Về một diễn ngôn tính dục trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam (từ đầu thế kỉ XX đến 1945)


 Trần Văn Toàn

1.Đặt vấn đề.

Khi các trường phái như Phê bình mới (New Criticism) hay Chủ nghĩa cấu trúc (Structuralism) xuất hiện người ta cho rằng có thể giải quyết những vấn đề của văn học chỉ thuần túy dựa trên những yếu tố nội tại của văn bản mà không cần đến bất kỳ một sự tham chiếu nào khác từ những nhân tố bên ngoài. Tuy nhiên sự phát triển mạnh mẽ của xã hội học văn học mà một nhánh quan trọng của nó là nghiên cứu tiếp nhận cũng như sự ra đời của các trường phái chú giải học/thông diễn học (hermeneutics), phái tính (gender), nữ quyền luận (feminism), chủ nghĩa lịch sử[1]… đã cho thấy sự cần thiết phải đặt văn học trong một bối cảnh rộng lớn hơn của những vấn đề văn hóa và xã hội.

Như vậy, đặt vấn đề nghiên cứu diễn ngôn tính dục trong văn học của chúng tôi ở tiểu luận này nảy sinh từ sự vận động và biến đổi nói trên của thực tiễn nghiên cứu và tiếp nhận lí thuyết nước ngoài ở Việt Nam..Tính dục (sexuality) là một hiện tượng văn hóa. Theo Foucault: “Không nên nghĩ về tính dục như một cái gì đó tồn tại khách quan mà quyền lực cố gắng kiềm chế hoặc như một lĩnh vực mờ tối mà tri thức cố gắng từng bước khám phá ra. Tính dục là một tạo tác mang tính lịch sử (historical construct)[2]”. Luận điểm này của Foucault, thực chất là một đối thoại với quan điểm, mà Freud là một đại diện tiêu biểu[3], cho rằng tính dục là một thực thể tồn tại độc lập với nhận thức của chúng ta vì thế chúng ta có thể tìm hiểu về nó, kiểm soát nó. Tính dục, trong những phân tích của Foucault không phải là cái được phát hiện ra (discovered) mà là cái được tạo ra (produced) bởi những diễn ngôn (discourse) nhằm hợp thức hóa những quan hệ quyền lực, nhằm thực hiện một dự đồ nào đó. Trong lập luận của Foucault, diễn ngôn về tính dục mới chỉ xuất hiện từ cuối thế kỉ XVIII và gắn liền với cái gọi là bio-power (quyền lực về sự sống[4]). Việc nhận thức về tình trạng sức khỏe của dân chúng gắn liền với sức mạnh của quốc gia làm xuất hiện ý đồ kiểm soát hành vi tính giao (vốn được thực hiện một cách hoàn toàn cá nhân). Một loạt các diễn ngôn từ các cơ quan chức năng của nhà nước, các nhà giáo dục và thầy thuốc, do thế, đã được xây dựng để hợp thức hóa ý chí này trên cơ sở đó hình thành những chuẩn mực về tính giao (giữa hai giới, trong khuôn khổ của hôn nhân, ở độ tuổi trưởng thành…). Tính dục ở trẻ em sẽ là đối tượng của giáo dục, và tâm lí học; tính giao dị giới (heterosexual) trở thành qui chuẩn và biến tất cả những hành vi tính giao nằm ngoài qui chuẩn này trở thành những hiện tượng bệnh lí, không tự nhiên, cần phải được trấn áp và điểu chỉnh[5]. Điều này giải thích vì sao sodomy (giao hợp đồng giới nam, giao hợp với động vật) vốn rất phổ biến ngay từ thời Hy Lạp cổ đại đến thời hiện đại đã trở thành “đồng tính” (homosexual), và từ 1885 tại Anh bị xem là bất hợp pháp. Sự xuất hiện của khái niệm “homosexual” trong thời hiện đại là một minh chứng rõ nhất cho việc tính dục đã được tạo ra như thế nào dưới những tác động của quyền lực và diễn ngôn. Như thế, thay thế cho câu hỏi: tính dục là gì, chúng ta phải hướng đến câu hỏi: tính dục được tạo ra như thế nào từ những diễn ngôn, ai là chủ thể của diễn ngôn ấy, nó diễn ra ở thời điểm nào và hướng đến mục đích gì? Một cách khái quát, tính dục có nguồn gốc từ những thiết chế văn hóa hơn là từ những cơ chế sinh học. Chính điều này khiến cho quan niệm về tính dục là rất đa dạng trong trục không gian và khả biến trong trục thời gian.

Sự quan tâm đặc biệt của Foucault đến tính dục có quan hệ mật thiết với một phạm trù mà ông định danh là technologies of the self (công nghệ về cái tôi) – cái “cho phép các cá nhân (tự mình, hoặc với sự giúp đỡ của người khác) thực hiện những hành xử với cơ thể và tâm hồn, suy nghĩ, hành vi, và cách thức sống của mình để biến đổi bản thân nhằm đạt được trạng thái nào đó về hạnh phúc, thuần khiết, thông thái, hoàn thiện hay danh tiếng”[6]. Tính dục là một thành tố quan trọng của technologies of the self và đấy mới chính là nguyên nhân sâu xa cho những khảo sát của Foucault về lịch sử tính dục. Lần theo lịch sử tính dục, Foucault muốn tìm ra sự hình thành của chủ thể tính trong xã hội hiện đại. Như thế, theo Foucault, ngay cả cái tôi cũng là một sản phẩm được tạo lập và có tính lịch sử. Mở rộng hơn, với Foucault, về mặt triết học, không tồn tại những phạm trù phổ quát, chung cho mọi thời đại. Mọi phạm trù, ngay cả khi tưởng chừng phổ quát như “bản chất người” chẳng hạn cũng đều phải đặt vào trong một văn cảnh cụ thể và phải được xem như là một sản phẩm của diễn ngôn nhằm dẫn truyền cho những quan hệ quyền lực. Theo P. Rabinow, đối lập với Chomsky – người tin rằng có một bản chất người chung cho mọi cá nhân và mọi nền văn hóa, “Foucault né tránh câu hỏi trừu tượng: bản chất con người có tồn tại không? mà thay bằng câu hỏi: quan niệm về bản chất người hành chức (function) như thế nào trong xã hội của chúng ta”[7].

Quan niệm trên của Foucault đưa đến một cách tiếp cận mới về vấn đề con người trong văn học. Trong khi vẫn thừa nhận sự đúng đắn của tiên đề “văn học là nhân học” thì giờ đây có lẽ không nên quan niệm về một bản chất người phổ quát chung cho mọi thời đại. Thay vào đó, “bản chất người” là một khái niệm cần được để ở số nhiều, hay theo cách nói của Foucault đó cũng là một tạo tác lịch sử. Mỗi thời đại, dưới những áp lực của các quan hệ quyền lực và các diễn ngôn mà hình thành nên một quan niệm hợp thức về cái gọi là “bản chất người” của riêng mình. Chính vì thế, không phải là câu hỏi về cái tôi, con người, bản chất người đã được khám phá như thế nào mà là những phạm trù trên đã được tạo lập như thế nào? Việc tìm hiểu về diễn ngôn tính dục nếu có một ý nghĩa nào đó thì chính là ở chỗ: nó giúp ta nhận thấy những nguyên nhân chiều sâu trong việc kiến tạo và hình thành nên những quan niệm về con người trong một thời đại cụ thể.

Chúng tôi sẽ làm sáng tỏ những luận điểm lí thuyết trên qua sự hình thành của diễn ngôn khoa học về tính dục trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam đầu thế kì đến 1945. 

2. Sự quyến rũ nhục dục: từ diễn ngôn đạo đức sang diễn ngôn khoa học về tính dục.

2.1 Tình dục và sự cám dỗ sắc dục xuất hiện ngay từ buổi đầu phôi thai của nền văn học mới với nhiều sắc thái cũng như những biến đổi phức tạp.

