trong tiếng Thổ Nhĩ Kì) với nhập cách (illatif) và thời quá khứ (preterit) với thời hiện tại trong những nhị cú của thơ dân tộc Caren và ngược lại, về những cách phi đối chiếu và những phạm trù thuộc động từ). Quan hệ lẫn nhau của những tương hợp và bất tương hợp cú pháp, hình thái và từ vựng, các kiểu khác nhau của những tương đồng và những kề cận ngữ nghĩa, các tổ chức đồng nghĩa và phản nghĩa, cuối cùng, các loại và các chức năng của “các dòng thơ đơn độc” – tất cả các hiện tượng này đều đòi hỏi một sự khảo sát có tính hệ thống. Bằng chứng ngữ nghĩa của sự song hành và vai trò của nó trong kết cấu – chỉnh thể nghệ thuật có rất nhiều – ví dụ đơn giản nhất: Trong các bài ca đi đường và đánh cá của người Kôn, hai nhân vật kề cận hoàn thành cùng những hành động và dường như làm cốt lõi cho sự xâu chuỗi tự động, phi cốt truyện những công thức cặp đôi độc lập:

Tôi là Caterina Vaxiepna, bạn là Caterina Xemenopna

Tôi có túi tiền, bạn có túi tiền

Tôi có con chim thêu, bạn có con chim thêu

Tôi có áo xarafan, bạn có áo carafan…

Trong truyện kể và bài ca dân gian Nga về anh em Phoma và Erema, hai đứa trẻ bất hạnh thành nguyên cớ hài hước cho chuỗi những câu cặp đôi, nhại sự song hành vốn đặc trưng cho thơ dân gian Nga, phơi bày sự trùng ý của nó và đem lại một sự khác biệt ảo, mà thực chất là nêu lên đặc điểm trùng lặp của hai tráng sĩ quèn bằng cách so sánh những sự biểu đạt đồng nghĩa và gần giống nhau (xem sự quan sát các biến thể ở Aristova) [17, tr.359 – 368].

Erema bị choảng, còn Phoma bị nện.

Erema chạy trốn, Phoma cũng bỏ chạy.

Erema trốn vào hốc cây bulo, còn Phoma vào hốc sồi.

Họ tìm được Erema, họ cũng lần ra Phoma.

Họ nện Erema, họ cũng chẳng nương tay với Phoma.

Erema chạy vào rừng bạch dương, Phoma vào rừng sồi.

Những khác biệt giữa các phát biểu được so sánh của hai anh em mất ý nghĩa. Câu văn bán phần “Phoma vào rừng sồi” lặp lại câu văn toàn phần “Erema chạy vào rừng bạch dương”, cả hai nhân vật đều chạy vào rừng như nhau, và nếu một người lại chạy vào rừng bạch dương, còn người kia – rừng sồi, thì chỉ bởi vì Erema và berezik (bạch dương) thành amphibrac (một loại thơ) còn Phoma và dubnik (sồi) thành iambơ (một loại thơ). Những vị ngữ như thế, như “erema không quẳng đến, Phoma quẳng qua” đến lượt mình, thực ra lại thành đồng nghĩa, mà quy về mẫu số chung đó là – “không trúng”. Trong các thuật ngữ của sự song hành đồng nghĩa không chỉ hai anh em mà toàn bộ những cái xung quanh họ được mô tả: “một con vịt hiện ra trăng trắng, còn cái khác kia là tuyết”. Sau cùng, ở nơi mà sự đồng nghĩa tỏa xuống thì các vần có tính tương tự xâm nhập vào: “Seli oni v sani, da poekhali sami” (họ ngồi vào xe trượt tuyết và tự mình ra đi).