Đến thời điểm hiện tại, tác phẩm đầu tiên mà chúng ta biết được có đề cập trực diện đến vấn đề tình dục làTruyện nàng Hà Hương của Lê Hoằng Mưu, khởi đăng trên báo Nông cổ mín đàm (số 19, 20.7.1912)[8]. Do chỗ tác phẩm này chưa được công bố rộng rãi nên trước khi đi vào phân tích chúng tôi xin được tóm tắt những nét chính như sau: ở Bến Tre, có vợ chồng Trần Quế là người chân thật, chăm chỉ làm ăn nên gây dựng được một gia sản lớn. Cạnh nhà Trần Quế, có bà đỡ (bà mụ) tên Lưu. Bà Lưu có con gái là Liên lấy chồng là Thân. Vợ Trần Quế và Liên đều có thai và sinh cùng ngày, đều là con gái. Bà Lưu muốn cháu mình sung sướng nên đã đánh tráo cháu mình với con của Trần Quế. Cô con gái giả này tên là Hà Hương sống với Trần Quế rất sung sướng. Cô con gái thật tên là Nguyệt Ba sống ở nhà con gái bà Lưu trong cảnh lam lũ. Lớn lên Hà Hương vì được cưng chiều nên chỉ lo ăn diện. Cùng làng có Đậu Nghĩa Sơn – một gia đình khá giả, có con trai là Nghĩa Hữu – là một thanh niên chỉ mải chuyện lầu xanh, cờ bạc. Nghĩa Sơn muốn con trai tu tỉnh nên tìm cách lấy vợ cho Nghĩa Hữu. Thấy gia cảnh nhà Trần Quế, Nghĩa Sơn hỏi Hà Hương cho Nghĩa Hữu. Trần Quế ưng thuận. Hà Hương về làm dâu nhưng vẫn quen thói buông tuồng. Khi hai vợ chồng ra ở riêng, Hà Hương sinh thói cờ bạc. Nghĩa Hữu về nói với cha mẹ. Vợ chồng Nghĩa Sơn bỏ ra 2000 đồng làm điều kiện để Hà Hương bỏ chồng. Hà Hương ưng thuận ngay. Lấy tiền mua một cái nhà ở chợ, ngày đêm cờ bạc. Vợ chồng Nghĩa Sơn bèn hỏi Nguyệt Ba cho Nghĩa Hữu. Bà Lưu lúc này mới nói thật với con gái tìm cách ngăn cản Nguyệt Ba và Nghĩa Hữu lấy nhau nhưng không được. Cuối cùng bà Lưu phải nói thật với Hà Hương. Hà Hương biết chuyện sinh phiền muộn tìm cách chiếm lại Nghĩa Hữu. Về phần Nghĩa Hữu tuy lấy Nguyệt Ba nhưng vẫn tơ tưởng đến Hà Hương. Cả hai sau đó lén lút qua lại với nhau. Sau này, Hà Hương tìm cách hại Nguyệt Ba: đánh thuốc mê, cho lên một thuyền buôn chở đi mất dạng. Nghĩa Hữu biết chuyện nhưng vẫn không dứt bỏ được Hà Hương. Nguyệt Ba sinh con trai, nhờ sự giúp đỡ của một lái buôn là Ó nên tìm đường trở về tìm chồng.

Không phải đến Hà Hương phong nguyệt (HHPN) văn học Việt Nam mới biết đến những miêu tả tình dục. Dù không thật sự đậm nét và tạo thành một bộ phận độc lập như ở Trung Quốc và Nhật Bản nhưng cả trong dòng văn học viết bằng chữ Hán (với Hoa viên kì ngộ)  và chữ Nôm (với Song Tinh) trước đó đều đã xuất hiện tác phẩm đề cập đến tình dục với những miêu tả cận cảnh và khá chi tiết. Về phương diện này, những miêu tả trong HHPN còn xa mới so sánh được với những tác phẩm đã nêu. Tuy nhiên, sự phê phán (mà ngày nay chúng ta dễ dàng nhận thấy là thái quá) của người đọc đương thời với tác phẩm này xuất phát từ một nguyên nhân có thể lí giải được: HHPN có những yếu tố “lệch chuẩn” so với truyền thống tiếp nhận.

Trong các tác phẩm truyền thống đứng ở trung tâm là giai nhân với vẻ đẹp chẳng những ở dung nhan mà cả trong phẩm cách. Nhân vật Hà Hương trong tác phẩm này tuy xinh đẹp, biết làm thơ nhưng không phải là nhân vật lí tưởng, không phải là một giai nhân như trong truyền thống. Nhân vật này được miêu tả với quá nhiều những nét phản diện: đua đòi, cờ bạc, chủ động dùng nhan sắc để quyến rũ Nghĩa Hữu, mưu hại Nguyệt Ba.

Vai trò nhân vật nữ lí tưởng trong tác phẩm là thuộc về Nguyệt Ba. Bên cạnh miêu tả nhan sắc, tác giả luôn nhấn mạnh sự hiếu thuận, đoan trang của Nguyệt Ba như một sự tương phản với Hà Hương: “Nó giống con Hà Hương cho tới tướng đi, tướng đứng, giống cho đến giọng nói, giọng cười, nhan sắc cũng bằng nhau mà khác bề ăn nết ở”. Tuy thế, và điều này là đặc biệt quan trọng, người làm cho Nghĩa Hữu say mê lại không phải là Nguyệt Ba mà là Hà Hương. Nhân vật Nghĩa Hữu cũng không phải là nhân vật tài tử hay trượng phu trong văn học truyền thống. Nhân vật này luôn được miêu tả với nhiều thuộc tính xấu: chỉ thích nơi lầu xanh, chơi bời. Cuộc tình của anh ta với Hà Hương luôn chỉ được miêu tả như những hưởng thụ sắc dục thuần túy: “Hà Hương thêm núng má hồng, Nghĩa Hữu càng trông càng khoái. Thương quá nên hóa dại, không nói được một lời, ôm vợ mà hun dường như bướm lại với hoa”. Khi Nguyệt Ba bị hại, Nghĩa Hữu phần nào đoán ra là do Hà Hương gây ra nhưng  hoàn toàn bị cuốn trong sự say mê sắc dục: “Hữu mà thấy Hương như đói thấy cơm, nào tưởng việc trả hờn cho vợ. Bước vào hăm hở, Hà Hương mừng tở mở ôm hun (…). Mặt Hữu coi lơ láo, bị hun có một cái mà bủn rủn tay chân quên ráo việc nhà”.Sự hấp dẫn của Hà Hương đối với Nghĩa Hữu là khá khó hiểu khi được nhìn từ truyền thống, bởi vì Nguyệt Ba trong tác phẩm cũng là một người tài sắc vẹn toàn. Chính từ khía cạnh này mà nhân vật nữ Hà Hương bắt đầu hiện lên với một kiểu nhân vật chưa từng có trong truyền thống của văn học Việt: kiểu nhân vật biểu tượng cho sự cám dỗ sắc dục. Trong tác phẩm, vẻ đẹp Nguyệt Ba chỉ được nói đến một cách mơ hồ trong khi đó vẻ đẹp thân xác của Hà Hương luôn được nhấn mạnh. Thêm vào đó nhân vật này được miêu tả trong khả năng hấp dẫn khó cưỡng với những cưng chiều, ve vuốt – điều rất khó xuất hiện ở một nhân vật nữ đoan trang hiền thục theo quan niệm truyền thống. Đây là cảnh chia tay của Nghĩa Hữu với Hà Hương:

Trời đà hửng sáng, Hữu vội vàng giã bạn ra về, Hà Hương bước lại đứng kề, ôm Hữu vuốt ve nựng nịu, mũi thì hun, miệng thì biểu mình ở lại đây chút xíu nữa sẽ đi. Nghĩ  lại thiệt kì lạ, giống son phấn muốn gì cũng được, sợ trễ việc nhà muốn bước, sóng khuynh thành xô ngược lộn vô.

 Một thứ tình ái như thế, khi được tô đậm trong tác phẩm rõ ràng là trái với truyền thống tiếp nhận. Cần lưu ý là mặc dù Nguyệt Ba là nhân vật chính diện nhưng Hà Hương mới là nhân vật chính trong ý đồ sáng tác của Lê Hoằng Mưu. Cả trong bản in báo cũng như bản in thành sách thì Hà Hương luôn được lấy làm tên truyện. Đưa một nhân vật phản diện làm nhân vật chính, tô đậm những sắc thái của một thứ tình yêu quay lưng với đạo lý, chạy theo những hấp dẫn của xác thịt thuần túy – đây mới là nguyên nhân chính khiến cho HHPN bị dư luận lên án mạnh mẽ chứ không vì những đoạn miêu tả sắc dục (còn khá mờ nhạt) trong tác phẩm này. Điều này cho thấy: tính dục, trong văn học truyền thống, chủ yếu được nhìn nhận, đánh giá trong từ trường của diễn ngôn đạo đức.