Trong bản ballat tuyệt diệu của vùng Bắc Nga Vaxili và Sophia (xem: một loạt biến thể ở Sobolevski [18, 82 – 88] và Astakhova và cả một danh mục những ghi chép khác của nó [19, tr 708 – 711]), sự song hành ngữ pháp cặp đôi thành động lực của hành động kịch tính. Cảnh giáo hội trong phần mào đầu của bản tráng sĩ ca ngắn gọn này đã so sánh, trong những thuật ngữ của sự song hành đối lập, lời cầu xin của mọi con chiên “Hỡi Đức thánh Ngài!” với sự lỡ miệng của nữ nhân vật – “Vasiliusco, anh của em!”. Sự can thiệp của chất độc mở ra một chuỗi thơ hai câu gắn kết hai người tình nhân bằng sự tương ứng chặt chẽ giữa một câu thì nói về người anh trai, câu kia nói về người em giá: “người mẹ mua 10 xu thứ tội lỗi màu xanh” (cho Vaxili) “đồng tiền khác mua thứ độc dược cực mạnh” (cho Sophia). Sự kết nối của người anh và em gái được ghép chặt bằng nhóm lặp lại:

“Nào Vaxiliusko, hãy uống đi đừng đưa cho Sophia,

Nào Sophiuska, hãy uống đi đừng đưa cho Vaxili”

Vaxiliusko uống và nâng lên cho Sophia,

Sophiuska uống và nâng lên cho Vaxili.

Các hình tượng thật cận kề của những cặp thơ hai câu bề ngoài tương tự với các kết cấu khuôn mẫu của “tập hợp từ” trùng ý:

Vaxiliusko kêu đau đầu

Xophiuska kêu đau ngực

Cả hai bỗng nhiên quay cuồng

Cả hai bỗng nhiên gục xuống

Vaxili được khiêng đi với cái đầu đau

Sophia được khiêng đi với cánh tay trắng

Vaxili được chôn phía bên phải

Còn Sophia được chôn phía bên trái

Trong một số biến thể nào đấy của bản tráng sĩ ca kiến trúc chéo lại được khôi phục: Trên mộ mọc lên hai cái cây: Cây liễu (giống cái) – trên mộ người anh, cây bách (giống đực) – trên mộ người em gái: Chủ đề quan hệ giữa các nhân vật và những cyge của họ chuyển sang hai cái cây tuân theo tính kề cận và tính tương đồng:

Trên mộ Vaxili mọc lên cây liễu vàng

Trên mộ Sophia mọc lên cây bách diệp

Ngọn của chúng bện lấy nhau

Lá của chúng đan vào nhau

Ở những biến thể khác không có Xiazm: Cây tính đực mọc trên mộ người anh, còn cây tính cái trên mộ người em gái. Còn bà mẹ, người “hành tội Sophia, cũng hành tội Vaxili”:

Mụ đốn cây bách

Mụ nhổ cây liễu

Sự phối hợp cuối cùng của những câu cặp đôi như vậy, về ẩn dụ và hoán dụ là lặp lại motif cái chết của đôi tình nhân. Những nỗ lực khoa học vạch một ranh giới chính xác giữa tình huống ẩn dụ và tình huống sự kiện trong thơ [xem, chẳng hạn 20] chắc gì đã áp dụng được cho bản ballat này và nói chung là phạm vi các tác phẩm và trường phái thơ mà ranh giới này thực sự có tồn tại là hết sức, hết sức hạn hẹp.

Trong bài đàm thoại: Về nguồn gốc của cái đẹp (1865), một đóng góp hết sức có giá trị vào lý luận thơ, Hopkins chỉ rõ rằng cho dù đã biết rõ nguyên tắc song hành kiểu Kinh thánh, chúng ta vẫn còn chưa nhận rõ vai trò quan trọng của tính song hành trong sáng tạo thơ ca của chúng ta: “Một khi nó được chỉ ra, tôi nghĩ rằng mọi người sẽ phải sửng sốt” [9, tr. 206]. Mặc dù những cuộc thăm dò vào lĩnh vực ngữ pháp thơ [xem, chẳng hạn: 21, 22, 23] còn là sự cá biệt, song vai trò của “hình tượng ngữ pháp” trong thơ ca thế giới ở mọi thời đại vẫn làm các nhà nghiên cứu văn học ngạc nhiên, dẫu rằng không ít hơn một trăm năm trước, Hopkins lần đầu tiên đã chỉ ra điều này. Những thử nghiệm ở thời cổ và trung cổ trong việc phân biệt giữa các phép chuyển nghĩa từ vựng và các hình tượng ngữ pháp, quả thực là sự ám chỉ đến vấn đề ngữ pháp thơ, song những phác lược rụt rè này về sau đã bị quên lãng…