Sự quan tâm đến những cám dỗ sắc dục là một chủ đề khá nhất quán trong sáng tác của Lê Hoằng Mưu. Ta sẽ bắt gặp lại chủ đề này với những biểu hiện đặc biệt sâu đậm trong Người bán ngọc[9]. Nhân vật Tô Thường Hậu, một thương nhân, ngay khi gặp Hồ phu nhân đã lập tức nảy sinh tình ý. Không phải nhân vật không biết đến sự ngăn trở của đạo lí nhưng sự quyến rũ của ái tình còn mạnh hơn: “chàng xét biết phận mình làm trai, phải đối với gái có chồng cách nào mà xa lánh; nhưng bởi cái nết hồng nhan không thuốc mà mê”[10]. Đặc biệt đoạn miêu tả Tô Thường Hậu chiếm đoạt Hồ phu nhân trong đêm được khắc họa đặc biệt sinh động. Lúc này, Hồ phu nhân vì nhầm tưởng Tô là phụ nữ nên cho cùng giường mà ngủ. Hồ phu nhân vì uống rượu say nên ngủ thiếp đi. Họ Tô thì vẫn tỉnh táo như thường lại được cận kề mỹ nhân nên lòng dục nổi lên. Bên cạnh đó sự sợ hãi và lí trí lại xuất hiện như một sự kiềm giữ. Một sự giao tranh đặc biệt gay cấn được diễn tả trong hàng chục trang sách giữa một bên là “lương tâm thì muốn bỏ, mà cái lòng tà dâm lại chẳng chịu buông”[11]. Trong cuộc giao tranh này, sự bất lực của lý trí, lương tâm được ghi nhận nhiều lần: “Ấy cũng bởi cái tình sắc dục của người đời, sức mạnh dường sóng gió; người cứng cỏi cách nào nó xô cũng ngã”[12], “Vẫn biết lòng tà dâm mạnh hơn sức người, nên người dẫu bực nào vương tới nó rồi cũng khó mà cượng nổi”, “Nhưng bởi sức tà dâm nó mạnh hơn lương tâm, nó ép uổng người phải theo, dẫu rằng thấy gươm treo trước mặt, cái chết sau lưng cũng không ghê gớm. Cho nên khi người xiêu theo tà tâm, nhất định chẳng bỏ qua tình tệ, người dám buông lời thầm nói rằng: ‘Gối chung đầu dầu có thác, dạ cũng vui’. Thế thì lương tâm nào còn theo mà cản đãng nữa đặng”[13]. Nhìn chung, tình dục dưới ngòi bút của Lê Hoằng Mưu bắt đầu được nhận diện trong thuộc tính quyến rũ nhục dục.

Sự quan tâm đến sự cám dỗ sắc dục, như thế, là nổi bật ở Lê Hoằng Mưu nhưng đây không chỉ là vấn đề phong cách của tác giả mà còn là nét chung cho dòng văn học tình dục gắn với môi trường đô thị. Điều này không phải là một võ đoán khi chúng ta tìm hiểu về nguồn gốc của tác phẩm. Theo chính Lê Hoằng Mưu tự nhận: “Tiểu thuyếtHoan hỉ kỳ oan này chẳng trọn ở tôi bày đặt. Trừ các bộ tiểu thuyết ở tôi làm ra, truyện này vẫn là tiểu thuyết kim thời của Trung Huê cách mạng”[14]. Tuy nhiên, gốc tích xa hơn của truyện này lại là “Hương Thái Căn cải trang gian dâm mệnh phụ” (HTC) nằm trong bộ truyện Tham hoan báo do Tây Hồ Ngư Ẩn chủ nhân đời Minh viết. Sách vốn có tên là Hoan hỉ oan gia (chi tiết này ứng với tên truyện ban đầu của Người bán ngọc (NBN) khi được khởi đăng trên báo là Hoan hỉ kì oan), đời Thanh đổi tên thành Tham hoan báo. Lai lịch và cốt truyện HTC đã được Phạm Tú Châu công bố trên Tạp chí Hán Nôm, số 3, 1999[15]. Chúng tôi đã được bà Phạm Tú Châu cho phép tiếp xúc với bản dịch đầy đủ. Tiến hành đối chiếu với NBN của Lê Hoằng Mưu thì thấy có sự trùng hợp gần như tuyệt đối về cốt truyện, chỉ khác tên nhân vật. Từ đó có thể giả định rằng truyện HTC đã được sống lại dưới một hình hài khác theo kiểu “cố sự tân biên” trong văn học Trung Quốc đương thời, từ đó được Lê Hoằng Mưu tiếp nhận và phóng tác. Dù thế nào chăng nữa thì căn rễ của tác phẩm cho thấy nó thuộc về dòng văn học sắc dục vốn rất đậm nét trong các đô thị Trung Quốc từ thời Minh trở đi và càng trở nên nồng đậm khi tiếp xúc với những ảnh hưởng của phương Tây đầu thế kỷ. Sự tiếp nhận và phóng tác của Lê Hoằng Mưu, vì thế, là xuất phát từ sự tương đồng của dòng văn học tình dục trong văn học đô thị. Vậy nên, sự quyến rũ nhục dục xuất hiện trong văn học Việt Nam thời kì này là một hiện tượng phù hợp với tính chất của một nền văn học đô thị.

2.2 Luận đề về sự cám dỗ sắc dục được láy lại một cách đậm đặc trong Hà Hương hoa nguyệt[16] (HHHN) của Nam Tùng Tử. Câu chuyện kể về một cô gái cũng có tên là Hà Hương, con quan chủ quận, có đi học trường Tây, có chồng là con trai một viên quan huyện nhưng do không có tình yêu nên trốn nhà lên Sài Gòn. Ở đây cô ta lúc đầu rơi vào và sau đó là chủ động đến với những cuộc hoan lạc. Càng hư hỏng cô ta càng xinh đẹp và có sức hấp dẫn càng lớn với đàn ông. Khác hẳn với HHPN, ở tác phẩm này các cảnh làm tình được miêu tả một cách trực tiếp, rất chi tiết, có khi kéo dài đến mấy trang sách. Không chỉ có các động tác mà cả những ngôn ngữ trong phòng the cũng được tái hiện. Con đường đến với tình dục của nữ nhân vật trong truyện rất dễ dãi còn các nhân vật nam chỉ còn là những kẻ ham hố sắc dục một cách thảm hại. Ngay cả những nhân vật vốn xuất hiện trong dáng dấp của nhân vật hiệp nghĩa như Thanh Tòng cũng đầu hàng trước sự hấp dẫn từ nhan sắc của Hà Hương. Từ chỗ nhận trách nhiệm trả thù anh ta trở thành người bảo vệ bí mật cho Hà Hương và vì ghen tuông mà gây ra án mạng ở phần kết tác phẩm.

Đến đây xuất hiện một câu hỏi: ý nghĩa của miêu tả tình dục trong những tác phẩm trên là gì? Vì sao lại có sự trùng hợp trong cách đặt tên cho nhân vật nữ (cùng có tên là Hà Hương) và ngay cả tên của tác phẩm dường như cũng là sự láy lại có chủ ý nhan đề tác phẩm trước đó của Lê Hoằng Mưu (từ phong nguyệt được đổi thành hoa nguyệt)? Có một sự vang hưởng, một sự tiếp nối nào không giữa hai tác phẩm này?

Trước tiên, một cách khách quan, dưới ngòi bút của Lê Hoằng Mưu và Nam Tùng Tử sự hấp dẫn của dục tính dường như đã “chia tay” với vẻ đẹp của đạo đức, tiết hạnh. Điều này cho thấy, trong văn học thời kì này, một ấn tượng rõ nét về sức mạnh cám dỗ của sắc dục. Nó mở ra một cách tiếp cận con người từ góc độ bản năng, từ đó làm hiện lên bản chất dễ sa ngã của nó trước dục vọng của xác thịt. Đây có thể xem là một phát hiện mới mẻ so với những diễn ngôn về tình dục trong văn học truyền thống.

Cách tiếp cận này, như thế, có thể có những hàm nghĩa xã hội, có thể tiềm ẩn một sự xung đột giá trị, hoặc để ngỏ những triết lí về con người ở một mức độ nhất định nào đó – những tiền đề cần thiết cho sự xuất hiện một diễn ngôn mới về tính dục. Tuy nhiên, cách Lê Hoằng Mưu nói về tác phẩm của mình: 

Tôi khởi đầu viết bộ HHPN. Hay dở tự người xem, tôi mô dám biết. Viết ra từ mười năm không ai nói chi. Sau này trong phe viết báo lắm kẻ người ưa đọc sanh lòng ganh gổ, kích bác; mà không nói hay dở gì, chỉ thích điều lả lơi phong nguyệt. Tôi mĩm cười! Cười mấy ông này mắt mang kiếng đen, chưa hề có xem phong nguyệt của người các nước, còn lả lơi quá mười của tôi. Tôi thầm nghĩ nếu phong hóa vì tiểu thuyết tình tự lả lơi mà ra thì phong hóa các nước suy đồi biết mấy[17],

khiến chúng tôi cho rằng ông đã miêu tả nó bằng một thái độ tương đối hồn nhiên. Ngay như khi phóng tác NBN thì lí do của Lê Hoằng Mưu cũng chỉ là: “Nhưng bởi trong có nhiều khúc chiết éo le, lại cũng có vay trả nhãn tiền và có thói tục đàn bà. Nên muốn có tiểu thuyết khác ý tôi viết để độc giả mua vui trong canh vắng tôi mượn tạm bộ tiểu thuyết này chế giảm và sửa tình cảnh lại chút ít hiến chư tôn nhàn duyệt”[18]. Có lẽ, với Lê Hoằng Mưu, đặc biệt trongHHPN, thì phong nguyệt chỉ đơn giản là phong nguyệt, ông chưa thật sự nhìn thấy ở tính dục những chiều kích xã hội phức tạp. Cách viết của ông về tình dục xuất phát từ một sự hiếu lạ trong đề tài (một đặc điểm của tính thị trường trong  văn học) hơn là muốn tìm thấy ở đó một hệ giá trị mới, một diễn ngôn mới. Những ý nghĩa xã hội – văn hóa của tình dục mới chỉ tồn tại ở dạng tiềm năng, có tính chất “âm bản” chứ chưa thực sự được nhà văn ý thức khai thác.

Tính chất thị trường càng được thể hiện đặc biệt đậm nét trong HHHN. Về vấn đề này có hai điểm cần lưu ý:thứ nhất, bút danh Nam Tùng Tử cũng chỉ xuất hiện một lần duy nhất với tác phẩm này. Tác giả muốn né tránh búa rìu của dư luận và ngay từ đầu đã không muốn lưu danh mình với một tác phẩm thứ cấp? Ở giữa quyển 7 có một lời chú: “Truyện này là bộ truyện Hoa – Nguyệt, cấm đàn bà con gái không nên xem, viết nốt cho trọn bộ, từ quyển 7 đến chót là tác giả khác”. Lời chú trên cho thấy người viết ý thức rất rõ về tính “ngoài luồng” của tác phẩm và không thật mặn mà với việc theo đuổi nó đến cùng. Thứ hai, tác phẩm do hiệu Phạm Văn Thình xuất bản. Căn cứ vào những quảng cáo được đính trong các tập sách ta biết chắc đây là một hiệu buôn chuyên bán buôn các đồ về văn phòng và đặc biệt là các đồ trang điểm, thời trang. Việc đề cập trực diện đến các hoạt động tình dục trong tác phẩm vì thế có lẽ nằm trong ý đồ hấp dẫn độc giả qua đó phục vụ cho việc quảng cáo cho thương hiệu của hiệu buôn nhiều hơn là mục đích văn chương. Xem danh mục sách do hiệu buôn này ấn hành với một loạt những ấn phẩm như: Máu ghen, Tơ tình vương vấn, Tuyết sạch giá trong, Mảnh Hoa Đào, Tơ Hồng trớ trêu, Nát ngọc tan vàng, Duyên xưa nghĩa cũ, Trăng tủi hoa sầu, Giọt lệ má đào, Thói đời phụ bạc, Lửa tình… ta dễ thấy HHHN chỉ là một trong chuỗi những tác phẩm có chung một khuynh hướng. Chỉ khác là, ở HHHN nhà xuất bản và tác giả đã khéo léo mượn nhan đề tác phẩm của Lê Hoằng Mưu (trước đó đã gây nên sự chú ý đặc biệt với những tranh luận trên báo giới) để tăng thêm sự hấp dẫn với độc giả. Tình dục trong tác phẩm này, vì thế, như chúng tôi đã đề cập đến ở mục trước, được qui chiếu đến quyền lực của người mua trong khung cảnh văn học đã trở thành hàng hóa.

Tóm lại trong những tác phẩm đã dẫn trên, người ta thấy tính dục đã được khắc họa trong những chất liệu mới nhưng chưa hình thành nên một diễn ngôn mới. Chính vì thế, mặc dù những chất liệu của tính dục được miêu tả trong các tác phẩm không còn thu hẹp ở diễn ngôn đạo đức nhưng vì chưa được tổ chức lại trong một diễn ngôn mới nên chúng vẫn phải gượng gạo dùng đến cái khung của diễn ngôn đạo đức (cả hai nhân vật trong NBN đều bị trả giá cho sự buông phóng theo sắc dục; một vài lời phê phán đạo đức được nói đến một cách ước lệ và qua quít, mang tính công thức trong phần kết của HHHN). Thực tế này cho thấy: tính dục không bao giờ chỉ là tính dục, nó dứt khoát phải xuất hiện trong từ trường của một diễn ngôn nào đó. Cách tiếp cận tính dục trong các tác phẩm dẫn trên cho thấy diễn ngôn đạo đức đã bắt đầu chật hẹp nhưng tự thân văn học đại chúng chưa có khả năng để kiến tạo một diễn ngôn mới về tính dục.

2.3 Một diễn ngôn mới về tính dục chỉ được nhận thấy rõ nét với Đời mưa gió của Nhất Linh và Khái Hưng.

2.3.1 Có một điều hết sức thú vị là trong tác phẩm của hai cây bút trụ cột trong Tự lực văn đoàn này xuất hiện rất nhiều những tương đồng trong cách tổ chức cốt truyện và xây dựng nhân vật với HHPN và HHHN cho dù ta không tìm thấy bất kì một tư liệu nào cho thấy giữa chúng có một mối quan hệ ảnh hưởng. (Một sự tương đồng trong “vô thức” như thế, nếu có, cho ta thấy rõ hơn bao giờ hết cái khung sự kiện phổ biến của những tiểu thuyết về tình dục trong văn học thời kì này. Quan trọng hơn, đây sẽ là một tiêu bản để ta nhận biết về một diễn ngôn mới về tính dục trong văn học đã được tạo lập như thế nào).

Nếu như Hà Hương – tên của hai nhân vật nữ – được lấy làm nhan đề cho tác phẩm thì Đời mưa gió cũng là một ám chỉ trực tiếp đến Tuyết (nhân vật nữ chính của tác phẩm). Nếu như Hà Hương trong HHHN không tìm thấy hạnh phúc trong hôn nhân nên đã bỏ nhà lên Sài Gòn thì đấy cũng là lí do để Tuyết dấn thân vào con đường của một gái giang hồ. Nếu như Nghĩa Hữu trong HHPN có hai sự lựa chọn: Nguyệt Ba và Hà Hương thì Chương trong Đời mưa gió cũng được đặt trước hai sự lựa chọn giữa Thu và Tuyết. Hai cặp nữ nhân vật này hoàn toàn tương đồng với nhau trong tính cách cũng như vai trò nghệ thuật mà nó đảm nhiệm trong tác phẩm. Giống như Nguyệt Ba, Thu trongĐời mưa gió là một cô gái xinh đẹp và nền nã, gia giáo. Mắt Thu “dịu dàng”, “đen láy”, “những ngón tay ngọc ngà”. Tình yêu thầm kín mà nàng dành cho Chương hoàn toàn thanh sạch và hợp với lễ giáo. Sự gặp gỡ của họ luôn diễn ra dưới cặp mắt giám sát của bà mẹ. Chỉ có một lần duy nhất nàng đã mạnh dạn nói chuyện với Chương ở cổng nhà chàng nhưng vẫn được “bọc” trong  một lí do hoàn toàn ngẫu nhiên: ra chỗ đợi xe điện nên tình cờ đi qua nhà Chương. Nàng yêu Chương không phải vì thói trưởng giả và tiền bạc vì về những điểm này Chương không thể so sánh với Khiết (một quan huyện) và Đoàn (một ông Tham) – những người đàn ông cũng đang theo đuổi Thu. Tình yêu của Thu với Chương cũng không hề nhu nhược. Vì yêu Chương nên Thu đã cương quyết không theo lời mẹ nhận lời với Khiết. Điều này buộc cậu ruột của nàng, vì chiều ý cháu, đã phải chủ động tìm Chương để ướm lời. Trong khi đó Tuyết sẽ giữ vai trò của Hà Hương. Nếu như Hà Hương là người chủ động gửi thư và quyến rũ Nghĩa Hữu thì Tuyết cũng là người đã chủ động đến với Chương, quyến rũ chàng như một cách để thách thức với tình yêu của Thu.

Và cuối cùng, cũng như Nghĩa Hữu say mê Hà Hương, Chương đã bỏ qua Thu – một tình yêu mà chàng đã có trong tầm tay để chạy theo Tuyết. Chỉ khác có một điểm, và đây là điểm then chốt nhất để hoán cải toàn bộ thế giới nghệ thuật của Đời mưa gió, đem lại cho nó một khác biệt về chất: Chương không phải là một kẻ hư hỏng như Hữu, không phải là một thương nhân si tình và ham lạc thú như Tô Thường Hậu. Chàng là một người hoàn toàn mô phạm: một ông giáo. Thậm chí trong tác phẩm, khi câu chuyện bắt đầu, Chương (sau đổ vỡ của tình yêu đầu) được mô tả trong cái nhìn của mọi người là “một người ghét phụ nữ” với biệt danh “nan du” (khó giao du, kết bạn). Ngay cả Chương cũng tin mình là một người như thế. Tất cả những miêu tả đều hướng tới khắc họa và tô đậm Chương như một biểu tượng của con người luân lí, một con người không thể bị sa ngã trước hấp dẫn của sắc dục. Và cũng chính vì thế cuộc tình tay ba của Chương – Thu – Tuyết là một sự giao tranh giữa luân lí và tình ái; giữa xác thịt, nhục cảm và tình yêu đoan chính. Thu và Tuyết là những cửa sổ để Chương nhìn vào đáy sâu trong lòng mình. Đã có lúc Chương tự hỏi về mình: “Hay trái tim ta là một ngọn núi lửa thực? Ta tưởng nó tắt hẳn rồi, nhưng có lẽ nó chỉ nghỉ tạm ít lâu đó thôi”[19]. Tình yêu của Thu đã làm sống dậy những ngọn lửa thanh sạch êm đẹp. Nhưng chỉ có Tuyết mới giúp Chương nhìn thấy ngọn lửa đầy sức mạnh tăm tối của lòng mình. Oái oăm thay, ngọn lửa của bản năng ấy đã làm nhạt nhẽo và biến mất hẳn ngọn lửa từ tình yêu đã được lẽ phải và luân lí của Thu phê duyệt.