Theo cái công thức được nêu lên trong những tìm tòi của chúng tôi mới đây về thi học dưới ánh sáng ngôn ngữ học [24, tr. 431 – 437; 25, tr. 350 – 377], thơ ca, bằng việc chồng sự tương đồng lên sự kề cận đã lấy tính tương đương làm nguyên tắc tổ chức các phối hợp. Sự lặp lại đối xứng và sự tương phản của những ý nghĩa ngữ pháp ở đây đã thành các thủ pháp nghệ thuật.

Nhân báo cáo này, một số hình mẫu tiêu biểu và đặc sắc trong thơ ca của những thời đại và dân tộc khác nhau được tiến hành phân tích một cách cặn kẽ: bài ca danh tiếng của người Husit, được soạn vào đầu những năm hai mươi của thế kỷ XV, những bài thơ của các thi nhân tuyệt diệu người Anh như Philip Sidi (thế kỷ XVI) và Eidriu Marwell (thế kỷ XVII), hai ví dụ kinh điển của thơ trữ tình Pushkin năm 1829 rồi một trong những thành tựu tột bậc của thơ ca Slave nửa cuối thế kỷ XIX – thi phẩm Dĩ vãng (1865) của Norwid, tác phẩm cuối cùng (1875) của nhà thơ vĩ đại Bungari Khristo Botev; còn từ sáng tạo của những thập niên đầu thế kỷ này, thì đó là Người con gái hát trong dàn đồng ca nhà thờ (1906) của Alekxandr Blok và Hãy nhận từ bàn tay tôi niềm vui (1920) của Osif Mandelstam.

Một khi sự mô tả đầy đủ, chu đáo, kỹ lưỡng, không định kiến phơi mở ra cấu trúc ngữ pháp của một bài thơ, thì bức tranh về sự lựa chọn, phân bố và tương quan của các lớp hình thái học và kết cấu cú pháp có thể làm người quan sát ngạc nhiên bởi những đăng đối kỳ lạ, bất ngờ, bởi những cấu tạo cân xứng, bởi sự dồn tụ tinh xảo các hình thức tương đương, những tương phản dữ dội. Ngay cả những giới hạn căn bản trong một loạt phạm trù ngữ pháp được sử dụng cũng thật đặc trưng: trừ một ngoại lệ nào đấy, những cái còn lại cũng làm tăng thêm tính dễ hiểu của thơ. Sự tồn tại của các thủ pháp tương đương là không còn nghi ngờ gì nữa và một người đọc tinh tế, như Sapir từng nói, đều cảm nhận được một cách vô thức hiệu quả nghệ thuật của các thủ pháp ngữ pháp này, “không hề có ý đồ phân tích có ý thức”, và trong quan hệ đó, nhà thơ cũng không ít khi thành ra giống với người đọc ấy.

Thính giả quen thuộc và những người diễn xướng thơ ca dân gian trên cơ sở sự song hành ít nhiều bất biến, nhận thấy ngay sự đi chệch khỏi quy cách này cho dù không có khả năng đưa ra sự phân tích, cũng y như các nhạc công đoàn guxli ở dân tộc Serbi và (những người thuộc – TBĐ) giới của họ nhận ra và không ít khi chỉ trích việc đi chệch khỏi sơ đồ âm tiết của những bài ca sử thi và khỏi chỗ vẫn thường ngắt đoạn, như cách mà chúng ta thường gọi, mà hoàn toàn không xác định được tình trạng lỗi là ở cái gì.