2.3.2 Tuyết là biểu tượng cho vùng tối, cho vực thẳm của những thèm muốn sắc dục trong con người Chương mà chàng không hề biết đến trước đó. Sống quen với những tín niệm luân lí của mình, tình yêu với những cô gái gia giáo như Thu khiến Chương không có cơ hội để tiếp xúc với phương diện khuất lấp ấy của mình. Chính vì thế, chàng hầu như bị tước đoạt mọi sự tự chủ khi vẻ đẹp sắc dục của Tuyết ập đến. Ngay từ lần đầu khi Tuyết đến nhà Chương, vẻ đẹp sắc dục là cảm nhận đầu tiên mà Chương nhận thấy ở người con gái giang hồ “Cặp môi bôi sáp hình trái tim nhách một nụ cười làm hai lúm đồng tiền ở hai bên má mơn mởn như tuyết trái đào Lạng Sơn hồng mới hái”[20] – một rung động trước vẻ đẹp thân xác quyến rũ mà trước đấy chưa bao giờ Chương có với Thu. Đến lần gặp thứ hai, Chương thấy khó chịu nhưng không phải với Tuyết mà là với chính bản thân mình: 

Xưa nay chàng vẫn là một người quả quyết, có khi quả quyết quá hóa bướng bỉnh. Thế mà đối với Tuyết, chàng bỗng trở nên do dự, nhu nhược (…), chàng lẩm bẩm: ‘Được! Chờ lát nữa cô ta lên, ta sẽ không nể nang chút nào, không tiếc một lời nào nữa’. Hình như để được mạnh bạo thêm lên, Chương nắm chặt tay đấm mạnh xuống bàn, nói lớn: ‘Không thể này được’[21]. 

Định là thế nhưng Chương lại đi soi gương, chỉnh lại trang phục, tự trách mình vì đã để tóc quá dài và cũng đồng thời nhận ra vẻ đẹp “tình tứ” ở mình – một vẻ đẹp đã được sự có mặt của Tuyết đánh thức. Và khi Tuyết dọn đồ ăn lên, “Chàng nghĩ thầm: ‘Ta hãy cứ để vậy xem hắn còn làm những trò gì’. Câu nghĩ thầm chỉ là để chữa thẹn cho mình. Kì thực, Chương không còn đủ nghị lực, không còn đủ lòng quả quyết để đuổi Tuyết ra như hôm trước. Tâm chí chàng như bị cử chỉ và ngôn ngữ kì khôi của Tuyết huyễn hoặc tựa như con chim con bị cặp mắt li ti của con rắn thôi miên làm cho không thể nhúc nhích”[22]. Việc so sánh sức hấp dẫn của Tuyết với đôi mắt của một con rắn là không ngẫu nhiên. Trong tâm thức của người Việt, con rắn chưa bao giờ là biểu tượng cho sự lãng mạn, trong trắng, cho cái đẹp, cho sự an toàn. Với biểu tượng này, rõ ràng Nhất Linh và Khái Hưng muốn ám chỉ sự nguy hiểm và tăm tối ẩn nấp trong sự hấp dẫn sắc dục ở Tuyết. Đỉnh điểm của sự hấp dẫn này và cũng là sự đầu hàng của Chương sẽ là cảnh: 

Tuyết đưa mắt liếc Chương một cái rất tình. Nhưng Chương vẫn ngồi ở bàn giấy, không nhúc nhích. Nàng lại gần lấy tay quàng vai Chương nũng nịu, nằn nì: 

– Đi, anh! Chóng ngoan, đi! Chóng em yêu, đi… Đừng khó bảo thế em giận, tội nghiệp!

Chương như điên như cuồng, trong lòng như nước sôi, như lửa cháy. Bỗng chàng ẩy Tuyết ra, trừng trừng nhìn, vẻ mặt sợ hãi, lo lắng. Tuyết hai má đỏ hây. Mái tóc hơi rối, hai lọn tóc mai vòng vòng như hai cái dấu hỏi đen láy ở hai bên thái dương trắng bông. Nàng lim dim cặp mắt nháy Chương:

– Đấy, anh coi, anh không yêu em sao được?[23]. 

Trạng thái “sợ hãi lo lắng” của Chương ở đây, không gì khác, chính là sự hoảng sợ của con người luân lí thường ngày khi phải đối diện với con người của nhục dục và xác thịt trong chính mình. Nhận ra – hoảng sợ – và ngay lập tức đầu hàng. Chương để mặc mình cho sự sai khiến của Tuyết: “Vừa nói nàng kéo Chương lại bàn ăn. Chương như người mất linh hồn, Tuyết lôi đi đâu thì đi đấy”[24]. Trong suốt những trang sách còn lại, “ái tình nhục dục” luôn được láy lại khi miêu tả về tình yêu của Chương và Tuyết: “Luôn trong một tuần lễ, hai người yêu nhau. Chương để mặc ái tình nhục dục (TVT nhấn mạnh) lôi kéo đi, chàng như mê man không kịp suy xét”[25]. Không phải con người luân lí trong Chương không muốn chế ngự cái bóng tối ấy của lòng mình, tìm cách đưa nó vào trong những khuôn thước quen thuộc. Mọi phương thuốc của thứ tình yêu hợp đạo lí phê duyệt được đưa ra để níu giữ Tuyết: đề nghị một cuộc hôn nhân, ràng buộc nàng bằng một tình yêu đẹp đẽ cao thượng, luôn biết tha thứ trước những bất thường, trước những lần bỏ đi đầy “hồn nhiên” một cách tàn nhẫn của Tuyết. Nhưng Tuyết cũng như con người sắc dục trong Chương không bao giờ thuộc về thế giới mà con người luân lí trong Chương đã nỗ lực tạo ra. Đoạn văn sau đây rất tiêu biểu cho sự phân cách của hai thế giới ấy:

 Chương thở dài:

– Em không hiểu ái tình là gì hết!

– Thế ái tình là gì, thưa anh, nếu chẳng phải là sự gặp gỡ của hai xác thịt?

– Không em ạ! Sự gặp gỡ của hai linh hồn.Tuyết lại cười:

– Cái ái tình ấy xin để tặng cô … Á, nhân tiện em hỏi anh, con bà phủ tên gì nhỉ?

– Thu 

Chương cau mày, có vẻ không bằng lòng, Tuyết lại nói luôn:– Còn em thì biết có một thứ ái tình: ái tình xác thịt[26]. 

Trong tác phẩm Tuyết đã ba lần bỏ đi rồi lại bất ngờ trở lại. Hai lần đầu nàng đều được tha thứ. Ở phần kết, sau lần bỏ đi thứ ba, Tuyết một lần nữa trở lại. Nhưng lần này là với một hình hài bệnh tật, xộc xệch già nua đến mức thoạt đầu Chương không nhận ra hình bóng mà chàng đã một thời say đắm. Chính điều ấy đã khiến nàng hiện lên với một giá trị khác hẳn trong mắt Chương: 

Những cử chỉ ngây thơ của Tuyết mà trước kia Chương cho là rất có duyên ngày nay chàng chỉ thấy vụng về, dơ dại. Tuyết tưởng làm vui lòng chàng, ngờ đâu lại khiến chàng thêm ghét, thêm khinh. Là vì…sắc đẹp đã tàn, ngày xanh mòn mỏi, thì còn đâu là ái tình, họa chăng còn lại chút trắc ẩn với kẻ phiêu lưu khốn nạn[27]. 

Có một chút ngập ngừng với dấu (…) như một sự e ngại, một sự kiểm duyệt của những qui tắc thông thường nhưng các tác giả của Đời mưa gió đã thật dũng cảm để miêu tả nhân vật của mình trong sự tột cùng chân thật của những cảm nhận. Với những cảm nhận ấy, Chương đã chạm đến tận đáy vực thẳm của lòng mình. Bao nhiêu những son phấn của một thứ tình của yêu linh hồn và cao thượng mà chàng tôn thờ đã trôi tuột trước hình hài thê thảm của Tuyết. Tình yêu của chàng với Tuyết chẳng hề cao thượng như chàng lầm tưởng. Đấy chỉ là sa ngã trước sắc dục. Chính vì thế lời tha thứ và tình yêu mà Chương nói với Tuyết sau này chỉ là một thứ thói quen, một quán tính của luân lí đang cố gắng “chiêu an” sắc dục. Con người luân lí trong Chương đã lầm tưởng nhưng Tuyết – con người của vực thẳm sắc dục – thì không, đáp lại những ân cần của Chương là một đáp từ: “Nhưng em già mất rồi”[28]. Sự kiện bỏ đi của Tuyết sau đó là nằm trong logic tất yếu.