Thường thường, những tương phản ở thành phần ngữ pháp làm nổi bật lên sự phân khổ của bài thơ, như trong bài ca của người Husit đã được nhắc đến ở trên “các người là ai vậy, các chiến binh thần thánh…”, hoặc chúng tự phân bài thơ ra thành các phần kết cấu; chẳng hạn thông điệp của Marwell: To His Coy Mistress gồm ba phần với ngữ pháp không giống nhau, rồi đến lượt mình, mỗi phần lại chia thành ba đơn vị đặc trưng và mỗi đơn vị hợp thành ấy – mào đầu, phần thân bài, đoạn kết – lại phân ra trên suốt chiều dài của bài thơ những ranh giới ngữ pháp có tính phân biệt của mình.

Trong số các phạm trù ngữ pháp được dùng để phối hợp theo sự tương đồng hay tương phản, trong thơ hiện diện đủ loại thành phần biến đổi hoặc bất biến của ngôn ngữ, các giống, số, cách, thời, thể, thức, dạng, các lớp từ trừu tượng và cụ thể, các từ phủ định, các hình thức động từ hoàn thành và chưa hoàn thành, các đại từ hoặc thành phần xác định và không xác định và, cuối cùng, các đơn vị cú pháp và kết cấu cú pháp.

Trịnh Bá Đĩnh dịch

Thư mục

[1]  Pushkin A. S.,  Tác phẩm chọn lọc, A. Bern, R.Jakobson  tuyển chọn. Praha, 1936.

[2]  Jakobson R., Socha v symbolice Puskinove, In: Ngôn từ và văn học, 1937, III.

[3]  Jakobson R., The Kernel of Comparative Slavic Literature, In: Harvard Slavic Studies, 1953, I.

[4]  Sapir E., Language,New York, 1921.

[5]  OgdenC. K., Bentham’s Theory of Fiction,London, 1939.

[6] Jakobson R., Boa’view of Grammatical Meaning, In: American Antropologist, 1959, 61.

[7]  Whorf  B. L., Language, Thought and Reality,New York, 1956.

[8]  Faral E., Les Arts poetiques du XII et du XIII siecle.Paris, 1958.

[9]  HopkinsG. M., Journals and Papers,London, 1959.

[10]  Gonda J., Stilistic Repelition in the Veda,Amsterdam, 1959.

[11]  Tschang Tscheng-ming., Le Parallelisme dangs le vers du Chen King, Paris, 1937.

[12]  Newman L., Poppe W., Studies in Biblical Parallelisme,University ofCalifornia, 1918; 1923.

[13]  Steinitz W., Der Parallelismus in der finnisch-karelischenWolksdichtung,Helsinki, 1934.

[14]  AusterlitzR., Ob-Ugrie MetriesThe Metrical Structure of Ostyal and Vogul Folkpoetry.Helsinki, 1958.

[15]  Poppe N., Der Parallelismus in der epischen Dichtung drf Mongolen, In: Ural-Altaische Jahrbucher, 1958, 30.

[16]  Kharuzin N., Ruskie Lopari, M, 1890.

[17]  Aristov N.,  Truyện về Phoma và Erema, trong: Nước Nga cổ và nước Nga mới, 1976, 4.

[18]  Sobolevski A.,  Những bài dân ca Đại Nga, t.I,St. Petersburg, 1895.

[19]  Astakhova A.,  Tráng sĩ ca Phương Bắc, t. II, M-L, 1951.

[20]  Brooke-Rose Ch., A Grammar of Metaphor,London, 1958.

[21]  Davie D., Articulate Energy. An Inquiry into the Syntax of English Poetry.London, 1955.

[22]  Berry F., Poets’Grammar,London, 1958.

[23]  Pospelov N.,  Tổ chức cú đoạn của các tác phẩm thơ Pushkin. Mókva,1960.

[24]  Jakobson R., Poetyka w swietle jezykoznawsfwa, 1960.

[25]  Jakobson R., Linguistics and Poetics, In: Style in language, ed. T.A. Sebeok,New York, 1960.

Nguồn: Trịnh Bá Đĩnh, Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, Nxb Hội Nhà văn, 2011

Leave a Reply