2.3.3 Cái hố sâu giữa Chương và Tuyết chính là khoảng cách giữa tình yêu hợp thức và sắc dục; giữa ánh sáng và bóng tối; lí tính và sự rồ dại trong tâm hồn Chương. Tất cả đều có thực trong chàng. Quan hệ tình dục của Chương và Tuyết là điều kiện để những đối cực trên hiện diện trong sự đối thoại và tranh biện với nhau. Nhờ thế tình dục đã trở thành cái biểu đạt để tải chở một quan niệm mới mẻ về con người. Cái quan niệm ấy đặt một dấu hỏi nghi ngờ trước cái nhìn con người như là một sinh vật luôn tuân theo những lẽ phải, theo những điều mà luân lí cho phép và định sẵn. Nó nhận thấy trong mỗi con người dường như luôn ẩn nấp phần bóng tối, rất khó được lí giải và cắt nghĩa bởi những gì logic và hợp thức. Tất cả những  sự sợ hãi và băn khoăn và ngờ vực ấy về bản tính của con người đã được mã hóa, dịch chuyển thành sự đam mê vừa mù quáng vừa rộng lượng trước một người đàn bà giang hồ.

Đúng là thời điểm xuất hiện của Đời mưa gió đã chi phối nhiều đến việc cắt nghĩa tác phẩm. Ra đời năm 1934 cùng thời với Hồn bướm mơ tiên (1933), Nửa chừng xuân (1933), Đoạn tuyệt (1935)… những tác phẩm ca ngợi tình yêu tự do, Đời mưa gió đã bị khuôn vào thông điệp mang tính xã hội: giải phóng phụ nữ của những tác phẩm cùng thời. Từ cách diễn dịch này, Tuyết được đem ra để kết tội Tự lực văn đoàn đã cổ động người phụ nữ giải thoát mình ra khỏi gia đình phong kiến nhưng để trở thành… một gái giang hồ. Một sự thi vị hóa, tô vẽ cho lối sống buông thả trụy lạc. Trong khi đó, theo chúng tôi, Đời mưa gió phải được đặt trong mối quan hệ với một tác phẩm khác xuất hiện muộn hơn ở giai đoạn sau: Bướm trắng. Về tác phẩm này, Phạm Thế Ngũ đã có những nhận xét hết sức tinh tế: 

Tác giả có một cái nhìn sâu sắc và can đảm. Người ta tưởng thấy rõ ảnh hưởng của Dostoievsky, của Gide khi đọc những đoạn nhân vật Trương xem xét cái thiện cái ác dưới con mắt hòa đồng hay cúi xuống thăm dò cái hố sâu tội lỗi trong tâm hồn mình[29].

Chúng tôi cho rằng đấy cũng chính là ấn tượng khi chúng ta đứng trước cách khai thác và miêu tả tình dục trong Đời mưa gió. Cần lưu ý rằng, một trong những đặc trưng của văn học thời kì này là nỗ lực để nhận diện về con người một cách thành thực, không tô vẽ; con người như chính sự tồn tại phức tạp của nó trong đời sống. Nguyên lí nghệ thuật này rồi đây sẽ được Thạch Lam tổng kết như một sự định hướng cho sự vận động của tiểu thuyết: 

 người ta là một động vật rất phiền phức. Tâm hồn người ta không giản dị như một biểu hiện và bao giờ cũng có một phần bí mật (…) Người ta là người với những sự cao quí và hèn hạ của người. Những hành vi của người ta không phải chỉ do lẽ phải và tri thức, và phần nhiều định đoạt bởi những nguyên cớ sâu xa khác: tính di truyền, tạng người, tính chất v.v…Nhà tâm lí học Freud, khi giảng rõ cái quan trọng của phần ‘vô giác’ trong sự sống của người đã mở một cách gián tiếp một cái bờ cõi không ngờ cho văn chương. Nhà nghệ sĩ là nhà nghệ sĩ tạo ra những nhân vật thật và hoạt động, ngoài những tính cách và đặc điểm của cái địa vị xã hội, tìm đến được cái bí mật không tả được ở trong mỗi con người (TVT nhấn mạnh).[30]. 

Những nhận xét trên dường như là sự vang vọng với những gì mà chúng ta đã nhận thấy trong Đời mưa gió. Sự đam mê sắc dục phải chăng chính là “cái bí mật không tả được” trong tâm hồn của Chương? Cần phải ghi nhận (và điều này là đặc biệt quan trọng để chúng ta nói đến sự hình thành một diễn ngôn mới về tính dục) trong nhận định của Thạch Lam: sự hiện diện của Freud – một tên tuổi lớn của tâm lí học và triết học phương Tây về tình dục và vô thức (Thạch Lam chuyển ngữ là “vô giác”) như một ảnh hưởng được tiếp nhận khá rộng rãi trong giới cầm bút Việt Nam thời kì này. Không phải ngẫu nhiên mà điều thứ 9 trong tôn chỉ của Tự lực văn đoàn đã ghi rõ: “Đem phương pháp khoa học Thái Tây áp dụng vào văn chương”. Với trường hợp như Vũ Trọng Phụng[31] chẳng hạn thì dấu ấn của Freud hiện diện không chỉ trong văn chính luận mà còn chi phối cả cấu trúc nghệ thuật mà rõ nhất là trong Số đỏLàm đĩ. Peter Zinoman có cơ sở khi cho rằng: “Mặc dù Số đỏ chế nhạo những kiến thức của giới tinh hoa người Việt về nhà hiện đại chủ nghĩa vĩ đại người Áo, Phụng say mê phép phân tích tính cách của Freud và cố gắng áp dụng vào một số tác phẩm của ông”[32]. Nhưng dường như không phải chỉ có Freud. Trong diễn văn của đốc tờ Trực Ngôn về “sự khủng hoảng tình dục của đám phụ nữ nạ giòng” ta thấy những viện dẫn từ những luận điểm khoa học của bác sĩ Vachet[33]. Hiển nhiên đây là một diễn văn khoa học được tái hiện bằng lối văn giễu nhại (parody) nhưng không phải không khiến ta nghĩ đến một nỗ lực của Vũ Trọng Phụng khi tiếp cận vấn đề tình dục bằng những cơ sở của khoa học[34]. Bài diễn văn của đốc tờ Trực Ngôn, do thế, ở một chừng mực nhất định, liên quan đến quan niệm của Vũ Trọng Phụng về tình dục. Đến Làm đĩ, quan điểm này của Vũ Trọng Phụng đã được ông phát ngôn một cách công khai: “Cái dâm thuộc về quyền sinh lí học chứ luân lí không kiềm chế nổi nó”[35]. Nhìn nhận tính dục dưới góc nhìn khoa học, quả thực, là diễn ngôn thống trị về tính dục trong xã hội hiện đại. Khi Hoàng Ngọc Hiến nhận xét về căn bệnh ngứa ngáy xác thịt của bà phó Đoan: “người đàn bà góa này lố bịch không phải vì những ham muốn tình dục thường tình (TVT nhấn mạnh) mà vì miệng bà lại cứ rêu rao chuyện phẩm giá thủ tiết, súng sính tiết hạnh rởm”[36] thì rõ ràng nhà nghiên cứu cũng đã cho rằng ham hố tình dục ở bà phó Đoan là vấn đề sinh lí, và vì thế là “thường tình”.Tất cả những sự kiện trên cho thấy: diễn ngôn đạo đức về tính dục đã được thay thế bởi diễn ngôn khoa học về tính dục; hệ qui chiếu đạo đức được thay thế bởi hệ qui chiếu sinh học – một phân ngành thuộc khoa học tự nhiên. Điều này dẫn đến một hệ quả hết sức quan trọng: những miêu tả về tính dục không còn bị lên án từ phía luân lí nữa mà bắt đầu được xem như một vấn đề thuộc về tri thức, là một vấn đề cần được tìm hiểu khách quan theo những tiêu chí của khoa học. Nó được xem là một thuộc tính bí ẩn của con người cần được tìm hiểu chứ không phải là mục tiêu cho những cấm đoán của luân lí. Đúng như Foucault đã chỉ ra trong Lịch sử tính dục: tính dục từ chỗ là một hành vi của con người, dưới ảnh hưởng của diễn ngôn khoa học đã trở thành chìa khóa để trả lời cho câu hỏi: chúng ta là ai trong xã hội hiện đại. Đến lượt nó, diễn ngôn khoa học về tính dục khiến cái tôi bắt đầu trở thành một thực thể khó hiểu ngay với chính bản thân nó; cái tôi trở thành một thực thể mờ đục và không thể thuần túy bị phán xét từ những tiêu chí của luân lí. Điều này giải thích vì sao, mỗi khi có nhu cầu tìm kiếm về một cái tôi bí ẩn khó chia sẻ thì sự miêu tả về tính dục lại xuất hiện. Ta sẽ thấy điều này, một lần nữa, được Nhất Linh thực hiện một cách tinh tế, nghệ thuật hơn trong Bướm trắng ­– cuốn tiểu thuyết mà trong khi bị xem là vô luân đã cho thấy rõ nó thuộc về một diễn ngôn hoàn toàn khác lạ với truyền thống.

Tóm lại, diễn ngôn khoa học về tính dục đã nới lỏng và cho phép hiện diện trực tiếp hơn những miêu tả về cảm giác, hành vi dục tính. Biến nó trở thành một chìa khóa khám phá  những ngóc ngách bí ẩn trong đời sống tâm lí của con người. Như thế, nếu như những kết luận cho rằng: con người trong văn học Việt Nam đầu thế kỉ XX đến 1945 trở nên phức tạp và nhiều chiều kích hơn thì một trong những nguyên nhân căn bản để lí giải hiện tượng này là: diễn ngôn khoa học về tính dục đã thay thế cho diễn ngôn đạo đức. Và điều này giải thích vì sao, để đi vào những ngõ ngách, những bí ẩn trong tâm hồn con người thì tính dục luôn là một lĩnh vực được ưa thích, hữu hiệu nhất.

Cách khai thác tình dục trong Đời mưa gió, theo chúng tôi, chính là kết quả của sự biến đổi trên trong diễn ngôn về tính dục, và đến lượt nó, như ta đã thấy, lại đem đến cho văn học một quan niệm mới về con người: một sinh thể với những góc khuất, những bóng tối không dễ hiểu và không dễ khống chế – một quan niệm không thể xuất hiện ở những giai đoạn trước đó khi diễn ngôn đạo đức về tính dục còn thống trị trong sáng tác văn học.

3. Kết luận.

Diễn ngôn khoa học, đương nhiên, không phải là diễn ngôn duy nhất về tính dục trong văn xuôi nghệ thuật ViệtNam nửa đầu thế kỉ. Nếu so sánh với văn học truyền thống ở thời điểm trước đó không xa thì sự quan tâm đến tình dục trong văn học thời kì này có thể xem là một đột biến về chất. Tuy nhiên, chỉ trong văn học đương đại (từ 1986 đến nay) người ta mới thấy một sự bùng nổ của tình dục trong văn học. Từ Nguyễn Huy Thiệp – Bảo Ninh – Nguyễn Bình Phương – Võ Thị Hảo – Y Ban… màu sắc tình dục ngày một đậm nét. Với Phạm Thị Hoài, tình dục trở thành một hệ qui chiếu thật sự. Có thể nói đến một xu hướng tính dục hóa (sexualization) trong văn học Việt Nam đương đại. Thực tế ấy đặt ta trước một câu hỏi: vì sao việc quan tâm đến tính dục, xây dựng những diễn ngôn về nó ngày càng trở thành một vấn đề trung tâm trong sáng tác văn học? Chúng tôi muốn dừng lại ở câu hỏi này để đưa ra một vài những thảo luận lí thuyết.

Một trong những đặc điểm nổi bật của hầu hết những trường phái, quan điểm triết học truyền thống là sự đối lập lưỡng phân (dichotomy) giữa tâm (soul) và thân (body). Đối lập này nằm trong một đối lập mang tính chất tổng thể xuyên suốt lịch sử triết học: đối lập giữa cái văn hóa (culture) và cái tự nhiên (nature). Do chỗ, con người chủ yếu được xem là một sinh vật mang tính văn hóa nên khía cạnh tự nhiên của nó được xem là cái cần được khắc phục, chế ngự. Những diễn ngôn về tâm vì thế được đề cao, được hợp thức hóa; ngược lại,  những diễn ngôn về thân bị xếp ở vị thế thứ cấp hoặc bị loại bỏ. Nét đặc sắc trong tư duy triết học của Foucault là sự vượt lên thế đối lập lưỡng phân mà theo ông là giả tạo. Theo McWhorter, Ladelle: “thân (body) trong diễn ngôn của Foucault đối lập không phải với văn hóa mà đối lập với diễn ngôn về sự lưỡng phân tự nhiên/văn hóa”, bởi lẽ cái gọi là tự nhiên cũng là một sự kiện của văn hóa: “Tự nhiên cũng có một lịch sử – với nhiều phiên bản – tự nhiên là cái có thể được tìm thấy trong tính chất phả hệ”[37]. Trong những công trình của mình, đặc biệt là Discipline and Punish: The Birth of the Prison (Kỉ luật và trừng phạt: sự ra đời của nhà tù) và The History of Sexuality (Lịch sử tính dục), Foucault đã cho thấy: thân không hề là một sản phẩm của tự nhiên, nó càng không vô can với tâm: “Với Foucault, chủ thể tính (subjectivity – một cách diễn đạt khác của phạm trù “tâm”. TVT chú) không phải là “cái gì đó sẵn có” như trong quan niệm của Descartes và Kant. Nó không phải là điều kiện cho mọi thứ: nhận thức, cảm xúc, tập quán. Đấy là lí do mà Foucault khẳng định thân (body) là cái sinh ra “chủ thể”. (…) Nó (body) tạo ra chủ thể bằng những thói quen và khuôn hình của nó, bằng diện mạo, bằng ngôn ngữ của nó, bằng việc nó được đối xử như thế nào. Cái thân chịu sự điều chỉnh (disciplined body) là tiền đề logic cho chủ thể tính”[38]. Như thế, chính những phương thức đối xử với thân là cơ sở trực tiếp để cấu thành nên những đặc điểm của tâm. Trong phân tích của Foucault, nếu như trong xã hội truyền thống, nhà tù và những trừng phạt là nhân tố tác động đến thân thì vai trò đó, trong xã hội hiện đại, được bàn giao cho tính dục. Đây là một trong những nguyên nhân khiến cho những diễn ngôn về tính dục trở thành đặc biệt quan trọng trong xã hội hiện đại.

Mặt khác, trong xã hội hiện đại, tính dục là một phạm trù có tính chất liên cá nhân. Trong xã hội Hy Lạp cổ đại và ngay cả thời trung đại, như nhận xét của Foucault, sex chưa được quan tâm nhiều. Giữ vai trò quan trọng vẫn là vấn đề thực phẩm[39]. Sex lúc đó là phạm trù của cá nhân. Trong các xã hội phương Đông, sex thuộc về phạm trù của cái nghệ thuật mà Foucault định danh là “erotic art” –  đó là kinh nghiệm của khoái lạc, những kinh nghiệm riêng tư liên quan đến những kĩ năng thực hành. Những quan hệ liên cá nhân ở đó là rất hạn chế. Trong xã hội hiện đại, khi sex trở thành đối tượng của diễn ngôn của khoa học, của y học và vì thế trực tiếp gắn với sức khỏe cộng đồng – một phương diện quan trọng của quyền năng về sự sống (bio-power) thì tính chất xã hội và tính chất liên cá nhân của nó mới được đi sâu khai thác. Do chỗ bio-power, trong phân tích của Foucault, là một trong những quyền lực bao trùm trong xã hội hiện đại mà tính dục lại là đường dẫn cho quyền lực ấy thâm nhập vào từng cá nhân nên sự hiện diện của tính dục với một phổ hệ hết sức rộng lớn là hoàn toàn tự nhiên. Đây là lí do thứ hai đưa lại sự đa dạng và tầm quan trọng đặc biệt của diễn ngôn tính dục trong xã hội hiện đại.

Văn học là một diễn ngôn trong hệ thống diễn ngôn của xã hội. Một cách tự nhiên nó chịu sự tương tác của những diễn ngôn khác. Bằng cách ấy, tính dục đã trở thành đối tượng đặc biệt của diễn ngôn văn học. Đây là đặc điểm của thời đại nhưng cũng là một “cơ duyên” đối với sáng tác văn học. Với tham vọng khám phá về con người một cách toàn diện trong tính phức tạp đa diện của nó, như ta đã thấy, văn học luôn tìm kiếm những phương thức tiếp cận mới mẻ nhằm tương thích với đối tượng nghiên cứu và phản ánh của mình. Những công cụ biểu đạt trước đó, như thực tế lịch sử cho thấy, đã bị phân chia thành những phạm trù biệt lập và vì thế đều có những điểm dừng khi nhận thức về con người trong tính toàn vẹn sinh động. Trong bối cảnh ấy, tính dục trong khả năng đan kết giữa tâm vàthân, giữa những cảm giác cơ thể với những vấn đề của kinh tế, chính trị, đạo đức… đã trở thành một phương thức hữu hiệu để văn học nhận thức khám phá về con người. Như ta đã thấy, mọi bình diện của tồn tại người: trải nghiệm cá nhân, chủng tộc, bản ngã, giới tính… đều có thể được nhìn thấy đồng thời từ lăng kính của tính dục. Tính dục hóa(sexualization) trong văn học vì thế là một hiện tượng thuận lí.

Đương nhiên, những kiến giải trên chắc chắn mới chỉ là sơ khởi. Việc nghiên cứu về những diễn ngôn tính dục trong văn học, vì thế, là một vấn đề mở.


[1] Chi tiết hơn về vấn đề này xin xem chẳng hạn: Đào Duy Hiệp. 2003, “Phê bình văn học phương Tây – nhìn lại và suy nghĩ”; Tiền Trung Văn. 2003, “Hướng tới thế kỷ XXI: diễn biến mới trong lí luận văn học Trung Quốc và nước ngoài thập kỷ 80, 90”, Văn học nước ngoài, số 5; Trần Nho Thìn. 2005, “Thông tin bước đầu về ứng xử của giới lý luận quốc tế đối với các lý thuyết văn học trong thế kỷ XX”, Nghiên cứu văn học, số 1.

[2] Foucault, Michel. 1978. The History of Sexuality, Vol. 1 [Lịch sử tính dục, tập 1], New York: Pantheon Books,  tr. 105.

[3] Hutton, Patrick H.. 1988. “Foucault, Freud, and the Technologies of the Self” [Foucault, Freud và những công nghệ về cái Tôi],Technologies of the Self – A seminar with Michel Foucault [Những công nghệ về cái Tôi –  thảo luận với Michel Foucault], USA: The University of Massachusetts Press, tr. 136-37.

[4] Khái niệm bio-power, theo nghĩa đen là quyền lực sinh học, nhưng ở đây nó đồng nghĩa với “power over life”. Xem: Michel Foucault. 1978. “Right of Death and Power of Life” [Quyền về sự chết và quyền lực về sự sống], The History of Sexuality, Vol .1, tr.133-59.

[5] During Simon. 1992, “Life, sexuality and ethics” [Đời sống, tính dục và đạo đức], Foucault and Literature: Toward a Genealogy of Writing [Foucault và văn học: hướng tới một phả hệ của viết], United Kingdom: Taylor & Francis Ltd, tr. 161-63.

[6] Foucault, M. 1988, “Technologies of the Self”, Technologies of the Self – A seminar with Michel Foucault, tr.17.

[7] Rabinow, P. 1984.  “Introduction”[Dẫn nhập], The Foucault Reader [Tuyển tập Foucault], New York: Pantheon Books, tr. 4.

[8]. Đến năm 1915 truyện được in thành sách với nhan đề Hà Hương phong nguyệt. Cuốn sách do sự đề cập trực diện đến những cảnh “ăn chơi trác táng trái với thuần phong mĩ tục” nên đã bị chính quyền thuộc địa ra lệnh tịch thu, tiêu hủy. Công trình “Khảo sát đánh giá, bảo tồn di sản văn học quốc ngữ Nam Bộ cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX” do PGS. TS. Đoàn Lê Giang chủ biên cung cấp 59 trang đánh máy khổ A4 lấy từ báo Nông cổ mín đàm. Tuy nhiên, chỉ có 37 trang đánh máy đầu tiên (từ số 19, 20.7.1912 đến số 38, 21.12.1912) là chắc chắn. Từ cuối trang 37 cho đến hết được tính mốc bắt đầu từ số 44, 27.4.1915 thì theo chúng tôi là văn bản của một truyện khác. Nhân vật và cách hành văn khác hẳn với 37 trang trước đó, mặt khác ở giai đoạn này khó mà hình dung có một tác phẩm đăng báo kéo dài đến gần 4 năm. Tất cả các trích dẫn của chúng tôi về Truyện nàng Hà Hương hay Hà Hương phong nguyệt đều rút từ công trình này.             

   Về thời điểm ra đời, nội dung và phản ứng của người đọc đời với Hà Hương phong nguyệt có thể tham khảo thêm trong Địa chí văn hóa thành phố Hồ Chí Minh, 1988, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh, tập 2, tr. 314-15 và Bùi Thanh Vân,  “Hà Hương phong nguyệt”, Từ điển tác phẩm văn xuôi Việt Nam từ cuối thế kỷ XIX đến 1945, 2001, Vũ Tuấn Anh – Bích Thu  (chủ biên), Hà Nội: Nxb Văn học, tr: 47-49.

[9] Theo Cao Xuân Mỹ, Người bán ngọc được in thành sách năm 1931. Xem: Cao Xuân Mỹ (sưu tầm) và Mai Quốc Liên (giới thiệu). 1999, Văn xuôi Nam Bộ nửa đầu thế kỷ XX, tập 1, Nxb Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh, tr. 482. Tất cả các trích dẫn của chúng tôi đều rút từ văn bản này. Tuy nhiên, từ trước đó khá lâu, truyện đã được in trên báo Lục tỉnh tân văn từ số 1942 (3.3.1925) đến số 2052 (16.6.1925) với nhan đề: “Hoan hỉ kì oan”.

[10] Như trên, 487.

[11] Như trên, 524.

[12] Như trên, 516.

[13] Như trên, 525.

[14] Lê Hoằng Mưu. 1925, Lục tỉnh tân văn, số 1941 (2.2.1925).

[15] Phạm Tú Châu. 1999, “Vài suy nghĩ về tiểu thuyết tình dục chữ Hán của Việt Nam”, Tạp chí Hán Nôm, số 3 (tháng 10), tr. 38-39.

[16] Về thời điểm ra đời của tác phẩm này hiện vẫn chưa thống nhất. Trên bìa sách không ghi năm xuất bản. Vũ Tuấn Anh ước đoán là vào năm 1926: xem mục “Hà Hương hoa nguyệt”, Từ điển tác phẩm văn xuôi Việt Nam từ cuối thế kỷ XIX đến 1945, 2001, Vũ Tuấn Anh – Bích Thu (chủ biên), Hà Nội: Nxb Văn học, tr. 141. Phiếu thư mục tại Thư viện quốc gia Hà Nội lại ghi là năm 1938.

[17] Võ Văn Nhơn, Lê Hoằng Mưu – nhà văn của những thử nghiệm táo bạo đầu thế kỷ XX, http://www.vocw.edu.vn/

[18] Lục tỉnh tân văn, số 1941 (2.2.1925).

[19] Nhất Linh. “Đời mưa gió”, Tuyển tập Tự lực văn đoàn, 1999, Nguyễn Phan Hách, Phong Vũ (biên soạn), Hà Nội: Nxb Hội nhà văn, tập 1, tr. 370.

[20] Như trên, 381.

[21] Như trên, 398.

[22] Như trên, 399 – 400.

[23] Như trên, 401.

[24] Như trên, 401.

[25] Như trên, 406 – 07.

[26] Như trên, 434 – 35.

[27] Như trên, 552 – 53.

[28] Như trên, 556.

[29] Phạm Thế Ngũ. 1965, Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, tập 3, Sài Gòn: Quốc học tùng thư, tr. 463.

[30] Thạch Lam. “Quan niệm trong tiểu thuyết”, Theo dòng. In lại trong Tuyển tập Thạch Lam, 1988, Phong Lê (sưu tầm, tuyển chọn và giới thiệu), Hà Nội: Nxb Văn học, tr. 288.

[31] Ảnh hưởng của Freud trong cách tiếp cận về tình dục ở Vũ Trọng Phụng mang đậm màu sắc phái tính khi ông viết về về cái dâm của phụ nữ, vì thế, như chúng tôi đã giới hạn trong phần đầu bài viết, vấn đề này sẽ được đi sâu giải quyết ở một bài viết độc lập khác.

[32] Peter Zinoman. 2002, “Số đỏ của Vũ Trọng Phụng và chủ nghĩa hiện đại Việt Nam”, Tạp chí Văn học, số 7 (tháng 7), tr. 23.

[33] Vũ Trọng Phụng. “Số đỏ”, Tuyển tập Vũ Trọng Phụng, 2006, Nguyễn Đăng Mạnh (sưu tầm, biên soạn), Hà Nội: Nxb Văn học, tập 2, tr. 476.

[34] Cần thiết phải có một nghiên cứu độc lập về những diễn ngôn khoa học liên quan đến vấn đề tình dục được công bố và có ảnh hưởng trong xã hội Việt Nam lúc bấy giờ. Cụ thể hơn: cần tìm kiếm trong hồi kí, tư liệu trung gian để xác định xem các nhà văn Việt Nam thời kì đó đã tiếp nhận những diễn ngôn nào, với một thái độ ra sao.

[35] Vũ Trọng Phụng. “Thay lời tựa”, Làm đĩ, 2004, Hà Nội: Nxb Văn học, tr. 36.

[36] Hoàng Ngọc Hiến. 2002, “Dị ứng với cái rởm, một phương diện của trào phúng Vũ Trọng Phụng”, Tạp chí Văn học, số 10 (tháng 10), tr.19.

[37] McWhorter, Ladelle. 1989, “Culture or Nature? The Function of the Term ‘body’ in the Work of Michel Foucault” [Văn hóa hay tự nhiên? Chức năng của thuật ngữ “thân” trong trước tác của Michel Foucault], The Journal of Philosophy, Vol.86, No.11 (Nov.), tr. 613-14.

[38] Prado, C. G. 2000, Starting with Foucault – An Introduction to Genealogy [Khởi đầu từ Foucault – một dẫn nhập về phả hệ], USA: Westview Press, tr. 57.

[39] Rabinow, P. 1984, tr.340.

Nguồn: http://nguvan.hnue.edu.vn/

1 phản hồi

  1. Lê Viết Tống Văn nói:

    Một nghiên cứu rất tỉ mỉ và sâu sắc. Thực ra văn học và nghệ thuật là hai yếu tố luôn đi liền với nhau và nên được kết hợp nhuần nhuyễn để tạo nên giá trị thẩm mĩ cho một tác phẩm văn học.

Leave a Reply